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Mexico et la symbolique du centre dans Cerca del fuego (1986), de José Agustín

Alba Lara-Alengrin
p. 121-130

Résumés

Cerca del fuego est l’histoire d’un homme (Lucio) devenu amnésique, qui va errer dans la ville de Mexico à la recherche de son identité. L’espace urbain, dont la nature paradoxale est soulignée, répond aux sensations du héros, tandis les déplacements de celui-ci suivent la récupération (incomplète) de sa mémoire. Le centre ville, el Zócalo, renvoie au centre du personnage, c’est-à-dire à sa connaissance de lui-même. Il sera cependant renvoyé à la périphérie pour retrouver le roman qu’il était en train d’écrire, et qui finit par manifester sa “nature limitrophe”.

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Index géographique :

Mexique, Mexico

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1La ville de Mexico comme espace de narration est d’aussi vieille souche que le roman latino-américain. En effet, en empruntant le schéma du roman picaresque, El periquillo sarniento (1916), de Joaquín Fernández de Lizardi, présente déjà les multiples facettes de Mexico et de ses habitants. En tant qu’exclu de la société coloniale, Perico, le héros, montre les possibilités de mobilité horizontale qu’offre la ville en se déplaçant dans ses nombreux quartiers. Mais les péripéties de Perico montrent également l’impossibilité, pour un déshérité comme lui, de remonter dans l’échelle sociale.

  • 1 Élisabeth Pagnoux, Écrire le Mexique. Mexico dans la littérature mexicaine contemporaine, Paris, (...)

2Cela dit, ce n’est qu’à la fin des années cinquante que la ville de Mexico devient omniprésente en tant que sujet et personnage littéraire à part entière dans la production romanesque mexicaine. L’accroissement urbain est une des raisons qui expliquent cette tendance, comme le rôle central de la capitale dans l’organisation politico-économique du pays. La critique considère La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes, comme le paradigme du roman urbain mexicain. C’est alors que la ville cesse d’être un décor anecdotique pour acquérir une incidence sur la vie des personnages, le déroulement de l’histoire et la structure du récit. Les personnages ne sont plus dans Mexico, ils sont de Mexico1.

  • 2 Classification qui renvoie à l’apparition, dans le Roman mexicain, de l’adolescent urbain comme s (...)
  • 3 Cf. John S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), Mexico, Grijalbo, 1985, p. 26.

3Dans les années soixante, la prétention d’embrasser la ville et ses citoyens dans leur totalité s’estompe avec les récits de la Onda2, le narrateur doté d’une vision panoramique aussi. C’est alors que le roman de barrios ou quartiers fait son apparition3. La désagrégation de l’espace urbain que ce dernier signifie bouleverse le statut du narrateur canonique, de telle sorte que des discours auparavant rapportés dans le récit romanesque deviennent instances de narration émancipées. Cette tendance se poursuivra dans la décennie suivante, durant laquelle les multiples univers urbains trouveront leur voie d’expression dans le roman mexicain (homosexuels, laissés pour compte, marginaux, habitants de quartiers populaires, etc.).

  • 4 La chute des cours de pétrole, à partir de 1981, et la hausse des taux d’intérêt, accentuent le p (...)
  • 5 Jérôme Monnet, Mexico, la ville et son double, Paris, Nathan, 1993, p. 8.
  • 6 Élisabeth Pagnoux, op. cit., p. 9.

4En 1982, le Mexique se déclare insolvable et doit suspendre le service de sa dette extérieure4. Pour redresser l’économie mexicaine, les théories de l’école de Chicago, imposées par les grandes organisations financières internationales, sont appliquées par le gouvernement mexicain : gel de salaires, stimulation des exportations et baisse des importations, réduction des programmes sociaux et des subventions aux produits de première nécessité, vente des entreprises d’état. Ces politiques d’austérité pèsent très lourd sur le plan social et sur le moral du pays. Le mot qui revient inlassablement dans les articles de l’époque est celui de crise, la crisis, celle du système économique, mais aussi du « pacte social » issu de la Révolution de 1910. Comme si cela ne suffisait pas, en septembre 1985, le Mexique est secoué par un tremblement de terre dont les effets se font sentir surtout à Mexico. Des centaines d’immeubles s’écroulent et les victimes sont nombreuses. Le début du démantèlement social, comme les effets du tremblement de terre, confluent dans un discours catastrophiste sur le pays, concrétisé souvent dans les représentations de la ville de Mexico5. La littérature ne sera pas étrangère à ce phénomène et la ville devient alors la scène de prédilection de la débâcle. D’après E. Pagnoux, qui a étudié le rôle de Mexico en tant que figure cardinale de la fiction dans le roman mexicain de la seconde moitié du XXe siècle, la démesure de la capitale devient son trait distinctif6. Cela est notamment caractéristique de la production romanesque des années quatre-vingts.

Cerca del fuego et la beauté du monstre

5Le roman Cerca del fuego, publié par l’écrivain mexicain José Agustín en 1986, est un exemple de cette nouvelle vision hypertrophique de la ville de Mexico dans la littérature. Dès le début du roman, l’attention est portée sur l’atmosphère urbaine :

  • 7 José Agustín, Cerca del fuego, Mexico, Plaza y Janés, 1986, pp. 11-12.

Las cuatro de la mañana. Ya hiciste que me levantara. Ahora vas a cumplir lo que prometías.
Niño perdido. El chillido de la sirena me dolió ; mi visión se volvió brumosa, me estaba costando trabajo respirar. Pude darme cuenta (un relámpago, un resplandor ciega más que la oscuridad) de que había mucha gente en la esquina de lo que creí Niño Perdido y Fray Servando, llena de gente y de coches a las dos de la tarde [...]. Un tipo me miraba : un viejo burócrata de saco descosido, lustroso, corbata luida, más arrugas que pantalón. El viejo me sonreía, sus ojillos, terriblemente chispeantes, pícaros, rebasaban los surcos del rostro. Cómo tardó el camión, comentó, y viene llenísimo, agregó al instante. Yo apenas lo escuchaba, a pesar de que la voz me llegó con un timbre metálico, taladrante, que me sobresaltó. Miraba en mi derredor. Todo parecía recién creado en mi absoluto beneficio. Qué estrépito sordo. Qué profusión de morosa actividad de la primera tarde. Pulular de zombis adormecidos por el calor y la resequedad. Las bocinas, los motores, los malos humores de los coches era nítidos en ese día que, por la magia de mi percepción, se había vuelto translúcido : me parecía ver pequeñas esporas ocres flotando en la atmósfera enrarecida. Los rostros se afinaban, se afilaban, surgían las porosidades de la piel de la gente como si las viera en el microscopio ; la profusión de voces y ruidos era clara a pesar del empalmamiento, podía diferenciar con facilidad todos y cada uno de los planos de sonido que escuchaba, tuve un sueño esta noche, decía la mujer que elegí, estaba perdida en la selva, en la época de los dinosaurios...7

6Sans relation apparente avec l’apostrophe qui le précède, le récit commence par la narration au passé d’un narrateur personnage situé à un arrêt de bus, à l’intersection des avenues Niño Perdido et Fray Servando, en plein cœur de Mexico. Ce qui frappe à la lecture de ce passage d’introduction au roman, c’est l’emphase mise sur la perception du personnage, notamment à travers le regard — visión, brumosa, un relámpago, un resplandor, ciega, me miraba, me sonreía, miraba en mi derrredor, pulular, parecía, translúcido, me parecía ver, se afinaban, se afilaban, como si las viera al microscopie —, l’ouïe — el chillido, la voz, timbre metálico, taladrante, estrépito sordo, bocinas, motores, nítidos, profusión de voces y ruidos, clara, diferenciar, planos de sonido, escuchaba — et les exclamations d’admiration. Nous pouvons remarquer aussi que le sens des substantifs glisse, au milieu du passage, de la perception auditive à l’acuité visuelle pour se fondre dans une synesthésie — Las bocinas, los motores, los malos humores de los coches eran nítidos en ese día que, por la magia de mi percepción, se había vuelto translúcido : me parecía ver pequeñas esporas ocres flotando en la atmósfera enrarecida. Tout autant que le double oxymore — qué estrépito sordo, morosa actividad — la synesthésie permet de redoubler l’état d’hypersensibilité sensorielle de Lucio, car dans ce roman, José Agustín développe une sorte de phénoménologie de la perception de son héros.

  • 8 Ibidem, p. 11.

7En effet, Lucio oublie les six dernières années de sa vie et se « réveille » donc avec une perception de nouveau-né, l’argument permet ainsi de faire le portrait de l’espace urbain tel qu’il est perçu par le héros à travers son errance. Les sens de découverte et de mutation, implicites dans le thème de l’amnésie, permettent d’accentuer le caractère exceptionnel d’une ville regardée autrement que par l’usure de l’habitude : « El mundo me pareció de una belleza insoportable, aunque se tratara de un paisaje de polvo y humo »8, se dit Lucio. Le paradoxe s’installe ainsi comme un paradigme des impressions du héros, fasciné devant la beauté du monstre. Le personnage de « la Reine du Métro », au visage horripilant et au corps de tentation est une allégorie de cette représentation antinomique de Mexico. L’écrivain Enrique Serna dit à propos de ce personnage :

  • 9 Enrique Serna, « Códice agustiniano », in Las caricaturas me hacen llorar, Mexico, Joaquín Mortiz (...)

...la muchacha se deja conducir por Lucio al Gran Hotel Cosmos, donde la tensión de los cuerpos amontonados en el Metro estallan en la piel de los personajes, como si Lucio no estuviera haciendo el amor con una mujer, sino con el Distrito Federal en persona.9

  • 10 Pero más bien veía fragmentos de rostros, de hombros, que inevitablemente se confundían cuando tr (...)

8La rencontre sexuelle de Lucio et de « la Reine du métro » trouve une correspondance dans la communion du premier avec la ville de Mexico. Cette communion est éminemment sensuelle, comme nous l’avons vu dans le passage d’ouverture du roman. De par la représentation démesurée de Mexico, les scènes d’entassement sont fréquentes : dans le bus, au métro, dans un bar, à même la rue. C’est pourquoi, outre le regard et l’ouïe, le toucher est un des sens les plus sollicités par la perception de Lucio. Dans le métro bondé, le contact physique avec cette humanité résignée est une aubaine pour le héros10, qui éprouve un sentiment de solidarité envers la masse anonyme qui le soutient. Nous voyons que l’espace chaotique et démesuré recèle malgré tout des plages de consolation, comme le prénom de « la Reine du métro », Consuelo (consolation), nous le laisse entendre.

La recomposition d’une cartographie intérieure

  • 11 Ce nom de rue renvoie à la scène biblique de la perte de Jésus dans le Temple.

9À partir du moment où la ville cesse d’être un lieu commun — dans les deux sens du terme — pour le narrateur, la nomination de l’espace redevient signifiante. Ainsi, certains toponymes (noms de rues ou de quartiers qui en même temps donnent titre à des segments du texte), deviennent des antiphrases. C’est le cas du quartier Lindavista (belle vue), tranquille et pavillonnaire dans le souvenir de Lucio, qui est à présent envahi par les taxis et les garagistes travaillant à même la rue. Ou, au contraire, les noms de rues retrouvent tout leur sens propre pour rendre compte de la situation psychologique ou situationnelle du héros, comme la rue Niño perdido11, déictique qui nous situe dans les coordonnées spatiales de Lucio au début du roman, lorsqu’il prend conscience de sa perte de mémoire. Dans ce même ordre d’idées, le parcours accidenté de Lucio dans l’espace urbain est un corrélat de la phosphorescence de sa mémoire. C’est ainsi que des figures spatiales comme le coin de la rue, le labyrinthe ou le centre correspondent aux images mentales du processus de récupération identitaire de Lucio. Par exemple, dans ce passage où le héros décrit la percée d’une réminiscence :

  • 12 José Agustín, op. cit., p. 72.

Me estaba rodeando de imágenes, líneas sinuosas de recuerdos, rasgos entrevistos que se morían por demostrar que eran reales, hechos comprobables, acomodables con facilidad en los entrepaños de mi memoria. También percibía, a la vuelta de la esquina, el fétido aliento del dragón que duerme sobre las joyas.12

  • 13 Ibidem, p. 110.

10Le coin de la rue figure l’intersection entre la mémoire et l’oubli, et l’emprise du deuxième sur la première est imagée par le symbolisme du dragon, en tant que gardien de trésors cachés. La perte d’orientation concrète survenue dans la diégèse, comme l’impossibilité de retrouver la mémoire sont souvent associées à la figure du labyrinthe13. De même, la descente dans le métro annonce l’immersion de Lucio dans le monde de l’inconscient, figurée par les récits oniriques de la deuxième partie du roman. Arpenter la ville de Mexico est ainsi le pendant diégétique de la recomposition d’une cartographie intérieure.

11Les portraits des personnages que Lucio rencontre dans son errance complètent la redécouverte de l’espace urbain par celle de l’espace social. Ces personnages permettent à Lucio d’accomplir une double re-connaissance, celle de certaines parcelles de sa personnalité et celle du présent historique du Mexique. Les êtres de la ville sont décrits minutieusement dans leur aspect physique, mais c’est à travers leurs discours qu’ils prennent vie et se situent les uns par rapport aux autres. Fidèle à son écriture, José Agustín stylise le registre de la parole des citadins pour se moquer des clichés et des tics de langage, en particulier de ceux de la classe moyenne. Malgré l’utilisation de l’humour, un élément ressort du discours de la presque totalité des personnages que Lucio rencontre dans son errance et des situations qu’il vit avec eux, c’est un climat de violence généralisé. L’enfant de la rue (Don Pimpirulando), le marginal (Salazar Saldaña), la bombe sexuelle (Consuelo) sont victimes, selon le cas, de violence familiale, viol, extorsion de la police, abus de pouvoir, misère, corruption. L’accent mis sur le chaos social provient d’un deuxième élément qui intervient dans la conception du livre, car Cerca del fuego est un roman d’anticipation, dans lequel Agustín imagine une ville régie par la loi du plus fort. Le tout agrémenté par l’invasion du Mexique par les États-Unis.

La symbolique du centre

  • 14 Ibidem, pp. 40-42.

12Puisque la connaissance de soi-même est la source de l’identité personnelle, dans le système de correspondances qui sous-tend Cerca del fuego, la perte de mémoire de Lucio est à mettre en parallèle avec la perte d’identité du Mexique, dont la population et le gouvernement acceptent l’invasion des États-Unis sans en mesurer la portée politique et culturelle. D’ailleurs, les années effacées de la mémoire de Lucio coïncident avec le nombre d’années de l’invasion nord-américaine, selon les informations données ultérieurement par Salazar Saldaña14. En outre, ce laps de temps est égal à la durée du mandat présidentiel prévu par la Constitution Mexicaine. Ainsi, il s’agit également d’une allusion à « l’amnésie » de chaque nouvelle présidence par rapport à la précédente.

  • 15 Jérôme Monnet, op. cit., p. 83.

13En prenant conscience de son état d’amnésie, Lucio se rend au Zócalo, la place centrale de Mexico. Selon J. Monnet, le centre est un espace hautement symbolique qui préfigure le destin de toute l’agglomération ; ainsi, l’aménagement des centre-ville est toujours signifiant, car le centre est loin d’être seulement un espace fonctionnel. Depuis la fondation de la ville coloniale, le zócalo de Mexico a subi de nombreuses modifications induites par le discours tenu à son propos15. Classé en 1980 comme « centre historique », le centre ville devient dès lors le dernier refuge de l’identité nationale. Ainsi, c’est lorsqu’il se rend à cet espace hautement symbolique que Lucio perçoit les modifications politiques subies par le Mexique, dont il a perdu le souvenir :

  • 16 José Agustín, op. cit., pp. 15-16.

Frente a mí, el balcón presidencial. A dónde demonios fui a parar, pensé, así es esto de las sincronicidades... El balcón estaba muy desmejorado, los toldos rojos oscurecidos por las capas de polvo y el tizne de los aceites. Algún residuo de símbolo viviente debía conservarse allí, después de todo. Cuánto gringo entraba y salía de palacio.16

14L’invasion du Mexique par son voisin du nord est insinuée dans un premier temps par la description de la place centrale et des monuments qui l’entourent  balcón desmejorado, capas de polvo, tizne, cuánto gringo entraba y salía. Le déploiement de l’isotopie du délabrement, qui s’étend sur plusieurs pages, est le signe de la dégradation politique. Nous trouvons également un exemple de la territorialisation des pouvoirs, qui met en évidence les rapports étroits entre la notion du centre et celle de l’identité nationale. Cependant, l’invasion du Mexique par les États-Unis apparaît comme un statut quo sans développement thématique ni dénouement, car il s’agit plutôt d’une hyperbole politique et économique. En réalité, le réflexe quasi mécanique de Lucio de se rendre au centre ville dédouble le désir de retrouver son propre centre.

15En effet, vers les deux tiers du roman, Lucio apprend grâce à sa sœur qu’il a une famille et qu’il n’habite pas à Mexico, mais à Tepoztlán, un village calme au sud de Mexico. Il rentre alors chez lui et retrouve la mémoire, guidé par une sorte d’inertie corporelle indépendante des souvenirs conscients. A ce moment-là, où le lecteur s’attend à connaître le lien supposé entre l’amnésie de Lucio et la situation politique du Mexique, ou bien, la concaténation des lignes narratives déjà posées, la linéarité et l’intellection « logique » du roman sont disloquées. Dans la deuxième partie du roman, Lucio cesse d’être le narrateur de sa propre histoire pour devenir l’objet d’une narration à la troisième personne. En fait, le contrat narratif établi bifurque subrepticement de l’histoire du parcours de Lucio dans Mexico, narrée au passé et parsemée de quelques souvenirs retrouvés, à la narration d’un état d’insomnie. Cerca del fuego est un roman déconcertant pour le lecteur, assidu ou pas, de José Agustín. L’errance de Lucio dans la ville de Mexico est le prélude à la quête de soi-même et, partant, un symbole de son égarement. Grâce aux indications de sa famille, notre héros apprend qu’il était sur le point de finir un roman, dont l’écriture avait déclenché en lui un état pathologique qui l’avait peut-être conduit à cette amnésie. L’écriture est donc le fil d’Ariane qui reconduira Lucio à son propre centre. La troisième et dernière partie du roman dévoile la genèse et la nature limitrophe de Cerca del fuego :

  • 17 Ibidem, p. 278.

Enciende mi fuego. Estoy viendo a Lucio escribir en la sala de su casa. Son las cuatro de la mañana, todos duermen profundamente y él escribe sin detenerse, junto a una fuerte luz. Todo se diluye en su derredor. Está contento, pero también, obsérvalo bien, es consciente de que se halla en otro estado y de que saberlo no suspende el trance. Una vaga inquietud queda subyacente, eso sí : el flujo se intensifica, lo lleva a otras alturas, Lucio no quiere dirigir lo que escribe, lo deja salir solo, por sí mismo, sin obstrucciones ; ve pasmado que el vuelo de palabras no se detiene, sonríe nervioso al constatar que sigue escribiendo, en su casa, de madrugada, todos duermen, el café se enfrió, hay que poner otro disco, se pone de pie, tararea la música, la baila un poco.
Vuelve al escritorio. Afuera llueve estruendosamente. Lucio se dice que llueve encima de él, llueven las palabras maravillosas que hacen lo que pueden para dar un atisbo de lo que Lucio experimenta, porque tienen infinitas transformaciones, según se acomoden para él, para ti o para mí, que introduzco otro reflejo en esta serie infinita.17

16Il s’agit là d’un passage capital dans la compréhension du texte car il dévoile la structure en boucle du récit. Si nous nous rappelons bien, le complément de temps las cuatro de la mañana renvoie au début du roman, qui s’ouvrait par cette annotation énigmatique : Las cuatro de la mañana. Ya hiciste que me levantara. Ahora vas a cumplir lo que prometías. Le déictique, l’apostrophe et l’utilisation du présent comme prélude d’un segment à caractère éminemment narratif ont une double intention, surprendre le lecteur et, surtout, solliciter son attention par rapport à la composition du roman. L’utilisation du présent dans la phrase inaugurale du récit indique le moment de sa genèse, alors que le passé simple est utilisé pour narrer les trois jours d’errance de Lucio à Mexico, remémorés rétrospectivement. Une fois cette récapitulation faite, le récit retrouve son point de départ, c’est-à-dire, l’heure fatidique de quatre heures du matin, présent de narration qui s’étire dans les méandres du préconscient. L’histoire vient rejoindre la narration mais, paradoxalement, la seconde l’emporte sur la première.

  • 18 Classification proposée par G. Genette pour désigner le narrateur qui raconte une histoire dont i (...)
  • 19 « La figure de l’auteur n’est pas, bien sûr, l’image que prend dans le texte l’intention de l’aut (...)

17Ainsi, Cerca del fuego est moins le portrait d’une ville chaotique et paradoxale que l’effort de l’auteur pour reconstituer cet état de transit dont Lucio est proche, et qui commande et précède l’écriture. Le passage précédent comporte par ailleurs la clé sur la nature limitrophe de ce roman. L’utilisation de la première personne Estoy viendo à Lucio... — par celui qui semblait être un narrateur hétérodiégétique18 ne peut renvoyer qu’à la figure de l’auteur19 qui se manifeste en train d’écrire-imaginer Lucio — o para mí, que introduzco otro reflejo en esta serie infinité —, en train d’écrire à son tour sa propre histoire. Le pivot de ce roman n’est autre que son propre processus d’écriture, dans lequel héros et auteur se superposent au point de rendre réversible leur activité. L’apostrophe de l’incipit s’avère donc « biface », car le sujet d’énonciation peut être aussi bien Lucio en train d’incriminer son auteur parce qu’il le fait se lever à quatre heures du matin pour écrire, que José Agustín en train de reprocher à son personnage de le réveiller à l’heure citée pour achever son roman. L’aboutissement du récit est l’épreuve de feu nécessaire à la récupération totale de l’identité de Lucio. Lucio étant le miroir dans lequel se mire l’auteur, c’est par l’écriture que récit, héros et auteur retrouveront leur centre.

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Notes

1 Élisabeth Pagnoux, Écrire le Mexique. Mexico dans la littérature mexicaine contemporaine, Paris, Editions Messene, 1998, p. 9.

2 Classification qui renvoie à l’apparition, dans le Roman mexicain, de l’adolescent urbain comme sujet littéraire à part entière. Cf. Alba Lara, « L’irruption du jargon de la Onda dans le discours littéraire mexicain des années soixante et soixante-dix », Cahiers d’études romanes, 2000, N° 4, pp. 295-305.

3 Cf. John S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), Mexico, Grijalbo, 1985, p. 26.

4 La chute des cours de pétrole, à partir de 1981, et la hausse des taux d’intérêt, accentuent le processus d’endettement externe auquel le gouvernement mexicain avait recours depuis le début des années soixante-dix pour financer la croissance. En 1982, le Mexique, pays exportateur de pétrole, avait accumulé une dette de 81 milliards de dollars. Thomas Skidmore et Peter Smith, Historia contemporánea de América latina, Barcelona, Crítica, 1996, pp. 269-270.

5 Jérôme Monnet, Mexico, la ville et son double, Paris, Nathan, 1993, p. 8.

6 Élisabeth Pagnoux, op. cit., p. 9.

7 José Agustín, Cerca del fuego, Mexico, Plaza y Janés, 1986, pp. 11-12.

8 Ibidem, p. 11.

9 Enrique Serna, « Códice agustiniano », in Las caricaturas me hacen llorar, Mexico, Joaquín Mortiz, 1996, p. 258.

10 Pero más bien veía fragmentos de rostros, de hombros, que inevitablemente se confundían cuando trataba de aislarlos, la victoria de la uniformidad, pincelazos exactos de la masa anónima, me tragó la ballena y encontré una muchedumbre de bellos miserables. Bendita masa anónima, pensé : ellos me sostenían, allí mismo, me tenían de pie. José AGUSTÍN, op. cit., pp. 117-118.

11 Ce nom de rue renvoie à la scène biblique de la perte de Jésus dans le Temple.

12 José Agustín, op. cit., p. 72.

13 Ibidem, p. 110.

14 Ibidem, pp. 40-42.

15 Jérôme Monnet, op. cit., p. 83.

16 José Agustín, op. cit., pp. 15-16.

17 Ibidem, p. 278.

18 Classification proposée par G. Genette pour désigner le narrateur qui raconte une histoire dont il est absent. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuils, 1972, p. 252.

19 « La figure de l’auteur n’est pas, bien sûr, l’image que prend dans le texte l’intention de l’auteur, mais elle est la projection clairement définie de sa volonté de dire et de communiquer, de son désir de s’exprimer et de se cacher. » Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Paris, Seuils, 1995, p. 244.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alba Lara-Alengrin, « Mexico et la symbolique du centre dans Cerca del fuego (1986), de José Agustín », Cahiers d’études romanes, 8 | 2003, 121-130.

Référence électronique

Alba Lara-Alengrin, « Mexico et la symbolique du centre dans Cerca del fuego (1986), de José Agustín », Cahiers d’études romanes [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3071 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3071

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Auteur

Alba Lara-Alengrin

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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