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Le roman policier italien

Histoire et folie dans le roman noir de Carlo Lucarelli. De De Luca a Guernica

Perle Abbrugiati
p. 59-69

Résumés

Carlo Lucarelli, écrit deux sortes de romans : ceux qui reflètent notre époque et ceux qui situent des personnages névrosés ou fous à des moments de crise du XXe siècle. Ce sont ces derniers qui sont examinés dans cet article. Ce cycle commence par la création du commissaire De Luca, protagoniste d’une trilogie qui situe ses enquêtes successivement sous le fascisme, à la Libération et au moment des élections de 1948. Il se poursuit par L’île de l’ange déchu, enquête située en 1925 qui, sur le fond d’un paysage insulaire, devient symbolique de la fermeture du fascisme sur soi. Il aboutit à un vrai bijou du Noir, Guernica, situé en Espagne pendant la guerre civile, court roman qui transforme peu à peu la situation d’enquête en fresque sur la mort et la folie. Le propos est donc de voir selon quelles étapes Lucarelli fait du Noir le lieu d’une réflexion sur la folie de l’Histoire, dont ses personnages sont de plus en plus non seulement des victimes mais des symboles iconographiques.

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Texte intégral

1L’abondante production de Carlo Lucarelli, qu’un succès mérité a projeté sur le devant de la scène médiatique, s’étale de 1990 à 2002. Dans ce laps de temps, cet auteur assez jeune (né en 1960) a acquis une popularité consacrée par l’émission télévisuelle Blu notte (Rai 3) qu’il anime, et une crédibilité reconnue par sa codirection de la série “Noir” de la collection “Stile libero” de la maison d’édition Einaudi. L’œuvre de Lucarelli compte à ce jour une vingtaine de romans dont la moitié est traduite en français et qui se répartissent en deux filons : ceux qui se déroulent sur fond de société contemporaine et ceux qui ont pour contexte une réalité historique plus lointaine. Ce sont ces derniers qui ont “lancé” Lucarelli et c’est sur eux que nous porterons notre attention. Romans noirs situés dans la noirceur de l’Histoire, à des moments de crise du XXe siècle, ces excellents récits posent des problèmes que l’on aurait pu trouver “politiquement incorrects” mais que le talent de l’auteur traite avec finesse. Les enquêtes menées portent en général sur des crimes de droit commun, mais le contexte politique – celui de dictatures fascistes ou de l’immédiat après-guerre – dévie l’interprétation des faits. On est un instant tenté de penser que le genre policier n’est qu’un prétexte pour mener une enquête sur une époque. C’est en fait mieux que cela. Lucarelli fait bien du polar et non du roman historique, mais il en dépasse les codes ; il recrée le climat du moment mais il se dégage du réalisme et atteint une construction fantastique qui devient progressivement une fantasmagorie sur la mort, la guerre et la folie. Nous examinerons successivement la trilogie du commissaire De Luca, puis L’Isola dell’angelo caduto et enfin Guernica. Nous constaterons que les enquêteurs, écrasés par le poids de l’Histoire, posent par leur persévérance le problème du crime individuel dans le contexte de crime collectif qu’est la guerre. Ce qui articule l’individuel et le collectif, c’est de plus en plus le thème de la folie, que Lucarelli affectionne et décline aussi dans ses romans non historiques. Quand l’Histoire et la folie se confondent, on ne sait plus si l’enquêteur consciencieux constitue une lueur d’espoir par sa recherche obstinée de vérité ou une quête dérisoire et vouée à l’échec.

La trilogie du commissaire De Luca

  • 1 Carta bianca, Palermo, Sellerio, 1990. Traduction française d’Arlette Lauterbach, Carte blanche, (...)

2Dans le premier livre de Lucarelli, Carta bianca (1990)1, le Noir se confond avec la couleur des chemises noires fascistes. Lucarelli crée en effet un personnage paradoxal, celui d’un commissaire brillant et consciencieux, mais situé du mauvais côté de l’Histoire. Le commissaire De Luca exerce ses fonctions dans la république de Salò.

3Honnête, persévérant, méprisant parfois les hiérarchies pour atteindre au but de son enquête, intelligent, il est passionné par son métier qu’il exerce coûte que coûte et ne s’intéresse qu’à l’énigme posée par un cadavre, dédaignant de prêter attention aux aléas politiques et au contexte qui l’environne. Mais comment peut-on être fonctionnaire dans la république de Salò ?

4Son absence d’implication politique, son indifférence à tout ce qui n’est pas son métier – « Sono un poliziotto », répète-t-il sans cesse – le font vivre en deçà de l’engagement, dans une époque on l’on ne peut pas ne pas être engagé. Son absence de choix politique est un choix par la négative, puisqu’il s’est laissé porter par les événements, par sa compétence même, jusqu’à faire partie de la police politique dont il a tardivement démissionné, comprenant un peu tard que sa place n’était pas là.

5Au moment où commence Carta Bianca, nous voyons le commissaire De Luca exercer dans un nouveau service, dans le contexte d’un fascisme agonisant. La république mussolinienne est cernée, objet d’attentats de plus en plus audacieux de la part de la Résistance, et De Luca, qui prétend résoudre des crimes en restant un policier neutre, apparaît complètement décalé par rapport aux temps. Il veut assurer l’ordre dans un contexte social gagné par le désordre. La politique le rattrape, car son nom figure sur une liste noire de la Résistance. Il n’est pas d’esprit militant mais représente, qu’il le veuille ou non, l’État fasciste. Il ne veut que chasser le crime, mais ne s’est pas posé la question qui concerne un État criminel.

6De cette erreur, née de son aveuglement, de sa lâcheté ou de son individualisme, il est bien sûr conscient. Voilà donc que Lucarelli crée un commissaire miné par la culpabilité. L’enquêteur qui se sent coupable, quelle trouvaille... De Luca a intériorisé son inadéquation au point de la somatiser physiquement : il ne mange jamais, a des crampes d’estomac, se mord sans cesse l’intérieur de la joue, est insomniaque, vomit. Tourmenté et mal à l’aise, il a toujours l’air de ne pas s’inscrire dans l’espace où il se trouve et ne redevient lui-même que lorsqu’il se replonge dans son enquête. Mais là, il se montre si intelligent qu’il se gagne l’estime générale, même celle de l’inspecteur Pugliese avec qui il forme un couple littéraire, un personnage réaliste, pragmatique, haut en couleurs et très méridional au regard du très réservé De Luca. On comprendra à la fin du roman que Pugliese a quelques contacts avec la Résistance, ce qui ne l’empêche pas d’avoir un très grand respect pour De Luca, chemise noire ou non.

7Le personnage assassiné dans Carta bianca est très lié au milieu des dirigeants fascistes, ce qui mène l’enquête vers les dédales des rivalités politiques et permet à l’auteur d’évoquer le climat malsain des derniers jours de Salò. En fait il a été tué pour une raison privée, dernière chose à laquelle on pensait étant donné le contexte, ce qui nous ramène de l’Histoire aux passions humaines, jamais éteintes quel que soit le cours des événements. De Luca trouve bien sûr le coupable, mais la solution de l’enquête coïncide avec l’arrivée des Alliés – ce qui force De Luca à prendre la fuite pour ne pas tomber sous le coup de l’épuration. Pugliese lui-même le lui conseille, avant de le saluer par une très forte poignée de main.

8Comme Pugliese, le lecteur se trouve dans une situation embarrassante : ce commissaire jeune et maussade lui est sympathique, grâce à son intelligence et à sa névrose même. Comment peut-on trouver un fasciste sympathique ? Certes, De Luca est le premier à être irrité par la bêtise et la morgue de la hiérarchie fasciste – le préfet, le secrétaire du Parti, le politicien influent, etc. Mais il ne prend pas le maquis et n’a pas de conscience politique, à un moment historique où la neutralité est impossible. Aussi le lecteur peut-il trouver inconfortable le sentiment de solidarité qu’il éprouve pour De Luca. En rupture avec une lecture simple de l’Histoire, mais sans aucune nuance de révisionnisme bien sûr, Lucarelli introduit un relativisme suggérant que dans tous les camps il peut y avoir des “gens bien”, même s’ils ne font pas preuve d’héroïsme.

9L’autre conséquence du statut paradoxal de De Luca, c’est que Lucarelli inaugure un schéma qui va faire le succès de son personnage : à chaque fois qu’il trouvera la solution de l’énigme, c’est lui qui sera condamné – soit à s’enfuir, soit à être jugé, soit à être déclassé. À chaque fois qu’il gagne, il perd, et cela ne changera pas malgré les changements de situation politique. Dans tous les contextes politiques qu’il traverse, De Luca fait à nouveau les frais de cette formule du “loser” et son bon sens ne lui est d’aucun secours pour excuser l’absence d’esprit partisan qui le caractérise : il se met à dos les fascistes, les communistes, les démocrates chrétiens, avec la même facilité, en vertu du même désir de vérité qui en lui est une seconde nature. À sa manière, c’est un idéaliste, qui ne sait pas céder à l’esprit des temps. En fait, c’est un individualiste, qui fait à chaque fois de la solution de son enquête une affaire personnelle, autre façon d’être intègre – ce qui fait ressortir l’aspect grégaire ou intéressé de l’engagement des autres personnages.

  • 2 L’estate torbida, Palermo, Sellerio, 1991. Traduction française d’Arlette Lauterbach in Carte bla (...)

10Le deuxième roman du cycle De Luca, L’estate torbida (1991)2, nous fait retrouver le commissaire pendant l’été 1945, lorsque, en fuite, il essaie sous un faux nom d’échapper aux représailles du CLN. En toile de fond on suit dans le journal les péripéties du procès et de la pendaison de celui qui a été son supérieur sous le fascisme et dont il risque lui aussi de subir le sort. Le malaise de De Luca dans le premier roman devient ici une peur caractérisée et panique qui l’accompagne tout au long de l’enquête.

11Pendant sa fuite, De Luca est reconnu, à proximité d’un village de l’Italie padane, par un communiste chargé de l’ordre public dans sa commune. Cet ex-résistant prend ses ordres d’un comité issu de la Résistance et voudrait conforter sa position provisoire par une carrière dans la police, une fois passées les vicissitudes de la Libération. Il fait alors chanter le commissaire, lui promettant de ne pas le dénoncer si en échange il lui permet de se faire un nom en l’aidant à résoudre une enquête criminelle, pour un quadruple meurtre qui a coûté la vie à toute une famille de paysans.

12Pris entre les feux de ceux qui le poursuivent et du Brigadiere Leonardi qui menace de le livrer à ses camarades communistes, De Luca s’exécute et mène l’enquête sous le nom d’ingegnere Morandi. Dans la bourgade rurale de Sant’Alberto, certains le soupçonnent d’être un ex-fasciste, d’autres le prennent pour un membre du PCI en mission, et en arrière-plan de l’enquête on distingue les rapports de force qui s’installent entre les résistants et les politiques pour conserver le pouvoir au niveau local comme au niveau national. Il n’est peut-être pas anodin que le paysan tué s’appelle Guerra...

13L’enquête oriente les soupçons vers un résistant héroïque du nom de Carnera, partisan cruel et méfiant qui essaiera d’éliminer violemment De Luca. Le coupable, ici aussi, a tué pour des raisons personnelles et non politiques. Et ici aussi, quand De Luca aura trouvé la solution de l’intrigue, il sera le perdant de l’histoire, puisqu’on l’arrêtera comme fugitif, malgré l’amitié qui émergeait entre Leonardi et lui.

14D’atmosphère très différente par rapport à Carta bianca, qui se situait dans un contexte urbain et décadent, L’Estate torbida nous plonge dans l’ambiance rurale de l’immédiat après-guerre et maintient le malaise du lecteur, forcé de nuancer ses repères : les résistants présentés ici, malgré leur héroïsme pendant la guerre, sont brutaux et cultivent, tout communistes qu’ils sont, leur intérêt personnel. Pourtant le Brigadiere Leonardi, de plus en plus proche de De Luca, apparaît, d’emblée et de plus en plus le long du récit, sympathique dans sa maladresse même, et extrêmement humain. Quant à De Luca, qui tombe sous la justice des hommes au moment même où il a fait triompher la justice, il est plus pathétique que jamais.

  • 3 Via delle oche, Palermo, Sellerio, 1996. Traduction française d’Arlette Lauterbach, Via delle och (...)

15La troisième intrigue du commissaire s’intitule Via delle Oche (1996)3 et se situe en 1948, pendant la semaine précédant les élections qui voient s’affronter le PCI et la Démocratie Chrétienne. De Luca, rescapé de l’épuration on ne sait comment (rien ne nous le dira), a cependant été dégradé : il est désormais vice-commissaire adjoint à la Brigade des Mœurs, la Buoncostume de Bologne, où il prend son service dans les premières pages du roman, en pleine campagne électorale. Au commissariat de Bologne, il va retrouver… Pugliese, resté, lui, à la criminelle, qui va l’associer à l’enquête sur le meurtre d’un jeune homme communiste travaillant dans le milieu de la prostitution.

16Le roman croise les déambulations de De Luca dans les maisons closes de Bologne, avec le crescendo de la tension politique liée aux élections. Dans une Italie coupée en deux, où même la Préfecture est bipartite, De Luca, qui entend élucider la mort d’un communiste, s’attire la sympathie des communistes, ceux-là mêmes qui voulaient sa peau naguère. Comme d’habitude, il cherche obstinément la vérité, pour la seule raison qu’il ne supporte pas l’incertitude – sans vouloir envisager que son enquête a un enjeu politique, dans le contexte électoral. Il subit des pressions, on cherche à le manipuler. Il trouve enfin le coupable en la personne d’un responsable démocrate-chrétien. Mais l’issue des élections laisse présager que le coupable sera innocenté – tandis que Pugliese est muté à Palerme et que l’on ressort le dossier d’épuration de De Luca, dont la carrière est définitivement compromise.

17Bref, De Luca est désavoué par les fascistes pendant le fascisme, poursuivi par les résistants à la Libération, menacé par les communistes à l’après-guerre, coincé par les démocrates-chrétiens quand ils arrivent au pouvoir. Quand il est proche des fascistes, Salò tombe ; quand il est soutenu par les communistes, ils perdent les élections. C’est ce qui s’appelle avoir de la malchance. De Luca, que les vicissitudes de l’Histoire déplacent à son corps défendant sur l’échiquier politique, est toujours du mauvais côté. C’est son propre talent qui cause sa perte. Son honnêteté finit par sembler dérisoire, et pourtant on l’aime d’aller jusqu’au bout. Les crimes qu’il élucide ne sont que le résultat de vicissitudes personnelles, qui se noient dans le grand flot des vicissitudes de l’Histoire. Qui s’intéresse à un officier tué par une femme, à un paysan tué par intérêt, à une affaire de mœurs, quand des millions de morts se comptent dans une guerre et que des jeux de pouvoir inouïs occupent le devant de la scène ? Il faut pourtant que des hommes comme De Luca – tenaillés par la peur, loin d’être des héros – rappellent par un humanisme de faibles que la vie d’un individu a de l’importance. Quand bien même ils ne le feraient que par métier (« Sono un poliziotto ») et même si les masses s’intéressent davantage à l’issue de la guerre – ou, comme dans Via delle Oche, au maillot jaune de Bartali.

L’Isola dell’angelo caduto

  • 4 L’isola dell’angelo caduto, Torino, Einaudi, 1999. Traduction française d’Arlette Lauterbach, L’î (...)

18C’est bien le lien entre crime individuel et crime collectif qui constituera l’enjeu de la suite de la production de Lucarelli sur fond d’Histoire, et il l’approfondit dans L’Isola dell’angelo caduto (1999)4 de façon bien plus sombre que dans le cycle du commissaire De Luca, pourtant désenchanté.

19Dans ce roman, un commissaire, très voisin de De Luca mais plus faible encore que lui, prend ses fonctions dans une île perdue dont on ne connaît pas la situation exacte, dont on ne connaît que l’isolement total et le climat malsain. Île coupée du monde, elle est habitée par des personnages singuliers dont la plupart n’ont qu’un désir : la quitter. À commencer par la femme du commissaire, Hana, que l’isolement a rendue folle et qui, pour tout rapport au monde, s’accroche à une chanson stupide, qu’elle écoute en boucle, à l’infini.

20Le climat, le relief, les couleurs, les contrastes, tout fait de l’île un lieu inquiétant, angoissant, diabolique. Nous sommes en 1925 et l’Italie vit l’affaire Matteotti, dont les rares journaux apportent les échos. L’île abrite une colonie pénitentiaire, surnommée « la Cayenne », où règne en maître un fasciste obtus, Mazzarino, qui commande une légion de dégénérés et qui entend laisser le moins de prérogatives possibles au commissaire et à son sens de l’État.

21Quand commence une série de meurtres, le commissaire comprend vite que Mazzarino essaie de faire obstruction à leur élucidation. Il s’appuie alors sur un « confinato » de la Cayenne, un docteur anatomiste opposant au régime, pour comprendre ce qui se passe. Les faits prennent une dimension de plus en plus fantastique et leur description crée de plus en plus une esthétique de l’insularité comme solitude et désolation.

22La tension augmente au fil des meurtres, l’effroi grandit, la folie d’Hana s’exacerbe, quand le commissaire reçoit son ordre de mutation. Il balance alors entre le désir de la fuite immédiate, garantie de la guérison d’Hana, et le désir de trouver la solution de l’énigme, obsédant et absurde.

23Le commissaire trouvera cette solution, solution effrayante car liée elle-même à la folie, au délire d’un homme qui a voulu maintenir toute l’île en dehors de l’Histoire parce qu’il trouvait dans sa fonction une raison de vivre – dans sa fonction et dans la folie de l’Histoire faut-il ajouter, car sa démence est liée au fascisme. Le coupable traqué revêtira à la fois les traits de l’animalité et de la diablerie, réunies dans la figure du loup-garou, portant à leur paroxysme les éléments de fantastique propres à l’île. Il sera en même temps une icône du fascisme lui-même – homme bestialisé faisant vivre les hommes en vase clos, grimace de l’Histoire entretenant la folie.

24Quant au commissaire, il constatera, en trouvant la solution recherchée, que sa mutation était factice, piège tendu par le coupable pour l’éliminer, et restera donc sur l’île. Après en avoir délivré tous les prisonniers, il y restera prisonnier lui-même, à jamais spectateur de la folie définitive de sa femme.

25Comme De Luca, le commissaire est la victime de sa propre compétence. Comme dans les précédents romans, l’enquête policière permet de retracer une époque et de dénoncer le crime collectif dont le crime individuel n’est que la miniature. Mais si, dans les romans de la trilogie, le crime individuel était occulté par l’Histoire, ici il en est la projection, et le criminel finit par s’identifier au démon de l’Histoire meurtrière.

Guernica

  • 5 Guernica, Minotauro, 1996 ; puis nouvelle édition corrigée : Torino, Einaudi, 2000. Traduction fr (...)

26Guernica5, que nous n’hésitons pas à appeler le chef-d’œuvre de Lucarelli, poursuit le processus d’abstraction engagé dans le roman précédent. De même que L’Isola dell’angelo caduto, ce roman extrait de situations romanesques une icône absolue de la violence, connotée de façon fantastique. Mais Guernica le fait avec un esthétisme extrême, créant une véritable poésie de la mort.

27Le roman peut être défini comme un itinéraire noir du Don Quichotte de Cervantès au Guernica de Picasso. Il part des codes du roman policier pour tendre vers ceux de la représentation picturale, déployant une fantasmagorie macabre dans une écriture essentielle. Avatar de roman picaresque dans l’Espagne de la guerre civile, il est centré sur un couple de personnages qui rappelle de façon de plus en plus manifeste celui de Don Quichotte et de Sancho Pança. Et ces deux personnages, qui mènent une enquête pour en trouver un troisième, traversent l’Espagne en se dirigeant vers le village de Guernica, trou noir qui les aspire et qui transforme leur quête au fur et à mesure qu’ils s’en approchent, aussi sûrement qu’il épure l’écriture de l’auteur.

28La narration, contrairement aux romans précédemment évoqués, est ici subjective. Le narrateur est un homme peu recommandable, un Italien du nom de Filippo Stella, qui vit en Espagne en aventurier, jouant un double jeu entre les franquistes et les communistes qu’il trahit tour à tour. Démasqué, il est contraint d’accepter une mission à contrecœur : servir d’éclaireur à un officier italien qui ne connaît rien de l’Espagne et qui ne connaît rien de la guerre, le capitaine Degl’Innocenti – dont le nom est tout un programme.

29Le capitaine, jeune homme bon chic bon genre, idéaliste et romantique, vierge de toute la saleté de la guerre, a pour mission de trouver un cadavre pour le ramener en Italie afin que lui soit donnée une digne sépulture. Il s’agit de son ami d’enfance et rival loyal en amour, Vittorio Emanuelli (tout un programme encore…) qui, après s’être engagé dans les troupes mussoliniennes combattant pour Franco, est mort paraît-il en héros, « colpito al petto dalla mitraglia » [frappé par la mitraille à la poitrine].

30Les discours emphatiques du capitaine Degl’Innocenti ne l’empêchent pas de se rendre compte que le cadavre qu’on lui présente n’est pas celui qu’il recherche. Il décide alors de mener une enquête pour trouver son ami – et voilà cet innocent capitaine lancé à travers l’Espagne avec, à ses côtés, son pendard de guide, qui ne parvient pas à le dissuader d’affronter les pires dangers.

31L’hispanité imprègne le roman : noms de villes, mots espagnols glissés dans le texte, voyage à travers l’Espagne franquiste d’abord, puis l’Espagne républicaine, rencontre de figures-types comme l’anarchiste, la gitane, et même Hemingway... L’Espagne n’est pas réduite à un décor de carton-pâte mais évoquée brutalement au son du cri franquiste de « ¡Viva la muerte ! » qui glace les os, dans une esquisse violente qui dénonce un conflit sanglant. Mais on sent en même temps qu’elle a pour fonction de créer un contexte d’“étrangeté” pour ces deux Italiens qui la traversent. Elle permet la création d’une symphonie en rouge et noir – noir du fascisme et de la nuit, rouge du communisme et du sang – qui dépasse le contexte espagnol. Leitmotiv chromatique, les deux couleurs envahissent tout le roman, et ce chromatisme en fait déjà un tableau.

32Progressant dans cette Espagne ravagée, le capitaine Degl’Innocenti met à l’épreuve sa conception “sportive” de la guerre, sans pour autant perdre ses chevaleresques valeurs. À la recherche de son ami mort – l’homme roux frappé par la mitraille à la poitrine – il se convainc au fil des indices qu’il n’est pas mort, et que la bataille où il est censé avoir péri n’a pas eu le caractère héroïque qu’on lui a prêté.

33Il a disparu au cours d’un interminable combat dans un cimetière : un cimetière assiégé, bombardé, cerné pendant des jours, où les survivants n’ont eu de salut qu’en se cachant dans une fosse commune, au contact de cadavres, tandis que les bombes faisaient passer les vivants de la vie à la mort et faisaient jaillir les morts de leur tombe en un feu d’artifice macabre. Une expérience de l’horreur propre à rendre fous tous les participants et tous les témoins. Par exemple ce légionnaire chargé des transmissions radio, qui chante indéfiniment… la même chanson stupide que celle que Hana chantait dans le roman précédent, pour ne plus entendre le bruit de cette nuit-là : Lodovico... sei dolce come un fico...

  • 6 Voir ses romans situés à l’époque contemporaine, Lupo mannaro, Roma, Theoria, 1994 ; Il giorno de (...)

34Et l’homme roux, qu’est-il devenu ? Fou lui aussi, bien sûr, mais d’une folie plus terrifiante. Il a tellement intériorisé la mort, cette nuit-là, qu’il est devenu un meurtrier sauvage, tuant tout ce qu’il rencontre, sans raison, sans distinction. Il sème la terreur dans un pays où la mort est pourtant partout. Mais lui fait sans raison ce que les autres font pour une cause. Et cela provoque une angoisse sans nom. Sans doute parce qu’il montre aux va-t-en-guerre ce qu’ils font vraiment, ce qu’ils sont réellement devenus – fous sanguinaires autorisés : il montre aux hommes leur vrai visage tandis que lui a perdu le sien pour devenir le visage de la guerre – l’esprit de la guerre – qui hante les vivants sous l’apparence fantastique du loup-garou. On retrouve donc un autre élément de L’Isola dell’angelo caduto, l’image du loup-garou, qui par ailleurs obsède Lucarelli6, mais qui est ici absolutisée pour s’identifier à la face de la mort elle-même.

35Aussi les deux compères, dans leur quête, ne cherchent-ils plus un mort – puisque le cadavre se révèle bien vivant : ils cherchent la mort elle-même ; et ils ont rendez-vous avec elle à Guernica.

  • 7 Le personnage de Gramigna est le protagoniste d’une célèbre nouvelle de Giovanni Verga, L’amante (...)

36Dans cette quête, itinéraire initiatique vers la mort, ils sont sans cesse confrontés à elle, sous des formes iconographiques pathétiques ou baroques, dont certaines sont faites pour marquer longuement le lecteur, tableaux lugubres et saisissants. Comme cet anarchiste condamné à mort, que Lucarelli appelle, sans doute en hommage à Verga, Libero Gramigna7, qui joue du violon avant d’être fusillé mais n’en tire que de fausses notes. Ou comme les momies de nonnes embaumées, posées debout et alignées pour un gain de place – les nécessités de la guerre... – contre lesquelles se cogne Filippo Stella lors d’une fuite, provoquant la pirouette d’une de ces dépouilles avec laquelle il fait trois tours de valse. Ou encore comme ces statues d’anges entassées dans la cave d’un couvent, rongées par les rats qui les grignotent. Ou comme ce Pinocchio en bois, que les soldats italiens frigorifiés vont faire brûler pour se réchauffer (ils n’ont que des jouets comme combustible) et dont il faut casser les jambes pour qu’il puisse entrer dans la chaudière – image de l’innocence brisée dans cette guerre immonde.

37Degl’Innocenti aussi apparaîtra brisé à la fin du roman, mais selon une esthétique très différente. Après cette alternance de “tableaux”, au sens théâtral et pictural, ceux, macabrement réalistes, de batailles-boucheries, et ceux, lugubrement baroques, de scènes symboliques, le texte s’infléchit vers une esthétique abstraite, faisant converger tous les éléments du récit vers le tableau de Picasso qui donne son titre au livre.

38Les dernières pages, très déroutantes, du roman figent les personnages en leur ôtant leur humanité pour en faire des automates stylisés. Degl’Innocenti, malade et fiévreux, entre dans un délire qui lui fait perdre contact avec le réel. Vêtu d’un pantalon trop court, une passoire métallique sur la tête, monté sur un baudet, il ressemble à s’y méprendre au chevalier à la triste figure. Stella, de son côté, fait un rêve incohérent dans lequel on reconnaît le tableau de Picasso. Et tous deux avancent inexorablement et absurdement vers Guernica au moment où s’interrompt le récit. Avancée inéluctable vers l’essence de la mort, de la guerre et de la folie, de la part d’êtres désincarnés redevenus personnages de papier, cette fin exaspérante est aussi une figuration de tout le projet du roman, avancée de l’écriture vers la peinture. De la vie vers la mort. Comme Picasso fige l’horreur en noir et blanc, Lucarelli fait ici du Noir la cristallisation picturale de la folie faite Histoire.

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Notes

1 Carta bianca, Palermo, Sellerio, 1990. Traduction française d’Arlette Lauterbach, Carte blanche, suivi de L’été trouble, Paris, Gallimard, « Série noire », 1999.

2 L’estate torbida, Palermo, Sellerio, 1991. Traduction française d’Arlette Lauterbach in Carte blanche, suivi de L’été trouble, cit.

3 Via delle oche, Palermo, Sellerio, 1996. Traduction française d’Arlette Lauterbach, Via delle oche, Paris, Gallimard, « Série noire », 1999.

4 L’isola dell’angelo caduto, Torino, Einaudi, 1999. Traduction française d’Arlette Lauterbach, L’île de l’ange déchu, Paris, Gallimard, 2002.

5 Guernica, Minotauro, 1996 ; puis nouvelle édition corrigée : Torino, Einaudi, 2000. Traduction française d’Arlette Lauterbach, Guernica, Paris, Gallimard, 1998.

6 Voir ses romans situés à l’époque contemporaine, Lupo mannaro, Roma, Theoria, 1994 ; Il giorno del lupo, Torino, Einaudi, 1998.

7 Le personnage de Gramigna est le protagoniste d’une célèbre nouvelle de Giovanni Verga, L’amante di Gramigna, in Vita dei campi (1880) : c’est un brigand sans foi ni loi qui vit au ban de la société et la défie par la violence.

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Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, « Histoire et folie dans le roman noir de Carlo Lucarelli. De De Luca a Guernica », Cahiers d’études romanes, 9 | 2003, 59-69.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Histoire et folie dans le roman noir de Carlo Lucarelli. De De Luca a Guernica », Cahiers d’études romanes [En ligne], 9 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2975 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2975

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Auteur

Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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