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Le roman policier latino-américain

Roberto Bolaño et le genre policier ou la réversion de l’énigme

Adriana Castillo-Berchenko
p. 147-160

Résumés

Après une brève présentation de l’auteur et de son œuvre, cette étude s’intéresse aux options thématiques et expressives présentes dans les récits de Roberto Bolaño. Caractérisés par une écriture fluide et sinueuse, ces histoires jonglent avec les énigmes des êtres, de la littérature et de l’Histoire. À travers l’analyse de quelques textes significatifs, ce travail propose une réflexion sur le genre et le traitement spécifique des énigmes.

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Chili

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XXe
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Texte intégral

  • 1 R. Bolaño est narrateur et poète. Nous ne citons ici que l’œuvre narrative parue depuis 1996. Rom (...)
  • 2 Le texte apprivoise le lecteur ; le plaisir (véritable réjouissance) de la lecture se mêle à une (...)

1Depuis son entrée dans l’espace des Lettres hispaniques en 1996, Roberto Bolaño, Chilien, né en 1953, auteur de neuf romans et deux recueils de nouvelles, surprend non seulement par sa fécondité productive et la qualité textuelle de ses œuvres mais surtout par la nouveauté – audace et liberté expressives – de ses propositions esthétiques1. Dès son premier roman l’écrivain s’impose comme narrateur accompli, maître de son texte, un texte qui fascine tout autant qu’il dérange, drôle et terrifiant à la fois2.

2Les premières réactions critiques, notamment en Espagne, où la plupart des ses œuvres ont été publiées, révèlent un certain désappointement des spécialistes devant cette écriture. Comment l’appréhender, se demandent-ils, et surtout comment situer et classer ces écrits ? Sont-ce des narrations à énigmes, romans noirs ou récits policiers ? ou bien ne s’agit-il en fin de compte que de récits d’enquête sur le texte lui-même, des écrits refusant de se laisser enfermer dans un canon quelconque ?

3Certes, dans les histoires de Roberto Bolaño on retrouve énigmes, crimes, mystères, assassins, enquêtes, privés et policiers. Mais la présence, l’organisation et la fonction de ces éléments sont le plus souvent perturbées au sein du texte. Elles se trouvent, en effet, subverties et transgressées, comme brouillées, diffuses, disséminées ou à la dérive. Dans les récits de Bolaño on est vraiment loin des pratiques scripturales établies et bien codifiées du genre policier traditionnel. Les enquêtes n’aboutissent pas ; pire, elles se prolongent de roman en récit et parfois, même, dans certains poèmes de l’auteur. Les personnages, eux, apparaissent, disparaissent, réapparaissent, se travestissent adoptant de fausses identités. Les énigmes pourtant restent et se densifient au fur et à mesure, se déployant dans des atmosphères sombres et oppressantes même si elles ont lieu en pleine lumière.

4Chez Bolaño les échos, les correspondances font communiquer les textes entre eux. Ils tournent, avancent, se répondent et se répandent, toujours souples et mobiles, dans l’écriture. Le lecteur peut se perdre dans ce jeu car l’idée maîtresse est celle de la réversibilité des faits, des êtres, des espaces, des temps, et, bien évidemment des sens mêmes de la fiction. Celle-ci se justifie, par voie de conséquence, dans les mouvements incessants, un va-et-vient trépidant et en spirale, à la fois progressif et régressif, des intrigues et des modalités de l’écriture. Temps et espaces récurrents et interconnectés se nouent et se renouvellent d’œuvre en œuvre, et à l’intérieur d’un même texte.

5Cette manière spéculaire de concevoir l’histoire, à la fois dense, fluide, transparente, requiert un lecteur attentif, “en situation” : sa participation s’avère, en effet, indispensable au déchiffrement des énigmes, le pacte narrateur-lecteur étant le seul moyen d’apprivoiser les ambiguïtés de l’écriture. Car le jeu de Bolaño est précisément celui de brouiller les pistes pour donner l’avantage aux apparences. Des apparences trompeuses qui rendent opaque le monde, comme si l’histoire qu’on est en train de lire jouait elle-même à faire semblant d’être ce qu’elle n’est pas. Mais l’énigme est là et c’est au lecteur de la résoudre. En effet, tous les éléments sont dans le texte (à sa disposition), il n’a qu’à mener l’enquête, décrypter les signes et ramener à la lumière une vérité que le narrateur a voulu garder secrète.

6En assumant les risques d’une telle entreprise, ce travail se propose d’étudier les fils qui tissent les récits de Bolaño et leur impriment cette spécificité qui les caractérise.

7Après une brève présentation de l’auteur, nous nous intéresserons aux modalités narratives que nous venons d’énoncer ; puis nous rapprocherons ses textes du genre policier. Pour ce faire, nous prendrons appui sur un roman, Amuleto, et sur une nouvelle, Joanna Silvestri, représentatifs de cette écriture.

Roberto Bolaño

  • 3 R. Bolaño a publié deux recueils poétiques au Mexique : Reinventar el amor (1976) et Muchachos de (...)
  • 4 Il a publié ses poèmes en France, dans Ventanal. Creación y crítica, Perpignan, 1987 ; en Espagne (...)
  • 5 Par exemple, les formes génériques brèves et concises (poèmes et nouvelles) et les structures brè (...)

8Dès la fin des années 70, les poèmes de Roberto Bolaño (car il est avant tout poète) sont publiés dans les revues littéraires chiliennes de l’exil. À cette époque, l’écrivain réside en Espagne. Auparavant, il a vécu au Chili (où il est né), au Mexique (années 1960), puis à nouveau au Chili (entre 1970 et 1973), d’où il s’exile après avoir connu les prisons de la dictature. Il revient alors au Mexique, jusqu’en 1976, année où il s’installe finalement en Europe. En Espagne il poursuit une carrière poétique déjà entamée au Mexique3. Il fait connaître ses écrits dans le milieu littéraire chilien et latino-américain de l’exil, entre 1980 et 1990, et publie ses poèmes en Espagne, en France, en Hollande, aux États-Unis4. L’écriture poétique a été déterminante dans son évolution en tant que narrateur5.

  • 6 L’écrivain fait ses preuves dans l’écriture narrative en participant à des concours littéraires e (...)
  • 7 Dès lors, Bolaño est internationalement reconnu : en 1998, il obtient, pour Los detectives salvaj (...)
  • 8 Ces recueils sont Los perros románticos, Barcelone, Lumen, 2000 et Tres, Barcelone, El Acantilado (...)

9Cette écriture narrative de Bolaño mûrit et se développe durant les années 806. D’où, dans les années 90, un véritable déferlement de publications (neuf romans, deux recueils de nouvelles dans une période de six années)7. Il n’abandonne pourtant pas la poésie et, au cours de cette même période, il publie deux nouveaux recueils8.

Une écriture énigmatique bien personnelle

  • 9 Jorge Luis Borges et Julio Cortázar ont été des lecteurs passionnés de romans policiers. Les deux (...)
  • 10 Les maisons d’édition ayant publié les romans de Bolaño et la critique espagnole ont montré les m (...)
  • 11 S. A. Kohan, « Roberto Bolaño, las capas de la ficción », Escribir y publicar, Barcelone, n° 24, (...)

10Comparée parfois à celles de Jorge Luis Borges ou de Julio Cortázar, l’écriture de Roberto Bolaño, exigeante et ludique, séduit ou déroute le lecteur9. Ces réactions ambivalentes sont le résultat du choix d’un narrateur qui délibérément se refuse à donner une interprétation au monde. C’est alors au lecteur qui appartient cette tâche. Et celui-ci se demande si ce qu’il est en train de lire est à proprement parler un récit policier, un roman à énigme ou autre chose10. C’est l’ambiguïté dans laquelle baignent les histoires qui provoque le doute. Et cela d’autant plus que l’auteur lui-même s’amuse à l’entretenir. Il affirme à ce sujet : « J’aime le genre policier [mais] je ne suis pas d’accord avec la dichotomie narrateur déchiffreur-lecteur déchiffré »11. Ce refus sans ambages de l’une des normes premières du genre policier traditionnel – c’est la fonction du narrateur de proposer la solution de l’énigme et d’en transmettre le déchiffrement au lecteur – signifie que c’est le lecteur lui-même qui doit prendre en charge l’énigme et apporter une solution au problème. Par ce geste, le narrateur Bolaño exerce un vrai droit de retour, une réversion qui détourne une norme, renverse l’ordre des sens et modifie le code du genre. Lui-même s’en explique :

  • 12 Ibidem.

Un bon roman policier veut, entre autres choses, que le lecteur assume le rôle de déchiffreur en lui proposant, au préalable, tous les éléments (disséminés, chaotiques) pour qu’il puisse les ordonner, les comprendre et se féliciter du résultat. Il pourra de la sorte prendre au piège l’assassin, et comprendre quand, comment et pourquoi le crime a été commis.12

  • 13 Bolaño possède une extraordinaire culture littéraire. Les noms des grands auteurs de la littératu (...)

11Ces « éléments disséminés et chaotiques » constituent dans les récits de Bolaño des réseaux de sens que l’auteur véhicule de roman en nouvelle et de nouvelle en poème. Dans ce mouvement constant, ils s’entrelacent, se combinent, se chargeant de significations riches et productives, sans affecter aucunement l’autonomie et l’autosuffisance de chaque histoire. D’autre part, au fur et à mesure de la lecture des différents récits, le lecteur reconnaît les “éléments” des intrigues, qui fonctionnent comme des signaux à son encontre. Parmi eux, l’énigme par exemple, toujours présente chez Bolaño, dense et complexe, un secret diffus, fuyant, insaisissable. L’énigme fonctionne comme une impression inquiétante qui se prolonge et passe du texte au lecteur. Ces situations énigmatiques sont vécues par des personnages singuliers, des artistes, des marginaux, des étrangers, qui fonctionnent comme des figures emblématiques porteuses d’une vision du monde bien personnelle, celle des êtres à la dérive, des déracinés, des désenchantés, à la recherche d’une vérité. Une figure, notamment, se détache de la foule de personnages : c’est l’écrivain, ou plutôt l’écrivain-poète. Il s’incarne bien souvent dans la peau d’un jeune créateur, « un joven poeta de la nueva generación », comme l’auteur aime le désigner. Mais l’écrivain-poète peut aussi être un artiste consacré, un auteur majeur parfaitement identifiable parce que reconnu et correspondant à une figure réelle dans le monde des Lettres13.

  • 14 La composition des personnages chez Bolaño correspond à des caractérisations complexes, en relief (...)

12Fréquemment le personnage de l’écrivain poète fusionne avec l’image du privé, car c’est justement le créateur qui assume ce rôle. Figure à trois visages, protagoniste contrasté et contradictoire, le poète-écrivain-enquêteur est un être imprévisible, parfois même inquiétant, car il peut, sans crier gare, passer du rôle de victime à celui de criminel. Le poète-détective est alors porteur des valeurs positives ou de celles des forces du Mal14.

13Les forces négatives du Mal auxquelles s’ajoutent la peur, le crime, la cruauté, la violence planent sur la plupart des intrigues de Bolaño et teintent les récits de leurs tonalités sombres. Le Mal absolu, dans la vision du monde de l’auteur, c’est « lo nazi », cette violence perverse, dominatrice, obscène et impitoyable, mue par un pouvoir obscur, caché et destructeur. « Lo nazi » en tant que motif récurrent se déploie sous des formes très diverses, et Bolaño l’explique ainsi :

  • 15 D. Gras Miravet, « Entrevista con Roberto Bolaño », Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 604, (...)

La capacité qu’a le Mal absolu de subvertir un ordre établi est énorme. J’essaie de voir le visage du Mal absolu, mais absolu, absolu [car] l’influence du Mal, sa monstruosité, provoque pour ainsi dire une sensation visqueuse.15

14Ainsi, il est fort possible que l’une des clés de l’énigme chez l’auteur soit cette tentative d’apprivoiser une ou plusieurs facettes de « la monstruosité » du Mal. L’effet de réversion, ce droit de retour et de révision répétée des éléments composant les histoires, y trouverait une explication. D’autre part, « la capacité subversive du Mal » renversant tout sur son passage agirait elle aussi sur la conception de l’histoire en brouillant les codes qui organisent le genre.

15Deux textes de Roberto Bolaño peuvent servir à démontrer ces aspects spécifiques de son travail. L’un, caractéristique du problème du genre et de ses ambiguïtés, est l’incipit du roman Amuleto, 1999 ; l’autre, sur la diversité du Mal est Joanna Silvestri, nouvelle du recueil Llamadas telefónicas, 1997.

Les ambiguïtés génériques d’Amuleto

  • 16 L’humour sous des formes multiples n’est jamais absent des récits de Bolaño. Parfois très noir, t (...)

16Amuleto raconte l’histoire d’Auxilio Lacouture, une Uruguayenne qui arrive au Mexique pour s’y installer définitivement dans le courant des années 60. Passionnée de littérature et de poésie, elle s’intègre au milieu des intellectuels mexicains qui siègent à la faculté de Lettres de l’Université Autonome de Mexico. Elle s’attache surtout au cercle des jeunes poètes qui participent aux ateliers de création littéraire de la faculté, devient leur amie et leur protectrice, « la madre de los jóvenes poetas ». Avec ses amis et protégés, Auxilio raconte sa vie d’errance doublée d’une vie de bohème. Elle accompagne les poètes dans les bars, les bordels ; ils marchent et parcourent inlassablement les divers quartiers de la ville : les parcs, les grandes avenues, l’immense campus universitaire ; quartiers chauds, quartiers huppés, rien n’échappe à la connaissance de la ville de l’héroïne-narratrice. L’année 1968 arrive et, avec elle, un événement crucial dans la vie d’Auxilio et ses amis. Les mouvements d’étudiants, les mouvements sociaux généralisés, la manifestation « du silence » en signe de protestation majeure provoquent la répression violente et impitoyable du gouvernement en place. La répression touche de plein fouet l’Université : les forces policières envahissent le campus, il y a des arrestations, des blessés et des morts. Ce jour-là, 18 septembre 1968, Auxilio lit dans les toilettes du cinquième étage de la faculté des Lettres16. Elle y restera seule, enfermée, la peur au ventre, une quinzaine de jours. Cet épisode devient la clé du roman. Vécu, raconté, évoqué, revisité jusqu’à l’obsession par une narratrice au bord du délire, l’événement donne lieu à l’énigme, une énigme traitée à partir de diverses perspectives et, en ce sens, soumise à une réversion intensive.

17Dans l’ordre des retours successifs que la réversion impose, Auxilio, revient sans cesse (et encore plus fréquemment à mesure qu’elle vieillit) sur les circonstances vécues, les impressions ressenties, les analyses, les bilans, les souvenirs, les espoirs et désespoirs qu’un tel épisode a signifié dans sa vie et celles des autres. Les rêves, les cauchemars, les hallucinations que tout cela entraîne se succèdent, se superposent, et s’entremêlent dans le récit. Narratrice lucide, Auxilio sait qu’elle est victime de quelque chose d’atroce. Mais elle sait aussi qu’elle n’est pas la seule à subir ; qu’elle est et a été en danger extrême, qu’elle a échappé une fois à la mort grâce à une cachette absurde, tout comme, à présent, elle réussit encore à s’échapper. Car elle en est certaine : les assassins sont là et un crime multiple a eu lieu et est encore en train d’avoir lieu. Mais comment et pourquoi ? Elle cherche à le savoir.

  • 17 Le discours d’Auxilio est très souvent confus et diffus, elle avance, se répète et revient sur se (...)

18Bolaño plonge son personnage-narrateur dans l’atmosphère du « mal absolu » et « dissémine de façon chaotique » les éléments de l’énigme pour que le lecteur cherche à les restructurer et à leur donner un sens. Auxilio connaît parfaitement les victimes : ce sont ses amis étudiants, et surtout les jeunes poètes qui rêvaient de liberté. Elle sait aussi qui est le meurtrier, un criminel diffus, sans visage, collectif et anonyme. Le lecteur suit – non sans difficulté – le raisonnement de la narratrice17 et coïncide dans ses conclusions avec Auxilio. Cependant les motivations de l’événement restent secrètes et ne peuvent s’éclaircir qu’a posteriori.

19C’est dans ce contexte que l’incipit d’Amuleto prend toute sa signification :

  • 18 R. Bolaño, Amuleto, Québec, Editions Les Allusifs, n° 009, 2002 (traduction d’Emile et Nicole Mar (...)

Ça va être une histoire de terreur. Ça va être une histoire policière, un récit de série noire, et d’effroi. Mais ça n’en aura pas l’air. Ça n’en aura pas l’air parce que c’est moi qui raconterai. C’est moi qui parlerai et, à cause de cela, ça n’en aura pas l’air. Mais au fond, c’est l’histoire d’un crime atroce.18

  • 19 Arturo Belano, jeune poète chilien, protagoniste de différents récits (romans et nouvelles) de Ro (...)

20« Histoire de terreur », « histoire policière », « récit de série noire », récit « d’effroi », « histoire d’un crime atroce », Bolaño propose ici cinq modalités du genre policier. Elles passent à travers l’énonciation d’Auxilio Lacouture, sa narratrice. C’est donc à partir du seuil narratif que le récepteur est plongé, sans ambages, devant une situation d’ambiguïté annonciatrice de l’énigme. L’éventail générique découvre en effet une riche diversité avec laquelle il peut jouer jusqu’à trouver une ou plusieurs réponses au problème. C’est dire la complexité de ce roman. De fait, il est tout cela. Tous les éléments des histoires de crime, de terreur, d’effroi, du récit policier ou de série noire y sont présents. Autrement dit, Auxilio Lacouture, « la mère de tous les jeunes poètes », s’assume en tant qu’enquêtrice ; elle est, de surcroît, aidée dans sa tâche par de jeunes créateurs, parmi lesquels, Arturo Belano19. Le crime est celui de la mort violente, perpétrée par la répression militaire et policière, d’un nombre très important de jeunes étudiants lors des manifestations à Mexico D. F. (place de Tlatelolco) en 1968. Mais ce crime authentique qui a vraiment eu lieu dans l’histoire contemporaine du Mexique, est doublé par un autre crime, lui aussi collectif, celui de l’assassinat des jeunes latino-américains réprimés et sacrifiés par les systèmes autoritaires et dictatoriaux du continent dans les années 70 et 80. L’énigme est donc là : à qui profite le crime ? comment identifier le criminel ? et, pourquoi un tel « crime atroce » a-t-il été commis ? Il n’y a pas de réponse à ces interrogations. Le lecteur les trouve après réflexion. Auxilio Lacouture n’a pas menti, Amuleto est un roman possédant toutes les qualités génériques énoncées par elle, même s’il « n’en a pas l’air ». Et alors, vraiment, on est d’accord : cette histoire est celle « d’un crime atroce » commis par un pouvoir d’État sans pitié et sans visage, cette force du « Mal absolu » que l’auteur regarde, cependant, en face.

Une énigme en déplacement : Joanna Silvestri (Llamadas telefónicas)

  • 20 R. Bolaño, Joanna Silvestri, in Llamadas telefónicas, Barcelone, Alfaguara, coll. « Letras hispán (...)

21Au début des années 90, Joanna Silvestri, trente-sept ans, Italienne, ex-star du porno hard-core international, souffrant d’une longue maladie, est alitée dans une clinique, à Nîmes. Elle reçoit la visite d’un détective chilien qui voudrait s’entretenir avec elle au sujet d’un photographe et cameraman ayant travaillé au tournage de l’un de ses films, en Italie, vers la fin des années 1970. Joanna Silvestri accepte l’entretien, qui lui donne l’occasion de parler avec quelqu’un (personne ne vient plus la voir), et, parce que cela lui permet de revenir sur son passé (dans l’évolution de son mal, elle est en phase terminale). Le détective pose ses questions : il veut savoir si Joanna se souvient vraiment de R. P. English, si elle a gardé ou non un souvenir précis de lui, révélateur d’un comportement singulier. L’actrice déclare se rappeler vaguement de l’homme et veut savoir à son tour le pourquoi de l’enquête. Le privé lui montre alors une vieille photographie, jaunie par le temps et diffuse, et répond que cet homme a commis « des atrocités » dans le passé20. L’enquêteur ajoute qu’il n’est pas pressé et que Joanna peut prendre tout son temps. À partir de là, la femme, qui est aussi la voix qui narre, évoque son passé. Mais à la place du photographe English surgit dans sa mémoire l’image de son grand amour, Jack Holmes, lui aussi ex-star du cinéma porno, désormais à la retraite car souffrant, apparemment, du SIDA. Le récit plonge alors dans l’univers du cinéma pornographique international. Joanna remémore son voyage (au début des années 1980) à Los Angeles, pour un tournage qu’elle n’a accepté que pour avoir l’occasion de revoir Jack Holmes. Le séjour à Los Angeles, les retrouvailles avec son amant, les errances dans la ville, la souffrance de l’homme et de la femme s’emparent du récit. L’énigme construite autour d’English et de l’enquête s’estompe (ou reste en retrait) et cède la place à l’énigme autour de Jack Holmes et de ses rapports complexes et morbides avec Joanna. Cependant, le jeu de déplacements des énigmes ne cache pas le lien possible, dans la conscience de la narratrice, entre les figures masculines. Le lecteur se demande alors qui est la victime ? Où se trouve le meurtrier ? Y a-t-il un meurtrier ? Et tout cela, pourquoi ? Il n’y a pas de réponses à ces questions dans le texte. Comme pour Amuleto, c’est au lecteur que revient la tâche de rétablir un ordre et de donner un sens aux éléments. Le dénouement de l’histoire s’avère cependant productif dans la tentative d’élucidation des secrets :

  • 21 Ibidem, pp. 173-174.

La photo qu’il me montre de ce R. P. English est vieille et floue. Il y a là un jeune homme d’environ vingt ans et l’English dont je me souviens est un type qui a la trentaine et, plus probablement, la quarantaine. Une ombre définie, même si cela est paradoxal, un revenant vaincu auquel je ne me suis pas intéressée même si ses traits sont restés dans ma mémoire, les yeux bleus, les pommettes prononcées […] mais le décrire de la sorte c’est le fausser […]. J’ai connu R. P. English lors d’un de mes multiples tournages en Italie, mais, cela fait longtemps que son visage s’est installé dans la région des ombres. Et le détective me dit c’est bien, d’accord, prenez votre temps, madame Silvestri, au moins vous vous rappelez de lui, c’est déjà ça, pour moi, très certainement, il n’est pas un revenant. Et alors je suis tentée de lui dire que nous sommes tous des fantômes, que nous tous nous sommes entrés trop tôt dans les films de revenants, mais cet homme est bon et je ne veux pas lui faire mal et alors je me tais. Et puis, qui peut m’assurer qu’il ne le sait pas déjà ?21

  • 22 Ces références sont nombreuses : tout d’abord au cinéma pornographique (noms d’acteurs, de films, (...)
  • 23 Les atrocités dont Joanna Silvestri se rappelle concernent l’univers du cinéma pornographique, le (...)

22« Une ombre définie », « un revenant vaincu », « la région des ombres », « revenant », « fantôme » : le discours de la narratrice est parsemé de termes signifiant la mort et la défaite et y revient à plusieurs reprises. Mais ce monde de mort n’est pas le Néant en soi, car il décrit surtout un univers de morts-vivants, un espace de représentation où les références cinématographiques sont dominantes22. Certes, Joanna Silvestri travaille dans le cinéma et elle connaît les réalités d’ombres et de lumières de ce milieu. Elle est, de surcroît, une femme désenchantée et lorsque le détective explique quelles ont été les activités d’English, elle se dit qu’elle aussi a connu bien des « atrocités » de ce monde23. Ainsi, le photographe s’intègre logiquement dans cet espace, car Joanna se rappelle clairement de lui. Mais, elle décide de ne rien dire. Ce n’est pas la peur qui dicte son acte, le ton de l’énonciation est calme et réfléchi. C’est tout simplement qu’elle l’a écarté de sa mémoire ; English est « vraiment » une ombre qui doit, selon elle, rester à jamais dans l’ombre, autrement dit dans l’oubli.

  • 24 Une réflexion sur le temps dans Joanna Silvestri révèle une construction presque in extrema res ; (...)

23Cette décision du personnage-narrateur donne une densité de plus à l’énigme, en décalage au sein de l’intrigue. Pourquoi Joanna Silvestri rejette-t-elle le souvenir d’English ? Pourquoi récupère-t-elle avec force celui de Jack Holmes ? Elle a connu les deux hommes à la même période, mais le Holmes qu’elle évoque correspond à l’image de l’amant ravagé par la maladie de plusieurs années plus tard24. Ce qui pose un nouveau questionnement, à savoir, pourquoi Jack Holmes faible, défaillant n’étant plus le symbole sexuel qu’il a été, remplace-t-il la figure du cameraman ? L’absence de réponse s’impose et donne du relief au secret. Mais les traces disséminées au cours de l’évolution de Joanna suggèrent quelques orientations au déchiffrement.

24Tout d’abord, le refoulement dans la conscience féminine d’English et son remplacement par Holmes introduisent bel et bien, mais d’une manière oblique, la figure du double dans l’histoire. Il s’agit cependant d’un double contradictoire parce que contrasté et finement nuancé. Les deux hommes appartiennent au monde du cinéma, espace de la représentation, de la théâtralité et de la fiction par excellence. Mais, English, photographe et cameraman, a le rôle du voyeur, un voyeur actif en ce sens qu’il agit, compose une image et la fixe à jamais pour autrui. Il est un œil, un regard derrière la camera, il matérialise un fantasme et rend possible la fiction.

25Jack Holmes, pour sa part, est un acteur dans le sens le plus paradoxal du terme ; il incarne en effet une idée, un fantasme imaginé par les autres. Son rôle est passif, il obéit aux ordres d’un réalisateur et il se laisse filmer par un cameraman photographe. Sa fonction première est de s’exhiber (c’est d’ailleurs le sens de son exercice professionnel), il accepte d’être regardé, contemplé, désiré, examiné par l’Autre. Cet Autre est tout d’abord le cameraman qui le cadre et le façonne, ensuite l’équipe de tournage, les producteurs ; enfin les spectateurs. Pour tous il est une image éphémère, fantasmatique, une ombre apprivoisée sous une lumière aveuglante, prisonnière en quelque sorte de l’œil, du regard, du point de vue singulier du cameraman. Holmes assume ainsi le rôle de la victime (de l’être passif) consentante. Il y a dans cette proposition de Bolaño une démonstration frappante du jeu de réversion, à l’intérieur du texte, un droit de retour et de bouleversement de sens, une authentique transgression des idées reçues, des rôles et des normes établis.

  • 25 Joanna Silvestri est une double victime consentante du mal absolu : par son travail, star du porn (...)

26Mais la portée de ce jeu est beaucoup plus riche encore. Lorsque le détective informe Joanna sur « les atrocités » d’English, il installe au centre du texte un terme clé qui rayonne de sens, permettant un déchiffrement des énigmes. Tout d’abord ce mot – « atrocités » – ne surprend pas la femme, car il fait partie de son quotidien. Mais ce terme déclenche le souvenir de Jack. Dans la conscience de Joanna, les « atrocités » évoquent surtout les victimes. En ce sens, Holmes, tout d’abord acteur du porno et victime consentante, devient, et pour de bon, une victime à part entière, une victime de plus (comme Joanna plus tard)25 d’une des facettes du « Mal absolu », celle de la maladie incurable et, par voie de conséquence, mortelle.

27Joanna Silvestri utilise, pour sa part, une expression bien curieuse à l’encontre de R. P. English. Elle le désigne étrangement comme « une ombre définie ». la formulation est certes, paradoxale. Mais, comment pouvait-t-il être autrement ? Joanna sous les lumières du plateau, en ce temps-là, ressentait le poids du regard (« ses yeux bleus ») du cameraman, mais elle ne pouvait le voir, lui, derrière sa caméra. Voilà pourquoi elle l’évoque comme « une ombre », « un revenant vaincu » au milieu des ténèbres, « un fantôme » qui, selon elle, doit rester à jamais « dans la région des ombres ». De plus, ce mot, « fantôme », projette d’autres lumières sur ce qui est menaçant dans l’histoire : « atrocités », « ombres », « région des ombres », autant de termes désignant English et introduisant, en plus de l’énigme, les notions de danger imminent, de violence et, bien sûr, de Mal, de « Mal absolu ».

  • 26 Dans le cas du personnage de R. P. English la construction de la temporalité est plus complexe qu (...)

28Dès le début du récit le lecteur est informé que R. P. English est recherché par un détective chilien dont on ignore l’identité. L’information sur le sujet de l’enquête laisse supposer que malgré son nom, English est Chilien. Plus tard, les réseaux de sens engendrés par les termes « atrocités », « revenant », « ombres », « région des ombres », permettent au lecteur d’établir des liens possibles entre la figure du photographe et cette photographie qui le reflète, vieille de plus de vingt ans26. La marque inquiétante qui définit la présence-absence d’English au cours de l’histoire se justifie dans ce fait : il n’est ou il ne fonctionne que comme un reflet, « une ombre », reflet évanescent (non pas évanoui encore, tant s’en faut) mais, chargé, encore et toujours, de sa puissance maléfique.

  • 27 Il se promène de livre en livre sous des identités diverses. Le personnage naît dans La literatur (...)

29En effet, celui qui porte sur ses épaules le secret le plus profond de l’énigme est précisément cette image floue, spectrale qui représente R. P. English. English est le criminel recherché, l’auteur non pas d’un crime, mais de multiples crimes ayant eu lieu dans le passé. Sa figure de criminel parcourt plusieurs récits de Roberto Bolaño et le lecteur averti le reconnaît sans difficulté : il est celui qui surgit de l’ombre en permanence, le parfait revenant27.

  • 28 C’est dans les romans La literatura nazi en América et Estrella distante que l’on apprend comment (...)

30R. P. English s’appelle vraiment Carlos Ramírez Hoffman et, dans les années 70, au Chili, lorsqu’il avait entre dix-huit et vingt ans, c’était un jeune poète prometteur. À cette époque, il participait aux ateliers de création littéraire des poètes débutants. Il était beau, secret, ombrageux. Il séduisait les femmes et ses textes étranges dérangeaient ses lecteurs. Après le coup d’État de 1973, il est militaire faisant partie des Forces de l’Air chiliennes, et, dans les années suivantes, tortionnaire de la dictature chilienne, intégrant les services spéciaux liés à la répression. Simultanément, il continue à écrire et ses poèmes montrent un penchant pour la poésie visuelle reliant l’image – la photographie – aux vers. Sa préférence esthétique révèle également une option pour la beauté du mal, de la cruauté, de la perversion et du crime. Pour rendre « authentiquement » et exprimer avec « intensité » ces pulsions créatrices, il utilise les photographies des corps torturés, déformés, découpés de ses victimes, des femmes de préférence. Il fait connaître ses œuvres, il est reconnu par des victimes ayant échappé à la mort, il s’enfuit et cherche refuge, sous une nouvelle identité, en Italie. Il entre dans le milieu du cinéma pornographique où il travaille comme cameraman. Il y connaît Joanna Silvestri et Jack Holmes28.

  • 29 Dans Joanna Silvestri, le détective n’a pas d’identité, il reste anonyme du début à la fin de l’h (...)

31Comme représentation du « Mal absolu », Ramírez Hoffman / R. P. English / Carlos Wieder se déplace d’œuvre en œuvre toujours entouré de son aura énigmatique, horrible et inquiétante. De même, le détective, ex-agent de la sécurité personnelle du Président Salvador Allende, ex-commissaire de la police du Chili démocratique et à présent, exilé en France et exerçant comme enquêteur privé, le cherche obstinément d’œuvre en œuvre. Ce détective s’appelle Abel Romero et c’est lui qui mettra fin à la course-poursuite du criminel29.

32Les « atrocités » de ce poète-criminel qui conçoit le crime, la violence, la cruauté et le Mal comme une fin esthétique à faire voir restent au niveau de l’implicite, dans l’espace secret du silence de Joanna Silvestri. Cependant dans cette construction si singulière qui est celle des énigmes chez Bolaño, l’ordre de retour, de renvoi de forces du mal, donne une densité mystérieuse aux histoires. Un mystère que le lecteur intéressé accepte puisqu’il s’adonne volontiers (toujours motivé) au déchiffrement, tout en se heurtant simultanément aux difficultés d’une telle entreprise.

33Comme cela a été signalé au début de cette étude, les histoires énigmatiques de R. Bolaño utilisent sciemment à leur profit toutes les composantes d’un bon roman policier, à une différence près : ce sont des récits d’un genre conçu autrement. Ce qui intéresse le narrateur n’est pas l’enquête stricto sensu ni les mobiles du crime. Les actions se justifient à travers les temps et les espaces, dans les effets de correspondances et d’échos réciproques, dans un ordre de progression et de retour où les faits, les individus, les circonstances s’enchaînent et où chaque phrase, chaque paragraphe possède une résonnance, une signification propres. Écrire, en ce sens, n’est pas innocent, c’est un acte responsable. Les récits de Bolaño, en ce sens, “instrumentalisent” les éléments du genre policier à des fins éthiques et esthétiques bien à lui. La désillusion, le désenchantement du monde, la perte des idéaux, la prééminence des diverses formes du Mal dans la société contemporaine sont quelques-unes des préoccupations fondamentales de cet auteur. Il faut ajouter à cet ensemble la passion littéraire. La poésie, les poètes détectives (Arturo Belano) ou criminels (Ramírez Hoffman-R.P. English) l’écriture, les histoires, les grands auteurs, les artistes néophytes parcourent inlassablement toutes les œuvres de l’écrivain, car seul le fait littéraire, l’art de la création peuvent anéantir l’omniprésence du Mal. En somme, la pratique sui generis du genre policier selon Bolaño est aussi bien une analyse de la psychologie humaine qu’une réflexion sur l’art de l’écriture.

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Notes

1 R. Bolaño est narrateur et poète. Nous ne citons ici que l’œuvre narrative parue depuis 1996. Romans : La literatura nazi en América, 1996 ; Estrella distante, 1996 ; La pista de hielo, 1998 ; Los detectives salvajes, 1998 ; Amuleto, 1999 ; Monsieur Pain, 1999 ; Nocturno de Chile, 2000 ; Amberes, 2002 ; Una novelita lumpen, 2002. Nouvelles : Llamadas telefónicas, 1997 ; Putas asesinas, 2001 (cf. Bibliographie à la fin de ce volume).

2 Le texte apprivoise le lecteur ; le plaisir (véritable réjouissance) de la lecture se mêle à une impression de malaise grandissante. C’est l’effet de “l’inquiétante étrangeté” qui domine. La phrase de Bolaño, précise et fluide, passe de la drôlerie et de l’humour (parfois décapants) à la violence et a l’horreur sans concessions, et les histoires qui baignent dans des situations et des atmosphères énigmatiques et ambiguës prennent au piège le lecteur.

3 R. Bolaño a publié deux recueils poétiques au Mexique : Reinventar el amor (1976) et Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (1979).

4 Il a publié ses poèmes en France, dans Ventanal. Creación y crítica, Perpignan, 1987 ; en Espagne dans Litoral, Málaga, 1999 ; aux U.S.A. dans Literatura chilena creación y crítica, Los Angeles, 1984. Il s’agit dans les trois cas de revues spécialisées en poésie.

5 Par exemple, les formes génériques brèves et concises (poèmes et nouvelles) et les structures brèves dans la composition (phrases courtes et très courtes, séquences succinctes, structures fragmentées) sont très fréquentes même dans les romans (La literatura nazi en América, Amberes) et les longs romans (la deuxième partie de Los detectives salvajes). Cette préférence esthétique est révélatrice de la nature poétique première de cette écriture.

6 L’écrivain fait ses preuves dans l’écriture narrative en participant à des concours littéraires en Espagne. Deux romans, La pista de hielo et Monsieur Pain (avec son premier titre, La senda de los elefantes) ont obtenu, au début des années 90, le premier Prix Alcalá de Henares et le second Prix Félix Urubayen.

7 Dès lors, Bolaño est internationalement reconnu : en 1998, il obtient, pour Los detectives salvajes, le Prix Herralde en Espagne et le Prix Rómulo Gallegos en Amérique latine.

8 Ces recueils sont Los perros románticos, Barcelone, Lumen, 2000 et Tres, Barcelone, El Acantilado, 2000. Bolaño est un poète de grande force expressive à l’écriture originale très innovatrice.

9 Jorge Luis Borges et Julio Cortázar ont été des lecteurs passionnés de romans policiers. Les deux Argentins ont également écrit des récits policiers (plus précisément des nouvelles à énigmes). Bolaño a souvent déclaré sa filiation littéraire avec les deux narrateurs et il est évident qu’il les a très bien lus. Les échos, les résonnances des écritures borgèsienne et cortazarienne nourrissent de l’intérieur les textes de Bolaño. Le narrateur chilien reconnaît, par exemple, l’importance qu’ont pour son œuvre et lui les nouvelles de Cortázar ou la Historia universal de la infamia de Borges. Mais ceci n’entame en rien (au contraire) l’originalité, la singularité du travail de Bolaño.

10 Les maisons d’édition ayant publié les romans de Bolaño et la critique espagnole ont montré les mêmes hésitations. Ils ont parlé de récits d’enquête, de romans d’exil, de genre policier ou autres. Et pour expliquer la spécificité de l’auteur chilien ils ont souvent eu recours à la méthode comparative.

11 S. A. Kohan, « Roberto Bolaño, las capas de la ficción », Escribir y publicar, Barcelone, n° 24, juin-août 2001, p. 19.

12 Ibidem.

13 Bolaño possède une extraordinaire culture littéraire. Les noms des grands auteurs de la littérature universelle jalonnent ses textes. Les auteurs latino-américains et chiliens ont la part belle dans son discours. Les poètes notamment – Pablo Neruda, Enrique Lihn, Ernesto Cardenal, Nicanor Parra, Octavio Paz parmi tant d’autres – se promènent dans ses pages avec aisance et grande pertinence. Admirés ou détestés, ces grands poètes sont humainement traités par l’auteur et leur présence souligne, sans aucun doute, un rapport de filiation créatrice.

14 La composition des personnages chez Bolaño correspond à des caractérisations complexes, en relief et en profondeur. Dans ce travail il n’y a aucun rapport avec les types humains qui fréquentent les modèles du genre policier. Les écrivains-poètes-détectives ou criminels ne sont pas à l’origine destinés à entrer dans la peau d’un enquêteur ou d’un assassin. Ils pénètrent dans l’univers du crime entraînés par les circonstances. On reviendra sur cet aspect lors de l’étude de la nouvelle Joanna Silvestri (Llamadas telefónicas)

15 D. Gras Miravet, « Entrevista con Roberto Bolaño », Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n° 604, octobre 2000, p. 58.

16 L’humour sous des formes multiples n’est jamais absent des récits de Bolaño. Parfois très noir, toujours surprenant et hilarant, il aide à surmonter l’angoisse et la peur du lecteur. Ici, dans Amuleto, la situation cocasse – Auxilio assise aux W.C. lisant des poèmes – devient vite tragique et dangereuse, les locaux de l’Université étant occupés par des soldats et policiers puissamment armés.

17 Le discours d’Auxilio est très souvent confus et diffus, elle avance, se répète et revient sur ses propos. Elle est parfaitement lucide mais obscure dans l’analyse. L’énigme se déploie ainsi, labyrinthique, comme dans un puzzle. Une lecture attentive met en relief la grande richesse des procédés narratifs mis en place par l’auteur.

18 R. Bolaño, Amuleto, Québec, Editions Les Allusifs, n° 009, 2002 (traduction d’Emile et Nicole Martel). L’original en espagnol est édité à Barcelone par Anagarama, coll. « Narrativa hispánica », 1999.

19 Arturo Belano, jeune poète chilien, protagoniste de différents récits (romans et nouvelles) de Roberto Bolaño, est l’un des protagonistes de Los detectives salvajes. Il est également présent dans Estrella distante. Souvent désigné comme Arturo B. ou simplement B. il est bel et bien l’alter ego de Roberto Bolaño. Voir D. Gras Miravet, op. cit., p. 59 et ss.

20 R. Bolaño, Joanna Silvestri, in Llamadas telefónicas, Barcelone, Alfaguara, coll. « Letras hispánicas », 1977, p. 173.

21 Ibidem, pp. 173-174.

22 Ces références sont nombreuses : tout d’abord au cinéma pornographique (noms d’acteurs, de films, de réalisateurs), au cinéma gore (noms de réalisateurs). Le lexique spécifique concernant le tournage de films est significatif. L’écriture même du texte revêt une forme cinématographique.

23 Les atrocités dont Joanna Silvestri se rappelle concernent l’univers du cinéma pornographique, les rapports de force entre réalisateurs, producteurs et acteurs ; les actions imposées aux interprètes pour les besoins du tournage et, évidemment, « les atrocités » de la maladie elle-même sur les corps des personnages.

24 Une réflexion sur le temps dans Joanna Silvestri révèle une construction presque in extrema res ; Joanna est mourante dans sa clinique au début des années 90 ; Jack Holmes est décédé à la fin des années 80 ; Joanna a connu Holmes et English à la fin des années 70. L’histoire en entier s’organise selon le principe du racconto avec une évocation ordonnée et progressive du passé. Le présent ponctuel est très précis : Joanna, alitée, parle avec le détective, seule figure masculine dans son présent.

25 Joanna Silvestri est une double victime consentante du mal absolu : par son travail, star du porno hard-core, elle accepte d’être observée dans des « situations abominables » ; puis, à Los Angeles, elle n’écoute pas les conseils et avertissements de ses proches et rejoint Jack Holmes en connaissance de cause, « par amour », et pour partager la dernière étape de la vie de son amant.

26 Dans le cas du personnage de R. P. English la construction de la temporalité est plus complexe que dans celui de Joanna Silvestri. Elle s’étend du début des années 70 au Chili de l’Unité Populaire et du gouvernement Allende, et va jusqu’au début des années 90, en France, puisque c’est à Nîmes qu’a lieu l’entretien entre l’actrice et le détective.

27 Il se promène de livre en livre sous des identités diverses. Le personnage naît dans La literatura nazi en América, 1996, dont il est le protagoniste de la dernière histoire “Carlos Ramírez Hofman, El Infame” ; il réapparaît dans Estrella distante, 1996, roman dont il est l’un des protagonistes, sous le nom de Carlos Wieder, il revient ensuite, dans Joanna Silvestri de Llamadas telefónicas, 1997, et les dernières références le concernant font partie de l’une des séquences de Los detectives salvajes, 1998.

28 C’est dans les romans La literatura nazi en América et Estrella distante que l’on apprend comment le poète-photographe et criminel est reconnu par l’enquêteur. En effet, c’est en regardant quelques vidéos des films pornographiques hard-core que ce dernier reconnaît « l’esthétique du mal » qui singularise English. Ces films de “pornographie dure” fictionnalisent des actions, des comportements d’une grande cruauté, hautement sadiques et sadomasochistes. Dans la photographie, dans le cinéma, Ramírez Hoffman-Carlos Wieder-English atteint le sommet de son “art”. C’est alors son identité artistique qui le dénonce et permet la longue poursuite dont il est l’objet.

29 Dans Joanna Silvestri, le détective n’a pas d’identité, il reste anonyme du début à la fin de l’histoire, tout comme English, sous sa fausse identité, reste absent. Le lecteur informé reconnaît dans la présence de l’enquêteur la figure d’Abel Romero, le privé qui cherche Ramírez Hoffman dans La literatura nazi en América et Carlos Wieder (encore une autre fausse identité) dans Estrella distante. Joanna Silvestri donne quelques informations sur la caractérisation d’Abel Romero. Elle dit qu’il ressemble à « un rat fouineur », un homme « laid et gris » mais, souligne-telle, « un homme bon » qui revient de loin. Romero et English composent, enfin, une autre figure du double, présente dans l’histoire. Double, lui aussi, contradictoire et contrasté (comme la figure English-Holmes). Les valeurs significatives de cette deuxième figure du double sont importantes et mériteraient une étude à elles seules.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Castillo-Berchenko, « Roberto Bolaño et le genre policier ou la réversion de l’énigme », Cahiers d’études romanes, 9 | 2003, 147-160.

Référence électronique

Adriana Castillo-Berchenko, « Roberto Bolaño et le genre policier ou la réversion de l’énigme », Cahiers d’études romanes [En ligne], 9 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3011 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3011

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Auteur

Adriana Castillo-Berchenko

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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