Navigation – Plan du site

Lieux et limites dans Si te dicen que caí de Juan Marsé

Claire Vialet Martinez
p. 81-96

Résumés

Si te dicen que caí de Juan Marsé, roman publié au Mexique en 1973 avant de l’être en Espagne en 1976, a beaucoup été étudié du point de vue de la narration. En effet le lecteur de Marsé y retrouve un décor qui lui est familier, principalement constitué par le Monte Carmelo et le quartier du Guinardó, à Barcelone. Cette étude montre que le terme “décor” est inapproprié, en questionnant la véritable fonction des espaces dans la production de sens. Les problématiques apparaissent bien dans les représentations qui s’ordonnent autour de la notion de limite. Des frontières horizontales discriminent socialement les personnages ; d’autres, verticales, montrent une stratification de l’espace qui s’inscrit dans le temps. La perception qu’en ont les personnages traduit une confusion entre passé et présent, ce qui n’est pas sans lien, dans le contexte de l’Espagne de Franco, avec la problématique de la mémoire individuelle et collective.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Espagne, Barcelone

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Juan MarsÉ, Si te dicen que caí, Seix Barral, 1993, 277 pages.

1Le cinquième roman de Juan Marsé intitulé Si te dicen que caí1 a été publié pour la première fois en 1973 au Mexique en raison de la censure imposée en Espagne par le régime franquiste. C’est en 1976 qu’il a pu être publié dans la Péninsule.

2L’action se situe à Barcelone, dans les années soixantedix, et se centre autour du personnage de Ñito, autrefois appelé Sarnita, surveillant à l’hôpital. Arrive à la morgue le corps de Java, son ami d’enfance. La vue du cadavre conduit Ñito à se remémorer l’époque des années quarante. Il fait de sœur Paulina, employée à mettre de l’ordre dans les flacons de la morgue, sa confidente. Mais cette dernière connaît déjà en partie ce que le surveillant va raconter puisqu’elle était membre du Patronage et évoluait dans le même quartier que Java et Sarnita.

3Juan Marsé donne sa propre définition du sujet du roman :

  • 2 Juan MarsÉ, Confidencias de un chorizo, Barcelona, Editorial Planeta, 1977, p. 172. « La poursuit (...)

La caza y la captura de una meuca roja en la posguerra era precisamente el tema inicial de mi aventi. Pero en seguida, una célula que dormía en algún rincón de la memoria, anestesiada por la represión franquista, empezó a despertar lentamente y me entregó el contexto histórico, la crónica de una década atroz.2

4Ramona, pseudonyme d’Aurora Nin, est en effet la prostituée au cœur de l’intrigue puisque tous les personnages importants sont à sa recherche. Ainsi, le fils de bonne famille Conrado Galán l’utilise pour mettre en scène ses perversions sexuelles ; Java le fripier a eu des relations sexuelles avec elle, commanditées par ce même Conrado, puis il la recherche pour le compte de madame Galán, mais on peut se demander si sa véritable motivation n’est pas de trouver de la compagnie à son frère Marcos. Cependant, comme le reconnaît Juan Marsé lui-même, cette pierre d’achoppement du récit se fragmente au fil du roman. Elle n’est finalement qu’une sorte de prétexte. C’est la mise en scène du réveil de la « célula que dormía » qui est véritablement l’enjeu du récit. Ainsi, comme dans toute la production littéraire de Juan Marsé, la mémoire est au centre de l’intrigue.

5Tout cela prend place dans un paysage urbain qui ne constitue pas un simple décor en toile de fond mais qui s’érige en enjeu de la narration. C’est pourquoi notre étude portera sur l’espace et ses représentations et plus particulièrement sur la notion de limite, en tant que point de friction porteur de sens.

1. Un quartier mis à part

6L’un des principaux théâtres de l’action de Si te dicen que caí est le quartier du Monte Carmelo, la plupart du temps désigné par « el barrio », comme s’il n’y avait pas de doute possible sur son identité. Comme le dit Ñito à sœur Paulina :

  • 3 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 7. « Le quartier était génial, oui, vous pouvez le dire  di (...)

El barrio era la pera, sí, ya puede usted decirlo — evocando una remota escenografía de cartón piedra, un laberinto de calles estrechas y empinadas, veloces nubes ensombreciendo la colina de las Tres Cruces, pequeñas azoteas donde se remansaba la música de la radio y fachadas despedazadas con sus ventanas como cuencas vacías traspasadas de pájaros, humo negro y sueños desvanecidos.3

7Ainsi apparaît le caractère unique du quartier et la dimension particulière qu’il a pour le personnage. Il est “isolé” de l’ensemble que constitue la ville. Cela se confirme quelques lignes plus loin avec l’introduction de la notion de frontière :

  • 4 Ibidem, p. 27. « Et vous vous souviendrez aussi des frontières du quartier, des limites invisible (...)

Y recordará también las fronteras del barrio, los límites invisibles pero tan reales de los dominios de los kabileños y charnegos, la línea imaginaria y sangrienta que los separaba de los finolis del Palacio de la Cultura y de La Salle, niños de pantalón de golf jugando con gusanitos de seda en sus torres y jardines de la Avenida Virgen de Montserrat.4

  • 5 Enric Miret, « Barcelona, espacio real, espacio simbólico », La rénovation du roman espagnol depu (...)

8La non visibilité de la ligne de partage n’induit pas son absence comme le confirme Enric Miret – « Las “fronteras invisibles” del barrio a las que Marsé alude continuamente, son bien reales. »5 – avant de dire du quartier :

  • 6 Ibidem, « Espace métaphorique, microcosme où se retrouvent les mêmes contradictions que dans la v (...)

Espacio metafórico, microcosmos en el que se dan las mismas contradicciones que en la ciudad a escala real.6

  • 7 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 137 : « Atacaron a pedradas y los vieron huir sin poder coge (...)

9Ainsi la limite est suffisamment intériorisée pour exister sans être matérialisée. Nous sommes donc là face à un espace vécu, non par un seul individu mais par un groupe, celui des enfants, lui-même divisé en deux sous-groupes : les « charnegos » et les « finolis ». Remarquons que Ñito mêle deux plans pour qualifier la ligne qui sépare le quartier du reste de la ville. En étant à la fois imaginaire et sanglante, elle appartient aux sphères de l’irréel et du réel car l’imagination des enfants a des conséquences bien concrètes dans leurs vies. En effet, en employant l’adjectif « sangrienta », Ñito fait certainement allusion aux guerres de pierres7 auxquelles se livraient les enfants.

  • 8 Terme péjoratif qui désigne en Catalogne un immigrant d’une autre région d’Espagne qui ne parle p (...)
  • 9 Terme qui désigne ce qui est originaire de la Kabylie, dans un emploi particulier puisqu’il sert (...)
  • 10 Terme utilisé pour désigner des personnes aux manières affectées.

10Par ailleurs, le personnage reprend, au cours de son travail de mémoire, des expressions employées par chacun des camps pour parler des autres. D’un côté, « charnegos »8 et « kabileños »9 renvoient à l’origine andalouse de certains habitants des quartiers défavorisés de Barcelone, de l’autre le terme « finolis »10 désigne les enfants appartenant aux milieux aisés. Notons qu’ils sont associés à leurs espaces respectifs : d’un côté le quartier, de l’autre le Palais de la Culture, La Salle et les villas de l’avenue Virgen de Montserrat. Ainsi chaque groupe se voit attribué un territoire propre et élabore un discours discriminant pour évoquer l’autre. Les limites culturelles et socio-économiques s’impriment sur l’espace et dans les discours. Ceci se confirme un peu plus loin :

  • 11 Juan MarsÉ, Si te dicen que caí, cit., p. 163. « Un voyou, moi, un vagabond, un dégénéré qui embê (...)

¿Un golfo yo, un trinxa, un degenerado que molesta a las chicas del barrio ? ¿Jugando a médicos, dice Susana, esa niña pánfila del chalet dice que hemos hecho cosas feas en los sótanos de Las Ánimas, eso anda diciendo esta finolis ?11

  • 12 Vaurien, voyou.
  • 13 Mot catalan qui désigne un adolescent désoeuvré qui erre dans les rues ou qui est issu d’une clas (...)

Ici, ce sont les expressions « golfo »12 et « trinxa »13 qui répondent à « pánfila » et « finolis ».

11Outre cette frontière extérieure que représente la Avenida Virgen de Montserrat en marquant l’extrémité du territoire des héros du roman, il existe plusieurs frontières à l’intérieur même du quartier. Comme le dit Ñito à sœur Paulina :

  • 14 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 26. « Si avant de mourir vous allez un jour vous promener pa (...)

Si antes de morirse va usted un día a pasear por allí, quería decir, si sus viejas piernas pueden devolverla un día a nuestro barrio y se para usted a contemplar la nueva iglesia, entonces no dejará de recordar que este feo templo de ladrillo rojo está asentado sobre las cuevas y el refugio antiaéreo que fueron nuestros dominios.14

12L’emploi réitéré des possessifs ainsi que le substantif « dominios » viennent confirmer l’idée de l’espace appréhendé comme un territoire dans la mesure où il fait l’objet d’une appropriation. Mais nous avons également ici la particularisation de nouveaux espaces que sont les caves et l’abri anti-aérien. Ainsi, après la frontière extérieure renvoyant à la notion d’expansion et donc à l’horizontalité, d’autres espaces vont nous faire envisager la notion de verticalité qui va induire celles de superposition et d’enfouissement. Nous allons plus particulièrement nous pencher sur les cas de l’église de Las Ánimas et de la friperie.

2. Des espaces superposés

13Pourquoi un tel statut conféré aux souterrains ? Lorsque les enfants découvrent le refuge, ils transgressent un interdit puisque de là ils vont avoir vue sur la crypte de l’église qui sert en partie de théâtre où sont représentés des tableaux bibliques qui acquièrent une forte charge érotique car ils sont orchestrés par Conrado Galán, le jeune invalide voyeur qui vit sa vie affective et sexuelle par procuration. Les enfants vont devenir les spectateurs non invités de ces scènes. Ils vont ainsi découvrir les activités troubles de certains membres du camp des vainqueurs. Ainsi se dessine la dualité entre l’espace enfoui et l’espace en surface.

14Le souterrain est un espace en marge, sorte de double de l’espace en surface. D’une part c’est là qu’ont lieu les actes peu glorieux des plus forts qui, officiellement, sont d’une morale exemplaire, et d’autre part, c’est là que les enfants jouent – souvent à des jeux non dépourvus de perversité eux aussi – et recréent la réalité, en s’adonnant à leur occupation favorite : inventer des aventis qui consistent à raconter des histoires en s’inspirant de la réalité et en la déformant. Nous pouvons reprendre la formulation de Jean Téna :

  • 15 Jean Tena, « Les voix (voies) de la mémoire : Ronda del Guinardó et Teniente Bravo de Juan Marsé  (...)

Topograhique ou cinématographique, générationnelle ou individuelle, [la mémoire] contamine langage et diégèse et génère une « cellule narrative » originale, l’aventi, manipulation par la mémoire contre toute manipulation de la mémoire.15

15Cette pratique discursive des enfants mène à retrouver la « verdad verdadera » que beaucoup veulent occulter. C’est un anti-discours officiel. Et ce n’est pas un hasard si cette parole des enfants trouve sa place dans un lieu en marge. Comme le dit l’un des enfants à Sarnita :

  • 16 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 66. « Super pour raconter des histoires, Sarnita, sûr – dit (...)

Chachi para contar aventis, Sarnita, a que sí – dijó Carmén frotándose las manos –. Aquí te inspirarás, seguro – en cuclillas, sus ojos harapientos saltando de una cara a otra a la luz de la vela : máscaras en el vacío, y el frío y el miedo acechando a través de las tablas podridas, en la calle.16

16Notons que cette anti-parole s’accompagne d’un anti-rite qui ressemble à une messe noire. Pas très étonnant dans un lieu qui est le négatif de l’espace situé en surface, autrement dit la future église. Ainsi s’articulent les couples de notions tels que surface / profondeur, montré / occulté, visible / invisible, vérité / mensonge, parole officielle / parole interdite, auxquels peut s’ajouter celui de passé / présent.

17En effet, les souterrains sont associés au passé. Cela paraît évident pour le refuge. D’une part en raison de sa fonction même qui le rattache au passé car son existence n’était justifiée que par des circonstances particulières : la guerre civile. D’autre part, en raison de la subjectivité des personnages, de leur ressenti :

  • 17 Ibidem, p. 66. « Luis toussait beaucoup là dedans et parlait peu ; pour lui le refuge était encor (...)

Luis tosía mucho allí dentro y hablaba poco, el refugio aún guardaba para él ecos de bombardeos y sirenas de alarma.17

18L’espace est rempli de sons du passé, parce qu’il s’agit d’un espace vécu. Quel va donc être, dans le présent, le statut de cet espace rempli de passé et qui ne sert plus à rien ?

  • 18 Ibidem, p. 27. « Leurs vêtements sentaient la poudre brûlée et les feux de l’été, ils fréquentaie (...)

Sus ropas olían a pólvora quemada y a fogatas de verano, frecuentaban refugios antiaéreos inundados de tierra y agua de lluvia, agujeros negros que aún no era tiempo de tapar o que la gente ya había olvidado, y al principio no querían saber nada de Las Ánimas, del catecismo ni del coro.18

  • 19 « pas encore »
  • 20 « déjà »

19Les refuges sont pris dans deux logiques excluant le présent. Soit il n’est pas encore temps de les fermer, soit ils ont déjà été oubliés. Autrement dit le temps de leur disparition n’est pas encore venu – « aún no »19 – ou bien il est passé, dépassé – « ya »20 –. Et pourtant les abris marquent bel et bien l’espace de leur présence tout en ne trouvant plus leur place dans le temps historique qui s’écoule linéairement. Cela n’est pas sans lien avec leur nature souterraine qui les rend invisibles à qui ne veut pas les voir.

20Et c’est bien cette capacité de certains espaces à être une trace du passé que retient Ñito. En s’appliquant constamment à se souvenir, il est un garant de la mémoire collective, bien malmenée et objet de manipulation dans la période de l’après-guerre civile espagnole. D’où sans doute l’image des trous noirs, lieux de disparition par excellence, qui entre dans la description des refuges. Encore devrions-nous nuancer nos propos : pour Ñito, le souvenir en tant que son ou image du passé n’est pas véritablement le fruit d’un travail de mémoire. Le personnage-clé de Si te dicen que caí semble plutôt doté d’une capacité à tout saisir – passé et présent – en un même instant. Ainsi dit-il à sœur Paulina :

  • 21 Ibidem, p. 26, note 14.

Si antes de morirse va usted un día a pasear por allí, si sus viejas piernas pueden devolverla un día a nuestro barrio y se para usted a contemplar la nueva iglesia, entonces no dejará de recordar que este feo templo de ladrillo rojo está asentado sobre las cuevas y el refugio antiaéreo que fueron nuestros dominios.21

  • 22 « Vous ne manquerez pas de vous souvenir »

21L’image du passé semble s’imposer au sujet, ce qui explique la certitude de Ñito ; sœur Paulina ne peut que se souvenir : « no dejará de recordar »22, comme si la vision de l’espace présent, et donc l’image du présent, convoquaient instantanément l’image de l’espace passé. Il y a superposition verticale des espaces mais aussi une superposition mentale des images du passé, comme dans certains livres d’archéologie où grâce à un système de calques le lecteur peut comparer les ruines actuellement visibles d’une ancienne cité avec les reconstitutions qui en sont faites.

22Les choses se compliquent quelques lignes plus loin lorsque le personnage donne une description plus précise du lieu en faisant intervenir, rétrospectivement, un passé en devenir :

  • 23 Ibidem, p. 27. « Mais vous vous souviendrez qu’autour de la crypte de ce qui allait devenir la no (...)

Pero recordará que alrededor de la cripta de la que había de ser nueva iglesia, sólo había los pozos y covachas que años después cobijarían los sólidos cimientos, los fundamentos de la futura gran Parroquia, porque la República o la guerra interrumpió las obras, de modo que la pequeña y primitiva capilla, chamuscada por el incendio y acribillada de balas, aún servía para el culto a pesar del boquete en el techo, del frío y la humedad y la poca gente que cabía, pues incluso, acuérdese, cuando la misa del Gallo en Nochebuena usted tenía que dirigir el coro de niños en la misma puerta.23

23Outre le fait que la notion de souvenir apparaît à deux reprises en quelques lignes seulement – « recordará que… », « acuérdese » – , et toujours à l’initiative de Ñito, ce qui attire notre attention ici, c’est que le personnage associe à l’espace passé l’espace futur. Nous pouvons relever des expressions telles que « había de ser », « años después cobijarían », « la futura gran Parroquia ». Relions-les à cet autre passage descriptif :

  • 24 Ibidem, p. 252. « […] c’est-à-dire aux pieds de l’église qui n’était pas encore édifiée, dans les (...)

[...] es decir en los pies del templo aún no edificado, en los macabros cimientos de la iglesia futura dedicada a la Expiación de las Almas.24

Le terme « pies » met particulièrement en évidence le fait que passé et présent font corps.

24Dans ces deux extraits, c’est par un jeu sur trois temps que le personnage dévoile l’enracinement du présent dans le passé : l’image de l’église actuelle est projetée dans le passé où elle n’existait pas et l’emploi du futur dans le passé insiste sur l’inéluctabilité de son apparition. Et c’est ce même rapport au temps qui apparaît à la fin du roman, exprimé cette fois par le narrateur à la troisième personne :

  • 25 Ibidem, p. 272. « Il se retourna pour regarder derrière lui la masse sombre de l’église fermement (...)

Se volvió para mirar tras él la sombría mole del templo firmemente asentado, aculado en su ayer miserable y violento.25

  • 26 Ibidem, p. 26. « installée sur les grottes et le refuge »
  • 27 Ibidem, p. 272. « installée […] sur son passé misérable et violent. »

25Nous passons donc de « asentado sobre las cuevas y el refugio »26 à « asentado [...] en su ayer miserable y violento »27, « asentado » faisant le lien entre l’espace et le temps. Si la première expression émane de Ñito, la deuxième appartient au narrateur. C’est lui qui va jusqu’au bout du glissement qui se dessine tout au long du roman, à travers les différentes impressions et expressions du personnage central, en explicitant le fait que les bases de l’église qui, selon Ñito, sont des espaces du passé ne sont en définitive que le passé lui-même. Autrement dit, en assumant de passer de la catégorie de l’espace à la catégorie du temps pour décrire un lieu, il montre que les espaces ne sont que du temps.

26Par ailleurs, l’espace présent, en l’occurrence la grande paroisse, semble outrageusement victorieux du passé. En effet, dans le contexte de l’après-guerre civile, l’église apparaît nettement associée à l’exercice du pouvoir des Vainqueurs. Comme le dit Sarnita dans une reprise ironique du discours officiel :

  • 28 Ibidem, p. 38. « […] ainsi l’église participait de nouveau à la saine joie du peuple, après tant (...)

« […] que así la iglesia volvía a participar de la sana alegría del pueblo, después de tantas desgracias y penalidades con la guerra.28

27L’édifice religieux fonde sa grandeur sur la destruction et la disparition de l’espace passé. D’où la “mission” particulière dont semble investi le personnage qui consiste à se souvenir et à inciter son entourage à se souvenir, en particulier sœur Paulina. C’est pourquoi il rappelle sans cesse quelles sont véritablement les “tristes” bases de l’édifice, comme on l’a vu dans un passage cité plus haut et que nous reprenons :

  • 29 Ibidem, p. 27. Cf. note 23.

Pero recordará que alrededor de la cripta de la que había de ser nueva iglesia, sólo había los pozos y covachas que años después cobijarían los sólidos cimientos, los fundamentos de la futura gran Parroquia, porque la República o la guerra interrumpió las obras, de modo que la pequeña y primitiva capilla, chamuscada por el incendio y acribillada de balas, aún servía para el culto a pesar del boquete en el techo, del frío y la humedad y la poca gente que cabía, pues incluso, acuérdese, cuando la misa del Gallo en Nochebuena usted tenía que dirigir el coro de niños en la misma puerta.29

28Le contraste entre les origines de l’édifice et l’église prévue est saisissant : d’un côté nous avons des termes comme « pequeña », « chamuscada », « boquete », « frío », « humedad » et de l’autre : « futura gran Parroquia», « nueva », « fundamentos », « sólidos cimientos », cette dernière expression étant particulièrement paradoxale.

29Quant à la crypte, sa présence n’a rien d’inhabituel dans une église. En revanche, sa caractéristique essentielle, compte tenu des descriptions fournies par le personnage et de l’agencement de son discours, est d’être un espace en creux sur lequel va devoir reposer un édifice destiné à durer.

  • 30 Ibidem, p. 68. « C’était une partie de la crypte, ou plutôt de ce qui allait être la crypte, ancr (...)

Era una parte de la cripta, o lo que sería la cripta, enclavada entre los cimientos de la obra inacabada que gravitaba ruinosamente sobre sus cabezas, la iglesia futura.30 (Nous soulignons.)

30L’église est perçue, avant même d’exister, comme étant en ruines, et à cela s’ajoute l’idée de son inachèvement. L’église perd peu à peu de sa consistance historique et de sa légitimité.

31Cette observation au sujet des fondations de l’église est d’autant plus porteuse de sens que les souterrains de la friperie ont les mêmes caractéristiques :

  • 31 Ibidem, pp. 205-206. « Même en montant sur une chaise, la grand-mère n’a pas réussi à égratigner (...)

Ni subiéndose a una silla ha conseguido la abuela arañar las imágenes más altas, casi bajo el techo, ni con el cuchillo atado a la caña de la escoba, raspando el yeso hasta tocar el ladrillo : tendrían que derribar la casa y sepultar con ella los sótanos y ni aun así lograrían destruir esta pobre memoria personal que seguiría flotando entre el polvo nauseabundo del derribo, entre las ruinas, la desolación y la muerte del gato y las ratas aplastadas en su huida, los despojos de una conciencia acorralada, la injustificable masacre sobre la que se asentaría el glorioso alzamiento del futuro edificio, camarada.31

32La cave apparaît comme garant, tabernacle de la mémoire. Et la destruction des souterrains est clairement assimilée à la destruction de la mémoire. Nous retrouvons ici le verbe « asentarse » qui figurait déjà dans la description de l’église et qui rend manifeste le lien entre les deux espaces. Si cette dernière était fondée d’abord sur les caves et l’abri, puis sur le passé, nous franchissons maintenant un cap, l’expression « el glorioso alzamiento del futuro edificio » étant à double sens.

33D’une part, le lecteur averti peut saisir la référence au 18 juillet 1936 introduite par une citation ironique et non avouée, mais cependant facilement décelable, de l’appellation officielle du soulèvement de certains généraux, “le futur édifice” étant alors une évocation du régime dictatorial mis en place après la victoire des Franquistes. D’autre part, une lecture ne tenant pas compte du contexte historique nous ferait comprendre cette expression comme une allusion à la construction d’un édifice flambant neuf après la destruction de la friperie. Quelle que soit notre lecture, les bases de l’édifice restent constituées par le massacre injustifiable. Alors, amertume et nostalgie d’un personnage face à la destruction d’un lieu de son enfance ou référence à la guerre civile ?

  • 32 Ibidem, p. 252. « macabres fondations »
  • 33 Ibidem, p. 272. « acculé à son passé misérable et violent »

34Nous proposons de tenir compte des deux lectures possibles. En effet, le décryptage du double sens de ce paragraphe nous invite à relire d’autres expressions conduisant aux mêmes conclusions. Nos observations précédentes font système avec « macabros cimientos »32 et « aculado en su ayer miserable y violento »33 que nous avons déjà rencontrées. Le passé n’est pas n’importe quel passé mais bien celui de l’immédiat après-guerre et de la mise en place du régime franquiste avec tout ce que cela suppose.

35Nous pouvons alors mieux comprendre la fonction des murs dans la friperie. Les images que la grand-mère ne parvient pas à décoller sont beaucoup plus que de simples images sur papier. Leur pouvoir de représentation est bien supérieur à celui que laisse supposer une lecture au premier degré. De la même façon qu’elles restent collées aux murs, elles restent collées à la peau et à la conscience de ceux qui portent un regard critique sur la situation politique de l’Espagne de l’après-guerre. Les murs sont donc dotés d’une mémoire.

36L’utilisation de la troisième personne du pluriel pour les verbes « tendrían » et « lograrían » permet d’exclure de ce sujet collectif les personnes gravitant autour de la friperie et de mettre ainsi en relief les divisions au sein de la population. Cette troisième personne correspond donc à un “ils”, “eux”, “les autres”, ceux qui veulent s’approprier l’espace.

37La question de la mémoire collective escamotée, dont la « memoria personal » ici évoquée est une composante, s’inscrit donc dans les descriptions d’espace et semble prendre toute son envergure dans la notion de verticalité. Ainsi, il y a coïncidence entre temps et espace, entre pouvoir et espace. L’appropriation de l’espace est signifiante. Les vainqueurs s’établissent en surface voulant ainsi faire disparaître les ruines des souterrains des vaincus car les espaces sont beaucoup plus que des lieux fonctionnels : ils signifient, notamment en étant dotés d’une mémoire. Contre cette tendance propre au pouvoir en place apparaît une démarche qui vise à sauver le passé en considérant les espaces comme des lieux de mémoire. L’espace présent certes existe, mais l’espace passé continue d’exister par et à travers lui. C’est ce que Ñito s’attache à montrer en devenant la mémoire de tout un groupe.

38Il est par ailleurs assez significatif que le personnage de Java n’envisage de se projeter dans l’avenir qu’en fermant la friperie. Contrairement à ses amis, il fait le choix de saisir toutes les opportunités possibles, y compris en “pactisant avec le Diable”, et pour ce faire, il n’a d’autre solution que d’appliquer ce qui est de mise dans le camp auquel il veut s’intégrer : laisser délibérément et définitivement derrière lui ce qui le rattache au passé par un oubli volontaire, voire même par la destruction matérielle. Ce n’est qu’en coupant le cordon qui le relie à l’espace de sa première vie que Java pourra entrer dans une autre.

  • 34 Ibidem, pp. 269-270. « Un beau jour, il prit son envol, ferma la friperie et s’en alla définitive (...)

Y un buen día levantó el vuelo, cerró la trapería y se marchó definitivamente sin mirar atrás ; sin despedirse de los vecinos, sin acordarse de nadie, sin dirigir ni una mirada a las basuras que aún se amontonaban en la esquina ni a los vidrios rotos y negros de humo que aún quedaban en las ventanas de tantas casas.34

39Il adopte la méthode officielle en tournant le dos aux éléments clés de son passé. Et une fois sa situation acquise, il revient sur les lieux de son enfance pour régler ses comptes avec le passé dans un élan destructeur :

  • 35 Ibidem, p. 270. « Il revint un an plus tard, au volant d’une 4 chevaux, c’était la nuit de la Sai (...)

Volvió un año después conduciendo un Renault 44, era la noche de San Juan ; abrió la trapería, que ya sólo era un nido de telarañas y de polvo, y estuvo allí dentro más de dos horas. Cuando la fogata que los chicos habían hecho en la calle se reducía a un montón de rescoldos, le vieron acercarse empujando el carrito lleno a rebosar de objetos de desecho : rimeros de amarillentos diarios y viejas revistas, un bastón de puño marfileño, una boina roja y un machete con su funda, un astillado biombo con querubines y nubecillas de nácar, un cordón morado con borlas, un somier, una mecedora, un colchón y un orinal, remendados sacos llenos de ropa piojosa y polvorientas botas de racionamiento, unas cartucheras podridas, bufandas apolilladas, un brasero, docenas de rabos de cirio, sortijas nupciales de hueso y muñecas sin cabeza, una capa pluvial con cenefas bordadas y un misterioso escudo en la espalada, una pescadora azul, una muñequera de cuero negro, un pañuelo de colores y una romana.35

40Tous les objets qui vont être brûlés font partie du passé douloureux du personnage. Chacun d’entre eux est identifiable par le lecteur pour avoir été mentionné à un moment ou à un autre du roman. Java se livre à un rite de purification la nuit de la Saint-Jean pour tenter de faire table rase. Mais la destruction des objets suffitelle à effacer le passé ? En effet comme nous le verrons un peu plus tard, certains personnages sont incapables, malgré leurs tentatives, d’oublier le passé et ils ne peuvent s’empêcher de revenir plus ou moins régulièrement sur les lieux de leur vie passée.

3. Des espaces qui n’appartiennent plus au temps

41Au-delà du fait que certains espaces sont profondément liés au passé, d’autres éléments de description ont tendance à nous faire remonter le temps plus haut que l’Histoire, comme c’est le cas dans les toutes dernières pages du roman, lors des retrouvailles des personnages de Lage et Palau :

  • 36 Ibidem, p. 274. « Ils se reconnurent et se donnèrent de grandes tapes dans le dos sous un paraplu (...)

Se reconocieron y palmearon los hombros bajo un paraguas maltrecho, una tarde emborronada por la llovizna, arrimados al muro de la iglesia Pompeya donde los letreros raspados y la araña desdibujada por el tiempo parecían mensajes prehistóricos.36

42La référence à la préhistoire qui pourrait simplement être une expression hyperbolique de la fuite du temps introduit à une sorte de distorsion du temps liée à la perception qu’en ont les personnages, perception elle-même liée à la façon dont l’histoire a été vécue et manipulée durant la période de l’après-guerre. En effet, il ne s’agit pas d’une expression isolée comme le montre l’emploi répété du terme « cuevas » que nous avons jusqu’ici traduit par « cave » mais qui peut prendre le sens de « grotte » :

  • 37 Ibidem, p. 26. « […] cette vilaine église en briques rouges est assise sur les caves et l’abri an (...)

[...] este feo templo de ladrillo rojo está asentado sobre las cuevas y el refugio antiaéreo que fueron nuestros dominios.37

  • 38 Ibidem, p. 65. « À gauche il y avait un trou de trois mètres de profondeur : un couloir latéral i (...)

A la izquierda había una cueva de tres metros de hondo : un pasillo lateral cuya obra no prosperó.38

43De plus, aux “caves-grottes” et aux dessins politiques semblables à des gravures rupestres s’ajoutent les sons :

  • 39 Ibidem, p. 133. « Incapable de s’éloigner totalement et à tout jamais du quartier et de sa vie pa (...)

Incapaz de alejarse totalmente y para siempre del barrio y de su vida pasada, aunque mil veces se lo prometió a sí misma, vuelve algunas noches para deslizarse como una sombra en el cine Verdi o en el Roxy, porque no puede evitarlo, porque ella creció en estas calles y ese rumor de vecindad es lo único que debe quedarle, ese prehistórico chirrido de tranvías y esos silbidos de afilador ; tal vez por nostalgia de la inocencia perdida, por estar de vez en cuando cerca de la Casa de las huerfanitas de donde salió un día para no volver.39

44Les personnages évoluent donc par moments dans un temps non historique. Comme si l’époque de référence n’avait pas sa place dans l’histoire…

4. L’exclusion du Paradis

45Lorsque la transgression opérée par les enfants – qui consiste à se glisser dans l’abri anti-aérien pour observer ce qui se passe dans les sous-sols de l’église et se livrer à leurs jeux pervers – est découverte, la paroisse devient un lieu interdit :

  • 40 Ibidem, p. 260. « Parce que ce sont des enfants de chœur et qu’ils ont besoin d’eux, dit Sarnita, (...)

Porque son monaguillos y los necesitan, dijo Sarnita, cruzando el jardín parroquial por última vez, hacia la calle, detrás de Mingo y Martín, remolones, cuando todavía el sacristán y las indignadas señoras les increpaban desde la puerta de la sacristía, fuera, desvergonzados, fuera de aquí. Parecía haber sonado la hora de la verdad verdadera para todos : habían descubierto el refugio y la pólvora, las torturas y los ensayos secretos con las niñas, las cochinadas que les habéis hecho a Susana, todo, sois la piel de Barrabás, marranos, fuera, volved a vuestras chabolas, no hay nada que hacer con vosotros, es perder el tiempo.40

46Les enfants sont exclus du jardin paroissial comme Adam et Ève ont été exclus du Jardin d’Eden. En replaçant cette anecdote dans le contexte, nous pouvons facilement voir la sacristie de l’église comme un symbole du camp des vainqueurs. Les frontières entre les territoires de ceux qui sont dignes d’y pénétrer et les autres sont ainsi bien marquées. Encore une fois le discours participe de la définition des frontières dans la mesure où c’est la parole qui exclut les enfants. Les gardiens des lieux emploient des termes historiquement connotés. Les enfants sont stigmatisés en étant traités de « marranos » et de « piel de Barrabás », ce qui laisse entrevoir la reprise d’un discours antisémite hérité de l’époque de l’Espagne des Rois Catholiques où la chrétienté s’imposait aux religions juive et musulmane. Or, c’est cette même époque qui a été érigée en modèle de référence par l’idéologie franquiste pour galvaniser les foules et caresser le rêve de rendre à l’Espagne sa gloire et sa puissance passées.

47Par ailleurs, cette scène de l’exclusion du jardin paroissial, qui joue un rôle dans les définitions des limites, est une sorte de point culminant des autres images du jardin. En effet, dans les villas, leur fonction traditionnelle d’agrément se voit doublée par la fonction de protection. Et au collège de la Travessera le jardin participe de la mise à l’écart d’un espace qu’il faut alors se contenter de regarder à la dérobée. Il y a donc un lien étroit entre la présence des jardins et l’impossible accès à certains lieux réservés au camp des vainqueurs. Pour en revenir au cas du jardin paroissial, l’exclusion finale des enfants montre que l’accueil qui leur était réservé durant un temps n’était qu’un leurre.

5. Conclusion

48En nous arrêtant sur quelques représentations d’espaces dans Si te dicen que caí, nous avons pu observer comment la représentation des espaces, et par conséquent leur perception, s’inscrivent dans le cadre plus large qu’est l’histoire. Mais non l’histoire vue comme une succession d’événements objectivés mais comme un temps vécu qui forge la conscience de l’individu et des groupes. Cette corrélation entre deux catégories, a priori bien différentes, s’observe plus particulièrement dans les zones de tension que peuvent être les limites qui séparent les espaces les uns des autres, verticalement ou horizontalement. C’est parce qu’il y a tension qu’il y a production de sens.

49Ainsi, dans l’Espagne évoquée par Juan Marsé, et plus particulièrement dans la Barcelone de Si te dicen que caí, s’établit un système de représentations basé sur les rapports entre deux groupes : les vainqueurs et les vaincus de la guerre civile, ce qui suppose une idéologie dominante qui s’imprime dans les espaces en prônant un oubli du passé. C’est contre cela que réagit Ñito en devenant un catalyseur de la mémoire. Par sa parole autre, il va redonner aux lieux qu’il évoque toute leur consistance en leur rendant leur mémoire propre. L’espace n’est alors plus limité à son présent mais appartient en quelque sorte à tous les temps. En scrutant cette sorte de palimpseste, Ñito semble capable de retrouver et d’identifier la première impression.

Haut de page

Notes

1 Juan MarsÉ, Si te dicen que caí, Seix Barral, 1993, 277 pages.

2 Juan MarsÉ, Confidencias de un chorizo, Barcelona, Editorial Planeta, 1977, p. 172. « La poursuite et la capture d’une pute rouge pendant l’après-guerre était précisément le sujet de départ de mon aventi. Mais très vite, une cellule qui dormait dans un coin de ma mémoire, anesthésiée par la répression franquiste, a commencé à se réveiller lentement et m’a donné le contexte historique, la chronique de dix années atroces. » (C’est nous qui traduisons)

3 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 7. « Le quartier était génial, oui, vous pouvez le dire  dit-il en évoquant une lointaine mise en scène de carton-pâte, un labyrinthe de rues étroites et pentues, de rapides nuages assombrissant la colline des Tres Cruces, de petits toits-terrasses où se posait la musique de la radio et des façades en morceaux avec leurs fenêtres comme des orbites vides par où passaient des oiseaux, de la fumée noire et des rêves évanouis. »

4 Ibidem, p. 27. « Et vous vous souviendrez aussi des frontières du quartier, des limites invisibles mais tellement réelles des domaines des Kabyles et des charnegos, la ligne imaginaire et sanglante qui les séparait des snobinards du Palais de la Culture et de La Salle, des gamins en pantalons de golf qui jouaient avec des vers à soie dans leurs villas et jardins de l’avenue Virgen de Montserrat. »

5 Enric Miret, « Barcelona, espacio real, espacio simbólico », La rénovation du roman espagnol depuis 1975, Toulouse, PU du Mirail, 1991, p. 130. « Les "frontières invisibles" auxquelles Marsé fait allusion en permanence sont bien réelles. »

6 Ibidem, « Espace métaphorique, microcosme où se retrouvent les mêmes contradictions que dans la ville réelle. »

7 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 137 : « Atacaron a pedradas y los vieron huir sin poder coger ni uno ; reaparecieron más tarde con refuerzos de Los Luises y la batalla se prolongó hasta la noche por las calles Alegre de Dalt, Balcells, Paseo del monte y Martí, junto a la clínica del Remedio, cuyas altas tapias estaban erizadas de afilados cristales de botella. Los vecinos cerraron ventanas y balcones, fue una de las guerras de piedras más sangrientas que se recuerdan. ». (« Ils attaquèrent à coups de pierres et ils les virent s’enfuir sans pouvoir en atrapper un seul ; ils réapparurent plus tard avec Los Luises en renfort et la bataille dura jusqu’au soir dans les rues Alegre de Dalt, Balcells, Paseo del monte et Martí, à côté de la clinique du Remède, dont les hautes clôtures étaient hérissées de tessons de bouteille coupants. »)

8 Terme péjoratif qui désigne en Catalogne un immigrant d’une autre région d’Espagne qui ne parle pas le catalan.

9 Terme qui désigne ce qui est originaire de la Kabylie, dans un emploi particulier puisqu’il sert à désigner des Andalous.

10 Terme utilisé pour désigner des personnes aux manières affectées.

11 Juan MarsÉ, Si te dicen que caí, cit., p. 163. « Un voyou, moi, un vagabond, un dégénéré qui embête les filles du quartier ? En jouant au docteur, dit Susana, cette idiote de la villa raconte que nous avons fait de vilaines choses dans les caves de Las Animas, elle raconte ça à tout le monde cette snobinarde ? »

12 Vaurien, voyou.

13 Mot catalan qui désigne un adolescent désoeuvré qui erre dans les rues ou qui est issu d’une classe sociale défavorisée.

14 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 26. « Si avant de mourir vous allez un jour vous promener par là-bas, je voulais dire, si vos vieilles jambes peuvent vous ramener un jour à notre quartier et si vous vous arrêtez pour observer la nouvelle église, alors vous ne manquerez pas de vous souvenir que cette vilaine église en briques rouges est assise sur les galeries et sur l’abri anti-aérien qui furent nos domaines. »

15 Jean Tena, « Les voix (voies) de la mémoire : Ronda del Guinardó et Teniente Bravo de Juan Marsé », Cahiers du C.R.I.A.R., n° 8, 1988.

16 Juan MarsÉ, Si te dicen..., cit., p. 66. « Super pour raconter des histoires, Sarnita, sûr – dit Amén en se frottant les mains –. Ici tu vas sûrement être inspiré — dit-il, accroupi, ses yeux délavés sautant d’un visage à l’autre à la lumière de la bougie : des masques dans le vide, et le froid et la peur qui guettaient à travers les planches pourries, dans la rue. »

17 Ibidem, p. 66. « Luis toussait beaucoup là dedans et parlait peu ; pour lui le refuge était encore plein d’échos de bombardements et de sirènes. »

18 Ibidem, p. 27. « Leurs vêtements sentaient la poudre brûlée et les feux de l’été, ils fréquentaient des refuges anti-aériens inondés de terre et d’eau de pluie, des trous noirs qu’il n’était pas encore temps de boucher ou que les gens avaient déjà oubliés, et au début ils ne voulaient rien savoir de Las Ánimas, du catéchisme ou de la chorale. »

19 « pas encore »

20 « déjà »

21 Ibidem, p. 26, note 14.

22 « Vous ne manquerez pas de vous souvenir »

23 Ibidem, p. 27. « Mais vous vous souviendrez qu’autour de la crypte de ce qui allait devenir la nouvelle église, il n’y avait que les trous et les creux qui accueilleraient des années après les solides fondations, les fondements de la future grande Paroisse, car la République ou la guerre avaient interrompu les travaux, si bien que la petite chapelle d’origine, noircie par l’incendie et criblée de balles, servait encore pour le culte malgré le trou dans le toit, le froid et l’humidité et le fait qu’elle ne pouvait contenir que peu de personnes, car souvenez-vous que pour la messe de minuit vous deviez même diriger la chorale d’enfants depuis la porte. »

24 Ibidem, p. 252. « […] c’est-à-dire aux pieds de l’église qui n’était pas encore édifiée, dans les macabres fondations de la future église dédiée à l’Expiation des Âmes. »

25 Ibidem, p. 272. « Il se retourna pour regarder derrière lui la masse sombre de l’église fermement installée, acculée à son passé misérable et violent. »

26 Ibidem, p. 26. « installée sur les grottes et le refuge »

27 Ibidem, p. 272. « installée […] sur son passé misérable et violent. »

28 Ibidem, p. 38. « […] ainsi l’église participait de nouveau à la saine joie du peuple, après tant de malheurs et de souffrances dus à la guerre. »

29 Ibidem, p. 27. Cf. note 23.

30 Ibidem, p. 68. « C’était une partie de la crypte, ou plutôt de ce qui allait être la crypte, ancrée au milieu des fondations de l’œuvre inachevée et en ruines qui gravitait au-dessus de leurs têtes, la future église. »

31 Ibidem, pp. 205-206. « Même en montant sur une chaise, la grand-mère n’a pas réussi à égratigner les images les plus hautes, presque sous le plafond, ni même avec le couteau attaché au manche du balai, en grattant le plâtre jusqu’aux briques : il faudrait qu’ils détruisent la maison et qu’ils enterrent avec elle les souterrains et même comme ça ils ne parviendraient pas à détruire cette pauvre mémoire personnelle qui continuerait de flotter au milieu de la poussière nauséabonde de la démolition, au milieu des ruines, de la désolation et de la mort du chat et des rats écrasés dans leur fuite, des restes d’une conscience traquée, du massacre injustifiable sur lequel s’appuierait la glorieuse construction du futur édifice, camarade. »

32 Ibidem, p. 252. « macabres fondations »

33 Ibidem, p. 272. « acculé à son passé misérable et violent »

34 Ibidem, pp. 269-270. « Un beau jour, il prit son envol, ferma la friperie et s’en alla définitivement sans regarder en arrière, sans dire au revoir aux voisins, sans se souvenir de personne, sans même daigner regarder les poubelles qui s’amoncelaient encore au coin de la rue ou les vitres cassées, noires de fumée, qui étaient encore aux fenêtres de tant de maisons. »

35 Ibidem, p. 270. « Il revint un an plus tard, au volant d’une 4 chevaux, c’était la nuit de la SaintJean ; il ouvrit la friperie qui n’était plus qu’un nid de toiles d’araignée et de poussière, et resta deux heures à l’intérieur. Quand le feu que les enfants avaient allumé dans la rue n’était plus qu’un tas de braises, ils le virent s’approcher, poussant la charrette débordant d’objets à jeter : des piles de journaux jaunis et de vieux magazines, une canne à pommeau en ivoire, un béret rouge et une machette dans son fourreau, un paravent cassé orné de chérubins et de petits nuages en nacre, un cordon violet à pompons, un sommier, une chaise à bascule, un matelas et un urinoir, de vieux sacs rapiécés pleins de guenilles pouilleuses et de bottes poussiéreuses de rationnement, des cartouchières pourries, des écharpes mangées par les mites, un brasero, des douzaines de bouts de cierges, des alliances en os et des poupées sans tête, une chape pluviale à liserés brodés avec un mystérieux écusson dans le dos, une vareuse bleue, un bracelet en cuir noir, un mouchoir de toutes les couleurs et une balance romaine. »

36 Ibidem, p. 274. « Ils se reconnurent et se donnèrent de grandes tapes dans le dos sous un parapluie en piteux état, par une après-midi voilée par la bruine, appuyés au mur de l’église Pompeya où les écriteaux abîmés et le faisceau effacé par le temps semblaient être des messages préhistoriques. »

37 Ibidem, p. 26. « […] cette vilaine église en briques rouges est assise sur les caves et l’abri anti-aérien qui furent nos domaines. »

38 Ibidem, p. 65. « À gauche il y avait un trou de trois mètres de profondeur : un couloir latéral inachevé. »

39 Ibidem, p. 133. « Incapable de s’éloigner totalement et à tout jamais du quartier et de sa vie passée, alors qu’elle se l’était promis des centaines de fois, elle revient certaines nuit pour se glisser telle une ombre dans le cinéma Verdi ou au Roxy, parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher, parce qu’elle a grandi dans ces rues et que cette rumeur de voisinage est tout ce qui doit lui rester, ce préhistorique grincement de tramways et ces sifflets de rémouleur, peut-être par nostalgie de l’innocence perdue, pour être de temps en temps près de l’orphelinat d’où elle est partie un jour pour ne plus jamais revenir. »

40 Ibidem, p. 260. « Parce que ce sont des enfants de chœur et qu’ils ont besoin d’eux, dit Sarnita, en traversant le jardin paroissial pour la dernière fois, en direction de la rue, derrière Mingo et Martín, qui traînaient, alors que le sacristain et les femmes indignées les injuriaient depuis la porte de la sacristie, dehors, effrontés, hors d’ici. L’heure de la vérité vraie semblait avoir sonné pour tout le monde : ils avaient découvert l’abri et la poudre, les tortures et les répétitions secrètes avec les filles, les cochonneries que vous avez faites à Susana, tout, vous êtes diaboliques, cochons, dehors, retournez dans vos taudis, on ne peut rien pour vous, on perd notre temps. »

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Claire Vialet Martinez, « Lieux et limites dans Si te dicen que caí de Juan Marsé », Cahiers d’études romanes, 8 | 2003, 81-96.

Référence électronique

Claire Vialet Martinez, « Lieux et limites dans Si te dicen que caí de Juan Marsé », Cahiers d’études romanes [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3052 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3052

Haut de page

Auteur

Claire Vialet Martinez

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org