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Vallecas d’Antonio López García et d’Isabel Quintanilla ou la double interprétation picturale de la périphérie madrilène

Christophe Saluzzo
p. 51-64

Résumés

L’auteur mène l’étude comparative de deux tableaux qui représentent l’espace péri-urbain de Vallecas, dans la banlieue de Madrid, à partir d’une vue presque identique. Ces deux tableaux quasiment semblables expriment l’interprétation que font des nouveaux espaces urbains de la périphérie de Madrid deux peintres d’expression réaliste, Antonio López et Isabel Quintanilla. La zone de premier plan montre des différences fondamentales : dans Vallecas, cette zone est continue dans le temps et dans l’espace, et l’avancée de ville semble inexorable ; dans Barrio de Vallecas, les limites spatiales et temporelles sont franches, l’extension de ville semble achevée et maîtrisée. La représentation de la périphérie urbaine interprète de fait son devenir.

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Index géographique :

Espagne, Madrid

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1Suite à un développement massif de l’exode rural en Espagne dans les années 50 et à la venue croissante de nouveaux arrivants à Madrid en 1970, les pouvoirs publics ont dû faire face au phénomène de chabolismo dans un premier temps puis à une stabilisation de ces nouvelles populations :

  • 1 Manuel Castells, « La crisis urbana de Madrid » in Madrid : cuarenta años de desarrollo urbano 19 (...)

El desarrollo masivo del chabolismo en 1956 se estima en al menos el 16 por 100 del parque de viviendas madrileño y en el más del 20 por 100 de su población. [...] Así nacen y se desarrollan miles y miles de chabolas, la mayoría de ellas en la primera corona del actual Madrid, en la periferia inmediata de los núcleos obreros existentes : Vallecas, Orcasitas, Tetúan...1

2La distance entre le centre et la périphérie s’est agrandie et les villages en limite dans les années cinquante et soixante ont bien vite été englobés et absorbés par la nouvelle communauté urbaine de Madrid créant de nouveaux espaces urbains, de nouveaux lieux à vivre. Le problème d’une telle croissance est de se faire dans un cadre urbanistique harmonieux et dans des conditions durables et efficaces visant à traiter cet afflux dans un laps de temps relativement court. La réponse la plus directe fut la construction de lotissements et d’immeubles à bon marché pour répondre aux besoins de populations à faibles revenus :

  • 2 Ibidem, p. 163.

Se contaba en 1974 con 45000 chabolas, mientras que unas 68000 familias aún viven en situación de realquilados. Y todo ello con un parque de viviendas muy moderno, fruto del crecimiento de la capital en los últimos quince años : unos 37 por 100 de las viviendas existentes en 1975 fueron construídas durante la década de los sesenta.2

3Ainsi, les grands chantiers ont fleuri dans des zones transitoires entre un espace urbain en friche et le campo manchego aride et désertique. Dans certains endroits, la jonction de la ville et des villages distants de quelques kilomètres s’est réalisée par l’urbanisation des dernières zones tampon.

  • 3 Nous avons étudié ce tableau d’après une reproduction dans le catalogue de l’exposition de 1993. Il (...)
  • 4 Nous avons étudié ce tableau d’après une reproduction dans le catalogue de l’Exposición antológic (...)

4C’est cette limite, cette zone transitoire qu’ont voulu représenter les deux artistes Antonio López García et Isabel Quintanilla avec leur tableau Vallecas (1977-1980)3 et Barrio de Vallecas (1981)4.

5Notre propos n’est pas de mener une étude socio-historique du phénomène mais bien plus de déterminer la vision et l’interprétation faites de ces événements par deux peintres de même expression réaliste en partant d’un même modèle et d’une même vue (ou presque). En effet, le travail que nous proposons est original dans la mesure où nous allons interpréter deux tableaux représentant de manière quasi identique la même vue des lotissements de Vallecas. Les sensibilités artistiques de chacun des peintres et les interprétations d’un tel sujet d’un point de vue esthétique nous semblent également révéler une vision particulière de l’espace et du temps.

6Ces deux témoignages sont d’autant plus intéressants que leur genèse est une histoire d’amis et qu’ils ont un point de départ identique. Cependant l’interprétation que l’on peut en faire nous semble fort différente. Sans doute ces toiles représentent-elles aussi les jugements qu’ont pu porter les habitants du grand Madrid sur de tels lieux. Ce nouvel espace périurbain de Vallecas a pu artistiquement susciter un intérêt quant à sa symbolique. Tantôt positives, tantôt négatives, ces représentations sont le reflet des préoccupations individuelles des deux artistes mais aussi du contexte collectif ambiant de ce moment de crise de l’urbanisme madrilène.

Deux artistes, une même vue de Vallecas : genèse et palimpseste

  • 5 Javier Tussel parle ici de tous les membres de ce groupe : Amalia Avia, Isabel Quintanilla, María (...)

7La ressemblance entre les deux tableaux est frappante lorsque l’on fait abstraction du traitement de la zone du premier plan et du style de chacun des artistes. Le choix du placement et du modèle à représenter diffère très peu. Cette apparente gémellité des deux œuvres n’est pas le fait du hasard bien sûr, mais plutôt de la grande amitié et des échanges fréquents entre les deux artistes. Antonio López García (1936) et Isabel Quintanilla (1934) font partie du même groupe de peintres. Leur point commun est d’être de la même génération5, comme nous le fait remarquer J. Tussel :

  • 6 Javier Tussel, « Tres generaciones en el realismo » in Realismos, Arte español contemporáneo Anso (...)

Al tratar de ellos se puede hablar claramente de un grupo generacional, muy unido por la amistad y la mutua influencia, cuya fecha de nacimiento cubre un arco cronológico máximo de diez años de distancia, su procedencia geográfica es Madrid o sus alrededores manchegos y con una experiencia biográfica en la que hay muchos puntos de identidad.6

8Tous deux ont fréquenté les Beaux Arts, l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y ont étudié à la même époque, et ils ont suivi des trajectoires identiques quant à leur choix artistique, celui du réalisme :

  • 7 Ibidem.

Sin la menor duda lo que ha mantenido unido a este grupo de manera decidida hasta el momento presente ha sido el haberse encontrado en el entorno de la Escuela de Bellas Artes madrileña durante los años cincuenta.7

9Outre cette camaraderie, les deux artistes ont souvent présenté des tableaux ensemble dans des expositions collectives, ce qui fut le cas pour une exposition importante au cours de l’année 1980 : Spanische realisten : María Moreno, Antonio López García, Isabel Quintanilla, Francisco López, 22. Februar-7. April 1980, Kunstverein Braunschweig.

10Les échanges de projets et de préoccupations artistiques ont pu se faire entre les différents membres du groupe et a fortiori entre López García et Isabel Quintanilla. Leur connivence picturale et intellectuelle n’est pas la seule puisque techniquement tous deux s’interrogent sur le réel et sur Madrid, allant parfois jusqu’à travailler sur le même projet lors de séances communes :

  • 8 Ibidem.

Con frecuencia su obra (la del grupo) inicial hace referencia a una circunstancia social que se daba en la España de entonces : la de una urbanización acelerada y, por tanto, la llegada desde el campo a la ciudad.8

  • 9 Nous renvoyons le lecteur aux photographies prises lors de ces séances communes, sur lesquelles n (...)

11Cela fut peut-être le cas pour ces tableaux, bien que les dates d’achèvement ne correspondent pas. Ce fait n’est pas un cas isolé dans leurs biographies et leur vie artistique puisque certaines photos montrent les deux peintres ensemble lors de séances collectives de travail9.

12L’amitié et la camaraderie des deux peintres ne sont pas les seules causes de ce palimpseste. La recherche artistique du mouvement figuratif et réaliste auquel appartiennent les deux artistes s’inspire des mêmes lieux (tout particulièrement autour de Madrid) et d’une même envie de se confronter au modèle pour en dégager non pas la copie et la vérité mais une vérité, celle que donne chacun des artistes. C’est aussi dans le but d’une recherche personnelle en tant qu’artiste et pour que chacun puisse comprendre sa différence et son originalité esthétique que la plupart des artistes de ce groupe réalise des toiles dont les thèmes sont très proches, voire communs.

13Il est donc intéressant de comparer ces deux tableaux qui traitent d’un sujet et d’un lieu identiques et d’en dégager les similitudes et les différences afférentes à des visions personnelles et par là distinctes l’une de l’autre.

Vallecas ou le portrait de la cité dortoir

Antonio Lòpez Garcìa, Vallecas, 1977/1980

Antonio Lòpez Garcìa, Vallecas, 1977/1980

©Adagp, Paris, 2003

Isabel Quintanilla, Barrio de Vallecas, 1981

Isabel Quintanilla, Barrio de Vallecas, 1981

© Isabel Quintanilla

14Dans les faits, les deux tableaux représentent une vue depuis une hauteur surplombant les derniers édifices et lotissements de la ville de Vallecas au sud de Madrid. Nous pouvons distinguer de manière identique trois plans mais aussi trois strates. En effet, la structure des deux œuvres fonctionne à la fois par perspective aérienne et par stratification des éléments qui les composent.

15La perspective s’étend sur la zone hors champ qui sépare Madrid, en arrière-plan, de Vallecas en plan intermédiaire jusqu’au campo du premier plan, zone dans laquelle se trouve l’artiste. Le cadrage du tableau chez López (partiellement repris par Isabel Quintanilla) met en évidence un déséquilibre entre l’espace du premier plan presque vide et celui du second plan très détaillé ou chargé. Ce déséquilibre est paradoxal dans la mesure où il s’agit de deux tableaux figuratifs et réalistes. En effet, il est habituel de trouver les détails les plus minutieux et précis dans la zone picturale la plus proche du spectateur, celle du premier plan. Dans les deux tableaux que nous étudions, il y a moins de détails dans cette zone que dans les deux autres. L’espace vide semble d’ailleurs, chez López, s’apparenter à un traitement de tendance informelle bien plus que réaliste.

16L’interprétation des différents éléments par strate est la même de part et d’autre des deux oeuvres, le bas du tableau identifie le campo, puis viennent se superposer les édifices de Vallecas suivant une strate plus ou moins bien définie. Elle semble englober horizontalement Madrid. La dernière strate est définie par le ciel et l’espace vide, aérien, au-dessus des édifices et de l’espace urbain. Cette stratification obéit dans les deux cas à un étagement des couleurs : ocre, terre, orange et bleu. Nous verrons que le traitement dans le détail de la ville de Vallecas diffère quelque peu chez les deux peintres, mais il est à noter qu’Antonio López García et Isabel Quintanilla s’attachent tous deux à nous donner une représentation très proche de l’espace urbain de Vallecas et de sa situation géographique.

17Commençons tout d’abord par la localisation des lotissements. Chacune des zones de premier plan joue sur la rupture plus ou moins franche avec les bâtiments, ne serait-ce que du point de vue de la couleur. Les briques rouge orangé des polygones, caractéristiques des grands ensembles architecturaux bon marché, se détachent de la couleur terre et ocre du campo chez Antonio López :

  • 10 M. Castells, op. cit., p. 163.

El problema no es sólo cuántitativo, sino cualitativo : a la falta de viviendas, a la coexistencia de realquilados y de pisos vacíos, a la lenta reabsorción de las chabolas, se une la pésima calidad de la vivienda social, la permanencia de alojamientos precarios calificados de provisionales, la exigüedad y mala construcción de los pisos de los nuevos polígonos periféricos...10

18Face à cette ligne colorée des toits une rupture chromatique apparaît avec la couleur terre du premier plan chez López. Elle définit la localisation de ces édifices comme au-delà de cette zone, sauf dans un coin à droite ; ce détail aura toute son importance par la suite. Le tableau d’Isabel Quintanilla présente la même rupture chromatique avec le campo aux couleurs plus pâles et jaunes. Cependant, dans la deuxième œuvre, il existe aussi une rupture avec l’espace de Madrid et ses couleurs plus blanches. L’orangé des lotissements semble mettre en évidence la périphérie et faire ressortir la singularité de ce quartier qui n’appartient pas au centre de la capitale.

19Vallecas est donc au bord, en périphérie de ce que l’on peut appeler la zone péri-urbaine de Madrid, et les immeubles représentés, en se trouvant à la périphérie de cette zone, se situent ainsi en limite de l’espace urbain :

  • 11 Ibidem, p. 170.

Así se cubre la periferia del área metropolitana de conglomerados macizos y densísimos de enormes bloques de edificios sin apenas un espacio libre entre ellos, que se terminan bruscamente al borde de un campo absolutamente despejado...11

20Ces immeubles paraissent construits sur le même modèle et selon un plan urbanistique très simple, géométrique et radical. L’organisation très claire des groupes d’immeubles laisse supposer un plan de grande envergure où l’originalité et l’individualité ne semblent pas de mise. Il faut ici répondre de manière massive à la demande de logements des travailleurs et ne pas s’attarder sur l’architecture personnalisée.

21L’uniformité des couleurs, de la taille et de la hauteur de ces ensembles nie toute présence d’identité personnelle en leur sein. Fenêtres, toits, nombre de cheminées d’évacuation et d’antennes semblent identiques d’un immeuble à l’autre. L’uniformisation est de rigueur, et Antonio López García en choisissant un angle légèrement différent nous montre un exemple encore plus frappant sur la droite et au centre. Les immeubles pour le peintre natif de Tomelloso, se résument à un bloc troué de fenêtres comme des casiers.

  • 12 Nous pouvons ici comparer le traitement des toits de Vallecas avec ceux de tableaux du centre de (...)

22L’absence de détails dans la mise en peinture du modèle (les toits) comme celle des inscriptions ou des néons publicitaires présents en centre ville12 renforce l’idée d’une construction récente, rapide. Nulle trace de magasins, de verdures, de parcs, la distance à laquelle nous nous trouvons et la hauteur nous empêchent de les voir, s’il y en a déjà. Cette uniformisation et cette absence de détails nous renvoient l’image d’une cité-dortoir vidée de sa population et de son âme :

  • 13 M. Castells, op. cit., p. 183.

Los nuevos asentamientos residenciales de la periferia de Madrid y de los municipios próximos, son en su mayoría barrios dormitorio, alejados de las actividades que ofrecen empleo y de gran parte de los servicios y dotaciones. Por ejemplo, algunos distritos periféricos de Madrid, como Moratalaz o Vallecas, sólo ofrecen un número de empleos equivalente al 30 por 100 de la población activa que allí reside...13

23Le contraste est fort, notamment dans Barrio de Vallecas, avec la multiplicité et la diversité de la zone urbaine juste derrière. Petits immeubles, grands, hauts, blancs, gris, ocre, la distance nous offre toute cette diversité architecturale en opposition avec la périphérie de Vallecas. À travers toutes ces composantes, l’observateur identifie les immeubles, aussi bien chez Antonio López García que chez Isabel Quintanilla, comme des lotissements de la cité dortoir :

  • 14 Ibidem, p. 170.

La consecuencia de este desarrollo de barrios populares es la formación de cuidades dormitorios con predominio de población obrera, compuestas de pisos de escasa calidad y confort, con altísimas densidades...14

24Il n’en demeure pas moins que le traitement de cette structure urbaine est différent chez les deux peintres aussi bien d’un point de vue stylistique qu’iconique. Que cachent ces différences ?

25Isabel Quintanilla nous présente une zone urbaine extrêmement aboutie et achevée dans son traitement pictural. Ce fait vient de son style réaliste très minutieux :

  • 15 Il s’agit du commentaire accompagnant la reproduction du tableau, p. 334 dans le catalogue de l’e (...)

De entre los creadores que suelen adscribir al llamado realismo madrileño, Isabel Quintanilla es quizá la que más rigurosamente se ciñe al objeto, la que con mayor exactitud transcribe el modelo. [...] Entre otro orden de cosas, este lienzo (Barrio de Vallecas) responde fielmente al sistema de trabajo y a la concepción general del quehacer plástico de su autora, en los que resultan prioritarios los efectos de la luz sobre los objetos, que matizan y recortan los volúmenes más que los propios contornos dibujísticos...15

26La technique employée fait apparaître les moindres détails de ces immeubles. L’utilisation et la représentation d’une lumière nette, dont les ombres témoignent, mettent en évidence l’achèvement des ouvrages architecturaux. L’espace de la cité paraît clos et délimité à la fois au fond, à gauche mais aussi à droite, l’ombre des dernières tranches du lotissement venant combler l’espace vide ou vacant.

27Le ciel très épuré et bien délimité, sans trace de pollution, corrobore cette idée de finitude d’un ensemble urbain maîtrisé et définitif. La netteté du trait et des détails consacre ici l’implantation de ce lotissement, lumineux et clair. L’utilisation des couleurs pâles à la fois pour le campo et pour le ciel instaure une démarcation chromatique entre ces éléments et Vallecas. Ainsi, le quartier est bien identifié et défini par ses couleurs mais aussi par la place centrale qu’il occupe dans le tableau. Ce n’est pas le cas pour le tableau de López puisque l’utilisation d’une même gamme chromatique pour le quartier, la zone de pollution du ciel et le campo noie Vallecas dans un ensemble beaucoup plus vaste.

28Isabel Quintanilla semble avoir ici défini la cité dortoir de manière positive. Avec son assise, son apparente propreté et son achèvement, c’est l’image de stabilité et de consolidation de l’habitat qui s’impose à nous. Elle s’oppose dans notre encyclopédisme collectif au chabolismo, aux habitats précaires, informels et anarchiques des années 50 et 60 qui s’étendaient à la périphérie de Madrid.

29Isabel Quintanilla intègre cette zone – avec cependant une distinction chromatique – à la ville et à la communauté urbaine de Madrid. Elle reflète sans doute ce qu’ont ressenti certains Espagnols à partir des années 60, à savoir l’idée d’un progrès social évident pour tous ceux qui vivaient dans les chabolas ou en milieu rural. Ces quelques lignes évoquant le Madrid de 1962 par Luis Landero nous semblent révélatrices et toujours valables en ce qui concerne cet état d’esprit :

  • 16 Luis Landero, El País, 18/11/1991, cité par Jacqueline Fereras, La civilisation espagnole aujourd (...)

[...] Y domingo a domingo y año a año vimos crecer los barrios, y llegó día en que el horizonte era una interminable línea de bloques de ladrillos entre campos yermos y humear de vertederos y chamizos. [...] Fue aquélla una época de temblorosas esperanzas, porque, frente a las miserias del secano y la mula, las migajas que caían del gran banquete urbano e industrial nos parecían las bodas de Camacho...16

30La vision d’Antonio López est tout autre, à l’instar du traitement pictural particulier qu’il réserve à l’espace urbain. En effet, le caractère inachevé des édifices et l’absence de délimitation chromatique des zones du fond et de l’espace les précédant contrastent fortement avec ce qu’Isabel Quintanilla propose. L’inachèvement du tableau de López García est une caractéristique de son œuvre au sens où le temps d’exécution d’une toile peut prendre de nombreuses années. Pour le peintre, il est extrêmement difficile de déterminer quand un tableau recevra la touche finale. La plupart de son œuvre comporte cette part inachevée y compris pour des tableaux que López García considère comme aboutis et terminés. C’est ici toute la différence esthétique et théorique de la notion du temps dans l’art que nous révèlent les deux peintres.

31Dans le cas de López, le travail sur le sujet et le processus créatif, – y compris la mise en peinture – entraîne les tableaux dans un état de « réfection » et réflexion perpétuelles. L’espace et le temps du tableau doivent transcrire les changements et les mouvements du sujet aussi bien lors de la période de travail qu’au-delà, sur un délai beaucoup plus long. Ce n’est pas le cas pour Isabel Quintanilla, pour qui le temps et l’espace du tableau doivent figer et sublimer un instant précis sur une séance de travail déterminée.

32En outre, le style et la technique de López diffèrent en ce sens que ce peintre ne part pas du dessin mais bien de la couleur pour finir par les détails qui lui semblent indispensables : en l’occurrence les fenêtres et les traces de ce que l’on peut appeler la présence d’un chantier. Tous les édifices d’Antonio López semblent inachevés. Les cheminées sont encore absentes des barres les plus à gauche. La netteté du trait et de la lumière semble altérée et les murs de certains bâtiments paraissent manquer de fenêtres — la comparaison des immeubles aux volets verts dans les deux œuvres est flagrante de ce point de vue.

33Le chantier est iconiquement présent à droite du tableau. Le groupe d’immeubles est en construction puisque les étages supérieurs ne sont matérialisés que par les structures métalliques et leur armature, les murs ne sont pas encore montés. Curieusement, c’est ici que diffère le choix du sujet entre les deux peintres.

34En changeant d’angle, Isabel Quintanilla a occulté cette partie de la périphérie. Il s’agit d’une zone qui est informelle au sens où elle ne fait pas encore totalement partie de la ville achevée et construite, sans pour autant se détacher du campo. En effet, la rupture des couleurs ocre / orangé, de la texture entre premier plan et second est ici inexistante.

35L’inachèvement de la technique picturale utilisée et la non rupture des strates et des plans à la périphérie de ce tableau, aussi bien sur la droite que sur la gauche, apparentent ce lieu, cette cité, à un chantier permanent, informel. Antonio López nous offre l’image bien négative d’un habitat uniforme, voire informe, déshumanisé, vide. La cohabitation, sans nette démarcation, de la pollution de la strate supérieure et de l’espace urbain parachève, nous semble-t-il, cette vision pessimiste de Vallecas. Cet inachèvement peut traduire dans les faits la médiocrité de ces lotissements et l’aspect transitoire de leur solidité. En effet, certains quartiers de Vallecas ont été reconstruits quelques années après leur apparition : leur solidité n’étant pas un modèle du genre :

  • 17 M. Castells, op. cit., p. 185.

El instituto Nacional de la Vivienda ha tenido que emprender la remodelación de barrios enteros de promoción pública (1972-1975), como el Poblado Dirigido de Orcasitas, los Poblados Mínimos de Caño Roto y de Vallecas o las parcelas H e I de San Blas...17

36Si les interprétations que nous venons de donner s’appuient à la fois sur l’iconique et la technique utilisée, et parfois sur la réalité urbanistique des faits, la place de l’artiste nous offre une nouvelle interprétation de cette périphérie. Il ne s’agit plus de décrire la ville mais son devenir, à savoir le futur de cette zone limite que constitue le premier plan.

37En se plaçant au-delà de cette limite, de cette cité, au sein même du campo en hors-champ (et par là-même en plaçant en limite de zone leur observateur) Antonio López García et Isabel Quintanilla réussissent à représenter non seulement la limite mais aussi le potentiel de cette zone périphérique. Quel va en être le futur ? L’extension va-t-elle se poursuivre ou bien va-t-elle ici trouver une limite définitive et franche ? Voilà sans doute une question qui divise nos deux artistes par l’interprétation qu’ils en font et ce qu’ils nous donnent à voir de cette zone, de ce lieu.

Deux pressentiments du futur : limite ou zone de transition

38La différence fondamentale entre les deux visions de la périphérie se porte essentiellement sur le traitement de la zone au premier plan. Il s’agit d’une strate poussiéreuse presque vierge dans les deux cas, mais la couleur, la texture, le grain et le relief changent radicalement d’un artiste à l’autre. Ces changements appellent une nouvelle interprétation de la ville et des édifices et une nouvelle vision de la cité dortoir ainsi que de son avenir.

39Le traitement que nous propose Antonio López García semble identique à celui de la ville et aux marges du tableau. C’est l’inachèvement qui règne en maître : l’espace poussiéreux du campo se résume à des aplats de couleurs brun, ocre et terre. La texture de la peinture est très lisse et la surface en son centre semble s’écailler. C’est l’idée d’une zone fragile et souple, malléable, faite plus de sable que de pierres qui s’impose au spectateur. Ce traitement invite à gommer les multiples aspérités et reliefs de la zone proprement dite. Dans le cas de Vallecas (1977-1980), la limite entre ce premier plan et la ville est gommée : la couleur des murs des immeubles se confond avec la terre.

40En effet, les immeubles aux toits inachevés sur la gauche du tableau semblent surgir de ce terrain puisque les murs de leurs bâtiments ont quasiment la même couleur que la terre de la zone du premier plan. En ce qui concerne le lotissement le plus à droite, le phénomène semble identique. L’espace vide correspondant à une esplanade semble pouvoir se fondre aussi dans la zone du premier plan. Il n’y a pas de rupture franche entre l’espace de la ville et l’espace du campo. Les reliefs ont été délaissés puisque presque aucune ombre n’apparaît si ce n’est celle du baril ou du bloc blanc qui fait office de baril (si nous le comparons avec celui de Quintanilla). L’aspect désespérément plat du campo ne laisse que peu de doute sur son futur.

41Les différents manques ou simplifications de la zone du campo en font un terrain facile d’accès, sans relief, libre et prêt à être utilisé. C’est l’image d’une zone qui n’est pas en rupture mais bien plutôt en continuité que veut nous proposer Antonio López García. L’assimilation chromatique entre les couleurs de la ville au second plan et celles du lotissement de Vallecas ne fait que renforcer cette idée. Pour lui, comme pour le spectateur qui adhère à cette idée, il n’y a qu’un futur tragique et inexorable : l’avancée incessante de la ville tentaculaire.

42Ce terrain semble déjà en chantier tant son aspect transitoire saute aux yeux. Cet aspect du temps comme moteur du changement et de ce lieu comme espace en devenir coïncide ainsi avec la notion d’un temps indéfini de l’œuvre pour Antonio López. La périphérie, qu’il s’agisse du campo manchego ou de la cité dortoir de Vallecas, n’est pour lui qu’une zone de transition.

43Cette vision pessimiste n’est pas partagée par Isabel Quintanilla.

44En complète opposition avec le traitement inachevé d’Antonio López, le premier plan de Quintanilla se caractérise par la grande minutie avec laquelle elle détaille tous les éléments présents lors de cette séance. Chaque butte, chaque monticule de pierres et de terre se retrouve mis en relief par la présence de zones plus sombres sur le côté et par les ombres elles-mêmes lorsqu’il s’agit des pierres et des poteaux. La présence de ces poteaux permet de prendre une mesure de l’échelle et de la surface du campo. L’aridité et la dureté ne font pas l’ombre d’un doute. En effet, la texture et le grain de la peinture sont obtenus par superpositions de couches assez épaisses et pâteuses. Travailler cette terre ne semble pas être chose aisée.

45Le relief est accentué en bordure de la ville par une différenciation et une utilisation particulière de couleurs plus sombres – parfois vert / kaki – que dans la zone centrale du campo. Il n’y a pas de transition possible entre le campo et la ville.

46Les immeubles se placent de fait en contrebas de cette zone et le relief forme une sorte d’obstacle naturel qui nous semble difficile à franchir. De même, alors qu’Antonio López García confond espace du lotissement et espace du campo à droite de son tableau, au même endroit mais sous un autre angle, nous pouvons observer qu’il existe une démarcation très nette entre ces deux espaces chez Isabel Quintanilla.

47Pour cette dernière, la ville de Vallecas semble avoir atteint une limite naturelle infranchissable. L’utilisation des couleurs met en évidence un quartier plus contenu dans des limites habituelles puisque sa zone est délimitée aussi bien par le campo que par le ciel et, dans une certaine mesure, par la ville au second plan. Des trois strates que nous avions définies, la strate de la ville n’envahit pas le tableau comme elle le fait chez Antonio López jusqu’à rogner, par le phénomène de la pollution, l’espace du ciel.

48Isabel Quintanilla nous présente ici, dans Barrio de Vallecas (1981), la vision d’une zone limite de part et d’autre. Qu’il s’agisse de la périphérie urbaine ou de la limite que constitue l’espace aride et poussiéreux du premier plan, il y a une rupture franche.

49Il faut observer que la différence d’interprétation de cette zone du premier plan chez les deux artistes ne doit pas uniquement rester sur le plan spatial. En effet, l’allusion faite au début de notre article à une vision divergente du temps chez López et Quintanilla trouve dans cet espace du campo sa manifestation la plus évidente. Les deux poteaux représentés dans Barrio de Vallecas (1981) identifient le temps du tableau à un instant, puisque leurs ombres figent en quelque sorte l’heure de la séance de travail à l’instar d’horloges ou de cadrans solaires. Dès lors, à la limite franche de l’espace s’ajoute celle tout aussi nette du temps. La représentation de l’urbanisation semble dénoter un arrêt aussi bien spatial que temporel.

50Pour Quintanilla et pour le spectateur qui rentre dans cette ligne d’interprétation, la cité dortoir de Vallecas se définit comme la limite de la ville, de la communauté de Madrid. Cette vision se veut rassurante car elle correspond à l’image d’une extension réussie puisque achevée et en apparence maîtrisée.

  • 18 Nous nous basons sur le plan du grand Madrid 2002 que l’on trouve dans la plupart des sites Inter (...)

51De nos jours, l’extension de la communauté urbaine s’est encore accrue, mais les pressentiments d’Antonio López García et d’Isabel Quintanilla se sont plus ou moins vérifiés. Vallecas fait partie de la seconde tranche de la conurbation madrilène au sens où elle ne commence qu’au-delà du deuxième périphérique, la M-40. Si nous observons la carte actuelle de la communauté de Madrid18, il s’agit du quartier le plus au sud-est de la ville, le dernier avant le campo. Isabel Quintanilla n’avait donc pas tort en pensant qu’il s’agissait d’une limite et d’un arrêt à cette extension. Mais en prenant l’exemple de Vallecas, il s’agissait aussi, par assimilation, de tous les quartiers, de toutes les cités dortoirs. Si la représentation et l’interprétation que nous en avons faite se révèlent justes pour le cas précis de Vallecas, elles ne peuvent se généraliser à toutes les autres zones périphériques de Madrid.

52Comme nous le fait ressentir Antonio López García dans son œuvre, les espaces encore libres dans les années 70-80 ont vite été exploités en ce qui concerne les cités du sud-ouest de la ville. Au delà de la M-40, Móstoles, Fuenlabrada, Getafe, Alcorcón sont les nouveaux points de départ de nouvelles cités dortoirs. L’extension s’oriente ainsi de manière différente suivant des modes opératoires dépendant des nouvelles fonctions et des besoins de la population madrilène à la recherche d’espaces libres toujours plus loin et de prix attractifs toujours plus bas.

53Ces nouvelles mutations et transformations de l’espace seront peut-être de nouveaux vecteurs de projets artistiques pour d’autres peintres, à leur tour observateurs et témoins de leur temps.

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Notes

1 Manuel Castells, « La crisis urbana de Madrid » in Madrid : cuarenta años de desarrollo urbano 1940-1980, Ayuntamiento de Madrid (Oficina del plan), Madrid, 1981, p. 167.

2 Ibidem, p. 163.

3 Nous avons étudié ce tableau d’après une reproduction dans le catalogue de l’exposition de 1993. Il s’agit d’une huile sur toile, collée sur bois, de 105 x 130,5 cm. In Exposición antológica Antonio López, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lerner & Lerner, Madrid, 1993, p. 229.

4 Nous avons étudié ce tableau d’après une reproduction dans le catalogue de l’Exposición antológica. Isabel Quintanilla. Ed. Cultural del Conde Duque, Madrid, 1996, p. 93. Il s’agit d’une huile sur bois de 86 x 105 cm.

5 Javier Tussel parle ici de tous les membres de ce groupe : Amalia Avia, Isabel Quintanilla, María Moreno, les frères López Hernández, Antonio López García et Lucio Muñoz.

6 Javier Tussel, « Tres generaciones en el realismo » in Realismos, Arte español contemporáneo Ansorena Galería de arte, Vegap Madrid, 1993, p. 20.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

9 Nous renvoyons le lecteur aux photographies prises lors de ces séances communes, sur lesquelles nous pouvons voir plusieurs membres du groupe travailler de concert. Elles se trouvent dans le catalogue de l’Exposición antológica de Antonio López García, op. cit., 1993.

10 M. Castells, op. cit., p. 163.

11 Ibidem, p. 170.

12 Nous pouvons ici comparer le traitement des toits de Vallecas avec ceux de tableaux du centre de Madrid représentant, pour les plus connus, la Gran Vía ou le quartier de La Castellana : la présence de néons publicitaires est mise en évidence dans Madrid desde Torres Blancas (1976-82), Gran Vía (1974-81).

13 M. Castells, op. cit., p. 183.

14 Ibidem, p. 170.

15 Il s’agit du commentaire accompagnant la reproduction du tableau, p. 334 dans le catalogue de l’exposition ; Alfonso Perez Sanchez, Madrid pintado. La imagen de Madrid a través la pintura. Oct. 1992- Enero 1993, Museo municipal de Madrid, 1993.

16 Luis Landero, El País, 18/11/1991, cité par Jacqueline Fereras, La civilisation espagnole aujourd’hui, ED. Nathan université, Paris, 1996, p. 31.

17 M. Castells, op. cit., p. 185.

18 Nous nous basons sur le plan du grand Madrid 2002 que l’on trouve dans la plupart des sites Internet, y compris celui, « officiel », de la mairie elle-même.

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Table des illustrations

Titre Antonio Lòpez Garcìa, Vallecas, 1977/1980
Crédits ©Adagp, Paris, 2003
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/3042/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 640k
Titre Isabel Quintanilla, Barrio de Vallecas, 1981
Crédits © Isabel Quintanilla
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/3042/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 470k
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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Saluzzo, « Vallecas d’Antonio López García et d’Isabel Quintanilla ou la double interprétation picturale de la périphérie madrilène », Cahiers d’études romanes, 8 | 2003, 51-64.

Référence électronique

Christophe Saluzzo, « Vallecas d’Antonio López García et d’Isabel Quintanilla ou la double interprétation picturale de la périphérie madrilène », Cahiers d’études romanes [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3042 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3042

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Auteur

Christophe Saluzzo

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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