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  • 1 S. S Van Dine, « Twenty rules for writing detective novels », in American Magazine, 3 septembre 192 (...)

1Si Richard Austin Freeman et S. S. Van Dine étaient encore vivants, ils ne reconnaîtraient plus leurs petits-enfants. Dans la plupart des romans analysés dans ce numéro des Cahiers d’études romanes, consacré au roman policier italien et latino-américain, aucune des règles que ces premiers théoriciens de ce genre avaient fixées dans les années 20 n’est respectée à la lettre. Un exemple parmi tant d’autres : dans le mémorable article publié dans l’American Magazine du 3 septembre 1928, S. S. Van Dine écrivait que le lecteur de roman policier ne cherche « ni des falbalas littéraires, ni des virtuosités de style, ni des analyses trop approfondies »1. Or, ce qui se dégage de la lecture de ces nouveaux polars (gialli en italien) est exactement le contraire : la recherche stylistique et l’utilisation d’effets narratifs sont désormais des ressorts incontournables du bon polar, qui abonde en variations des points de vue, focalisations multiples, collage de documents, temporalités superposées, jeux d’identités, doubles narratifs, pour ne citer que quelques-unes des techniques narratives que les écrivains de ces romans utilisent de façon originale et efficace. Certes, entre Van Dine et Roberto Bolaño il y a eu l’éclosion du roman noir et la multiplication des sous-genres, la naissance du néo-polar et la diffusion de ce genre initialement anglophone dans les littératures néolatines, française d’abord, ensuite hispanique, latino-américaine et italienne. Et aussi la démultiplication du genre par différents supports narratifs, qu’il s’agisse de la radio, du cinéma, de la bande dessinée ou de la télévision.

2Mais il y a eu surtout, notamment dans les deux aires culturelles qui nous intéressent ici, un phénomène qui a beaucoup contribué à faire évoluer le genre, le franchissement des limites entre la littérature policière et la littérature que les auteurs français de polar appellent désormais “blanche”, c’est-à-dire la littérature générale. Ce mouvement s’est effectué dans les deux sens : parmi les auteurs considérés dans les douze études que nous publions, on trouve autant d’écrivains de romans policiers qui sortent de ce territoire pour écrire des romans moins connotés – c’est le cas de Massimo Carlotto – que d’écrivains de littérature générale qui utilisent des matériaux de polar dans des romans teintés de noir, comme par exemple Antonio Tabucchi en Italie ou Roberto Bolaño au Chili. Ce phénomène n’est pas nouveau, tant s’en faut : dès la naissance du giallo italien, les premiers romans du genre sont le fait du journaliste et écrivain de feuilletons Alessandro Varaldo, qui s’essaie dans le genre autant pour des considérations d’ordre commercial que parce qu’il y est poussé par la conviction d’avoir là un puissant outil narratif au service du réalisme, du tableau de mœurs et même de la critique sociale et politique, sous couvert de récit.

3Le territoire du roman policier s’est considérablement élargi au fil des trois générations qui séparent Freeman et Van Dine de Dante Liano et de Marcello Fois, et ceci par les voies les plus diverses, dont en premier lieu la contamination des genres. Les romans policiers que nous analysons ici sont pour la plupart le résultat d’une greffe réussie avec d’autres formes de récit : le roman historique, le roman de mœurs, le récit de la mémoire, la tragédie, le roman réaliste, avec son apport de critique sociale, la novela de guerrilla, un genre particulier des littératures d’Amérique Centrale des années 80 et 90, mais aussi le roman fantastique et psychologique. Et cette contamination des genres est l’une des raisons qui expliquent que les meilleurs romans de literatura policial sont construits sur la subversion des règles fixées par la norme et sur le dépassement des codes lexicaux, langagiers, structurels que la tradition a élaborés.

4Certes, l’inscription dans le genre romanesque, et donc le caractère littéraire de ces récits, par-delà l’utilisation de matériaux forts qui sont au cœur du système (le crime, l’enquête, la punition du coupable) se fait par le jeu des références intertextuelles. Tous les romans dont nous nous occupons ici s’inscrivent dans la tradition du genre par le recours à l’intertextualité : déclarations explicites de ses propres sources, comme celle du détective Ascanio Bonichi, le premier vrai détective du roman policier italien, qu’Alessandro Varaldo présente comme un lecteur attentif de Gaboriau et de Conan Doyle, ou comme celle du commissaire Ambrosio de Renato Olivieri, amateur de Chandler, McBain et Simenon ; clichés qui reviennent, comme la pipe que fume le même Ascanio Bonichi, qui renvoie évidemment à celle du commissaire Maigret (encore !) ; la parodie, comme celle du détective Marlowe de Chandler, qui est la base du caractère du Ed Mort de Luis Fernando Verissimo ; et des clins d’œil de tout genre, comme par exemple le choix de faire porter à un personnage le nom d’un auteur reconnu, comme c’est le cas du commissario Montalbano d’Andrea Camilleri, ou celui du juge Comastri de Marcello Fois, qui porte le même nom que la femme écrivain du giallo historique italien, Danila Comastri Montanari.

5D’autre part, que le réalisme soit l’un des éléments de base du roman policier et du noir, ce n’est pas à démontrer. Il continue à l’être, dans le tableau des conditions de vie des enfants de la rue de Rio de Janeiro qui sert de toile de fond à Hotel Brasil, le roman de Frei Betto, l’un des intellectuels les plus en vue du Brésil contemporain ; ou dans le portrait teint d’ironie du délabrement de la vie quotidienne au Brésil sous la dictature qui émane des quinze chroniques policières de Luis Fernando Verissimo. Mais c’est aussi le réalisme du regard porté sur la violence qui constitue l’un des éléments clés des romans qui ont attiré notre attention. Il suffit de rappeler pour cela la froide description de la violence individuelle des criminels, mais aussi de détectives devenus justiciers, comme dans le cycle de l’Alligator de Massimo Carlotto ; la précision hyperréaliste avec laquelle Marcello Fois et Carlo Lucarelli décrivent les meurtres qui sont à la base des enquêtes de leurs romans, pour arriver enfin à l’évocation de la violence d’état qui s’exerce, avec Sergio Sinay, dans l’Argentine de la dictature, avec José Pablo Feinmann dans l’Argentine de l’après-dictature, ou encore, avec Dante Liano, au Guatemala.

6Dans le corpus que nous avons sélectionné on trouve bien sûr des exemples de contamination entre roman policier et roman historique : c’est le cas du cycle du commissaire De Luca, dont les enquêtes se déroulent au moment de la Libération de l’Italie du fascisme et du nazisme, pendant la République de Salò, ou juste après, quand les échos de la crise du fascisme ne sont pas encore éteints et que la démocratie commence péniblement à s’installer. Mais c’est la présence de la mémoire, c’est-à-dire de la Grande histoire filtrée par le regard et les souvenirs personnels, qui marque les romans les plus récents, et ceci au moyen des nuances les plus diverses : la nostalgie pour le Milan de sa jeunesse chez Renato Olivieri et son commissaire Ambrosio ; la peur et les désillusions du mouvement de 68 à Mexico pour Auxilio Lacouture, l’un des personnages de la production labyrinthique de Roberto Bolaño ; la volonté de sortir de l’oubli les atrocités commises par les forces militaires guatémaltèques dans le pays Maya dans les années 80 chez Dante Liano.

7Il est vrai qu’en Italie comme en Amérique Latine, une certaine génération d’écrivains nés dans les années 50 a partagé le même destin historique : celui de l’explosion des libertés dans les années 60, de la dure répression policière qui s’en suivit à des degrés divers d’un côté et de l’autre de l’Atlantique et de la dérive vers des méthodes de lutte politique violentes de la part de certains mouvements d’extrême gauche. Cette expérience historique a nourri un ressentiment commun à toute cette génération, convaincue d’avoir été victime d’une injustice et de partager une sorte de défaite générationnelle. Au bout de deux décennies, cette trahison par l’Histoire des rêves d’une génération entière a fini par entretenir chez certains d’entre eux un sentiment de regret et le besoin de revanche.

8C’est ainsi que ce qui a été appelé, au niveau de la littérature populaire, la stratégie compensatoire du surhomme, a pris une nouvelle forme, devenant l’un des ressorts majeurs de cette littérature policière de la mémoire. Les romans de Massimo Carlotto et de José Pablo Feinmann se veulent une sorte de compensation de l’Histoire, une revanche individuelle et littéraire sur les échecs, réels, d’une génération, et même de l’histoire collective d’un peuple entier, ou d’un pays ; c’est dans ce sens que la vengeance, pour le trio de détectives du cycle de l’Alligator, ou le meurtre lui-même, pour le tueur professionnel Mendizabál de José Pablo Feinmann, deviennent une façon de retrouver – ou de reconstituer – leurs identités, balayées par les défaites de l’Histoire. Dès lors, il ne s’agit plus seulement de dire par le roman une vérité que les tribunaux, les médias et les livres d’histoire, n’ont pas voulu ou n’ont pas pu dire, même si cette dimension est présente dans les livres de Carlotto, de Dante Liano ou de Frei Betto. Bien plus : il s’agit de prendre par la fiction une revanche sur une réalité historique qui s’est imposée par la violence des États, le mensonge, la corruption.

9Dans le monde que nous restituent ces romanciers, qu’il s’agisse de l’Italie du nord-est de Massimo Carlotto, de l’Argentine de Sergio Sinay, ou du Guatemala de Dante Liano, tout retour à l’ordre, c’est-à-dire tout rétablissement de l’équilibre rompu par la violence, est désormais impossible. C’est-à-dire que la stratégie de compensation du roman policier classique (crime, enquête, solution et punition du coupable) ne s’effectue plus, car, comme l’écrit Sinay, ceux qui devraient garantir l’ordre et la justice, que ce soient les tribunaux ou les forces de l’ordre, sont en fait les complices de l’injustice. C’est ainsi que l’on arrive à une situation où les frontières entre le bien et le mal, entre l’ordre et le désordre, entre la loi et le crime, loin d’être clairement définies, se font changeantes et floues. Ce qui permet aux écrivains de varier à souhait les structures du récit, car il est désormais impossible d’arriver à un rétablissement clair et absolu de l’ordre et de l’équilibre sous le sceau d’un détective surhomme. Chaque dénouement, désormais, laisse une place à l’incertitude, à des solutions bancales, et même, dans certains cas, au triomphe de l’injustice et du crime.

10C’est ainsi que les rôles clés du roman, loin d’être fixés pour toujours dans un schéma cristallisé, sont sans cesse inversés et recomposés : c’est le cas du De Luca de Carlo Lucarelli, qui est en même temps un bon détective et un fonctionnaire placé du mauvais côté de l’histoire, car, ayant servi le régime fasciste et se retrouvant à l’époque de la victoire des forces démocratiques, il est régulièrement rattrapé par son passé chaque fois qu’il mène à bien une enquête. C’est un même jeu de renvois qui, dans Últimos dias de la victima, fait inlassablement passer le même personnage, Luis Caminos, du statut de meurtrier à celui de victime. Sur ce registre, on a l’impression que les combinaisons sont infinies, et c’est peut-être là l’un des secrets qui expliquent la capacité apparemment inépuisable du roman policier à se renouveler : dans le roman de Dante Liano, l’enquêteur se transforme petit à petit en victime d’abord, en meurtrier ensuite ; dans celui de Tabucchi, Spino, le journaliste, est à lui seul le trio de l’enquête, victime, coupable, enquêteur ; dans l’œuvre entière de Roberto Bolaño, le jeu des rôles et des identités se fait plus complexe que jamais : les personnages passent d’un roman à une nouvelle, changent de nom et de rôle, apparaissent et disparaissent, comme R. P. English, incarnation du mal absolu, et le poète détective Able Romero.

11C’est que ces écrivains ont appris à exploiter toutes les ressources de la narration pour montrer de la façon la plus adaptée et la plus cohérente les mille facettes de la vérité. Il ne s’agit plus seulement de varier les points de vue dans la triade classique du détective, du meurtrier et de la victime, même si ces variations restent un acquis reconnu du genre. Il est évident, par exemple, que si le narrateur adopte le point de vue du criminel, ce changement de perspective narrative a des conséquences sur le plan moral ; dans ce cas, en effet, le retour à l’ordre se mue dans son inverse ; l’ordre qui se rétablit n’est plus celui qu’impose, par la solution de l’enquête, la loi de la société, mais celui qui, par le meurtre, garantit l’ordre du Mal. C’est le cas de la petite nouvelle policière publiée en annexe : le point de vue du narrateur étant celui d’un avocat d’affaires qui travaille dans et pour le “milieu”, le crime n’est pas le point de rupture d’un équilibre que le détective se charge de rétablir, mais le moyen de rétablir l’ordre du crime en faveur du “méchant”. C’est ainsi que le simple changement de point de vue comporte un changement dans la vision de la société : une société où le meurtre devient un moyen d’ascension sociale, l’Italie du nord-est de Massimo Carlotto par exemple, est une société où les valeurs de l’ordre sont renversées, où la justice ne poursuit plus le rétablissement de l’ordre et de l’équité mais où chacun ne recherche que son intérêt personnel sans égard aux moyens qu’il utilise. Si la sanction du coupable du roman policier classique était en fait une façon de célébrer l’ordre de tout un système social, le triomphe du désordre de certains des noirs contemporains, comme ceux de Carlotto ou de Sinay, est une façon de montrer l’ubiquité du Mal dans les sociétés actuelles, qu’il s’agisse de l’Italie de Mani Pulite et de Forza Italia ou de l’Argentine au bord du gouffre de l’après-dictature.

12C’est pourquoi l’exploitation des ressources de la narration n’est pas, du moins dans les romans les plus réussis, que du jeu littéraire, mais c’est une façon de dire, par ce jeu, une vérité sur le monde : c’est dans ce sens que, même dans les romans policiers, toute esthétique est une métaphysique. Les procédés littéraires qui permettent à la plupart de ces auteurs de rendre la complexité du réel et la troublante hésitation de jugement sur la vérité et l’identité sont analysés dans leurs détails dans les articles qui suivent. J’en rappelle les plus élaborés : la mise en abyme de recherches successives par Dante Liano, la multiplication des points de vue, l’entrecroisement des plans de temporalité, la multiplication et la superposition d’enquêtes, la mise en abyme des faux-semblants dans les romans de Marcello Fois ; en enfin, le suspense suscité par le point de vue choisi par Sergio Sinay, mettant le narrateur même du récit en situation de danger, ce qui double la sensation de menace par l’impression que le récit peut s’interrompre à n’importe quel moment.

13Si rien n’est plus stable et défini, que ce soit la justice ou la vérité, le bien ou l’ordre, il est inévitable que l’identité même soit remise en question. C’est ainsi que plusieurs de ces romans passent de façon imperceptible de la recherche de l’identité du coupable (solution plutôt classique) à celle de l’identité de la victime, au questionnement sur l’identité du détective et/ou du narrateur lui-même : c’est le cas des romans d’Antonio Tabucchi et de Sergio Sinay, qui croisent le noir avec le roman psychologique, et où l’on retrouve des narrateurs qui voient leur propre identité leur apparaître sous un nouveau jour au fil de l’avancement de l’enquête. Et c’est par là que l’on arrive à des récits initialement policiers où cette sorte de jeu sur les identités oblige le lecteur à faire sa propre enquête pour donner, lui, un sens à un récit qui reste ouvert : tous les éléments pour résoudre l’énigme sont dans le texte, mais une solution univoque n’étant pas donnée dans le roman, c’est au lecteur d’en reconstituer le sens. C’est le cas des romans de Tabucchi, de Feinmann et de Roberto Bolaño.

14On voit bien par quelle multiplicité de procédés on touche ici aux limites du genre. C’est ainsi que les écrivains forcent, subvertissent, dépassent, élargissent les règles et les codes d’un genre qui a su se libérer des contraintes qu’il s’était lui-même données. En forçant ses frontières, on arrive donc à des romans qui n’ont gardé, des codes établis, que l’atmosphère ou la saveur : c’est le cas de la fantasmagorie du Mal et de la folie qu’est le Guernica de Carlo Lucarelli, de ce roman de la déstructuration de l’identité qu’est I limiti dell’orizzonte d’Antonio Tabucchi, et de cette utilisation du noir comme moyen de prédilection pour une esthétique de la prééminence des forces du Mal dans les sociétés contemporaines qu’est l’œuvre de Roberto Bolaño dans son entier. C’est à propos de ces romans que l’on peut dire ce que l’on a déjà dit après avoir lu Sergio Sinay : qu’ils sont la réalisation concrète de la réconciliation du roman policier littéraire et intellectuel à la Borges et du roman noir, cru et réaliste. Dans ces pages, le réalisme, et souvent l’hyperréalisme du noir le plus actuel, s’accompagnent d’un jeu intellectuel et narratif subtil et recherché, qui fait entrer les meilleurs de ces romans dans la grande tradition littéraire italienne et latino-américaine.

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Notes

1 S. S Van Dine, « Twenty rules for writing detective novels », in American Magazine, 3 septembre 1928 (trad franç. dans André Vanoncini, Le roman Policier, Paris, PUF, 1993, pp. 121-124).

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudio Milanesi, « Introduction », Cahiers d’études romanes, 9 | 2003, 3-9.

Référence électronique

Claudio Milanesi, « Introduction », Cahiers d’études romanes [En ligne], 9 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2958

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Auteur

Claudio Milanesi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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