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La ville, lieux et limites : la représentation de deux espaces du centre de Madrid dans La Reina de las Nieves, de Carmen Martín Gaite

Catherine Dravet-Barbusse
p. 131-139

Résumés

L’auteur suit les pas d’un personnage principal de La Reina de las Nieves de Carmen Martín Gaite dans les rues de Madrid. Deux lieux se détachent : un monument, la Puerta de Alcalá, et un bar du Madrid branché. La référentialité se transforme dans l’expérience subjective d’une quête d’identité personnelle, liée à la mémoire. Les limites temporelles se dissolvent. Mais l’espace aussi est plus mouvant qu’il n’y paraît à la seule lecture, et la ville s’ouvre sur des espaces métaphoriques où s’exprime la personnalité du protagoniste plutôt que celle de la capitale de l’Espagne.

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Index géographique :

Espagne, Madrid

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

Présentation du roman

1La Reina de las Nieves est l’un des derniers romans de Carmen Martín Gaite. Publiée en 1994, cette œuvre est le résultat d’un long processus d’écriture, puisque sa rédaction, débutée en 1979, fut interrompue en 1984 avant d’être reprise en 1992.

  • 1 Ces espaces sont décrits et présentés dans les chapitres X, XI et XII de la Deuxième Partie du ro (...)

2L’intrigue a pour cadre l’Espagne de la fin des années soixante-dix et nous place sur la route de Leonardo, un jeune homme âgé d’un peu moins de trente ans et qui vient de retrouver la liberté après avoir passé plusieurs mois dans une prison de Madrid. Sa présence dans cet univers carcéral lui a fait perdre tout contact avec la réalité et son passé récent. Le jour même de sa libération, il apprend la mort accidentelle de ses parents, qu’il ne voyait plus depuis plusieurs années. Commence alors pour lui une véritable quête d’identité, un « voyage » pour retrouver son passé, ses souvenirs. Il se rend dans la maison familiale, située dans un quartier périphérique de la capitale, et où il ne vivait plus depuis longtemps. En découvrant des lettres, des papiers, en écrivant aussi, certains souvenirs, enfouis au plus profond de sa mémoire, vont refaire surface. Mais pour mener à bien cette redécouverte d’une partie de son histoire et de celle de ses parents, il reste enfermé plusieurs jours dans la demeure. L’obligation de se rendre en centre ville, pour un entretien avec son notaire, va lui permettre de déambuler dans les rues et de profiter pleinement de sa nouvelle liberté. Il ne sait pas exactement où aller, mais la pluie et la tombée de la nuit l’incitent à envisager cette errance comme un voyage, une véritable aventure. Parmi ces espaces, nous avons choisi d’étudier les représentations de deux lieux qui jalonnent ce parcours nocturne : la Puerta de Alcalá (célèbre monument madrilène, sous lequel le héros va s’abriter de la pluie) et un bar souterrain qui a pour nom Ponte a Cien1. Cette analyse sera axée autour de la notion de limite, qu’il s’agisse de limites spatiales, ou de limites plus impalpables, ou plus symboliques.

La Puerta de Alcalá : une île-refuge et une ouverture sur le passé

3Après son entrevue avec le notaire, Leonardo marche dans les rues de Madrid sous une pluie torrentielle, une pluie qui ne le gêne même plus :

  • 2 Carmen Martín Gaite, La Reina de las Nieves, Barcelona, Editorial Anagrama, 1994, p. 174.

mi percepción de la lluvia había rebasado ese punto en que aún te concierne […]. Consideraba el agua como un elemento atmosférico independiente de mí, aunque capaz de provocar emociones y propósitos imprevisibles.2

4Il décide soudain de traverser la Plaza de la Independencia et de se poster sous la Puerta de Alcalá. Bien sûr, ce monument va lui permettre de se protéger de la pluie ; mais il lui sert également de lieu d’observation :

Mientras contemplaba los edificios que ahora rodean este islote urbano, las frondas oscuras del Retiro y los coches veloces de cuyo interior surgía a veces el dardo de una mirada clavada en mi figura como en una aparición estrafalaria, recordaba también al unísono con una nitidez despojada de estridencias un viejo grabado que había en la Quinta Blanca, donde este paraje se ofrece a la vista como un hito solemne y terminal. Cuando Madrid era un poblachón sin luz eléctrica ni alcantarillado.
A mi padre le interesaba mucho el siglo XVIII […]. En ese tiempo, que ya nunca se evoca, se erigió este arco bajo el cual ya nunca se pasa, que ni siquiera puede servir de guarida provisional a un ciudadano empapado por la lluvia sin exponerse a que lo miren con escándalo. Hueco abierto de par en par al vacío, la Puerta de Alcalá, armonioso recordatorio de piedra que un día, sin necesidad de apelar a cerrojo alguno, insinuó los linderos entre lo de afuera y lo de dentro, metáfora, acertijo, disparate, puerta que no se hizo para llave y que nunca se cierra ; éste es mi refugio momentáneo, abuela, mi isla oculta a los ojos de quienes me hacen señas equívocas, escondite fugaz de las garras del tiempo. Porque ahora – con la pequeña diferencia de que yo me incluía como un bulto minúsculo en el escenario vacío –, la Puerta de Alcalá volvía a ser la del grabado que mi padre me enseñaba de niño : por aquí se sale de una ciudad transitada de carruajes. Alguno pasa rozándome y tengo que apartarme contra la pared de piedra, resuenan las ruedas y los cascos de los caballos sobre las losas desiguales, camino de Alcalá de Henares.

  • 3 Ibidem, pp. 176-177.

– ¡Por allí, en esa dirección ! – grité exaltado, señalando con el brazo derecho hacia la estatua de Espartero, que en aquel tiempo, claro, no existía, como tampoco ningún militar del XIX que vinieron a armar una tremolina tras otra y cuyos apellidos invaden las calles de Madrid. Tenía por las bridas los carros del pasado y del presente, los podía acompasar a placer.3

  • 4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont et Editions Ju (...)

5Dans ce passage, c’est tout d’abord la notion de refuge qui est mise en rapport avec la Puerta de Alcalá. Un refuge contre le mauvais temps, nous l’avons vu (« me resguardé bajo el arco central de la Puerta de Alcalá ») mais également refuge face au flot incessant des voitures sur la place. L’accent est mis sur son caractère provisoire ; il est tour à tour présenté comme « guarida provisional », « refugio momentáneo », ou « isla provisional » (p. 178). Et il est vrai que ces allusions à un espace-refuge sont particularisées par l’apparition de l’image de l’île. Si cette image littéraire n’est pas exceptionnelle en soi4, elle est cependant partie intégrante d’une autre image, plus englobante, qui associe la ville à une mer, ou un fleuve, sur laquelle ou sur lequel Leonardo navigue un peu au hasard, avant de faire naufrage et d’échouer sur des rives plus ou moins accueillantes. L’île, entre terre et mer, assimile la Puerta de Alcalá à un espace d’isolement, une limite entre Leonardo (un individu) et les autres. Il s’agit pourtant d’une limite somme toute relative, puisque cette « isla oculta » est aussi « hueco abierto de par en par ».

6Hormis ces limites d’ordre spatial, la limite temporelle, sous la forme de la frontière entre le passé et le présent, est également visible dans le passage cité. Elle apparaît plus précisément dans le lien qui est établi entre l’espace du présent et l’espace du passé. Pour Leonardo, la Puerta de Alcalá est tout d’abord un espace d’observation (« contemplaba »), mais, parallèlement à ce regard sur ce qui entoure le monument, surgit le souvenir d’un tableau qui représente l’espace qu’il est en train de contempler ; il s’agit cependant d’un paysage différent, puisque c’est celui du XVIIIe siècle. Le temps présent et le temps passé sont bien différenciés ; l’espace du passé se manifeste d’abord dans la mémoire de Leonardo, il constitue un simple souvenir, un souvenir, qui plus est, médiatisé par le tableau.

  • 5 Cette limite spatiale se dédouble implicitement en une limite sociale : il y a ceux qui vivent da (...)

7La description du monument et du tableau va peu à peu conduire à un brouillage de la limite existant entre ces deux époques. Leonardo va lui-même se projeter dans le tableau et la réalité qu’il représente, une réalité passée. Ainsi, l’espace présent a appelé l’espace passé, et la réalité a appelé la représentation, l’imitation : plus rien n’est distinct, tout a fusionné. La notion de frontière, de limite, n’a pourtant pas disparu : la Porte représente (représentait) une limite spatiale, la limite entre l’intérieur de la ville et l’extérieur de la ville (« hito solemne y terminal, limítrofe con unos arrabales que no existen siquiera todavía » ; « insinuó los linderos entre lo de afuera y lo de adentro » ; « por aquí se sale de una ciudad transitada de carruajes »5. Mais ce qui domine, c’est cet effacement des limites entre présent et passé, et entre réalité et représentation, à travers la présence de Leonardo.

8On retrouve d’ailleurs ce mélange, cette confusion entre différentes époques à un autre moment de la narration, lorsque Leonardo se souvient de son séjour à Vérone, où il avait rencontré Clara, et évoque en même temps les mois passés par son père à Chicago, lorsqu’il était un jeune homme. Le brouillage temporel se complique ici d’un brouillage spatial, puisque ce n’est pas du même lieu qu’il est question, mais de deux villes très éloignées (on remarquera également la fusion entre réalité et littérature) :

  • 6 Carmen Martín Gaite, op. cit., p. 134.

Por favor, no te apagues todavía, deja que los edificios de la orilla del lago Michigan se fundan con los de las placitas y calles de Verona, y que al hotel Blackstone, donde se alberga mi padre, le nazca en el piso catorce una balconada de piedra rosa a la que está a punto de asomarse Julieta ; y se asoma y yo miro para arriba...6

9Cette barrière entre réalité et fiction et son renversement sont également perceptibles dans des expressions comme « metáfora, acertijo, disparate, puerta que no se hizo para llave y que nunca se cierra » et dans l’apostrophe à la grand-mère. Lorsque Leonardo était enfant, celle-ci lui proposait sans cesse des devinettes ou lui lisait des contes dans lesquels était souvent mentionnée « la tentación del cuarto cerrado » (comme dans Barbe Bleue par exemple), où la porte fermée représentait un obstacle à ne pas franchir. La porte des contes de fées a rejoint la réalité.

10Cette évocation de la Puerta de Alcalá, du Madrid du passé, finit par faire naître en Leonardo une soif d’aventures :

  • 7 Ibidem, p. 178.

Al cabo de un rato, cuando amainaron la lluvia y el viento, abandoné mi isla provisional, dispuesto a coger el primer autobús que pasara.7

11Il finira par accoster dans un lieu totalement différent, un espace social où se trouvent de nombreuses personnes.

Le bar Ponte a cien : absence ou déplacement de limites

  • 8 Ibidem, p. 181.
  • 9 Ibidem, p. 189

12Cet établissement, qui fait également office de salle de concert, est tout d’abord présenté comme « un local a media luz, alargado y ligeramente húmedo, con trazas de hangar »8. On apprend par la suite qu’il est situé « por los aledaños de la Telefónica »9, et que l’on y parvient après avoir descendu les marches d’un escalier presque interminable :

  • 10 Ibidem. Il est également fait référence au Ponte a Cien à la page 189, d’une façon plus générale  (...)

Se bajaba por una escalera que daba muchas vueltas y tenía los peldaños iluminados, era largo el descenso, y apenas iniciado afloraba el olor, el humo y el gorgoteo de un recinto subterráneo y olvidado donde pudimos haber dejado perdido algo.10

  • 11 Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1992, (...)
  • 12 C’est parfois le contraire. On peut rappeler à ce propos l’analyse d’Henri Miterrand à propos des (...)

13L’appellation même de ce lieu, « recinto subterráneo », introduit doublement la notion de limite. Le substantif « recinto » est défini comme « espacio comprendido dentro de ciertos límites »11 ; quant à l’adjectif « subterráneo », il convoque l’image de ce qui est sous la terre, la surface de la terre, ou plutôt le sol, correspondant également à une limite. La référence à un espace souterrain connote généralement le concept d’occultation (on est en dessous, on ne nous voit pas) mais aussi de protection (on est à l’abri), dans une moindre mesure bien sûr12.

14Malgré cela, à l’intérieur de cet espace, les limites spatiales, celles qui permettent de se créer un abri, ou un coin à soi, n’existent pas :

  • 13 Carmen Martín Gaite, op. cit., p. 182

… se iban desplazando y empezaban a deambular lentamente con el vaso en la mano por todo el espacio que abarcaba mi vista, como buscando sin demasiada fe un útopico rincón de amparo. Pero no lo encontraban. Era un ámbito que hubiera podido definirse justamente por esa carencia : desprovisto de rincones. Ventanas no se veían y el aire estaba muy viciado.
— Se construye una cámara imaginaria alrededor de nuestro cuerpo. Para los granes soñadores de rincones, de ángulos, de agujeros, nada está vacío – musité, como si rezara.
Pero ella me había visto mover los labios.
– Habla más alto – dijo –. No te entiendo.
– Conoces la poética del espacio ? – pregunté.13

et

  • 14 Ibidem, p. 188

… las mesas, la plataforma donde cantaba la chica rubia y las figuras moviéndos por aquel local sin esquinas …14

15De plus, lors de son arrivée, en s’asseyant au comptoir, Leonardo avait ressenti une étrange sensation :

  • 15 Ibidem, p. 192.

Por otra parte, me sentía observado y como a la intemperie, mucho más que en la calle.15

  • 16 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, P.U.F., Quadrige, 1994.

16Le bar s’oppose ainsi à la Puerta de Alcalá, non seulement au travers des dichotomies intérieur / extérieur et sur / sous la terre, mais en ce que la limite entre individu et collectivité ne semble pas exister. Dans la salle, il n’y a pas vraiment de possibilité de s’isoler physiquement. Leonardo est ainsi obligé de construire ses propres limites, des limites imaginaires pour créer un coin où se sentir vraiment seul, comme celles que décrit Gaston Bachelard dans La Poétique de l’espace16, voire un lieu de véritable protection, où il n’est pratiquement plus visible :

  • 17 Carmen Martín Gaite, op. cit., p. 194.

Atrincherado en un extremo de la barra, donde ni siquiera a Fabi le iba a ser fácil reparar en mi presencia …17

  • 18 Ibidem, p. 201

17Le mot « atrincherado » renvoie l’image d’un lieu de combat ; un terrain où s’affrontent des ennemis. Le bar souterrain situé en plein cœur de Madrid, lieu urbain par excellence, devient ainsi espace extérieur, espace naturel. Il y a une transformation de l’espace, mais ce changement se produit à plusieurs reprises. Par le biais des images littéraires, le local devient grotte (« el recuerdo de la gabardina olvidada en las profundidades de la gruta »18), rivage de la mer :

  • 19 Ibidem, p. 196 C’est Leonardo qui a fait naufrage, le désignant Almudena, la jeune femme qu’il (...)

… déjame adivinar algo de mi presente a través de tu interés por mi paradero y por el proceso que me trajo a naufragar a estas costas …19

18Ou encore forêt. Lorsque Leonardo se trouve près du bar (du comptoir) et qu’il observe de manière dissimulée ce que fait Almu, l’espace et les personnes changent d’apparence :

  • 20 Ibidem, p. 195.

Su figura – diana central de mi vigilancia – aparecía y desaparecía, oculta a intervalos por los distintos estratos de cabezas que se iban interponiendo entre nosotros, igual que las ramas de los árboles, al balancearse, tapan la lucecita esperanzadora pero tal vez peligrosa de esa casa desconocida que ha creído atisbar, parado en medio del bosque, el niño extraviado de los cuentos.20

19Par cette comparaison, le local souterrain devient une fois de plus espace extérieur, naturel, c’est un bois dont les clients représentent les arbres. La nature du lieu a changé, les murs sont tombés, les frontières ont été abolies et les limites de la catégorie à laquelle appartient cet espace ont été repoussées. Et on retrouve cette association entre bar, forêt et littérature peu après, lorsque le héros finit par découvrir le vestiaire de l’établissement :

  • 21 Ibidem, pp. 198-199

En el hueco de la escalera, antes de la bajada a los lavabos, había un ensanchamiento para el guardarropa. Tenía una especie de tejadillo y, tras el mostrador, la chica que lo atendía vendía también tabaco y cintas de cassette.[…] Era como una tiendecita de juguete. Menos mal, por fin la poética del espacio me brindaba un rincón donde resguardarme.21

  • 22 Ibidem, pp. 200-201.

… le devolví el bic a aquella chica, y al mirarla para darle las gracias sorprendí en sus ojos una sonrisa cómplice. Me pareció, con su aspecto tan simpático y tan estrafalario, un duendecillo burlón resguardado en el ronco agujereado de un árbol.
– Gracias, Puck. Te pareces a Puck – le dije —. Aunque tienes las orejas má bonitas. ¿Sabes quién era Puck ?
– Sí, claro. Igual me pides ahora que si tengo las obras completas de Shakespeare.22

20Cette référence à l’œuvre du célèbre dramaturge anglais, après l’allusion aux contes de fées, nous montre que dans le bar Ponte a cien, la limite entre réalité et fiction n’est pas toujours clairement définie. Dans les deux exemples, c’est au moyen d’une comparaison que le réel et la littérature sont mis en rapport : il ne s’agit pas d’une totale confusion, mais il y a tout de même brouillage de la frontière qui les sépare.

21Il y a cependant un type de limite qui apparaît clairement dans les deux chapitres où le bar Ponte a cien est le décor de l’action : c’est la limite sociale. La notion de limite est ici vue comme expression de la différence, une différence par rapport à la société en général. Ces limites, différences, permettent ainsi de définir une catégorie sociale. Et la première distinction est celle de l’âge :

  • 23 Ibidem, p. 183.

… aquellas figuras abstractas […]. Son como yo – pensé –, son la juventud a la que pertenezco.23

  • 24 Ibidem, p. 189.

22En outre, une partie de ces personnes consomme (et vend) des substances illicites (Leonardo n’avoue-t-il pas, quant aux raisons qui l’ont poussé à se rendre dans le bar : « Necesitaba hash ; es lo que iba buscando »24), ce qui leur fait franchir la frontière de la légalité. D’autre part, nous avons pu voir que par sa nature de « local subterráneo », l’espace convoque la notion de ce qui est occulté, caché. La plupart des individus présents dans la salle sont là pour échapper à quelque chose, ou pour s’en cacher :

  • 25 Ibidem.

Pensaba vagamente en todos los hombres y mujeres que a aquellas horas se escondían de algo, como yo entre la masa anónima que hormiguea en locales subterráneos de ciudades sin cuento, acogotados por el miedo a volver a la superficie.25

  • 26 Ibidem.

23Cette idée d’occultation est dédoublée dans leur attitude : « tras una mueca de impenetrable, todos esconden sus intenciones »26. D’un point de vue social, cette limite spatiale et cette limite comportementale, caractérisées par la dichotomie entre ce qui est révélé / occulté (et par conséquent entre apparence et réalité), constituent aussi une frontière, différence, par rapport à l’ensemble de la société. Il existe bel et bien une frontière, une limite entre le bar, ses clients, et le reste de la ville et de ses habitants.

Conclusion

24Ainsi, l’analyse des représentations de la Puerta de Alcalá et du bar Ponte a cien, deux lieux qui balisent le parcours de Leonardo dans le centre-ville madrilène, a dévoilé l’importance de la notion de limite dans l’évocation de ces espaces. Limites spatiales, bien sûr, mais aussi limites temporelles, sociales, limites entre réalité et représentation, entre réalité et fiction …

25Il ressort de cette étude que la plupart de ces limites ne sont pas clairement définies : elles sont surtout brouillées. Peut-être pourrait-on établir un lien entre cette caractéristique spatiale et la situation, l’état dans lequel se trouve le protagoniste, Leonardo. Nous l’avons vu, il sort tout juste de prison et tente de retrouver son passé, sa véritable identité ; de plus, il vient de perdre ses parents. Il ne sait plus trop où il en est, il se sent un peu perdu : l’espace reflèterait ainsi les états d’âme du personnage.

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Notes

1 Ces espaces sont décrits et présentés dans les chapitres X, XI et XII de la Deuxième Partie du roman (« De los cuadernos de Leonardo ») et qui sont respectivement intitulés « La Puerta de Alcalá », « Averías del alma » et « Viejos conocidos »).

2 Carmen Martín Gaite, La Reina de las Nieves, Barcelona, Editorial Anagrama, 1994, p. 174.

3 Ibidem, pp. 176-177.

4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont et Editions Jupiter, Collection Bouquins, 1982, p. 520 : « L’analyse moderne a particulièrement mis en relief un des traits essentiels de l’île : l’île évoque le refuge ».

5 Cette limite spatiale se dédouble implicitement en une limite sociale : il y a ceux qui vivent dans la ville, à l’intérieur de la cité, et il y a les autres, ceux qui habitent les faubourgs.

6 Carmen Martín Gaite, op. cit., p. 134.

7 Ibidem, p. 178.

8 Ibidem, p. 181.

9 Ibidem, p. 189

10 Ibidem. Il est également fait référence au Ponte a Cien à la page 189, d’une façon plus générale : « …el deseo abstracto pero devorador de surcar la ciudad en busca de algún fósil valiosísimo oculto en los repliegues de su alcantarillado… » (c’est moi qui souligne).

11 Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1992, Tomo II, p. 1740.

12 C’est parfois le contraire. On peut rappeler à ce propos l’analyse d’Henri Miterrand à propos des lieux souterrains : « …le chronotope du lieu souterrain, qui est à la fois enfer et tombe, enfermement et damnation, espace privé de lumière et d’issues, que l’histoire réserve aux malheureux et aux opprimés… » (Henri Mitterrand, Zola, l’histoire et la fiction, Presses Universitaires de France, 1990, p. 192).

13 Carmen Martín Gaite, op. cit., p. 182

14 Ibidem, p. 188

15 Ibidem, p. 192.

16 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, P.U.F., Quadrige, 1994.

17 Carmen Martín Gaite, op. cit., p. 194.

18 Ibidem, p. 201

19 Ibidem, p. 196 C’est Leonardo qui a fait naufrage, le désignant Almudena, la jeune femme qu’il vient de rencontrer. On retrouve donc cette référence à la mer, à la ville vue comme une mer (dans toute la présentation, la description du bar, se développe une isotopie de la mer, de la navigation et du naufrage (« mirada a la deriva » (p. 190), « mentira piadosa con que se consuela a otro naúfrago » (p. 190), « la idea de largarme a casa »,(p. 200), etc.)

20 Ibidem, p. 195.

21 Ibidem, pp. 198-199

22 Ibidem, pp. 200-201.

23 Ibidem, p. 183.

24 Ibidem, p. 189.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Dravet-Barbusse, « La ville, lieux et limites : la représentation de deux espaces du centre de Madrid dans La Reina de las Nieves, de Carmen Martín Gaite », Cahiers d’études romanes, 8 | 2003, 131-139.

Référence électronique

Catherine Dravet-Barbusse, « La ville, lieux et limites : la représentation de deux espaces du centre de Madrid dans La Reina de las Nieves, de Carmen Martín Gaite », Cahiers d’études romanes [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3076 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3076

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Auteur

Catherine Dravet-Barbusse

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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