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Le roman policier italien

Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte : reconstitution d’Identité

Judith Obert
p. 39-58

Résumés

Antonio Tabucchi, dans son roman Il filo dell’orizzonte, se sert des codes du roman policier, les déforme pour creuser le thème de la quête de soi. Tous les ingrédients du polar sont réunis (meurtre, recherche du coupable, indices, preuves, détective etc.) pour être mieux détournés ; par un subtil jeu de l’écriture et de l’artifice, Tabucchi fait glisser son roman vers une recherche identitaire où victime, coupable et détective ne font plus qu’un.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

1Antonio Tabucchi n’est pas le premier nom auquel on pense lorsque l’on parle de roman policier italien, notamment depuis qu’une nouvelle génération s’est imposée sur la scène du giallo. Pourtant l’auteur pisan s’y est adonné, non pas pour s’évader de son monde habituel mais pour emprunter une nouvelle voie au sein de son univers, trouver une autre perspective pour observer les thèmes qui lui tiennent à cœur.

2Ses romans et ses nouvelles révèlent une nette propension pour la “déréalité”, une évidente prédilection pour les vides de la réalité, pour les trous au sein des êtres, comme autant de déchirures dans le tissu de l’existence, une existence fragmentée que l’écriture tabucchienne tente de “reproduire” par fragments à son tour : ses textes qui finissent par former une sorte de mosaïque en relief.

3Chez lui la notion d’Enquête, de Quête est primordiale, qu’il s’agisse de textes fantastiques, un fantastique angoissant à mesure humaine (Notturno indiano et bon nombre de nouvelles tirées de Il gioco del rovescio, Piccoli equivoci senza importanza ou encore Donna di Porto Pim, pour ne citer que quelques recueils) ou d’œuvres plus réalistes ou du moins plus clairement imprégnées de faits réels, politiques, historiques, sociaux (on pense immédiatement au retentissant Sostiene Pereira ainsi qu’à certaines nouvelles de L’angelo nero). Dans les deux cas la volonté de percer un “mystère” est patente : désir de se décoller de la réalité afin de voir au-delà des apparences et comprendre ainsi le mystère de la vie, ses failles, les raisons du vide intérieur ; de plonger dans une réalité crue et tangible afin de voir au-delà d’autres apparences, d’ordre plus matériel.

4Tabucchi entend dévoiler, découvrir ou du moins chercher. En effet bien souvent ses œuvres n’apportent pas de réponse définitive, ne se concluent sur aucune certitude rationnelle, mais laissent énigme et lecteurs en suspens, comme pour souligner que la quête est perpétuelle et que les réponses ne peuvent être que partielles.

5Cette tendance à l’enquête, à une écriture de l’enquête se concrétise clairement dans ce genre qui a comme point de départ ou comme noyau l’enquête, autrement dit le roman policier. Tabucchi dispose ainsi d’un autre moyen pour creuser la réalité en la dépassant par et à travers la fiction. Toutefois une question plus que légitime vient à l’esprit : le roman policier, qui a pour but de résoudre une enquête, peut-il s’accommoder des points d’interrogation qui concluent bien souvent les textes de Tabucchi ? N’y a-t-il pas antinomie, incompatibilité entre eux ? La réponse est bien sûr négative : Tabucchi, comme à l’accoutumée, se “sert” d’un langage, d’un code, d’une structure, et les déforme, les dévie. Ce qui compte, dans le cas présent, c’est la démarche qu’il emploie, une démarche de l’enquête dans un roman policier qui n’est pas pur.

  • 1 Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli, 1986, 107 p.

6Bien que l’un des romans de Tabucchi ait été clairement défini comme giallo par l’auteur lui-même, nous ne l’examinerons pas pour la simple et bonne raison qu’il suit de trop près le schéma habituel d’un roman policier classique (malgré quelques touches personnelles non négligeables), qu’il semble vouloir reproduire des recettes éculées. Sans tomber dans le jugement de valeur, La testa perduta di Damasceno Monteiro (qui a d’ailleurs été éreinté par la critique) n’est pas d’un intérêt exceptionnel, et surtout il n’est pas représentatif de la manière Tabucchi, de sa tendance à prendre systématiquement le contre-pied : il ne rend pas compte de l’écriture inversée, à l’envers, que l’on rencontre dans de nombreux autres textes de l’auteur, et qu’il applique au giallo dans un bref roman de 1986, Il filo dell’orizzonte1 , que nous nous proposons d’analyser.

7Le point de départ du roman est le meurtre d’un jeune homme lors d’une fusillade avec la police durant laquelle un agent est gravement blessé. L’identité de la victime est inconnue et de ce fait les motifs ainsi que les criminels restent mystérieux. Est-ce la police ? Est-ce un règlement de compte ? Quelle réalité sordide se cache sous ce meurtre, sous ce mort ? Voici pour l’accaduto. L’enjeu premier de l’enquête est on ne peut plus visible : il s’agira de trouver le (les) coupable(s), comme dans un bon polar classique.

8L’enquête ne sera menée ni par la police ni par un privé : premier dérapage. L’enquêteur sera double : Spino, un médecin travaillant à la morgue, aidé d’un ami journaliste, Corrado.

9L’enquête tangible n’apportera pas beaucoup de fruits, peu de points seront effectivement éclairés, le meurtrier ne sera pas identifié. L’énigme policière restera donc irrésolue, preuve que l’enquête glisse en réalité vers d’autres zones sombres, prend une autre tournure, et que les deux enquêteurs cherchent des “preuves”, des “mobiles”, des “coupables” d’un tout autre ordre.

La structure de Il filo dell’orizzonte

10La structure du roman est en elle-même un indice de choix pour comprendre la particularité et la singularité de Il filo dell’orizzonte. Son “fil” ne sera effectivement pas horizontal. Cette structure est linéaire et donc classique (elle suit un déroulement précis) et à la fois croisée et donc innovante, en ce sens que deux enquêtes vont se croiser, ce qui semble dissoudre l’idée de progression unique.

11Ces enquêtes tissées suivent trois grands mouvements qui scandent et construisent ce roman bref.

Le drame et ses antécédents. Situation pré-enquête

  • 2 Ibidem, p. 11 : « è un’agonia diffusa, una lebbra lenta che ha invaso muri e case la cui fatiscen (...)

12Le roman s’ouvre sur une morgue, dans une ville en pleine déliquescence, malade, rongée par une sorte de lèpre tenace2. Le rapprochement est simple entre cette ville morne, grise, moribonde (Gênes) et la morgue qui semble être l’emblème de la cité. Le cadre, au niveau microscopique (la morgue) comme au niveau macroscopique (la ville) est celui de la mort, qui paraît donc s’étendre de toutes parts et donne un ton de requiem au livre. Pour renforcer cette idée, la mer, au loin, est présentée comme une « massa cupa », une masse sombre, effrayante qui, au lieu d’ouvrir l’horizon, le bouche.

  • 3 Ibidem, p. 9 : « Per aprire i cassetti bisogna girare la maniglia a leva, premendo. […] Prima appai (...)

13Le décor planté est presque banal, sa description en est clinique, mais cette banalité crée une atmosphère tendue qui dérape vers le glauque. Cette ouverture est symptomatique de ce que sera ce roman baigné de mort. Pour confirmer cette mainmise de la mort il suffit d’ajouter que le premier personnage rencontré est un cadavre3.

  • 4 Ils semblent en effet mener une existence pour le moins terne, sans joie ni tristesse particulièr (...)

14L’incipit nous met également en contact avec le protagoniste, le médecin Spino (qui n’est pas nommé) en plein travail : lui aussi est d’entrée de jeu lié à la sphère de la mort. Par la suite sa compagne, Sara, complète le tableau et leur couple n’apporte aucune touche de légèreté à l’ambiance pesante4.

15Ce n’est qu’au troisième chapitre que le Mort arrive enfin : il brise littéralement la monotonie que le narrateur avait installée, et ce aussi bien dans l’existence des personnages que dans l’économie du texte :

  • 5 Ibidem, p. 19.

Lo hanno portato in mezzo alla notte, l’ambulanza è arrivata in silenzio, a luci basse, e Spino ha subito pensato : è successo qualcosa di orrendo. Gli pareva di dormire, e invece ha percepito perfettamente il motore dell’ambulanza che imboccava il vicolo con troppa calma, come se non ci fosse più rimedio, e lui ha capito come la morte arrivasse piano e come quella fosse la vera misura della morte, senza fretta e inesorabile.5

  • 6 Ibidem, p. 21 : « e allora lui ha sentito una stanchezza opprimente, come se gli pesasse sulle sp (...)

16Spino comprend immédiatement que cette mort n’est pas habituelle, qu’elle aura un poids fatal sur son propre cheminement, impression confirmée par la suite du texte : après un bref passage qui relate fidèlement et froidement l’arrivée de policiers indifférents, et une série d’actes obligés (enregistrement de l’heure d’arrivée, dépôt du corps…), le narrateur revient vite sur la réaction de Spino, écrasé de fatigue : la mort pénètre dans ses fibres, prend possession physiquement de sa personne et finit par polluer son cerveau. En quelques secondes il a basculé dans un autre univers, il est passé de l’autre côté par l’intermédiaire de ce cadavre inanimé6.

17Immédiatement l’enquête journalistique, classique, commence avec l’entrée en scène de Corrado qui, en bon journaliste, tente de glaner çà et là des indices pour reconstruire ce qui s’est passé. L’élément majeur qui transparaît est le vide sur lequel reposent les faits ; tout est confus, personne ne sait rien : ce flou n’a rien d’exceptionnel dans une enquête mais l’insistance est telle qu’on comprend que cette méconnaissance, cette absence d’éléments a une tout autre valeur qui se fera plus patente par la suite.

  • 7 Ibidem, p. 29.

18Comme il le fait souvent, Tabucchi interrompt son texte pour en citer un autre, en l’occurrence l’article qui relate les faits et la mort du « bandito senza nome »7 dont la photo est publiée, ainsi qu’une sorte de portrait robot.

19Face à l’agitation, à la fébrilité qui envahissent le siège du journal, Spino oppose un grand calme réflexif et prend conscience que, dans le tourbillon des événements mondiaux, la mort du jeune “bandit” ne compte pas : un déclic se produit en lui et ainsi se déclenche une seconde enquête ; cette bascule que subit Spino était prévisible, précédée comme elle l’a été par une série de micro-déclics, de micro-ruptures.

20Ce tournant clôt la première partie qui a suivi une certaine linéarité : décor planté, personnages principaux présentés, équilibre rompu, enquête qui démarre, une enquête qui se fait d’abord concrète bien que quelques éléments de l’enquête “seconde” soient fournis par l’enquêteur-coupable Tabucchi. Ce procédé s’inversera dans la deuxième partie où l’enquête réelle, l’enquête intime aura le dessus.

Enquêtes. En quête d’identité(s)

21L’enquête tangible, celle de Corrado, arrive à une sorte de punto morto : d’après les renseignements qu’il a pu glaner, le mort n’est pas le meurtrier du jeune policier (qui vient de décéder) mais se serait fait assassiner avant ou pendant l’arrivée des policiers, par un autre « inconnu ». Rien ne permet de pencher pour l’une ou l’autre hypothèse, ce qui jette un voile supplémentaire sur l’affaire, qui est donc dans l’impasse et aussitôt archivée.

22C’est justement ce « point mort » qui enclenchera l’enquête de Spino ; celle-ci se développera en suivant un parcours labyrinthique et tortueux ; le point se fera courbe, le mort deviendra l’horizon du médecin qui tentera d’atteindre un centre.

23Spino enquête non pour trouver les motifs de la mort du jeune bandit mais son identité ; pour ce faire, il tentera de retrouver le passé de la victime pour l’extirper du néant. Ce plongeon dans le passé sera rendu possible grâce à une série de rencontres, toutes plus étranges les unes que les autres, et qui fourniront des indices mystérieux, troublants. Les personnes rencontrées lui permettront de resserrer la trame du tissu de la vie du jeune homme ; par pur hasard, par pures coïncidences, semble-t-il, Spino se rapprochera du but.

  • 8 Ibidem, pp. 57-58 : « Perché sta pensando questa storia ? Che cosa sta inventando la sua immagina (...)

24Cette recherche sera doublée d’un plongeon intime : Spino se fait aspirer par son propre passé, son imagination8. Différents plans se mélangent donc, se croisent et propulsent le personnage dans une autre dimension, bien que l’espace tangible soit investi (à noter les nombreux déplacements dans la ville et hors de ses murs, comme autant de pèlerinages), un espace qui à son tour est contaminé et perd ses contours.

  • 9 Ibidem, p. 71 : « E così eccolo di nuovo a vagare in cerca di niente, i muri di queste viuzze sembr (...)

25Spino est à présent dans la dimension du jeu pour retrouver son « je », son identité9 : cette déviation de l’enquête l’enferme dans une sorte de bulle d’où les autres sont exclus comme pour mieux souligner le repli sur soi, l’introspection.

26La structure du roman est donc elle aussi perturbée et suit les méandres de l’esprit du protagoniste qui semble avoir totalement dévié l’enquête pour la retourner vers lui-même.

Résolution-dissolution

27La résolution, le dénouement s’étend sur les deux derniers chapitres et confirme l’aspect introspectif de l’enquête, la quête identitaire. Plus que de résolution effective on peut parler de suspension et même de dissolution.

28Suspension car Spino suspend le temps, suspend son existence et se noie dans ses pensées qui semblent lui apporter une réponse compréhensible de lui seul. Il a quitté le monde de la déduction pour pénétrer dans celui de l’intuition, là où il pourra se retrouver, s’accomplir d’une manière différente et incongrue :

  • 10 Ibidem, p. 98.

[un modo] diverso e apparentemente incongruo che obbediva invece a una logica implacabile come una geometria ignota : qualcosa di intuibile ma impossibile da formulare in un ordine razionale o in un perché.10

29Il ne s’agit plus de trouver, de retrouver une logique extérieure aux faits (d’où « l’abandon » de l’enquête première) mais de percevoir les liens qui unissent les êtres et les choses, les fils qui tissent les vies, et ainsi leur redonner un sens.

30Suspension car Spino imagine à rebours la mort du jeune « bandit », il l’imagine, la voit et la crée, la fait vivre, relie les fils entre eux : ce n’est donc qu’à la fin de l’enquête que l’on assiste à la scène initiale, fondatrice.

31Suspension et dissolution car Spino glisse vers le rêve :

  • 11 Ibidem, p. 100.

E la notte ha fatto un sogno. Era un sogno che non tornava più da anni, da troppi anni. Era un sogno infantile, e lui era leggero e innocente ; e sognando aveva la curiosa consapevolezza di avere ritrovato quel sogno, e questo aumentava la sua innocenza, come una liberazione .11

32Les limites entre rêve et conscience sont comme dissoutes et ce mélange permet la libération, efface les fautes, les « crimes », nettoie les âmes et les vies et restaure l’innocence.

  • 12 Ibidem, p. 105.

33Dissolution enfin car après ce moment onirico-réflexif, Spino semble dire adieu à sa vie après avoir compris le fil rouge qui la parcourait : il range sa maison comme pour un départ définitif, il téléphone une dernière fois à son ami Corrado comme pour lui dire adieu, il se dirige vers le port, se rend à un dernier rendez-vous mystérieux et à quelques mètres de l’eau, « è avanzato nel buio »12 comme pour dire qu’il va se plonger dans la mort, s’y dissoudre.

34Projeté en lui comme par hasard et malgré lui, par l’intermédiaire d’un mort, Spino ne pouvait achever son parcours à l’envers que par la mort qui semble être le seul sens de cette quête d’identité.

35La structure de Il filo dell’orizzonte est donc à la fois linéaire, sinusoïdale et circulaire. Tout commence par une mort, tout finit par une autre, double : une mort tangible (celle du jeune homme), une mort hypothétique (celle de Spino) ; une enquête n’est pas bouclée mais simplement archivée, l’autre est bouclée et donne tout son sens au roman.

36La structure répond au labyrinthe de l’esprit, à l’enquête intérieure à laquelle s’adonne Spino.

37Très vite le lecteur comprend que toute enquête logique, rationnelle est impossible : le bandit présumé et le policier sont morts, ils deviennent donc des victimes ; les deux antagonistes se sont « supprimés » comme pour montrer que l’enquête sera autre, l’enquête normale étant avortée. Au trio habituel (victime / criminel / enquêteur), qui chez Tabucchi se réduit comme on vient de le voir, s’ajoute un autre détective qui, on le comprend, est bien particulier et joue lui aussi différents rôles.

38Il s’agit donc bien d’un roman policier renversé, un giallo rebus, un giallo rovesciato, puisque les jeux sont inversés, ils deviennent des jeux de l’envers avec tous les sens que le terme « jeu » peut recouvrir (hasard, tromperie, aspect ludique).

  • 13 Surnom qu’il a donné au jeune homme comme nous le verrons.

39Spino n’a pas réellement enquêté sur le jeune mort mais sur lui-même, il s’est vu à l’envers, reflété dans le Kid13, dans son passé.

40L’enquête devient quête de soi, recherche des liens entre les petites circonstances de la vie, recherche de la justification des combinaisons étranges qu’offrent l’existence, le destin. Une quête qui se développe grâce à la projection dans l’autre. Il ne s’agit plus d’une enquête pour trouver un coupable matériel, il s’agit de trouver un sens à la vie qui semble être le coupable désigné.

Enquête intime, recherche d’identité

41Il convient à présent de comprendre comment l’enquête dévie et quels sont les enjeux réels de cette recherche.

42La quête de Spino a comme point de départ un être non identifié, sans identité, qui plus est un être mort : sa recherche commence donc à partir d’un double néant. Il s’agit ainsi de plonger dans l’inconnu pour pouvoir plonger en soi ou se plonger en soi, se plonger dans son propre néant.

  • 14 Seule trace de vie dans ce « magazzino della vita » qu’est la morgue : les surnoms donnés aux cad (...)

43De plus, comme nous l’avons signalé, le roman s’ouvre sur un univers de mort, aseptisé, froid, immobile : autre image d’un néant presque tangible, un néant où les êtres sont numérotés, ont perdu leur identité14.

44Le déclic qui se produit chez Spino est, bien que rien ne soit jamais explicite (comme toujours chez Tabucchi), immédiat. La vision du corps provoque une sorte de chute : il veut « oublier », « différer » (quoi, on ne le sait pas, évidemment), autrement dit repousser, refouler, première étape normale, bien qu’apparemment paradoxale, pour toute introspection. C’est la « neutralité » du mort, sa non-identité qui permet le plongeon : il est une enveloppe vide que Spino pourra endosser pour mieux se trouver.

45Cette première phase de la descente en soi est suivie d’une ascension. Le médecin se trouve sur le port, lieu ouvert en totale opposition avec l’enfermement de la morgue, lieu de départ vers l’ailleurs où l’horizon prend toute son ampleur. Dans cette scène les schèmes de l’ascension sont nombreux (grue, phare, collines, immeubles) et révèlent la nécessité de l’élévation, de la prise de distance par rapport à la plate réalité pour pouvoir atteindre ce qui se cache derrière l’horizon. Spino a besoin d’une vue d’en haut, d’ensemble, pour abandonner les sirènes terrestres. L’ascenseur qu’il emprunte lui fait quitter le sol et tous ses repères, il pénètre dans un monde où les lois de la gravité sont caduques, où le temps est une abstraction :

  • 15 Ibidem, p. 24.

è come se l’ascensore avesse sfondato i tetti e puntasse direttamente verso il cielo, per un attimo ci si sente sospesi nel vuoto, i cavi della trazione scivolano silenziosamente, il porto e gli edifici fuggono in basso, si ha quasi l’impressione che l’ascensore non si fermerà più [...] la città [pare] un giocattolo dal quale è un sollievo disabituarsi.15

  • 16 Quelques années plus tard, Tabucchi réutilisera, toujours pour illustrer la quête de soi, le schè (...)

46On remarquera, outre ce besoin de distanciation, la notion de jeu : la ville semble un jouet ; or, à plusieurs reprises, l’espace est perçu comme tel (jeu de l’oie, échiquier) comme pour souligner que la vie est une « partie » que l’on peut gagner ou perdre. Spino veut momentanément s’extraire d’un cadre bien défini, quitter les règles du jeu. Il plonge vers le haut pour mieux plonger en lui-même avec comme ligne de fond, mouvante, l’horizon16.

47Dès lors il perd ses caractéristiques concrètes (on ne le verra que très rarement en tant que médecin), ce qui constituait son identité, pour errer physiquement et mentalement. Une errance à la fois réelle et imaginée, remémorée, où horizontalité et verticalité se confondent, où tout point d’ancrage semble aboli.

  • 17 Ibidem, p. 32.

48Spino se dissout dans l’espace et dans son esprit pour trouver une solution au manque d’unité qu’il sent en lui et qu’il semble vouloir combler en partant à la recherche du passé du jeune mort, en finissant par « s’incarner », se projeter en lui. C’est donc un élément très concret, un corps, qui le pousse à l’introspection dans son « corps », son esprit, son passé ; ce corps du délit devient son image, son reflet, le reflet non pas de ce qu’il est mais de ce qu’il était, comme lui dit Sara lorsqu’elle voit la photo du jeune homme : « Con la barba e venti anni di meno potresti essere tu »17. La position qu’a Sara lorsqu’elle prononce cette phrase n’est pas anodine : elle se trouve derrière Spino qui lui-même observe la photo, elle voit donc les deux hommes, l’un de dos, l’autre de face, comme s’ils étaient les facettes d’une même personne recomposée. Il faut de plus souligner les deux termes « con » et « meno » : dans un cas il s’agit d’ajouter un « masque », la barbe, dans l’autre il s’agit d’ôter, d’effacer les ans, marques plus que tangibles et inévitables de la vie. L’image évolue donc dans le temps mais le temps semble s’être comme figé dans cette scène. On pense ici à la « mascherata » de l’Enrico IV pirandellien qui se teignait à moitié les cheveux pour signifier la course du temps et qui portait le masque de la folie.

  • 18 Ces deux photos encadrent donc la vie du jeune homme : son enfance, sa mort. La parabole de son e (...)

49Cette photo publiée sur le journal sera complétée par un négatif trouvé dans les habits du mort et offrant la vision de ce dernier quand il était enfant18. Le négatif, ainsi que d’autres menus objets trouvés par Spino, le feront progresser dans son enquête, et tous se révéleront « volés », n’appartenant pas directement au jeune homme, lequel semble donc avoir dérobé différentes identités, différentes bribes d’identités qui permettront à Spino de reconstruire la sienne.

  • 19 Ibidem, pp. 54-55 : « Nella vasca del reagente i contorni sembrava stentassero a delinearsi, come (...)

50Mais revenons sur ce morceau de pellicule qui éveille l’attention du médecin. Il décide de l’agrandir comme pour mieux pénétrer dans le monde qu’il recèle, dans ce microcosme figé qu’il va faire renaître par ses investigations ; il veut faire rejaillir un passé qui n’est plus mais qui peut être source d’indices, il fouille dans ce passé qu’il replace dans un autre présent tout en ayant conscience qu’il s’adonne à une sorte de séance de spiritisme19.

51On comprend le rôle médiateur qu’a cette photo : c’est une sorte d’écran ouvert sur un ailleurs passé, une fenêtre entrouverte sur un autre monde, un soupirail qui permet à Spino de passer de l’autre côté.

  • 20 Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 1984, p. 102.

52On remarque aussi que tout est basé sur l’idée “d’instantané”, de tranche de vie, volée, prise sur le vif, d’arrêt de la vie, de vie arrêtée par surprise. Or on sait combien cette notion est prégnante dans l’univers de Tabucchi, il suffit de penser à son Notturno indiano (autre quête identitaire) où une photographe met en garde le personnage principal sur le leurre que peuvent constituer les instantanés : « Méfiez-vous des morceaux choisis »20, car ces morceaux choisis ne sont que partiels, ne disent pas la vérité dans son ensemble. C’est pourquoi Spino veut écarter les bords de la photo en y pénétrant, il entend élargir son champ de vision pour aller en profondeur, voir ce qui se cache au-delà du cadre et au fond de celui-ci ; il entend donner de la profondeur, du relief à cette photo et, par ricochets, à sa vie.

53Cette volonté de trouver la perspective, les lignes de fuite de la photo, est comme inscrite sur le papier lui-même : en effet l’image est griffée diagonalement, ce qui crée une ligne d’horizon bien particulière, comme pour signifier le mode de lecture de la photo ; mais cette griffure pourrait également être le signe d’une volonté d’effacer, de rayer, de trancher le passé. Spino est donc présent pour recomposer et déchiffrer cette image.

54Le dernier élément important à signaler à propos de ce portrait de famille est le jeu des regards : chaque personnage regarde dans une direction bien précise, sans que leurs yeux expriment quelque chose de particulièrement notable, sauf ceux du jeune garçon, comme on pouvait s’y attendre :

  • 21 Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, cit., p. 56.

Guarda davanti a sé, ma i suoi occhi sono persi oltre l’obiettivo, come se stesse seguendo nell’aria un’apparizione, un evento ignoto agli altri fotografati.21

  • 22 Ce jeu de miroir, de reflet, ces regards qui se croisent et franchissent l’écran du temps et de l (...)

55Ce regard étonné et étonnant donne l’impression que, malgré les années, malgré la fixité de cet instantané, le garçonnet voit celui qui le regarde, comme si « l’événement inconnu », « l’apparition » n’était autre que ce regard venu du futur. On a donc un double jeu de regards, une double pénétration : le présent regarde le passé et le passé regarde le présent22.

56De cette prise de conscience, de cette certitude qu’il est regardé à son tour, naît l’impossible, l’improbable : un souvenir d’enfance l’envahit, les deux images concordent, se superposent. Il se voit dans l’image, s’y contemple pour mieux se comprendre ; l’image de l’autre et l’image de soi ne font plus qu’une. Cette confusion, cette fusion, créent le son : une voix intérieure l’envahit, la photo devient film parlant.

57Un objet typique du passé, une photo, a déclenché le mécanisme des souvenirs et leur lot de troubles : le passé remonte à la surface, les cadavres restés dans les placards reviennent, ce qui était bloqué dans le passé de Spino finit par se libérer, par revenir pour être réglé ; l’enquête progresse presque d’elle-même et les indices ayant trait au jeune mort se révèlent primordiaux pour Spino lui-même, comme pour dire que l’un est le double de l’autre, son fantôme, son image inversée.

58À partir de ce moment-là, les passages de la réalité aux souvenirs se feront nombreux et incessants, toujours en rapport avec les indices matériels ayant trait au Kid.

  • 23 On pense ici à la Suor Teodora de Il cavaliere inesistente de I. Calvino, qui griffonnait sa page (...)

59En effet, une carte d’identité, une bague, une veste le mettront sur la piste d’autres personnes qui, tout comme les lieux que Spino traverse, sont significatifs. Le parcours de Spino suit toujours le même dessin/dessein : il se fait vertical (montée, descente) et horizontal (platitude de la campagne, de la mer), donc extrêmement “géométrique”, et de ce fait l’espace est comme quadrillé par des lignes qui se croisent. Cette géométrie répond, tout en s’y opposant (un autre envers) à la sinuosité, aux méandres du parcours intérieur. Ces lignes marquent autant de frontières que Spino franchit, mais en même temps saturent l’espace, le noircissent, le « griffonnent »23 jusqu’à le faire ressembler à un écheveau de lignes brisées.

  • 24 Ibidem, p. 61 : « Sembra difeso da un inespugnabile candore, dev’essere l’età, come la consapevol (...)

60Plus intéressantes encore sont les personnes rencontrées : il s’agit de passeurs, presque intangibles, ayant tous un lien plus ou moins direct avec le passé du jeune garçon et, par ricochet, avec celui de Spino. Même si certains d’entre eux semblent très concrets, très terre à terre de par leur fonction (un comptable, un couturier), chacun est la voix du passé24, un écho des temps anciens, une sorte de fantôme appelé pour donner une clé.

  • 25 Ibidem, p. 88 : « aveva in mano una bottiglietta marrone [...]. “Ora se ne vada”, ha detto, “le ist (...)

61De plus, leur fonction, justement, est en elle-même un indice : le couturier coud, recoud la vie, participe à tisser le texte de l’existence de Spino ; l’expert-comptable fait les comptes avec la vie, permet de régler certaines dettes (c’est lui qui sera le premier à fournir un nom apparemment véridique et attesté au jeune mort : Carlito) ; l’herboriste donne un élixir de vie, de quoi démêler la situation25.

62Au gré de ces rencontres, Spino évolue, devient de plus en plus poreux, réceptif aux bribes de souvenirs-indices et devient presque à son tour un « médiateur », tente de faire passer le message de vie qu’il a compris, preuve en est le dialogue entre lui et un pianiste, Harpo (qu’il avait connu dans sa jeunesse et qui, par pur « hasard », connaît Carlito) :

  • 26 Ibidem, p. 80.

“Senti Harpo, se uno non ha il coraggio di andare oltre non capirà mai, sarà solo costretto a giocare per tutta la vita senza sapere perché” (...) “tu, chi sei per te ? Lo sai che se un giorno tu volessi saperlo dovresti cercarti in giro, ricostruirti, frugare in vecchi cassetti, ricuperare testimonianze di altri, impronte disseminate qua e là e perdute ? È tutto buio, bisogna andare a tentoni” .26

63Pour finir, remarquons que les passeurs les plus importants sont le premier et le dernier, un prêtre et un gardien de cimetière : deux figures en rapport avec l’au-delà encadrent la quête de Spino, le font passer d’une rive à l’autre du fleuve existentiel. Le dialogue avec le prêtre est d’une certaine intensité et ouvre réellement la voie : à travers les mots échangés on comprend que Spino se trouve à la croisée des chemins, qu’il est face à son destin, que les cases de son existence sont en train de s’agencer, et ce par l’intermédiaire d’un mort :

  • 27 Ibidem, p. 47.

“Non so se le piacerà, padre, è un libro [di tarocchi] che parla delle strane combinazioni della vita”. Il prete ha sorriso e lo ha guardato con indulgenza. “Solo Dio conosce tutte le combinazioni dell’esistenza, ma solo a noi spetta di scegliere la nostra combinazione fra tutte quelle possibili”.27

  • 28 Ibidem, p. 89 : « il guardiano gli ha ricordato che il cimitero chiude alle cinque, e che facesse (...)
  • 29 Dans Notturno indiano, dans Requiem. Un’allucinazione et dans la nouvelle déjà citée de L’angelo (...)

64L’église, la présence de l’homme de Dieu, celle plus occulte des tarots créent une ambiance mystérieuse où tout semble suspendu, comme si une frontière avait été franchie, comme si Spino avait basculé dans une autre dimension où temps, rationalité, raison n’avaient plus de poids. Quant au gardien de cimetière, il participe aussi à créer cette atmosphère d’entre-deux et les quelques paroles échangées montrent que la fin du voyage est proche28 ; mais c’est surtout le lieu et ce qu’il représente, bien évidemment, qui marque la dernière étape, la ligne d’arrivée : Spino a un « rendez-vous » dans ce lieu comme hors du temps, ce huis-clos à l’air libre29 :

  • 30 Ibidem, p. 93.

ha capito che non sarebbe più venuto nessuno a quello strano appuntamento. Oppure, forse, nessuno doveva venire : volevano semplicemente sapere se lui sarebbe andato, e ora qualcuno che lui non poteva vedere forse lo stava osservando, stava constatando la sua effettiva disponibilità. Era una specie di prova alla quale era stato sottoposto.30

  • 31 Il est intéressant de remarquer la place de choix qu’occupent les différents types d’écrits (des (...)
  • 32 Ibidem, p. 94.

65Ce rendez-vous, c’est bien sûr avec lui-même qu’il l’a, avec son passé, son destin ; cette personne qui l’observe, c’est son ombre, son double, son moi d’autrefois ; l’enquête a donc été une épreuve, une sorte d’initiation pour se retrouver. Ces retrouvailles sont sanctionnées par le message final, gravé sur une pierre tombale, message qui encore une fois lui est destiné31 : « Muore il corpo dell’uom, virtù non muore »32 : le corps de Carlito est mort, son âme continue de vivre, s’est insinuée dans le corps de Spino, ou plutôt a rejoint sa « sœur », s’est mêlée à elle pour ne faire plus qu’une. Dans ce lieu de mort, Spino dialogue avec ses fantômes et comprend enfin le sens de sa vie, une vie vers laquelle il s’est retourné, qu’il a regardée à l’envers pour pouvoir mieux affronter sa fin.

66Ces nombreux indices qui se sont accumulés servent de liens, de chaînes entre les différentes « combinazioni » (combinaisons et complications) de la vie et portent Spino à la solution-résolution et dans son cas à la dissolution dans l’élément liquide et sombre (puisque le saut dans la mer semble inévitable) qu’il rejoint en toute quiétude, ayant conclu la parabole de son existence, ayant compris le sens de sa quête. Son sourire final, alors qu’il s’avance vers le rebord fait penser au sourire de Drogo dans le célèbre roman de Buzzati Il deserto dei Tartari, Drogo qui descend de sa forteresse pour plonger dans la mort, Drogo qui est par excellence l’enquêteur du temps, de l’attente, de la mort.

67Spino y voit désormais clair, alors que derrière lui les lumières du port diffusent une lumière voilée ; lui qui disait avancer « a tentoni » dans l’obscurité de la vie, pénètre dans la mort avec lucidité, les yeux grand ouverts, polis comme les verres de Spinoza, avec les lunettes de Pessoa. Le jeu qu’il jouait s’est conclu, la dernière manche est finie, son jeu de l’oie, son jeu d’échecs, son jeu de cartes a pris fin : il a parcouru une sorte de labyrinthe aux différentes cases, il a été un pion, a rencontré des cavaliers, des rois, des reines dans l’échiquier de la ville, il a pioché certaines cartes du paquet de la vie.

L’enquêté, le cherché, le reflet

68Après avoir enquêté sur Spino, il nous faut à présent considérer celui qui a été le prétexte de sa quête, l’initiateur de son introspection, le guide dans son voyage.

69Comme nous l’avons vu, son arrivée dans le texte et dans la morgue est liée à l’horreur, au silence, à la suspension. Ce corps inerte sans identité en acquerra de plus en plus, au fil du texte, et perdra toujours plus sa corporéité : d’enveloppe charnelle concrète mais vide et anonyme, il deviendra un « intérieur » spirituel empli de passé (on pense bien sûr à l’épitaphe). Son identité sera reconstruite peu à peu en même temps qu’il se confondra avec Spino.

70Il est donc logique que, dans un premier temps, il y ait insistance sur son corps, sa représentation, son image : la photo publiée dans le journal ainsi que le portrait brossé par Corrado dans son article, redoublent sa figure, son apparence, l’ancrent dans la réalité, mais aussi, paradoxalement, mettent encore plus l’accent sur le côté fantomatique qu’il prendra.

71Le fait d’avoir sous les yeux son corps, son cadavre, avant de connaître le récit de sa mort est une fois de plus un jeu de l’envers : on a l’effet (le corps) avant la cause (le déroulement des faits). Ceci laisse entendre que le plongeon que Spino effectuera à partir de ce corps sera un voyage à rebours, un retour en arrière pour retrouver la cause, l’origine de son destin ; il déroulera à l’envers le film de sa vie pour atteindre ce moment passé qu’il avait enfoui, pour comprendre le choix de ces combinazioni. Spino entendra racheter ce corps pour racheter sa vie, ses fautes, pour ne plus être pris dans des filets, pour ne pas être un rebut, un déchet inutile, autrement dit pour donner un sens à son existence et ne plus errer sur ce « granel di sabbia » léopardien :

  • 33 Ibidem, p. 35.

Spino ha capito che quel morto a cui pensava non importava a nessuno, era una piccola morte nel grande ventre del mondo, un insignificante cadavere senza nome e senza storia, un detrito dell’architettura delle cose, un residuo.33

  • 34 On pense encore à Il cavaliere inesistente et au problème de l’identité-existence : Agilulfo est (...)

72Outre son corps, sa « fisicità », c’est l’absence de nom qui le caractérise et qui fait écho à la présence massive de sa chair34. Son identité intime est inconnue, ce qui nie le fondement même de sa personnalité, mais permettra également à Spino d’endosser plus facilement son identité fantomatique.

73C’est d’ailleurs Spino qui, le premier, lui donne un surnom, le Kid, étant donné que les papiers trouvés sur son corps sont faux : ce rapt d’identité premier introduit le glissement d’identité qui s’opérera.

  • 35 Ibidem, p. 27.

L’unica immagine che gli è venuta in mente è stata la diligenza di una vecchia pellicola che sbucava dalla parte destra dello schermo e si ingigantiva in primo piano come se fosse diretta su di lui bambino che la guardava dalla prima fila del cinema Aurora, c’era un cavaliere mascherato che la inseguiva al galoppo, poi il postiglione imbracciava il fucile e nello schermo esplodeva uno sparo fragoroso mentre lui si tappava gli occhi. “Chiamalo il Kid”, ha detto.35

74On voit clairement que ce surnom naît d’un souvenir d’enfance. Il y a donc d’entrée de jeu identification par le filtre de la mémoire, enquête dans le temps ; le choix de « Kid » insiste bien sûr sur l’enfance ainsi que le western et les images du film qui se déroule. De plus, la scène-souvenir en elle-même met en scène un « meurtre » que Spino enfant ne veut pas voir, tout comme le Kid n’a pu voir son assassin, tout comme l’enquêteur qui est pour l’instant « aveugle », dans le brouillard qu’il va tenter d’éclaircir ; l’image du petit garçon fermant les yeux s’oppose à celle de l’adulte qui va affronter son destin.

75Le nom du jeune « kid » évoluera toujours sous le signe de la « fausseté » qui le caractérise, de la fiction : nous avons vu que ses papiers d’identité ne lui appartiennent pas, tout comme la bague et la veste qu’il porte. Il s’agit donc bien d’un faussaire qui vole les identités et « s’incarne » avant d’être à son tour une enveloppe, celle qu’endossera Spino. Donnons un rapide aperçu des différents noms d’emprunt : la carte d’identité dérobée appartient à un certain monsieur « I. F. », initiales qui traduisent le « si » anglais, introduisant l’idée d’hypothèse, d’incertitude ; le nom inscrit sur la sonnette de l’appartement est « Carlo Nobodi » nom bien sûr inventé (comme le remarque le journaliste perspicace...) et qui confirme qu’il n’est personne et tout le monde à la fois (on sent toujours planer l’ombre de Fernando Pessoa ainsi que celle de Pirandello, autre maître à penser de Tabucchi) ; de plus, dans ce patronyme, pointe une certaine contradiction : lui qui n’est pour l’instant qu’un corps n’en a pas dans son nom ; « no body », de nouveau les opposés se complètent ; enfin, grâce aux investigations de Spino, son “véritable” prénom sera révélé : Carlino ou Carlito (l’incertitude est toujours de mise), on perçoit dans ce prénom une réminiscence de l’enfance qui fait écho au surnom « le Kid » (à double titre car, au-delà des diminutifs qui confèrent un aspect enfantin, ce prénom surgit de la mémoire des personnes interrogées par Spino qui se souviennent de l’enfance du jeune homme) ainsi qu’une confirmation du nom d’adulte, Carlo, donné par la presse. Ce lien qui apparaît donc entre passé et présent atteste de l’introspection de Spino. Tous ces prénoms, inventés ou réels, permettent ainsi d’affirmer le caractère spectral (dans tous les sens du terme) du mort, un mort qui n’ayant pas de nom arrêté ne peut être déclaré défunt : sa mort est donc d’une certaine façon niée, ce qui lui permet de continuer à vivre à travers un autre corps, un corps dont il prendra possession à travers une enquête identitaire.

  • 36 Ibidem, p. 51 : « Allora, chi era il morto ? Era un’esca ignara ? un’esca consapevole ? Un povero (...)

76Seul Corrado, chantre de la rationalité, image du journaliste-détective ne croyant qu’aux faits et à sa raison, tentera de découvrir sa réelle identité en fournissant une série d’hypothèses, de dévoiler les différents masques, les fameuses combinazioni de la vie36.

77Ainsi, si l’on rapproche les différents rôles et les différents noms dont le jeune homme a été affublé, on perçoit parfaitement la multiplicité de son identité qui n’est autre que le reflet de la complexité de chacun : le Kid est « uno, nessuno, centomila », il porte différents masques, différentes cuirasses. Spino se reconnaît dans ce « nobodi » pour sortir du carcan de sa propre identité, tester le néant.

78Ce corps sans nom, sans identité, mort, est le “double” idéal de Spino vivant, les deux facettes de la même médaille sont jointes. Les autres personnages n’ont de cesse de lui demander pourquoi cet « inconnu » l’intéresse tant, ce qu’il cherche. Spino ne se pose jamais vraiment la question, tant elle lui semble évidente : lui, il se cherche, lui ; il plonge involontairement, naturellement dans l’obscurité la plus totale, celle de la mort, pour revenir à la surface juste avant le plongeon final auquel le lecteur n’assiste pas – comme si Tabucchi lui fermait les yeux pour répéter le geste du Spino petit garçon regardant son western, afin que le lecteur parte à son tour à la recherche de lui-même.

79L’enquête se révèle donc être une sorte d’initiation, de mort initiatique à travers la mort tangible d’un être flottant aux contours indéterminés comme ceux de la photo agrandie. Spino se reconstruit à partir d’un être dont la vie est déconstruite. Ainsi, en toute logique, Spino va recréer la mort de Carlito comme il a recréé son passé : après l’avoir fait revivre, il fait revivre sa mort pour pouvoir mieux se diriger vers la sienne : Carlino aura donc été l’initiateur de la quête et celui qui en fournit la solution. C’est en déliant tous les nœuds de l’écheveau que Spino comprend ce qu’il lui reste à faire après avoir recomposé, vu, la mort du Kid :

  • 37 Ibidem, p. 99.

ha visto chiaramente la scena ; così erano andate le cose, e lui lo sapeva. Lo ha visto uscire dal suo nascondiglio e mettersi volutamente nella traiettoria delle pallottole cercando l’esatta balistica che gli portava la morte ; lo ha visto avanzare lungo il corridoio con calcolata determinazione, come chi segue la geometria di una traiettoria per compiere un’espiazione o realizzare un semplice nesso fra gli avvenimenti. [...] attraverso di lui le cose che sono avevano trovato il modo di disegnare la loro trama.37

80Carlo a donc choisi sa mort, ou du moins l’a-t-il acceptée, facilitée en se plaçant dans l’exacte trajectoire : il a regardé droit dans les yeux son destin et a tenu la main de la Parque pour couper le fil de sa vie, pour que son expiation soit parfaite. Dans cette scène, on retrouve également les deux aspects de la quête de Spino : l’aspect géométrique, et l’aspect labyrinthique (« geometria », « nesso », « trama ») qui se mêlent pour donner un sens aux combinazioni de l’existence. Les points sont reliés, le tissu de vie n’est plus distendu.

81Ce déplacement dans l’espace du texte (on revient au début du récit avec la vision de la mort) et dans l’espace tout court (Spino est comme projeté dans ce couloir de la mort) le font pénétrer dans une tout autre dimension, comme si lui-même avait tout tramé, tout créé, comme si à partir de l’instant (après l’arrivée du corps à la morgue) où il avait désiré « un differimento o una dimenticanza » il avait inventé, imaginé et donc tissé tous les événements pour offrir un prétexte à sa propre quête.

  • 38 Ibidem, p. 98 : « ha ricordato un letto di morte e una promessa fatta e mai mantenuta. E ora quel (...)

82Cette mort mystérieuse et l’histoire que Spino a inventée autour d’elle font remonter à la surface la promesse qu’il avait faite et qu’il n’a jamais tenue38, et l’accomplissent. La culpabilité, le remords, la lâcheté par rapport au passé sont récurrents chez Tabucchi, ils viennent souvent hanter les pages de ses œuvres et surtout l’esprit de ses personnages, comme autant de fantômes venus pour se venger afin que le passé soit accompli, racheté. Ce trajet aura donc été le moyen de réaliser cette promesse dont nous ne savons rien. Il faut ici observer de plus près le terme « inchiesta » : Spino estime que sa promesse est devenue effective « in lui, in quell’inchiesta », il y a donc rapprochement entre lui et « l’inchiesta » qui devient réellement (l’italien facilite la chose) une « question », une « interrogation » (« chiesta ») intérieure, intime (« in ») : c’est donc bien lui-même que Spino a interrogé, il a tourné vers lui-même ses questionnements pour trouver en lui des réponses. Il était coupable de ne pas avoir tenu sa promesse, de ne pas avoir réfléchi sur sa vie, coupable envers lui-même : ainsi Spino est à lui seul le trio policier : la victime, le coupable et le détective. Pour prouver sa culpabilité, son erreur, et la résoudre, il a pris comme prétexte un crime qu’il a dévié de sa trajectoire pour mieux retrouver la sienne.

83La scène du meurtre “vue” par Spino fait penser à cette scène célèbre de Un chien andalou de Buñuel où le personnage pointe le pistolet contre lui et où la caméra fait office de “tête”, ce qui fut, pour l’époque révolutionnaire au niveau technique. Non seulement Le Kid saisit la mort, la dirige contre lui, mais encore nous retournons au début du roman comme par un effet circulaire de caméra : Spino pointe son “texte”, son histoire ses souvenirs, son imagination vers lui-même.

84L’enquête sur la vie/mort de Carlo Nobodi est la “balle” que Spino attend ; cette histoire, ce fantôme lui permettent de passer à l’acte, de boucler l’enquête, de ne pas simplement jouer sans comprendre.

85L’enquête réelle, tangible est irrésolue mais archivée, malgré les nombreuses inconnues qui la parcourent ; l’enquête intangible, intime, est résolue par le plongeon dans le passé et dans la mort.

86Ainsi Tabucchi, à travers le parcours de son personnage, tente de “résoudre” son besoin constant de Quête. Lui qui invite toujours ses lecteurs à l’investigation, il approfondit le thème de l’enquête-recherche de soi qui le hante en se servant, tout en les détournant, des codes policiers. Il ne va pas voir du côté du “mécanisme des faits” concrets mais de celui du “mécanisme de la vie”, pour que l’aventure cognitive, l’aventure de la parole réflexive, continue.

87Le roman policier, genre très codifié, qui donne la part belle à la raison, à la rationalité, où les preuves matérielles doivent s’accumuler, où le tangible prend le dessus bien que la psyché humaine ne soit pas négligée, s’accommode très bien, sous la plume de l’auteur pisan, d’une écriture où les codes volent en éclats, où la raison est mise à mal, où les preuves sont immatérielles et où le tangible s’efface derrière l’hypothétique.

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Notes

1 Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, Milano, Feltrinelli, 1986, 107 p.

2 Ibidem, p. 11 : « è un’agonia diffusa, una lebbra lenta che ha invaso muri e case la cui fatiscenza è sorniona e inarrestabile, come una condanna ».

3 Ibidem, p. 9 : « Per aprire i cassetti bisogna girare la maniglia a leva, premendo. […] Prima appaiono i piedi, poi il ventre, poi il tronco, poi la testa del cadavere ».

4 Ils semblent en effet mener une existence pour le moins terne, sans joie ni tristesse particulière. Un certain détachement, un certain désenchantement les habitent et rythment leur vie en pointillés.

5 Ibidem, p. 19.

6 Ibidem, p. 21 : « e allora lui ha sentito una stanchezza opprimente, come se gli pesasse sulle spalle la stanchezza di tutto ciò che lo circondava, è uscito nel cortile e ha sentito che anche il cortile era stanco, e le mura di quel vecchio ospedale erano stanche, e anche le finestre, e la città, e tutto ; ha guardato in alto e gli è parso che anche le stelle fossero stanche, e ha desiderato che ci fosse un’eccezione per tutto ciò che è, come un differimento o una dimenticanza ».

7 Ibidem, p. 29.

8 Ibidem, pp. 57-58 : « Perché sta pensando questa storia ? Che cosa sta inventando la sua immaginazione che si spaccia per memoria ? Ma proprio in quel momento, non per finzione, ma reale dentro di lui, una voce infantile chiama distintamente : “Biscotto ! Biscotto !” Biscotto è il nome di un cane, non può essere che così ».

9 Ibidem, p. 71 : « E così eccolo di nuovo a vagare in cerca di niente, i muri di queste viuzze sembrano promettere un premio che non riesce a raggiungere, come se costituissero il percorso di un gioco dell’occa ».

10 Ibidem, p. 98.

11 Ibidem, p. 100.

12 Ibidem, p. 105.

13 Surnom qu’il a donné au jeune homme comme nous le verrons.

14 Seule trace de vie dans ce « magazzino della vita » qu’est la morgue : les surnoms donnés aux cadavres pour les réhumaniser.

15 Ibidem, p. 24.

16 Quelques années plus tard, Tabucchi réutilisera, toujours pour illustrer la quête de soi, le schème ascensionnel dans une nouvelle de L’angelo nero intitulée Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa, où une tour remplacera l’ascenseur et où l’angoisse sera nettement plus marquée. Il s’agira non pas d’une montée initiale mais d’une ascension finale où le protagoniste aura rendez-vous avec lui-même, son passé, ses fantômes, un rendez-vous qui se soldera (sans que rien soit explicitement dit) par un plongeon dans le vide, le néant, avec comme arrière-plan la mer.

17 Ibidem, p. 32.

18 Ces deux photos encadrent donc la vie du jeune homme : son enfance, sa mort. La parabole de son existence sera d’une certaine façon reproduite par celle de Spino.

19 Ibidem, pp. 54-55 : « Nella vasca del reagente i contorni sembrava stentassero a delinearsi, come se un reale lontano e trascorso, irrevocabile, fosse riluttante a essere resuscitato, si opponesse alla profanazione di occhi curiosi ed estranei, al risveglio in un contesto che non gli apparteneva. [...] Ha capito anche che stava evocando fantasmi, che cercava di estorcere loro [...] una complicità coatta ». On remarquera aisément que Spino agit comme un réel détective et que les termes employés mêlent enquête réelle et enquête “spirituelle”.

20 Antonio Tabucchi, Notturno indiano, Palermo, Sellerio, 1984, p. 102.

21 Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte, cit., p. 56.

22 Ce jeu de miroir, de reflet, ces regards qui se croisent et franchissent l’écran du temps et de la matière (la photo en elle-même) sont fréquents chez Tabucchi : on pense à sa nouvelle Il gioco del rovescio, tirée du recueil homonyme, de 1981, où le protagoniste se perdait dans la contemplation des Ménines de Velàzquez, tableau centré sur les échanges de regards en perspective (présence du peintre au sein de son tableau, d’un miroir etc.). La photo, le tableau, deviennent autant d’indices à fouiller, de frontières perméables entre les espaces, les temps.

23 On pense ici à la Suor Teodora de Il cavaliere inesistente de I. Calvino, qui griffonnait sa page pour retracer le parcours-quête d’identité d’Agilulfo, le rendant de ce fait illisible.

24 Ibidem, p. 61 : « Sembra difeso da un inespugnabile candore, dev’essere l’età, come la consapevolezza di essere già passato. [...] E poi dei manichini [...] abbandonati per la stanza : e per un attimo lui pensa che quelli sono i clienti del Signor Poerio, presenze di un tempo trascorso ».

25 Ibidem, p. 88 : « aveva in mano una bottiglietta marrone [...]. “Ora se ne vada”, ha detto, “le istruzioni sono sull’etichetta”. [...] In Vico Spazzavento non c’era nessuno, gli è parso che il tempo non fosse passato, che tutto si fosse svolto troppo in fretta, come un avvenimento accaduto in un tempo remoto e rivisitato nella memoria in un lampo ». Ces instructions, le lecteur ne les lira bien sûr jamais, mais elles jouent le même rôle que les dates, les mots gravés sur la bague du mort, les indications de certains papiers retrouvés etc. Seul Spino peut comprendre le message que contiennent ces objets, un message qui lui est spécialement destiné.

26 Ibidem, p. 80.

27 Ibidem, p. 47.

28 Ibidem, p. 89 : « il guardiano gli ha ricordato che il cimitero chiude alle cinque, e che facesse attenzione a non restare chiuso dentro. “C’è sempre qualcuno che ci resta, sa” ».

29 Dans Notturno indiano, dans Requiem. Un’allucinazione et dans la nouvelle déjà citée de L’angelo nero, les personnages, tous en quête d’eux-mêmes et de leurs fantômes, se rendent à un rendez-vous pour boucler leur trajet. « Personne » ne vient jamais (sauf dans le cas de Requiem où c’est justement le poète Pessoa [nom qui en portugais signifie justement « personne »...] que rencontre le protagoniste, alter ego de Tabucchi) mais les personnages comprennent le message que cette absence, souvent parcourue de micro-indices, leur délivre.

30 Ibidem, p. 93.

31 Il est intéressant de remarquer la place de choix qu’occupent les différents types d’écrits (des lettres, des billets, des messages gravés sur le marbre) dans ce roman, des écrits qui se font preuves et qui participent à mettre en relief, à donner une autre épaisseur au texte premier. Ces écrits sont des messages du passé pour que Spino progresse dans sa quête, mais aussi l’écho de sa voix intérieure.

32 Ibidem, p. 94.

33 Ibidem, p. 35.

34 On pense encore à Il cavaliere inesistente et au problème de l’identité-existence : Agilulfo est l’inverse du « non existant » de Tabucchi : il n’a pas de corps, n’est qu’une armure vide, mais à l’inverse il détient un nom à rallonge : Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez. Toutefois ce patronyme ne lui confère aucune identité réelle, puisqu’il ne semble provenir d’aucun lieu précis et en même temps paraît contenir toutes les origines possibles.

35 Ibidem, p. 27.

36 Ibidem, p. 51 : « Allora, chi era il morto ? Era un’esca ignara ? un’esca consapevole ? Un povero scemo ? Uno che non c’entrava niente ? un testimone scomodo ? O qualcos’altro ancora ? Tutte le ipotesi erano possibili. Si trattava di terrrorismo ? Forse. Ma avrebbe potuto trattarsi anche di altro : vendette, imbrogli, cose segrete, ricatti, chissà. Forse il Kid era la chiave di tutto, ma poteva anche essere soltanto una vittima sacrificale, oppure qualcuno capitato a un incrocio del destino ». Seule cette dernière hypothèse sort du cadre rationnel qu’a dressé Corrado ; ce destin n’est pas celui du mort mais bien celui de Spino ; le Kid est bien la clé, celle qui permettra à Spino de déverrouiller son passé.

37 Ibidem, p. 99.

38 Ibidem, p. 98 : « ha ricordato un letto di morte e una promessa fatta e mai mantenuta. E ora quella promessa reclamava una realizzazione, ma certo trovava in lui, in quell’inchiesta, un suo modo di compiersi : un modo diverso [...] che obbediva a una logica implacabile come una geometria ignota ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Judith Obert, « Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte : reconstitution d’Identité », Cahiers d’études romanes, 9 | 2003, 39-58.

Référence électronique

Judith Obert, « Antonio Tabucchi, Il filo dell’orizzonte : reconstitution d’Identité », Cahiers d’études romanes [En ligne], 9 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2972 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2972

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Auteur

Judith Obert

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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