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Représentation poétique de la ville chez Pablo Neruda : Residencia en la tierra (1935)

Adriana Castillo-Berchenko
p. 7-16

Résumés

Poète de la nature, provincial ayant connu tardivement la capitale chilienne, Neruda a très peu fréquenté le thème de la ville. C’est lors de son séjour en Orient, entre 1927 et 1932, que le motif fait irruption dans son œuvre comme territoire étrange et étranger. Dans quelques textes en prose de Residencia en la tierra, la fonction de la ville est analysée comme décor labyrinthique, chaotique et violent qui fait écho à la souffrance d’un moi errant. Dans le poème « Entierro en el este », l’espace urbain fusionne avec le fleuve dont les eaux donnent à la fois la vie et la mort. Dans d’autres poèmes, la ville n’apparaît plus qu’indissolublement liée à l’activité humaine marquée par les signes de l’artifice et de l’illusion. Cette vision plutôt noire de ces grandes villes – Rangon, Buenos Aires ou Madrid – contraste avec la vision positive de la ville mythique porteuse de l’âme indo-américaine qu’est Machu-Pichu, mais il faudra attendre Canto general en 1950.

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Chili

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XXe
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Texte intégral

1Lu et compris dès son entrée dans les Lettres comme poète de l’espace, Pablo Neruda incarne dans la poésie de l’Amérique latine du XXe siècle l’image du créateur qui a surtout poétisé l’espace naturel de son pays d’origine et de son continent. Dans l’imaginaire nérudien, l’espace de la nature est toujours une réalité liée à l’homme. Homme et nature constituent, en effet, un couple indissoluble dans son discours ; une dualité qui donne sens au monde, un monde qui interpelle le poète et lui demande instamment à être poétisé.

  • 1 Lire, par exemple, « Playa del Sur » in Crepusculario, Santiago du Chili, Editorial Nascimento, 1 (...)
  • 2 Lire à ce propos, « Poema 12 » in Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Barcelona, Sei (...)
  • 3 Voir « Provincia de la infancia » in Anillos, Santiago du Chili, Ediciones Lom, 1997, p. 44.

2Déjà à partir de ses premiers recueils, Crepusculario (1929), Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), Anillos (1926), Neruda chante l’homme et la nature dans un rapport fusionnel profond et essentiel qui se matérialise progressivement. S’insinue, tout d’abord, liée à la figure du Moi, une voix qui dit son émotion devant le spectacle d’une nature grandiose1 ; s’affirme, par la suite, dans la matérialisation de la femme, une image éblouissante et mystérieuse comme la nature elle-même2, pour en arriver enfin à une expression plus achevée dans la fusion des matières – les objets et les choses du monde – alliées aux éléments (les forces) de la nature et à l’homme3.

  • 4 Lire, par exemple, « Unidad » ou « Arte poética » in Residencia en la tierra, Madrid, Cátedra, 19 (...)

3Mais si le rapport fusionnel homme-nature prend doucement corps dans l’écriture poétique, c’est dans Residencia en la tierra (1935) que Neruda parvient à déchiffrer le mystère de son message. Les poèmes de ce recueil expriment, en effet, sous des formes très riches et diverses l’appel d’un monde, naturel-élémentaire et humain qui cherche à devenir discours lyrique, à être Poésie à part entière4. Ce message adressé au créateur est urgent, confus et chaotique :

  • 5 P. Neruda, « Arte poética », cit., pp. 134-135. La traduction de Guy Suarès est la suivante : ... (...)

…pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de sustancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio,
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía…5

4L’immensité cosmique et la réalité la plus intime se joignent ici dans une transcendance qui bouleverse le poète. L’imbrication significative homme-cosmos, créateur-espace naturel et humain rend ainsi tout leur sens au souffle lyrique nérudien. Quelle que soit, par la suite, la voie expressive (et esthétique) choisie par le poète – poésie existentielle, poésie engagée, poésie du discours amoureux et/ou érotique –, ces traits distinctifs essentiels de son discours et son écriture seront toujours présents. Que ce soit dans Canto general (1950) ou dans Odas elementales (1954), Cien sonetos de amor (1958) ou Navegaciones y regresos (1958), ils constituent la chair et l’âme mêmes de la matière poétique nérudienne.

5Dans ce contexte, s’intéresser à la représentation de la ville dans le discours poétique de Pablo Neruda semble dérisoire. Comment pourrait-elle s’inscrire significativement dans ses vers et partager avec le monde élémentaire et humain l’espace de l’écriture ? Elle le fait pourtant. Et même si en tant que motif elle est peu fréquentée par le poète, sa présence contradictoire et problématique est toujours cohérente, riche de sens et productive.

  • 6 Residencia en la tierra est composé de deux recueils portant le titre « Residencia en la tierra I (...)

6C’est justement avec Residencia en la tierra que l’espace de la ville prend forme dans le discours nérudien et devient signifiant. En effet, si dans les recueils précédents on constatait certaines marques d’un espace urbain, elles n’étaient là qu’en tant que décor pour bien préciser une situation lyrique. C’est donc dans ce recueil décisif qu’est Residencia en la tierra que la ville comme lieu et limite chargé d’expressivité entre dans la poéticité et engendre peu à peu une symbolique de l’urbain6.

  • 7 Pablo Neruda part du Chili comme consul honoraire à Rangoon, Birmanie entre 1927 et 1928 ; en 192 (...)

7Si l’espace de la ville fait une entrée plutôt tardive dans la poésie de Pablo Neruda, l’explication de ce retard se trouve dans l’existence même de l’artiste. Né en 1904 et originaire de la province chilienne profonde, il est le fils aîné d’un père cheminot ; il vit son enfance dans les terres lointaines du Sud chilien, dans ce territoire appelé « La Frontière » où le train symbolise doublement le progrès et la modernité. C’est à ses dix-huit ans que Neruda vit sa première rencontre avec la grande ville : Santiago du Chili. La capitale chilienne du début des années 1920 est déjà une métropole moderne. Mais de fait, elle ne constitue qu’un antécédent peu significatif pour la structuration du motif dans le discours du créateur. Car la ville en tant que représentation imaginée et source de la poéticité va cristalliser chez Neruda lors de l’expérience bouleversante de l’ailleurs ressenti comme un absolu et qu’il connaîtra pendant son séjour en Orient, entre 1927 et 19327.

  • 8 P. Neruda, « Entierro en el Este », cit., p. 162. Ce poème se trouve dans « Residencia en la tier (...)

8Entré dans la peau du « résident sur terre », Neruda vit et ressent en profondeur le sentiment de ajenidad en el mundo, cette brutale impression de non-appartenance doublée d’une inquiétante sensation d’étrangeté permanente qui déstabilise et désoriente l’être, brouille toute reconnaissance de soi, provoque l’angoisse et éveille la pulsion de mort. Le Moi qui chante dans Residencia en la tierra connaît cette expérience violente et outrancière de l’étrangeté du monde dans laquelle il ne peut se reconnaître que comme une ombre, un être en transit, déraciné, seul et vulnérable, au bord de la folie. Être projeté dans l’espace mais dépourvu d’un territoire à soi, le Moi qui s’exprime dans ces poèmes fait la découverte des villes étranges et étrangères. Alors son chant se lève pour exprimer l’émotion qui dérange devant un spectacle urbain incompréhensible dans sa cruelle et fascinante beauté. Le poème « Entierro en el Este » » (« Enterrement à l’Est ») est le premier (et le seul) consacré à l’espace de la ville dans Residencia en la tierra8.

  • 9 Ces poèmes en prose sont : « La noche del soldado », « Comunicaciones desmentidas », « El deshabi (...)

9Les cinq poèmes en prose qui précèdent « Entierro en el Este » dans la Deuxième Section de « Residencia en la tierra I »9 s’inscrivent eux aussi dans l’espace de la ville, mais celle-ci n’est représentée que comme un décor ou un lieu qui encadre et donne profondeur à la souffrance d’un Moi errant, replié sur lui-même, dans sa propre déréliction. La prose poétique choisie dans l’écriture de ces textes rend parfaitement l’état d’âme désespéré qui véhicule le discours. Le souffle de la folie pénètre ces poèmes traversés par le vertige, et la ville compose, à l’arrière-plan, une série d’images qui défilent comme les flashs décousus d’un film en noir et blanc. Espace diurne et nocturne à la fois, lieu d’ombres et lumières, la ville est un labyrinthe où les êtres et les choses perdent leur âme au milieu du chaos et de la violence.

10Les villes poétisées dans ces textes en prose – Singapour, Batavia, Colombo, Rangoon – restent anonymes et, de fait, constituent la métaphore de la capitale orientale dont l’inquiétante énigme demeure à jamais. Le promeneur qui les parcourt, enfermé en lui-même, ne perçoit pas les signes qui lui permettraient de déchiffrer leurs secrets. Ainsi donc, il est l’étranger absolu et définitif, le promeneur fantôme (parce que non intégré et, donc invisible) dans ces villes absentes, de parfaits non-lieux, sans repères, sans frontières.

11Dans cet ordre de choses, il faut arriver à « Entierro en el Este » pour constater une modification de sens décisive dans la représentation de la réalité urbaine. Ce poème clôt la série des écrits en prose et réinstalle les vers comme forme dominante de la textualité. Ces marques de l’écriture sont accompagnées par un changement essentiel du discours : la voix lyrique sortie de son enfermement chante désormais le monde et, dans ce cas précis, dit l’espace de la ville.

  • 10 « Enterrement à l’Est » Je travaille la nuit, entouré de ville,/ de pêcheurs, de potiers, de défu (...)

Entierro en el Este.
Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad,
de pescadores, de alfareros, de difuntos quemados
con azafrán y frutas, envueltos en muselina escarlata :
bajo mi balcón esos muertos terribles
pasan sonando cadenas y flautas de cobre,
estridentes y finas y lúgubres silban
entre el color de las pesadas flores envenenadas
y el grito de los cenicientos danzarines
y el creciente monótono de los tam-tam
y el humo de las maderas que arden y huelen.

Porque una vez doblado el camino, junto al turbio río,
sus corazones, detenidos o iniciando un mayor movimiento
rodarán quemados, con la pierna y el pie hechos fuego,
y la trémula ceniza caerá sobre el agua,
flotará como ramo de flores calcinadas
o como extinto fuego dejado por tan poderosos viajeros
que hicieron arder algo sobre las negras aguas y devoraron
un aliento desaparecido y un licor extremo.10

  • 11 Le séjour de Pablo Neruda à Rangoon date de 1928, et a été bref. Rangoon est la première ville de (...)

12Dans « Entierro en el Este » l’espace urbain objet de l’écriture et du discours est Rangoon. Ce port fluvial de la Birmanie n’est pas nommé dans le texte, mais les référents mentionnés par l’auteur permettent son identification11.

13La modification du point de vue de l’énonciation dans ce poème – et par rapport à ceux qui le précédent et dans les textes qui suivent – est frappante : la voix lyrique sort d’elle-même, s’extériorise et chante l’Autre, la ville dans toute sa splendeur et sa misère.

  • 12 S’insinue ici ce qui deviendra la conception définitive de la création poétique chez Neruda : écr (...)

14Si dans les poèmes en prose, la ville reste absente, ici elle est une présence à part entière, un espace composite de vie et de mort, aux perspectives, surfaces et volumes multiples, vaste, fluide et dense à la fois. Le Moi – le poète qui conçoit sa création comme un travail : « Yo trabajo de noche »12 – est désormais intégré, « rodeado de ciudad », et fait partie, même s’il se place dans la situation du spectateur, de l’espace urbain qui s’offre à lui.

  • 13 En 1928, lors de son séjour à Rangoon, Neruda a vingt-quatre ans. Le jeune Chilien qu’il est n’es (...)

15Cette ville qui entoure le Moi est une réalité multiforme, coloriée et bruyante où la vie et la mort se côtoient en permanence. Avec distanciation et une certaine froideur objective, le Je contemple le spectacle de l’espace citadin. Son regard découvre un paysage étrange, surprenant, par certains aspects assez terrifiant, mais rien n’entame la volonté descriptive et objective du spectateur-poète13 car ce qu’il voit éveille sa curiosité, et cet intérêt – pour l’Autre, pour le monde et ses circonstances – lui permet d’échapper, pour la première fois dans ce recueil, à la solitude.

16Les délimitations de l’espace – ici, le port fluvial – sont précises et mettent en relief une composition dont les éléments géographiques, urbains et humains s’entrecroisent et se correspondent en toute cohérence. Les lignes de composition spatiale sont nettes, presque géométriques : de haut en bas, verticalité et horizontalité. Le Moi, poète-spectateur se trouve placé en haut et regarde vers le bas : « bajo mi balcón ». Il est en position de supériorité, ce qui lui permet d’apprivoiser l’ensemble d’un spectacle bariolé qui se déroule au niveau du sol, en bas.

17Si les trois premiers vers annoncent d’une manière générale la situation lyrique, celle du Moi poète (« Yo trabajo de noche, rodeado de ciudad »), celle du monde (« …ciudad/ de pescadores, de alfareros, de difuntos quemados/ con azafrán y frutas, envueltos en muselina escarlata), à partir du quatrième vers – « bajo mi balcón esos muertos terribles pasan… » – et jusqu’à la fin du texte, le poète offre en détail à son lecteur le spectacle des habitants de la ville et de leurs rituels funéraires. Ce qu’il contemple et transcrit avec une froide objectivité (sous laquelle se masque, certes, l’effroi) est un paysage mouvant – et très animé – de célébration de la vie et de la mort indissolublement liées. En cela, on le sait dès le début, le deuxième vers est explicite : cette ville existe, surtout, grâce à ses habitants ; la communauté des êtres vivants (les premiers à s’inscrire textuellement) faite de « pescadores » et d’« alfareros », mais aussi des morts « difuntos quemados ». C’est alors la symbiose vie-mort qui va occuper tout l’espace-page. Et, aux jeux linéaires des verticalités et horizontalités jusqu’ici suggérées par le regard du spectateur sur son balcon et le mouvement de la foule dans la rue, s’ajoute maintenant une ligne courbe qui brise, le temps d’un instant, l’harmonie presque géométrique de l’ensemble urbain pour la restituer tout de suite par l’imposante horizontalité fluide des eaux : « porque una vez doblado el camino, junto al turbio río ». Le territoire de la ville est ainsi dessiné et délimité par l’élément humain en transit. Le bâti, les maisons, leur hauteur sont signifiés par la présence du poète-spectateur ; les rues qui mènent au fleuve par le mouvement de la foule qui suit le trajet funéraire ; ce mouvement met en relief et souligne l’effet d’horizontalité accentué par les eaux du fleuve et les corps des « défunts » en train de brûler sur « las negras aguas ».

18Tout cela éloigne le Moi de sa problématique existentielle. Le poète s’adonne à présent à la contemplation. La ville s’efface alors et brouille ses limites. Elle devient le cortège funéraire et sa destination : le fleuve. Il n’y a, à ce moment-là que l’atmosphère qui compte et le texte est ainsi envahi par les bruits, les odeurs (« safran », « fumée des bois qui flambent et parfument », « fleurs calcinées » et « corps brûlés »), les couleurs (« mousseline écarlate », « safran », « cuivre », « couleur des lourdes fleurs », « danseurs cendreux », « eaux noires »), tout cela rythmé et rehaussé par le va-et-vient des « danseurs », des « tam-tams » et des « flûtes ». L’espace urbain polychrome et polyphonique résonne et se métamorphose de la sorte et devient une métaphore hyperbolique (parce que multiple) de la vie dans la mort. L’accomplissement dernier de cette représentation symbolique a lieu sur les eaux du fleuve – les images des « défunts » dans leur dernier voyage se succèdent – car, c’est justement là que l’âme de la cité se reconnaît en elle-même. Ainsi donc, l’espace urbain s’accomplit en fusionnant – par un effet de fluidité et glissement simultané – avec le fleuve, en devenant ce fleuve dont les eaux donnent la vie et la mort dans leur éternel mouvement cyclique.

19« Entierro en el Este » ne poétise, en fait, aucun enterrement mais plutôt les rituels funéraires d’un ailleurs énigmatique parce qu’étranger au poète-spectateur. Dans leur contemplation celui-ci découvre la vitalité d’un monde et d’un espace urbain qui prennent leur force du fleuve qui les baigne. La représentation imaginée de l’univers citadin devient ainsi authentiquement nérudienne, le lien solide entre réalité élémentaire et réalité humaine étant la raison d’être de cette conception, elle est pleinement justifiée. Mais la ville ainsi chantée reste exceptionnelle dans Residencia en la tierra, car les autres espaces urbains que le poète évoque dans « Residencia en la tierra II » correspondent, eux, à des réalités tout à fait différentes.

  • 14 Voir Residencia en la tierra, cit., pp. 222, 219, 225 et 265.

20Dans certains poèmes comme « Desespediente », « Walking around », « La calle destruída » ou « Estatuto del vino »14, la ville réapparaît comme thématique désormais exclusivement liée à l’activité humaine. Ce lien ici privilégié est de plus en plus étroit. Les signes du monde naturel presque absents, la ville est un espace déterminé par ce que les hommes font d’elle. Ni libre ni autonome la vie urbaine, le territoire géographique qu’elle engendre sont assujettis aux volontés et aux comportements individuels et collectifs du groupe humain. En ce sens, topographie et agglomération urbaines sont le lieu de la névrose et de la solitude, de l’aliénation, la perte identitaire, la déréliction et du néant où les êtres disparaissent.

21L’évocation de la ville dans les poèmes nommés ci-dessus recrée l’espace urbain latino-américain des années 1930 – « Desespediente » et « Walking around » –, et la capitale espagnole de la même période – « La calle destruída » et « Estatuto del vino » –. C’est Buenos Aires la métropole qui se dessine derrière le discours du Moi angoissé qui s’exprime dans les deux premiers textes. La violence dudit discours lyrique dans les vers de « Walking around » provient de la conscience survoltée d’un Moi en pleine errance au hasard des rues, dans une ville absurde, étouffante et sans âme :

  • 15 Il arrive que je me lasse d’être homme./ Il arrive que j’entre chez les tailleurs et dans les cin (...)

Sucede que me canso de ser hombre.
Sucede que entro en las sastrerías y en los cines,
Marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro15

22L’épuisement existentiel du Moi coïncide ici avec la représentation métonymique d’un espace urbain éclaté signifié par les « sastrerías » et les « cines », des lieux marqués par les signes de l’artifice et de l’artificiel, le déguisement et l’illusion trompeurs. Le poète souffre de la perte d’authenticité qui émane de l’univers citadin ; son refus devient haine et agressivité contre les choses, les êtres, le monde urbain dans sa totalité :

  • 16 L’odeur des coiffeurs me fait pleurer à grands cris./ Je ne veux qu’un repos de pierres ou de lai (...)

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos
Sólo quiero un descanso de piedras o de lana
Sólo quiero no ver establecimientos ni jardines
ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores [...]
Sin embargo sería delicioso
asustar a un notario con un lirio cortado
o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.
Sería bello ir por las calles con un cuchillo verde
Y dando gritos hasta morir de frío16

23Le jusqu’au-boutisme de ces vers s’explique comme une réaction viscérale contre l’ordre social que le partage de l’espace urbain et la vie citadine imposent à l’individu. Cette ville qui s’érige progressivement par touches métonymiques morcelées insiste surtout sur les endroits et les êtres caractérisés par l’impur, la fausseté et le mensonge : « peluquerías », « establecimientos », « mercaderías », « anteojos », « ascensores », « notario », « monja ».

24« Walking around » est un long hurlement contre l’aliénation de l’homme par l’homme ; cette action répréhensible a lieu dans les grands ensembles urbains qui asphyxient toute humanité, elle annule leur sensibilité. « Walking around » ainsi que les autres poèmes qui chantent la ville occidentale (Madrid) proposent eux aussi cette image assez cruelle et pessimiste de la métropole. Dans « Desespediente » par exemple, Buenos Aires est le lieu de la mort de l’âme humaine asphyxiée par le poids de la bureaucratie. Dans « La calle destruída », Madrid devient l’espace de la haine et la violence, le foyer d’une guerre fratricide, la guerre d’Espagne de 1936. Seul le poème « Estatuto del vino » propose une vision plus positive car même si Madrid reste dans ses vers un lieu de folie et de perdition pour l’individu, le Moi propose en échange l’amitié et la solidarité entre les hommes, seul moyen de vaincre l’indifférence, la haine, la souffrance et l’automatisation que l’expérience de la vie citadine dégradée engendre chez eux.

25Si dans Residencia en la tierra Pablo Neruda compose une représentation plutôt noire de l’espace de la ville, de ses lieux et de ses limites, sa proposition n’en reste pas moins très originale. Dans « Entierro en el Este », texte vraiment exceptionnel dans l’ensemble du recueil, l’espace urbain est complémentaire de l’espace naturel et de l’espace humain. La force de ce poème provient de cette symbiose qui, tout compte fait, constitue vraiment sa force authentique. Cela, on l’a vu, n’est pas le cas des autres textes ici mentionnés. Dans ces poèmes en effet, c’est la déshumanisation et la tyrannie opprimante de la réalité citadine qui se manifeste. La ville y est conçue comme un lieu de violence et de dégradation.

26Cependant Pablo Neruda poétise à nouveau – quelques années plus tard – le lien fusionnel entre l’homme, la ville et la nature. Cela arrive en 1950 dans la deuxième section de Canto general appelée « Alturas de Machu-Pichu ». Dans les douze poèmes qui composent cette série le créateur, sorti de la crise existentielle de ses années orientales, se manifeste. Libéré de la solitude et en empathie avec le monde, il chante ses retrouvailles avec l’espace naturel américain et découvre la ville mythique porteuse de l’âme indo-américaine. Machu-Pichu, son territoire, ses rues, ses maisons, l’âme de ses habitants, l’esprit de la nature sont poétisés et célébrés par l’artiste et dès lors l’expression la plus haute du lyrisme de Pablo Neruda rayonne sur la poésie de l’Amérique latine de tous les temps.

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Notes

1 Lire, par exemple, « Playa del Sur » in Crepusculario, Santiago du Chili, Editorial Nascimento, 1972, p. 83.

2 Lire à ce propos, « Poema 12 » in Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Barcelona, Seix-Barral, 1982, p. 31.

3 Voir « Provincia de la infancia » in Anillos, Santiago du Chili, Ediciones Lom, 1997, p. 44.

4 Lire, par exemple, « Unidad » ou « Arte poética » in Residencia en la tierra, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 99 et 133.

5 P. Neruda, « Arte poética », cit., pp. 134-135. La traduction de Guy Suarès est la suivante : ...mais, en vérité, soudain, le vent qui fouette ma poitrine,/ les nuits tombées d’une substance infinie dans ma chambre,/ le bruit d’un jour qui flambe sous le sacrifice/ exigent ce qu’il y a de prophétique en moi, avec mélancolie… in P. Neruda, Résidence sur la terre, Paris, N. R. F. Gallimard, 1972, p. 42.

6 Residencia en la tierra est composé de deux recueils portant le titre « Residencia en la tierra I », « Residencia en la tierra II ». C’est dans ce deuxième ensemble que le thème de la ville se développe. Ce sont surtout les villes de Barcelone, Madrid et Buenos Aires qui inspirent le poète.

7 Pablo Neruda part du Chili comme consul honoraire à Rangoon, Birmanie entre 1927 et 1928 ; en 1929, il se déplace avec son poste à Colombo, Ceylan ; entre 1930 et 1932, il se trouve à Batavia, Java et Singapour, Malaisie. La plupart des poèmes de « Residencia en la tierra I» concernent cette période.

8 P. Neruda, « Entierro en el Este », cit., p. 162. Ce poème se trouve dans « Residencia en la tierra I ». Il fait partie de la deuxième Section de l’ensemble. Composé de six textes, la deuxième section contient les cinq poèmes en prose de Residencia en la tierra. Ces cinq poèmes chantent la ville mais en strict rapport avec les circonstances intimes qui bouleversent le Moi (le désespoir, la solitude extrême, la misère sexuelle) ; le sixième poème est « Entierro en el Este », seul texte en vers de la section. Ce poème très original, parce que vraiment différent dans l’œuvre de Neruda, est du reste le texte le plus bref de tout le recueil.

9 Ces poèmes en prose sont : « La noche del soldado », « Comunicaciones desmentidas », « El deshabitado », « El joven monarca » et « Establecimientos nocturnos ».

10 « Enterrement à l’Est » Je travaille la nuit, entouré de ville,/ de pêcheurs, de potiers, de défunts brûlés,/ avec du safran et des fruits, enveloppés dans une mousseline écarlate :/ sous mon balcon ces morts terribles/ passent agitant des chaînes et de flûtes de cuivre,/ stridentes, fines et lugubres elles sifflent/ parmi la couleur des lourdes fleurs empoissonnées/ et le cri des danseurs cendreux/ et la montée monotone des tam-tams,/ et la fumée des bois qui flambent et parfument./ Car une fois passée la courbe du chemin, près du fleuve trouble,/ leurs cœurs, arrêtés ou entreprenant un grand mouvement/ rouleront brûlés, avec la jambe et le pied en feu,/ et la cendre frémissante tombera sur l’eau,/ flottera comme un bouquet de fleurs calcinées/ ou comme un feu éteint laissé là par d’aussi puissants voyageurs/ qui firent flamber quelque chose sur les eaux noires et dévorent/ une haleine disparue et une puissante liqueur. (Traduction de Guy Suarès in NERUDA, P., Résidence sur la terre, Paris, N. R. F. Gallimard, 1972).

11 Le séjour de Pablo Neruda à Rangoon date de 1928, et a été bref. Rangoon est la première ville de l’Asie Orientale que le poète connaît. L’expérience a été très difficile. Dans ses Mémoires, Neruda parle d’un monde « étrange et violent » lorsqu’il évoque le souvenir de Rangoon. Port fluvial, la ville est située sur le delta de la rivière Eraroadimit qui se jette sur l’Océan indien (Golfe de Bengale et la Mer des Andamans). Les habitants de Rangoon sont bouddhistes.

12 S’insinue ici ce qui deviendra la conception définitive de la création poétique chez Neruda : écrire de la poésie est un travail productif dans le sens premier du terme : le poète est l’artisan de la parole et du texte écrit. D’autre part, dans les poèmes de Residencia en la tierra le motif de l’écriture nocturne est fréquemment évoqué. La nuit est, en effet, l’espace-temps de la création, déclencheur de l’écriture. De nombreux poèmes – « Unidad », « Colección nocturna », « Arte poética », « Alianza (Sonata) », etc. – reviennent inlassablement sur cette thématique.

13 En 1928, lors de son séjour à Rangoon, Neruda a vingt-quatre ans. Le jeune Chilien qu’il est n’est pas du tout préparé à l’expérience qui l’attend en Orient. La surprise, l’effroi, la violence qu’en lui provoque l’expérience de cet autre monde si différent, si éloigné de son univers d’origine explique le sentiment d’étrangeté qui le submerge. « Entierro en el Este » est néanmoins le texte qui montre la différence. À travers ses vers, le Moi refuse de se laisser entraîner par l’étrangeté.

14 Voir Residencia en la tierra, cit., pp. 222, 219, 225 et 265.

15 Il arrive que je me lasse d’être homme./ Il arrive que j’entre chez les tailleurs et dans les cinémas,/ fané, impénétrable, comme un cygne de feutre.

16 L’odeur des coiffeurs me fait pleurer à grands cris./ Je ne veux qu’un repos de pierres ou de laine,/ seulement ne pas voir d’établissement ni de jardins,/ ni marchandises, ni lunettes, ni d’ascenseurs./[…] Il serait cependant délicieux/ d’effrayer un notaire avec un lys coupé/ ou donner la mort à une religieuse d’un coup d’oreille./ Il serait beau/ d’aller par les rues avec un couteau vert/ et en criant jusqu’à mourir de froid.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Castillo-Berchenko, « Représentation poétique de la ville chez Pablo Neruda : Residencia en la tierra (1935) », Cahiers d’études romanes, 8 | 2003, 7-16.

Référence électronique

Adriana Castillo-Berchenko, « Représentation poétique de la ville chez Pablo Neruda : Residencia en la tierra (1935) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3030 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3030

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Auteur

Adriana Castillo-Berchenko

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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