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Une représentation de la ville dans De donde son los cantantes (1967) : Des “faubourgs” au faux-bourg, entre simulation et dissimulation

Nathalie Payet
p. 141-162

Résumés

L’auteur examine la représentation de La Havane dans De donde son los cantantes, du cubain Severo Sarduy. Dans la multiplicité des personnages et celle de leur(s) identité(s), c’est l’identité de cette ville qui se dessine. Moins à travers ses lieux que dans le faux-fuyant de toutes les limites. La réalité (référentielle) se brouille en artifice et La Havane brille des mille feux d’un miroir aux alouettes, tout en se (re)présentant comme un théâtre d’ombres.

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Index géographique :

Cuba, La Havane

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Jacques Damade, « Les villes de La Havane », La Havane 1952-1961, d’un dictateur à l’autre, explo (...)

Les villes sont des sortes de chimères qui paraissent différentes
à chacun de leurs écrivains, à chacun de leurs habitants.
Jacques Damade1

  • 2 Maryse Renaud, « Du discours identitaire à la parole hétérogène », Le néo-baroque cubain, (ouvrag (...)
  • 3 Ibidem, p. 96.

1Si l’éloignement lié à l’expatriation laisse à penser, à juste titre, que tout écrivain “émigré” porte « un nouveau regard sur la culture nationale »2, il ne signifie néanmoins « ni perte ni dévalorisation de la culture-mère »3, bien au contraire. Sans nul doute, le détachement renforce-t-il l’attachement.

2C’est ainsi que, significativement, l’écrivain cubain Severo Sarduy (1937-1993) installé (sans être exilé) en France depuis 1960, nous présente dans son roman De donde son los cantantes (1967) une vision métaphorique de Cuba au prisme de Paris, qui nous conduit au cœur de La Havane. La Havane, une des plus anciennes villes du Nouveau Monde, tour à tour destination privilégiée de nombreux explorateurs (Alexander von Humboldt, Voyages dans l’Amérique équinoxiale), repaire idéal des flibustiers, berceau d’une société esclavagiste de riches planteurs créoles et espagnols (Cecilia Valdés o la loma del ángel, Cirilo Villaverde), ville savante, fondatrice (Paradiso, Lezama Lima) mais aussi ville de fable, ville de carnaval (Tres tristes tigres, Cabrera Infante), elle apparaît chez Sarduy comme une ville où règne le leurre, reflet de l’erreur, sinon la faute originelle, de Christophe Colomb : l’erreur de perspective géographique devient le jeu des erreurs perspectives du roman, l’originalité de fabrique, factice, survient comme résultat des faits : Colomb a toujours pris l’île pour un continent.

  • 4 Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, La Flèche, Folio, 1990, p. 29.
  • 5 Ineke Phaf, Novelando La Habana, Madrid, Editorial Orígenes, 1990, p. 78.
  • 6 Ibidem, p. 78.

3Parce que « la ville ne se réduit pas à des objets urbains ou à la combinaison de fonctions. [...] Elle définit une forme de communauté »4, Sarduy, qui compte parmi les écrivains expatriés « influenciados socialmente por su percepción de La Habana como observadores »5, nous dépeint un tableau assez vivant de La Havane et de ses habitants, dévoilant une représentation des « conflictos sociales reales en su ciudad “ficticia” »6.

De la périphérie vers le centre : des provinces à la capitale

  • 7 Ibidem, p. 29.
  • 8 Ibidem, p. 29.

4Écho d’une tradition littéraire cubaine née dans les provinces avant d’atteindre la capitale, « al principio fueron sobre todo las ciudades provincianas como Santiago de Cuba, Camagüey o Matanzas las que funcionaban como centros literarios »7, De donde son los cantantes nous propose, avant de nous plonger au centre de La Havane, un parcours d’est en ouest de l’île (Oriente et Occidente) imitant le déplacement de la tradition, de la périphérie vers le centre, soulignant par ailleurs que, dans ces mêmes villes, « se desarrollaba una modesta tradición a nivel literario, musical y teatral »8 : la transition vers le spectacle nous amène, comme le roman, des “faubourgs” au faux-bourg (la tradition est littéraire et théâtrale)...

  • 9 Roberto Gonzales Echevarría, dans le prologue de De donde son los cantantes, Madrid, Cátedra, 199 (...)

5Le titre même de l’œuvre, De donde son los cantantes, vers d’une chanson du Trio Matamoros (Son de la loma) dont l’écrivain a modifié l’énoncé (supprimant l’accent du mot interrogatif) et l’énonciation (faisant apparaître le passage sous une forme affirmative et non pas interrogative comme dans le texte initial : (« ¿De dónde son los cantantes ? »), programmatique du fonctionnement du texte, invite au voyage du fait que « el “son”, que había surgido en Oriente, se desplaza hacia el oeste, hasta llegar a La Habana »9 et réfléchit, d’autre part, un processus visant à nous faire pénétrer dans l’espace labyrinthique sarduyen...

6Premiers acteurs de ce périple, les héros du récit, métaphorisent à travers leur attitude l’évolution de la tradition. L’épisode de « Dolores Rondón », perpétuelle cavalcade, accuse le désir d’une mulâtresse de quitter sa province natale (« Hay que salir. [...] Salir del hoyo. » (p. 144), « Hay que salir de aquí. » p. 146) pour rejoindre le faste de la capitale, attirée par ses splendeurs supposées :

nos mudamos a una casa mejor. En una calle céntrica. Nos vamos a Camagüey, a la Habana. En litera alta y baja. (p.156)

7De même, sur les pas d’Auxilio et de Socorro, dévotes qui, dans « La entrada de Cristo en La Habana », « van a peregrinar a lo largo de Cuba» (p. 236), nous parcourons différentes régions, provinces (« Caney », p. 195, « Alto Songo », p. 206), qui, autrefois, faisaient office de centres littéraires tels « Camagüey » (p. 141) ou « Matanzas » (p. 223).

8Recréant un cadre relativement précis du paysage cubain, carte géographique de l’île, le texte nous laisse également glisser le long de fleuves avoisinant ses provinces tels « el Almendares » (p. 107), « el Jobabo » (p. 216), « el Tínima » (p. 218).

9Toutefois, si l’on ne peut ignorer la présence de références toponymiques véridiques qui accréditent, dans une certaine mesure, une réalité illusoire, des associations à caractère « oxymorique » finissent par pulvériser toute prétention réaliste en unissant un lieu réel à un élément imaginaire ou irréel, abolissant toute frontière entre réalité et fiction.

10Par exemple, le texte renvoie au « metro Galiano » (p. 223), mélangeant dans une même expression une indication concrète (Galiano correspond au nom d’une rue de La Havane) avec un composant fictif (il n’y a pas de métro dans la capitale mais, en revanche, il y a bien un métro Galiéni à Paris). De même, il est fait allusion aux « cerezales de Las Villas » (p. 220), associant un endroit qui existe (Las Villas sont une ancienne province à l’ouest de Camagüey) à une fausse indication : il n’y a là-bas aucune cerisaie. Ce faisant, l’auteur enlève toute crédibilité au récit : les diverses données effectives (noms de régions, de fleuves) deviennent les vecteurs d’une écriture n’aboutissant qu’à l’explosion de l’artifice.

  • 10 Severo Sarduy, Cobra, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 17.
  • 11 Différentes versions de l’histoire "officielle" apparaissent : « INFORMES POSTERIORES identifican (...)

11Ainsi, déclarant ironiquement que « la escritura es el arte de recrear la realidad »10 mais prônant en fait son contraire, l’auteur, après avoir évoqué plusieurs versions d’un même épisode (ici, en l’occurrence, celui qui termine le roman et en révèle ouvertement la facticité) impose la seule susceptible de réduire à néant l’auréole réaliste planant sur le texte11. Si la véracité des sites traversés par les protagonistes paraissait attester l’authenticité du paysage parcouru, la vraisemblance du panorama cubain sera démentie par l’intrusion inattendue d’un élément féerique (dans ce pays), la neige :

se vieron los puntos blancos garabateando en el aire, luego en orden, con lentitud de astros, remolinos de agua labrada : nevaba. (p. 228)

12La « reiteración e irrealidad de la nieve » (p. 236) qui surprend les héroïnes « víctimas de una nevada » (p. 194) à leur arrivée à la capitale, symbolise l’entrée au cœur de La Havane, au cœur de l’artifice.

13Sarduy annihile l’illusion représentative de l’art, le mythe littéraire du réalisme, du naturalisme, afin de piétiner les fétiches du roman traditionnel “réaliste”, historique, biographique, social, politique, pour rendre tous ses droits à la fantaisie, à l’artifice fondamental de tout art...

Apparences, sens, essence ( ?) : de l’existence à l’évanescence

  • 12 Raymond Ledrut, Sociologie urbaine, Paris, PUF, 1979, p. 17.
  • 13 Ibidem, p. 86.
  • 14 Ibidem, p. 165.

14La Havane, plaque tournante offrant diverses activités, comme toute ville « est le lieu d’une vie intense. Sans cesse des hommes vont et viennent [...] produisent et consomment, créent ou se récréent »12. Dotée d’un indubitable pouvoir d’attraction « la capital » est, pour Dolores, synonyme de « la gran vida » (p. 160). Si « des villes moyennes et même des petites villes sont le théâtre d’une grande mobilité »13, la capitale cubaine, corne d’abondance dont le centre est un « foyer de consommation où surgissent toutes les tentations de la possession »14, attire bon nombre de personnes. Parce que la ville regorge de richesses, la mulâtresse associe son entrée dans le monde, la “haute société” (en tant qu’épouse de sénateur) au franchissement de toutes les frontières, provinces derrière lesquelles elle se trouvait jusqu’alors confinée et corsetée par sa condition sociale. Persuadée d’un avenir florissant, elle se réjouit des délices qu’elle envisage de savourer :

Me voy. De aquí a La Habana. No aguanto más esa ciudad polvosa, sin barcos, sin restaurantes chinos. Quiero Chopsuey, arroz frito, pollo con almendras, puerco azucarado. (p. 159)

15Le succès (« Yo lo sabía, yo llegaría a senadora », p. 161) rime pour elle avec l’opulence et tout d’abord avec l’assouvissement de ses envies culinaires (« la hora de la gran elección, de los frijolitos de soja, del pâté impérial », p. 160). La jeune femme décide de faire table rase de son passé et de vivre en grand :

Comencemos en grande la etapa senatorial. [...] Han quedado atrás los tiempos de la provincia, del polvo, de los gallos. (p. 161)

16Véritable sybarite, elle ne songe qu’aux jouissances matérielles, se complaît dans la magnificence :

Quiero un baño. La bañera repleta de ron. Y luego que me abaniquen con grandes pencas. Ésta es la vida que merecemos [...] ¡Hoy tiraremos monedas de oro a los negritos ! (p. 161)

  • 15 Nous rappellerons qu’Auxilio, Socorro, Clemencia et les narrateurs qui accompagnent Dolores au lo (...)

17Le changement de ville et de statut coïncide pour Dolores avec le dépassement de toute limite matérielle et sociale (alimentaire, vestimentaire, etc.). Néanmoins, si une fois installée à La Havane, une métamorphose s’opère (Dolores, en plus du décor, fait l’objet de transformations)15, elle valorise davantage les charmes de la capitale que ceux de la jeune femme, malgré les fards dont elle abuse.

  • 16 Raymond Ledrut, op. cit., p. 165.

18Poussée par son appétence de nouveauté, éprouvant le désir d’être « muy à la page » (p. 135), Dolores abandonne ses oripeaux, se tourne vers des articles nationaux que l’on trouve principalement dans la capitale (« hablemos de lo importante, de lo que se usa en La Habana : queremos seda verde botella, piel de la que hace toser, collares, guantes, sombreros con flores y pajaritos » (p. 157) mais, bien vite, ne s’en contente plus et importe des marchandises étrangères (« Traigan la peluca, el corset más estrecho, la lentejuela, la orquídea que llegó esta mañana desde Miami », p. 161) arborant une garde-robe diversifiée (« jacket » p. 120, « bikini » p. 129, « slacks black and white » p. 171), une collection diffuse de produits de beauté (« loción Elisabeth Arden » p. 147, « beauty sunfluid de Helena Rubinstein » p. 159) mettant en valeur « la fonction symbolique extra-utilitaire des centres urbains »16.

  • 17 Severo Sarduy, « La simulación », Ensayos generales sobre el barroco, (Réédition en un même ouvra (...)

19Affichant un certain « exceso del despilfarro de sí mismo »17, elle a recours (comme les autres protagonistes) à des articles de marque, de luxe, visant à parfaire son standing. L’auteur, dans la “Nota” finale évoque cette « abundancia de afeites, de artificios » (p. 237). Même hors de la scène, la protagoniste joue, “surjoue” :

Dolores ha llegado a su barroco. Está superándose a sí misma, batiendo su propio récord. (p. 161)

20Son comportement, empreint de facticité (« desprovisto de naturalidad camagüeyana » p. 148) révèle une éternelle mise en scène. Dolores s’efforce, artificiellement, de dissimuler ses origines, tout d’abord en calquant sa façon de parler sur le modèle péninsulaire suivant les recommandations du “Peluquero” :

Que hables fino, que digas la ese al final de las palabras, como corresponde a una concejala (p. 157).

21Puis, elle s’évertue à apprendre l’anglais (allant au-delà d’une nouvelle frontière, cette fois, linguistique) mais le résultat est peu probant puisqu’elle le prononce « como una haitiana » (p. 161). En sachant qu’à Haïti on parle français, l’apprentissage s’avère totalement infructueux. Force est de reconnaître que la métamorphose de la mulâtresse est tout aussi extrême qu’éphémère. Rien ne sert de chasser le naturel, il revient au galop :

Llamen a la costurera, de parte de Dolores Rondón... Dolores Rondón... qué nombre de concejala... Dolores de Pérez... Lola Pérez Rondón... No hay nada que hacer. Somos el nombre con que nacemos. (p. 156)

22Cette réflexion lucide de Dolores qui sous-entend que l’on ne peut prétendre être que ce que l’on est, sorte d’apophtegme, laisse présager que le dénouement de son périple la ramènera, sur terre, plus précisément à la terre de ses origines... loin de La Havane et de ses lumières qui brûlent plus qu’elles ne brillent.

  • 18 Raymond Ledrut, op. cit., p. 165.

23Car, la capitale cubaine, incontestable pôle d’attraction par la pléthore de trésors qu’elle recèle (toute ville est, par définition, « concentration d’objets surdéterminés et fascinants» »)18, semble séduire par ses divertissements mais surtout inciter à la dépravation. Si, en s’y rendant, Dolores rêvait de prestige, les Narrador Uno et Narrador Dos eux, prévoyaient l’issue funeste qui viendrait clore son aventure et faire éclore la désillusion : « Quiere Habana, quiere gran vida [...] Pues aquí está el comienzo del fin : ¡estamos en plena Habana ! » (p. 160). En effet, souhaitant s’illustrer, la mulâtresse qui rivalise avec des célébrités n’en finit pas de se ridiculiser. Si elle déclare avec véhémence : « Yo hago como Cristóbal Colón, que quemó sus naves » (p. 145), elle commet un impair car c’est Hernán Cortés qui brûla ses navires.

  • 19 C’est nous qui soulignons.

24De même, alors qu’elle prétend s’identifier à une célébrité havanaise (« quiere [...] imitar a nuestro ilustre clásico, la condesa de Merlín »), María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo (contesse, chanteuse et écrivain, renommée pour sa beauté, son talent), lors de la comparaison, elle écorche son nom, prononçant Berlín au lieu de Merlín19 :

Qué indigestión. Allí está, haciéndose abanicar por dos negras obesas a la salida de un baño de ron. Igual que la “Condesa de Berlín” , dice. ¡Válganos ! (p. 161)

25Dolores, sorte de “Castafiore” mais qui joue un peu tous les rôles et éventuellement chante (« bailadora fina [...] Letrada [...] no muy leída. Calada en santos, apuntadora de las buenas » p. 145), mulâtresse, maîtresse d’un grand politicien, annule l’éventuel prestige qu’auraient pu lui procurer les deux comparaisons. Malgré de nombreuses tentatives visant à rehausser son statut la jeune femme ne peut se dérober à ses origines. Même ses efforts langagiers, futiles, s’avèrent inutiles (« ¿Para quién ahora [...] las eses y las zetas ? » p. 166), superficiels, superfétatoires puisque Mortal, son mari, se voit rapidement déchu de son poste de sénateur. Dolores regagne alors sa terre natale, « la provincia más plana, la sin montañas » (p. 165), région aussi dépourvue de relief que la mulâtresse est dépouillée d’apparat, à l’heure de sa mort :

En el calor, en un lecho chinchoso muere, sin el aire acondicionado siempre en Very Cold en que vivió sus mejores días, sin sus colchones Simons, los más cómodos, sin el agua de rosas que un día la perfumó. (p. 147)

  • 20 Antoine Bailly S, La perception de l’espace urbain (les concepts, les méthodes d’études, leur uti (...)

26L’emploi réitéré de la préposition sin insiste ici sur la privation dont souffre Dolores qui, après avoir été entourée d’une aura de gloire, sevrée de toute richesse, connaît les vicissitudes de l’existence : victime de mirages, elle ne pouvait prétendre à un miracle. La fin de sa vie la reconduit à sa province, loin de la métropole, « miroir de la société [...] à la fois rêve et cauchemar »20.

  • 21 Le parcours de Dolores suit l’ascension et la chute politique de Mortal. Les changements du cadre (...)

27Si Dolores, en se vautrant dans la luxure en est venu à dénigrer ses origines (« desprecia lo esencial, el lugar de su origen » (p. 145), s’attirant les foudres des orishas et entraînant sa perte (et celle de Mortal)21, dans le troisième épisode du roman, quelques extraits rendent patente l’évolution comportementale d’Auxilio et de Socorro qui, elles aussi tombent dans les filets de la débauche.

28Parties des confins de l’Espagne en quête d’un amant absent, désormais à Cuba pour un pèlerinage allant de Santiago de Cuba à La Havane, les protagonistes substituent à une activité péninsulaire, une autre, créole : « Ellas, devotas, ya de la ascesis española pasaban a la mística criolla » (p. 196) puis, privilégient les cocktails cubains aux rébarbatives séances de solfège d’autant plus que le violoniste chargé de les encadrer est lui-même « muy tomador de prú santiaguero » (p. 199) :

las clases se iniciaron en perfecta armonía. El virtuoso les enseñó misereres, pero también zarabandas, y de la salve, ay, pasaron pronto a la chacona. [...] las inició al daiquirí, la corona barroca de las bebidas orientales [...] se volvieron [...] adictas al “chiringuito” santiaguero. (p. 199)

29L’emploi, par deux fois, du verbe iniciar et la présence du verbe enseñar soulignent, certes, un processus d’apprentissage qui, néanmoins, tend davantage à initier à la soûlographie qu’au solfège. Attiré par les délices non pas de Capoue mais de Cuba, notre duo, de fil en aiguille (de verre en verre) devient adepte des mélanges adoptant, par la même occasion, l’accent local de l’île, bouleversant ses habitudes culinaire et langagière :

aprendieron la receta del “saoco”, a saber : agua-ardiente con agua de coco, que pronuncian ya “agüecoco”. (p. 199)

De même, la quête mystique cède la place aux « fiestas de catecismo y rifas » (p. 196).

  • 22 ¡Qué acogida en La Habana ! […] Su foto ya estaba, repetida hasta el hastío o la burla, pegada, y (...)

30Les distractions profanes nuisent, les activités religieuses elles, s’amenuisent : « El día se les va en Te Deum, siestas y pan con sardinas. [...] terminados los servicios, se escapan a bailar al Níspero » (p. 196). La procession, menée par de pieux fidèles, se transforme dès « LA ENTRADA DE CRISTO EN LA HABANA » (p. 223) en une célébration profane où le Christ est adulé tel une star de cinéma22 par une foule enfiévrée où les héroïnes, non plus dévouées mais dévoyées, cessent d’incarner « Las Devotas » (p. 196) pour être « Las Cristo’s fans » (p. 204).

31La statue en bois du Christ transportée depuis Santiago (Oriente) jusqu’à La Havane termine sa course décomposée, rongée par la pourriture démontrant que « a la corrupción de esa madera corresponde [...] la del contexte » (p. 236) : celui que la foule acclamait, « Nuestro Señor » (p. 184), « el Redentor » (p. 203), devient « El Podrido », « El Apestoso » (p. 209), et La Havane, perdition, déperdition...

  • 23 Gérard de Cortanze, « Barcelone, Séville, La Havane : villes littéraires, littérature des villes  (...)

32La capitale, « ciudad donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada esquina » (p. 110), dispensatrice de corruption, symbolise « la ville de toutes les nostalgies et de tous les commerces possibles »23. Également pris dans ses rets, « un viejo general lujurioso » (p. 235), qui entre en scène dans “Junto al río de cenizas de Rosa”, nous entraîne dans le quartier chinois de la mégapole où, nous confesse l’auteur, « todo es mirada, contemplación, realidad evanescente » (p. 235).

  • 24 Antoine Bailly S, op. cit., p. 20.

33Au cours de cet épisode, le Général s’englue aux apparences d’une factice Diva de l’Opéra de Pékin (« La Emperatriz » p. 115), en fait, simple grimace, travesti grimé. Poursuivant de ses assiduités « la imagen de Flor » (p. 235), le Général tente de la confondre mais, même en faisant effraction dans la loge (la porte est une frontière), sa proie s’esquive comme un rêve, évanoui(e) pour lui. Afin de renverser les barrières qui le séparent de Flor, le Général, assidu, de plus en plus présent et pressant, assiste à tous ses spectacles tombant sous le joug de l’illusion des représentations, « mélange d’éléments réels et d’idées fausses »24 :

El Teatro se volvió para G. una misa. Siempre en primera fila. La aparición de Flor en la Toma del Fuerte es la fiesta de los Posibles. (p. 132)

34Épris et pris au piège, il se laisse prendre au jeu et avoue être :

un adepto a los números, a las permutaciones. De ahí su fascinación de “teatro”, de espejos. Quiere el doble, el simétrico [...] que pasa del otro lado de la escena. (p. 122)

35Le Général devient la cible des “miroitements” de la « Regina pictrix », l’actrice déguisée (p. 114). Il reste convaincu qu’elle existe, « La Ming existe. La he visto en el bosque [...] la he visto en escena » (le fait de l’avoir vue en est, pour lui, une preuve irréfragable), pourtant Flor demeure « un espejismo, un trompe-l’œil, una flor in vitro » (p. 121).

  • 25 Ibidem, p. 29.
  • 26 Ibidem, p. 29.

36Comme le faisait remarquer Aristote, « il n’y a rien dans l’esprit qui ne passe au travers des sens ». Le Général à la recherche de Flor, « como ardilla [...] miraba aquí y allá, olfateaba, hurgaba en el camerino buscando su fructica china » (p. 115) est victime de ce que A. Bailly appelle le « filtrage opéré par les sens de l’homme [...] toucher, voir, entendre, sentir ».25 De fait, « l’individu ne perçoit que partiellement et partialement le monde réel »26 : le général « en lo falaz, en lo óntico, toma gato por liebre » (p. 132), Flor « es una ausencia pura, es lo que no es » (p. 121). Abuseur, abusé, le Général, décide alors de pénétrer l’envers du décor de “l’enchanteuse” chanteuse.

  • 27 Gérard de Cortanze, op. cit., p. 103.
  • 28 Ibidem, p. 103.

37S’engouffrant dans les tréfonds de la capitale, « ville tropicale et instable [...] corrompue et indolente »27, de « café-cantante » (p. 125) en bars havanais tels « el Ambos Mundos » (p. 122, 200), « el Blanco y Negro » (p. 200), fréquentés par des personnes aux orientations sexuelles ambivalentes, le Général, à la nuit tombante (« como en un teatro [...] se encienden al unísono todos los spots dorados [...] cae la noche habanera » p. 123) découvre les « cabarets del River Side » (p. 220), « les bordels, la roulette dans chaque hôtel, les machines à sous »28 mais aussi une des faces cachées de sa bien-aimée, façade peinte, ravalée :

El paso de las Vespas explica muchas cosas : Flor en guayabera y con un tirolés que le disimula la bola de billar, recorre desde hace ya mucho rato su zona de la calle Zanja, gastando tacón y aceras. (p. 119)

  • 29 « Unidas por un ombligo, motocicletas siamesas, las Vespas se duplican : cuatro triángulos opacos (...)

38Tandis qu’abasourdi, il tombe des nues, Flor quant à elle, joue avec les apparences et se joue, une fois de plus, du pauvre « Medalloso » (p. 115). El Bosque de La Habana qui avait permis leur rencontre, la scène du théâtre (le spectacle) qui les a installés dans leurs rôles (lui, de voyeur à spectateur, elle, d’objet regardé à actrice admirée) et la porte de la loge franchie (tentative avortée d’intrusion de l’Européen dans l’univers de l’Asiatique), boîtes « chinoises », tiroirs qui s’ouvrent, donnant chaque fois sur d’autres lieux, du plus ouvert au plus intime, sont autant d’étapes initiatiques qui, toutefois, ne permettent pas au Général de la démasquer. C’est « El paso de las Vespas »29 qui va rompre les distances.

39L’entrée en scène d’Auxilio et de Socorro, diversion fulgurante, met en lumière, sinon sous les feux de la rampe, l’entrée en piste de Flor qui, au crépuscule, retombe au bas de l’échelle sociale :

Con la noche, cae ella del dóllar al peso, de la cama al catre, del whisky al café con leche, del yes al sí. (p. 119)

  • 30 Excentré, excentrique, le quartier chinois fonctionne comme un théâtre : ce qui se passe à l’exté (...)
  • 31 Raymond Ledrut, op. cit., p. 126.

40Diva le jour, prostituée la nuit, rétrogradée, elle dévale les échelons gravis la journée, franchissant, à reculons, les frontières matérielle, culturelle, sociale et linguistique. Flor symbolise la “mise en abyme” du quartier chinois30 qui, le jour, met à l’affiche des spectacles de l’Opéra de Pékin et qui la nuit, zone quadrillée, accueille les actrices désormais péripatéticiennes, à l’affiche non plus du théâtre mais du trottoir (« paradas en una esquina, en plena oferta y demanda » p. 120) montrant que « le rôle de la profession donne au quartier une signification fonctionnelle, sans le réduire à une seule fonction »31, dévoilant ainsi les images pitoyables des mirages de la ville.

  • 32 Ineke Phaf, op. cit., p. 66.

41Carita de Dragón, dealer, maquereau, tel un metteur en scène de la ville, investit alors les lieux établissant démarcations et secteurs d’activités marginales, nocturnes : « ha dividido la acera en zonas Carita de Dragón a los efectos de trabajo » (p. 120). Changeant la toile de fond du récit, organisant le décor à d’autres fins (« siendo la prostitución y el tráfico de drogas las principales fuentes de ingreso »)32, il procède à un “découpage” des rues :

Señala con un signo de tiza las fronteras del Barrio – un afiche Gravi, la cartelera del cine, la sombra del lumínico del tren de lavado –, [...] recorre las zonas vendiendo boletos, cigarillos de gajo y hasta sobrecitos de “azúcar refino”. (p. 120)

  • 33 Marcel Roncayolo, op. cit., p. 87.
  • 34 Ibidem, p. 176.

42Les divisions, diverses visions et fonctions du quartier prouvent, à nouveau, que « les conduites expliquent la composition territoriale plus que la composition territoriale ne les fondent »33. Les cantatrices, « poseedoras que son del secreto de las setenta y ocho metamorfosis » (p. 112), épousant le soir l’apparence de prostituées (« rameras de ocasión » p. 235) démontrent que « le pouvoir symbolique de la rue est à la mesure de son rôle dans la vie des hommes »34. Elles mènent le jeu, le quartier nous apparaît tel qu’elles nous le (re)présentent :

  • 35 Ibidem, pp. 165-166.

Dans le théâtre urbain le sujet pérégrinant est à la fois acteur et spectateur. Il fait varier le décor avec ses déplacements. Il se “donne à voir”, comme dirait Eluard, la diversité changeante de la rue. Il marche, il regarde, il rêve, en un mot il joue. Il joue avec les apparences [...] Il développe le spectacle à la suite des rues.35

  • 36 Raymond Ledrut, op. cit., p. 219.

43Parfaite illustration de ce jeu de métamorphoses, Flor, « impostura pintarrajeada » (p. 235), simule, se dissimule : « La regina pictrix va a recorrer ahora las doce estaciones del ensimismamiento. Va a desdisfrazarse. Dejará de ser Emperatriz Ming; será puro pellejo pintado” (p. 115). Tel « l’homme de la grande ville » qui « sortant de l’ombre ou y rentrant, à la fois secret et manifeste, se montre et se dérobe »36, elle se voile, se dévoile : « aparece y desaparece en el mismo lugar » (p. 109).

44Éternelle actrice (sur scène et hors de la scène), personnage aux multiples personnalités, elle apparaît, paraît, disparaît... Au gré de ses rôles, faisant varier ses “décorations” et le décor, enjolivée, elle enjôle le Général, perdu, éperdu.

  • 37 Albert Bensoussan, Trois tristes tigres, Gallimard, 1965.

45S’enfonçant dans un lacis de rues, « la calle Zanja » (p. 110), « la Infanta » (p. 230), « San Lázaro » (p. 230), celui que l’on surnommait « El Invencible » (p. 108), sillonne les bas-fonds de la capitale, « métropole nocturne, monde trouble, humide, torride, déliquescent, clos sur lui-même »37, déchiré entre la perception fantasmatique qu’il se fait de Flor et ses apparitions fantomatiques au cours desquelles, peu à peu, elle « fatiga uno a uno sus recursos escénicos » (p. 109), se livrant sous un nouveau jour sans délivrer, cependant, de ses fantasmes, le fantoche.

  • 38 Raymond Ledrut, op. cit., p. 61.

46Ayant toutefois appris que la ville est sans nul doute plus sordide que splendide, (le quartier chinois, synecdoque de La Havane, « ville des pouvoirs économiques occultes, parfois les moins productifs, les plus néfastes, les plus “profiteurs”»38, lui en a dévoilé les méfaits et la triste dualité), le Général, va tenter d’y voir plus clair : aguerri, toutefois aux aguets, sa quête devient enquête.

  • 39 Socorro indagaba el sentido de la tela. La descosió del forro por ver si ocultaba mensaje escrito(...)
  • 40 On peut faire allusion ici à un passage du Quichotte dans lequel apparaît la dialectique opposant (...)

47À l’image de Socorro qui, dans “La entrada de Cristo en La Habana”, s’escrime à trouver une interprétation à un tapis en scrutant son envers39, cherche autre chose derrière les apparences40, tentant en vain de décrypter les trous du tapis (le revers de la toile ne révèle qu’un reflet parodique du banquet ornant l’avers) et du texte, le Général quant à lui, choisit de déchiffrer les artifices de l’artificielle Diva et de pénétrer l’envers du décor (et du récit), empruntant une voie qui semble l’enfouir encore davantage dans le monde de l’enchantement, ou plutôt, du désenchantement...

48Doutant de l’existence univoque du monde réel, le Général erre, s’enterre dans des espaces retranchés :

recorre esas estaciones, atraviesa esas cortinas concéntricas, se hunde en esos caracoles de humo. (p. 121)

49Remettant en cause la vraisemblance du regard, les yeux fermés, il se lance, s’élance « se aprieta los ojos. Se lanza contra una pared y la atraviesa. Está del otro lado » (p. 126). Tel “Passe-murailles”, traversant un mur (toile de fond) le personnage débouche sur « un reservado oscule » (p. 126) infiltrant ainsi les coulisses ombreuses de la fiction, après avoir arpenté les rues de la ville et les couloirs du théâtre.

50Tandis qu’une nouvelle porte s’ouvre devant lui (« Se tiró contra una puerta. La abrió una ancienne », p. 129) dévoilant la présence d’une ancienne concubine impériale désormais confinée dans une blanchisserie, un passage le conduit dans une autre pièce, sombre, humide : « en el suelo se abrió una compuerta [...] la escalerita babosa lo condujo a otro cuarto, oscule ». L’aïeule lui sert une tasse de thé puis s’éclipse, lui, s’endort. A son réveil, se dessine un nouveau décor :

Era de día. Lo que más le sorprendió no fue despertarse por el suelo, en un cuchitril apestoso, sino comprobar, a la luz que entraba por la rendija, que las que había creído manchas de humedad eran las de un fresco (p. 129)

51Le Général, au milieu de ce labyrinthe où se confondent portes et murs à claire-voie sans qu’aucune voie ne soit vraiment claire, se rend compte que ce qui passait pour des taches d’humidité n’est autre qu’une nouvelle fresque. Il y retrouve les personnes présentes dans le scénario initial :

un fresco [...] decoraba los cuatro muros y la puerta de madera. En él aparecían Carita de Tortura, las dos Obesas, la Chong y la Si-Yuen [...] sobre una nube cuyos bordes eran como el oleaje del tondo. (p. 129)

52Le Général met ainsi en évidence l’existence d’un monde sous-jacent, éclairant diversement une autre ville et une autre scène :

Detrás de la nube un farallón. Arboles negros y motudos, de hojas afiladas. Una cascada. G. se asomó a las aguas – la rendija de la puer ta – . (p. 130)

53La locution prépositionnelle “detrás de” indique la succession, de deux espaces, salle et arrière-salle se suivent :

Supo entonces :
Que se encontraba en un sótano
Que ese sótano era el tren de lavado
Que en la habitación contigua había una reunión, silenciosa de fumadores.

  • 41 Michèle Guicharnaud-Tollis, « Écriture et Révolution dans De donde son los cantantes », Le néo-ba (...)

54L’auteur emboîte différents cadres scéniques, galeries abritant arrière-cour, arrière-boutique. Les décors du récit, poupées chinoises, reflètent une propension pour la (dis)simulation, le simulacre : « des lieux [...] se mêlent dans un jeu complexe de dehors et de dedans et transforment le lieu de scène en un lieu de passages ou de mirages. »41 Les protagonistes en viennent souvent à se demander s’ils ne sont pas en train de rêver (« ¿Todo era un sueño ? » p. 129) où s’ils découvrent tout simplement El gran teatro del mundo.

55Tandis que le rideau se lève, tombe, que portes et trappes s’ouvrent, se referment, réseau à mille entrées, cent (sans ?) sorties, le théâtre, les rues du quartier chinois, les tréfonds de la ville (les bas-fonds ne sont qu’une reproduction de la représentation visible en surface) ou encore le texte, ne sont qu’un vaste et même plateau avec différents “paliers” sur lequel, les personnages vont et viennent jouant à tous les niveaux, sur tous les tableaux. En constante mutation, ils interprètent différents rôles, parlent plusieurs langues (selon les fonctions exercées le jour, la nuit), revêtent diverses formes. En quête d’essence (et de sens), ils déambulent « preguntando por el sentido de su ser » (p. 121) sur les planches du théâtre, de la ville et de ses sous-sols, se noyant dans un dédale de coulisses, couloirs, chambres, caves :

  • 42 Severo Sarduy, in Danubio Torres Fierro, "Severo Sarduy : lluvia fresca bajo el flamboyant", Escand (...)

Todo ocurre en lo que son siempre los decorados de mi ficción : teatros chinos, suburbios, una lavandería, trastiendas, lugares cerrados que se encuentran detrás de restaurantes y que se convierten en otra cosa ; se trata de heterotopías, de lugares que se desprenden y transforman, de espacios décrochés, que se van encerrando unos a los otros.42

  • 43 Opposée à la théorie du Steady State qui postule que l’univers est stable, la théorie du Big Bang (...)

56À travers cette imbrication d’espaces, Sarduy nous livre la vision d’un théâtre, d’une ville (sur et sous terre) et d’un univers (sub)divisé, éclaté, reflet de l’explosion initiale et de l’expansion infinie du cosmos revendiquées par la théorie du Big Bang43 qui informe sa théorie du baroque. Toutefois, l’écrivain concentre ces lieux en un seul carrefour : la sphère fictionnelle du roman où « estos mundos se atraen, van a fundirse, se reflejan » (p. 237), proposant une Comédie humaine dont le décor et les acteurs comptent parmi les principaux vecteurs d’un interminable jeu d’ombre et de lumière qui consacre l’effondrement du réel et la mise en scène de l’écriture...

Du texte à la mise en scène textuelle : du théâtre de la ville (et de la ville comme théâtre) aux coulisses de la fiction

Derrière la scène... une autre scène

  • 44 Marcel Roncayolo, op. cit., p. 30.

57La duplication spatiale tout comme la versatilité des protagonistes (perte de tout repère topographique, toponymique, de tout indice généalogique, biographique, psychologique ou éthique) mettent en lumière « la comparaison entre la ville et le corps humain »44 : les personnages, dans une course effrénée, une quête inassouvie (« El general desea a Flor de Loto ; Dolores desea el poder ; Auxilio y Socorro el cuerpo de un hombre, la salvación del alma » p. 237), sont en perpétuelle transformation (« abusan del poder de las metamorfosis » p. 235) mais évoluent également dans des décors fallacieux qui, eux-aussi, se (dé)multiplient.

  • 45 Gérard de Cortanze, op. cit., p. 107.
  • 46 Tandis qu’Auxilio et Socorro sont (sur)nommées (plus de soixante variantes onomastiques les désig (...)
  • 47 L’utilisation réitérée du verbe parecer pour caractériser les personnages, leur attitude ou des cir (...)
  • 48 Les protagonistes (dis)qualifiés par une pléthore de comparaisons accusant leur vacuité, sont compa (...)
  • 49 L’emploi récurrent de la tournure comparative como si suivie de l’imparfait du subjonctif soulign (...)

58Si « La Havane de Severo Sarduy est infestée [...] de bars louches [...] de travestis et de crapules, [...] de chambres d’échos »45 aux décors fluctuants qui se montent, se démontent, les héros, quant à eux, loin d’être ce qu’ils prétendent (leur identité n’est ni définie, ni définitive)46, ne font qu’apparaître, paraître47, sont comme quelque chose ou quelqu’un,48 font comme si...49

59L’armature urbaine et humaine de la ville (et du récit), spécieuse, crée l’illusion : la ville (et ses personnes), le texte (et ses personnages) ne sont qu’un théâtre cachant une autre scène. Scène présidée par un directeur de théâtre, « el maestro »(p. 111), censé superviser le déroulement de la pièce, attribuer à chacun son rôle (tel Dieu dans El gran teatro del mundo de Calderón) mais qui ici, drogué, défaillant, « juega en los dos bandos » (p. 111), oscille, vacille, entre deux eaux :

Se acerca sereno, mirando hacia el tablado, pero en su realidad atraviesa combates, esquiva murciélagos que son navajas toledanas, aplasta hileras de hormigas, de enanos rojos, cabalga sobre una tortuga. Para nosotros se quita un arete ; él se arranca sanguijuelas de las orejas. (p. 111)

60Une nouvelle scission s’opère présentant champs et contrechamps, opposant les hallucinations du Directeur et la perception de la scène par les autres protagonistes. La dichotomie s’accentue lorsque se précise la suite des événements : « Planeando en el astral, como estaba, el Director no pudo más [...] cayó al suelo. » (p. 112) et que l’auteur insiste sur le contraste « astral » / « suelo », ciel / sol (terre).

61Perpétuel clair-obscur, va-et-vient incessant, les rêves du Directeur nous plongent dans une autre sphère théâtrale où Flor de Loto réapparaît :

Dijo que había soñado con Flor y que había sido un papalote negro […] y también un pájaro. (p. 113)

  • 50 Raymond Ledrut, op. cit., p. 89.

62Le rêve, version imaginaire, revue, corrigée d’une tout aussi éphémère réalité, ouvre un corridor vers un monde parallèle où les héros, là aussi, se dédoublent et où le spectacle continue, reflet du « “SHANGAI” BURLESCO HABANERO » (p. 105) représenté sur terre. Si d’ordinaire, « l’individu se trouve perdu dans la masse informe des foules urbaines »50, il s’égare ici davantage dans les méandres du rêve et de la réalité, la vie n’étant qu’un songe.

63Tandis que les personnages (di)vaguent nous laissant entrevoir ce qui se trame, en sous-main, dans les sous-sols de la ville, du théâtre, dans les coulisses de la scène, les couloirs du rêve, Sarduy nous invite, à mots couverts, à découvrir les sous-œuvres de sa production romanesque.

Derrière l’écriture... la réécriture

  • 51 Paroles de Kevin Lynch, rapportées par Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, cit., p. 17 (...)

64S’il est évident que la lisibilité de la composition urbaine de la ville, c’est-à-dire « la facilité avec laquelle les parties de la ville peuvent être visuellement appréhendées, reconnues et organisées selon un schéma cohérent »51, cache un tout autre décor, cela peut s’appliquer à La Havane et au discours sarduyen. En effet, derrière la trame la plus lisible de ce roman compliqué à dessein qui prétend définir la cubanité par une évocation des trois strates culturelle et ethnique la composant, se dessine la consécration d’une (ré)écriture où l’osmose de plusieurs textes abolit, cette fois, le mur de l’énonciation, de l’origine, de la propriété...

  • 52 Severo Sarduy, « Entretien avec C.Fell », Le Monde, 26.09.1970, p. 10.

65En sus d’être encadré par un prologue (“Curriculum Cubense”) qui correspond davantage à une péroraison et par un épilogue (“Nota”) qui s’assimile bien plus à des prolégomènes, le texte qui, de plus, bafoue l’ordre chronologique d’apparition des ethnies, devient prétexte au déploiement d’une mascarade où, collage et bricolage servent un processus d’adoption et d’adaptation de citations consacrant une écriture qui « en enveloppe une autre […] devient son double peinturluré »52.

  • 53 Auxilio réemploie le vers final du sonnet de Quevedo « Amor constante más allá de la muerte ». Si (...)
  • 54 Comparant l’inséparable duo à des « ciervos vulnerados » (p. 190), l’auteur transforme un passage (...)
  • 55 La citation détournée de « Hasta cuándo Catilina » (une des Catilinaires de Cicéron), replacée da (...)
  • 56 Quatre vers de Góngora se trouvent scindés en deux parties : le 3ème qui s’énonce ainsi « ayer ma (...)

66Puisant dans un héritage culturel, linguistique, Sarduy procède à des greffes instaurant un décor fictif dont la base réelle, est altérée. Les passages extrinsèques à l’œuvre, après avoir subi des manipulations visant à atténuer les coutures facilitant l’infiltration dans le nouveau corpus (changements de personne grammaticale53, de nombre54, de voyelle55, tergiversation de l’élément dérobé56), intègrent le récit sans perturber le déroulement de la narration : il y a fusion et non confusion. L’écrivain gomme les discordances : chassé-croisé, la citation, variation, devient appropriation et le pillage, processus de création.

  • 57 « Auxilio [...] cantando : « Se acabó el jamón. No hay queso ya. » (p. 92). Ses paroles rappelle (...)
  • 58 Par exemple, le Yo de l’auteur s’adresse au Général en employant un passage d’une chanson des ann (...)

67Pièce de théâtre réunissant les deux aspects stylistiques du Baroque espagnol (Conceptisme et Cultisme), effaçant la dualité installée entre les deux versants de la littérature du Siècle d’Or, le texte est aussi une saynète où interviennent des références musicales introduites par les fredonnements57, les paroles58 des protagonistes qui font revivre les chansons des années 50, rappelant l’époque où l’auteur vit encore dans son pays natal avant de partir s’installer en France en 1960.

  • 59 Un extrait de la version originale figure également dans le récit : « Socorro – Viene de la cocin (...)
  • 60 Ce vers provient d’une « (canción popular) », dont le vers initial, sert de titre à cette partie (...)
  • 61 « Dolores Rondón » premier vers du poème qui orne la tombe de la mulâtresse ne constitue pas un f (...)
  • 62 Roland Barthes, Le plaisir du texte, cit., p. 19 (nous soulignons).

68Le titre du roman, De donde son los cantantes59, s’érige en modèle programmatique du fonctionnement du texte, tout comme, dans une moindre mesure, l’épigraphe de la première histoire (« Junto al río de cenizas de Rosa »)60 et l’épitaphe-épigraphe de la seconde61 qui reflètent à leur tour « la mise en scène d’une apparition-disparition »62.

  • 63 L’auteur, installé à Paris après l’obtention d’une bourse en 1960, rédige une thèse sur le portra (...)
  • 64 Severo Sarduy, cité par Marie-Anne Mace, op. cit., p. 137.
  • 65 La description qui suit est perçue par la critique comme un tableau de Robert Delaunay (1885-1941 (...)
  • 66 Réminiscence du tableau de James Ensor, L’entrée du Christ à Bruxelles (1898), le titre de la toi (...)

69Sarduy, également influencé par son expérience artistique63, écrit « pour voir et pour faire voir »64 : le texte n’est décidément qu’une représentation dont les toiles de fond, s’appuient sur la description de véritables tableaux65 au service d’un faux décor. Là aussi, des titres, cette fois de peintures, viennent à propos pour visualiser une scène comme le suggère, entre autres, le titre du troisième épisode, « La entrada de Cristo en La Habana » (p. 173)66, sous-titre qui sous-tend cette autre versant de l’écriture. L’écrivain, l’espace d’un instant, revêt la peau du peintre, par son discours (dé)peint un personnage, un paysage. L’évocation du tableau, son image, ses couleurs, malgré son origine perdue reste présente. La référence s’affiche et se cache.

  • 67 Albert Bensoussan, Trois Tristes Tigres, Gallimard, 1965.

70Reflet de La Havane « avec ses bars, ses night-clubs, et leur faune d’entraîneuses, de prostituées, d’homosexuels, de musiciens, de chanteuses »67, le texte se pose, s’impose comme un carrefour, une grande place (centre de la ville) où tous les artistes (acteurs, musiciens, chanteurs, mais aussi peintres, écrivains) et leurs artifices se rejoignent...

Derrière le récit... l’exégèse

  • 68 Marcel Roncayolo, op. cit., p. 105.
  • 69 Ibidem, p. 105.

71Si l’écriture sarduyenne, art d’accueil, agglomère, par ailleurs, à l’image de la ville, « lieu de différences qui [...] séparent d’une manière plus ou moins visible les groupes sociaux »68, elle distingue divers discours secondaires au sein de la narration principale. Même si plusieurs instances narratives (le Yo de l’écrivain, les personnages, les Narrador Uno et Narrador Dos, El Lector) prennent tour à tour la parole, un agent extérieur, « el escritor Dios » (p. 114), l’auteur en personne bien sûr, s’immisce dans le roman. Jouant parfois sur la typographie (parenthèses, italique, notes), le texte différencie observations, interjections, mais gomme les frontières mêlant les discours, lacs, entrelacs, les unifiant sans toutefois les réduire à l’uniforme, comme la ville, « lieu [...] de convergence qui maîtrise ou efface, autant que possible, les effets de la distance »69 tente de fondre, sans les confondre totalement, les populations qu’elle accueille.

  • 70 Ces apartés apportent des détails sur le tapis trouvé par les héroïnes : « En el tapiz, la FE, jo (...)
  • 71 Dans l’exemple suivant, Sarduy avoue qu’il s’agit d’une « *Adaptación de un poema de Mutannabí (9 (...)

72Si trois « Notas »70 soulignent la présence effective de l’auteur, des notes en bas de page introduites par certains emprunts littéraires littéralement découverts, “hypersignalisés” (points de suspension introductifs, guillemets signalétiques, renvoi à une note en pied de page marqué par un astérisque),* la renforcent. L’écrivain y explicite parfois l’origine des extraits rapportés71.

  • 72 Gustavo Guerrero, op. cit., p. 87.
  • 73 L’interpellant par ses exclamations, il attire son attention sur le côté spectaculaire des événem (...)

73Moins éloquentes mais plus nombreuses que ces « Notas » et notes, des tournures exclamatives (« ¡Vaya ! » p. 114, « ¡Qué lindo es todo eso ! » p. 134), des observations esquissant l’identité du locuteur « (Fue Socorro) » p. 204), esquivant tout indice essentiel, accusent la superposition de strates narratives. Le démiurge, omniprésent, nous invite à parcourir une littérature dissidente prônant la dépense lexicale. Parfait exégète, il intercale dans la narration un flot d’informations oiseuses, marques de l’enflure d’une écriture « hypertélique » qui va au-delà (“hyper”) de sa finalité (“telos”), qui extrapole, prolifère au-delà de toute limite et où « el menor detalle de la diegese [...] toma el primer plano de la escena novelle »72. Ces digressions narratives, prodigalité stylistique, apparat scénographique, effacent toute frontière entre la scène et la salle voire même entre la fiction et la réalité puisque l’auteur instaure une certaine connivence avec le lecteur73.

  • 74 Gustavo Guerrero, op. cit., p. 119.
  • 75 Severo Sarduy, cité par Benito Pelegrin, « Baroque et Rebaroque », cit., p. 40.

74D’autres délimitations se voient estompées : l’œuvre sarduyenne, à la fois « ficciones [...] fábulas [...] narración [...] relato [...] sainete » (pp. 235-236) révèle une sensible indéfinition générique : le texte narratif « se desliza de un género a otro : de la novela a la pieza de tea-room »74, tous les genres (et espaces) s’entrecroisent, convergeant vers une seule scène, la page. Car pour Sarduy, l’objectif du néo-baroque est « que todo lo representado [...] quede reducido a un minucioso simulacro »75. La ville, comme le texte, n’est que pure fiction.

  • 76 Antoine Bailly S, La perception de l’espace urbain…, cit., p. 129.
  • 77 Raymond Ledrut, op. cit., p. 143.

75Tandis que la capitale symbolise le « théâtre des événements et des antagonismes individuels ou sociétaux »76, le texte met en relief une représentation de la société à travers une vision allégorique de l’île et de sa mégapole. Les « différentes parties du corps de la ville »77, comme le roman qui présente plusieurs perspectives (et les êtres sarduyens qui cachent bien des visages), nous proposent diverses facettes de La Havane laissant penser comme Oscar Wilde que « le vrai mystère du monde est le visible, non l’invisible... ».

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Notes

1 Jacques Damade, « Les villes de La Havane », La Havane 1952-1961, d’un dictateur à l’autre, explosion des sens et morale révolutionnaire, (ouvrage collectif dirigé par Jacobo Manchover), Paris, Les éditions Autrement, 1994, p. 48.

2 Maryse Renaud, « Du discours identitaire à la parole hétérogène », Le néo-baroque cubain, (ouvrage collectif coordonné par Néstor Ponce), Paris, Éditions du temps, 1997, p. 96.

3 Ibidem, p. 96.

4 Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, La Flèche, Folio, 1990, p. 29.

5 Ineke Phaf, Novelando La Habana, Madrid, Editorial Orígenes, 1990, p. 78.

6 Ibidem, p. 78.

7 Ibidem, p. 29.

8 Ibidem, p. 29.

9 Roberto Gonzales Echevarría, dans le prologue de De donde son los cantantes, Madrid, Cátedra, 1997, p. 46. Les chanteurs, eux aussi originaires de la région orientale de Cuba, chantent dans la partie occidentale de l’île, à La Havane : « Son de la loma y cantan en llano» (p. 47).

10 Severo Sarduy, Cobra, Barcelona, Edhasa, 1981, p. 17.

11 Différentes versions de l’histoire "officielle" apparaissent : « INFORMES POSTERIORES identifican a Auxilio y Socorro con dos organistas de la catedral de Santiago de Cuba. [...] Otras noticias [...] atestiguan que las famosas mujeres que [...] agasajaron la isla en tinglados, o bajo carpas blancas de peregrinos y nómadas, no son otras que las Moritas. Grabados de la época […] nos muestran a las Ónticas sobre un fondo de estandartes y cirions », mais Sarduy retient celle qui « va desde los días de gloria coral, en la catedral santiaguera, hasta la desaparición de las organistas en La Habana, víctimas de una nevada. » (pp. 192-194).

12 Raymond Ledrut, Sociologie urbaine, Paris, PUF, 1979, p. 17.

13 Ibidem, p. 86.

14 Ibidem, p. 165.

15 Nous rappellerons qu’Auxilio, Socorro, Clemencia et les narrateurs qui accompagnent Dolores au long de cet épisode, subissent eux aussi une métamorphose à leur arrivée à La Havane : « Apareceremos, sí, pero como servidores anónimos : peluqueros, modistos, gentes que no suma el ser. En cuanto a los tres psicopompos, que ayer maravilla fueron [...] hoy son costurera, repostera y anticuaria de Dolores : tijera, veneno y carcoma. » (pp. 155-156)

16 Raymond Ledrut, op. cit., p. 165.

17 Severo Sarduy, « La simulación », Ensayos generales sobre el barroco, (Réédition en un même ouvrage de Escrito sobre un cuerpo, Barroco et La simulación), México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, Col. « Tierra Firme », 1987, p. 58.

18 Raymond Ledrut, op. cit., p. 165.

19 C’est nous qui soulignons.

20 Antoine Bailly S, La perception de l’espace urbain (les concepts, les méthodes d’études, leur utilisation dans la recherche urbanistique), cit., p. 141.

21 Le parcours de Dolores suit l’ascension et la chute politique de Mortal. Les changements du cadre de l’action débouchent sur la transformation du récit (spectacle scénique) comme si sa mutation correspondait avec les différentes perspectives qui se forment au théâtre, en variant le rideau et les coulisses pour changer la scène dans laquelle est supposée se dérouler la représentation : « En la provincia, antes de la elección » (p. 149), « En la capital de la provincia » (p. 157), « En La Habana, la apoteosis senatorial termina » (p. 161), « En la provincia, después de la caída de Mortal » (p. 147).

22 ¡Qué acogida en La Habana ! […] Su foto ya estaba, repetida hasta el hastío o la burla, pegada, ya despegada, clavada en todas las puertas, doblada sobre todos los postes […] hasta en colores – ay, tan rubio y tan lindo, igualito a Greta Garbo –, (p. 223)

23 Gérard de Cortanze, « Barcelone, Séville, La Havane : villes littéraires, littérature des villes », Españas y Américas (Essais sur la littérature et l’art espagnols et hispano-américain), Paris, La Différence, 1993, p. 106.

24 Antoine Bailly S, op. cit., p. 20.

25 Ibidem, p. 29.

26 Ibidem, p. 29.

27 Gérard de Cortanze, op. cit., p. 103.

28 Ibidem, p. 103.

29 « Unidas por un ombligo, motocicletas siamesas, las Vespas se duplican : cuatro triángulos opacos. Ruedan las Divinidades Calvas [...] Van a toda máquina. [...] En sus Vespas, vestidas de cuero, parten estrepitosas, soltando humo negro por el tubo de escape. » (p. 119).

30 Excentré, excentrique, le quartier chinois fonctionne comme un théâtre : ce qui se passe à l’extérieur (présence de tavernes, vendeurs de drogues, prostituées) et qui peut nous rappeler le quartier chinois de Barcelone (considéré alors comme le bordel de l’Europe) est plus spectaculaire que ce qui apparaît sur scène : « el Barrio abre : en la vitrina del burdel, preservativos con picos, espuelas y cresta, con cascabeles ; dedales.» (p. 112)

31 Raymond Ledrut, op. cit., p. 126.

32 Ineke Phaf, op. cit., p. 66.

33 Marcel Roncayolo, op. cit., p. 87.

34 Ibidem, p. 176.

35 Ibidem, pp. 165-166.

36 Raymond Ledrut, op. cit., p. 219.

37 Albert Bensoussan, Trois tristes tigres, Gallimard, 1965.

38 Raymond Ledrut, op. cit., p. 61.

39 Socorro indagaba el sentido de la tela. La descosió del forro por ver si ocultaba mensaje escrito ; no halló más que el reverso deshilachado de platos y cabezas : islas de nudos, puntadas negras. La cicatriz de las costuras trazaba en la lona otro banquete que era como una burla del visible, desvaído y terroso. (p.183, nous soulignons)

40 On peut faire allusion ici à un passage du Quichotte dans lequel apparaît la dialectique opposant l’avers et l’envers d’un tapis dont le déchiffrage souligne la quête vaine de sens. Don Quichotte, se référant à la mauvaise traduction de l’œuvre, déclare : « es como quien mira los tapices flamencos al revés ; que aunque se ven las figuras, son venas de hilos que las oscurecen y no se ven con la lisura y tez de la haz» (Segunda Parte, Capítulo 63).

41 Michèle Guicharnaud-Tollis, « Écriture et Révolution dans De donde son los cantantes », Le néo-baroque cubain, (ouvrage collectif coordonné par Néstor Ponce), Paris, Editions du temps, 1997, p. 55.

42 Severo Sarduy, in Danubio Torres Fierro, "Severo Sarduy : lluvia fresca bajo el flamboyant", Escandalar, I (3), julio-septiembre 1978, p. 67 (l’auteur souligne).

43 Opposée à la théorie du Steady State qui postule que l’univers est stable, la théorie du Big Bang préconise qu’il est en expansion infinie et tend inexorablement vers sa fin. Cette expression "Big Bang" correspond, par ailleurs, au titre d’un ouvrage de Sarduy : Big Bang. Para situar en órbita cinco máquinas de Ramón Díaz Alejandro, Paris, Fata Morgana, 1975.

44 Marcel Roncayolo, op. cit., p. 30.

45 Gérard de Cortanze, op. cit., p. 107.

46 Tandis qu’Auxilio et Socorro sont (sur)nommées (plus de soixante variantes onomastiques les désignent « Las Floridas» (p. 97), « Las Siempre-Presentes» (p. 97, etc.), le nom du Général fait l’objet d’un processus de réduction : le personnage est progressivement appelé General (p. 115), Gene (p. 116), G (p. 119). L’abrègement du nom du protagoniste, tout autant que les surnoms en surnombre, accusent la faille du sujet.

47 L’utilisation réitérée du verbe parecer pour caractériser les personnages, leur attitude ou des circonstances environnantes, met en relief l’indéfinition des protagonistes et de ce qui les entoure : [Flor] « parecía que iba a reventar como un sapo salado » (p. 108), [Auxilio et Socorro] « Parecen dos glandiformes » (p. 135, etc.).

48 Les protagonistes (dis)qualifiés par une pléthore de comparaisons accusant leur vacuité, sont comparés à des êtres humains, des animaux, des objets, des aliments : [ils dansent] « dando vueltas en el aire, como ahorcados » (p. 93), « Socorro se engarrota toda, blanquea, como pulpo en agua hirviendo » (p. 94, etc.).

49 L’emploi récurrent de la tournure comparative como si suivie de l’imparfait du subjonctif souligne leur comportement factice : « la criada abre la puerta, de par en par, como si abriera las piernas » (p. 94), « Socorro [...] ríe con un hipito, como si le hicieran coquillas » (p. 118).

50 Raymond Ledrut, op. cit., p. 89.

51 Paroles de Kevin Lynch, rapportées par Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, cit., p. 176.

52 Severo Sarduy, « Entretien avec C.Fell », Le Monde, 26.09.1970, p. 10.

53 Auxilio réemploie le vers final du sonnet de Quevedo « Amor constante más allá de la muerte ». Si à l’origine il apparaît à la 3ème personne du pluriel (« serán ceniza, mas tendrán sentido, / polvo serán, mas polvo enamorado. »), il est ici prononcé à la 1ère personne du singulier : « – Seré ceniza, mas tendré sentido. Polvo seré, mas polvo enamorado. » (p. 91).

54 Comparant l’inséparable duo à des « ciervos vulnerados » (p. 190), l’auteur transforme un passage initialement énoncé au singulier « ciervo vulnerado » (évoquant une image christique) qui, en sus, renvoie à deux textes le Cántico espiritual de San Juan de la Cruz et un vers de José Martí qui reprenaient déjà l’image du saint.

55 La citation détournée de « Hasta cuándo Catilina » (une des Catilinaires de Cicéron), replacée dans un contexte cubain de controverses politiques, d’élections comme dans l’origine latine, devient « ¿Hasta cuándo, Catalina, abusarás de la paciencia nuestra ? » (p. 158) dans l’invocation de Dolores qui après diverses tentatives pour changer la couleur et la frisure de sa chevelure, finit chauve.

56 Quatre vers de Góngora se trouvent scindés en deux parties : le 3ème qui s’énonce ainsi « ayer maravilla fui » mais que l’auteur déforme en « ayer maravilla fueron » (p. 155) et dont la suite « y hoy sombra de mí no soy » est retranscrite douze pages plus loin dans une version intégrale « ¡Aprended flores de mí / lo que va de ayer a hoy / ayer maravilla fui / hoy sombra de mí no soy ! » (p. 167), illustre le désir de l’auteur de rompre la logique des vers qui, néanmoins, se mettent au service de la narration bien que partiellement amputés.

57 « Auxilio [...] cantando : « Se acabó el jamón. No hay queso ya. » (p. 92). Ses paroles rappellent le vers du Ratoncito Miguel, chanson pour enfants dont la renommée s’est accrue grâce au film du même nom. L’auteur réécrit le vers qui en réalité s’énonce ainsi : « No hay queso ya. Ni mucho menos una lasca de jamón. » et qui apparaît dans la seconde fiction sous sa forme originale (p. 154) mettant à nu l’artifice de sa ré-énonciation.

58 Par exemple, le Yo de l’auteur s’adresse au Général en employant un passage d’une chanson des années 50 qui disait : « bájete de esa nube, y ven aquí a la realidad » et que Sarduy transforme en : «  Bájese de esa nube y vuelva a la realidad. » (p. 134).

59 Un extrait de la version originale figure également dans le récit : « Socorro – Viene de la cocina [...] cantando – : Mamá yo quiero saber / de dónde son los cantantes. / que los siento muy galantes / y los quiero conocer... » (p. 195).

60 Ce vers provient d’une « (canción popular) », dont le vers initial, sert de titre à cette partie du roman (« Junto al río de cenizas de Rosa / en el bosque de La Habana / una china se perdió, / y como yo era un perdido / nos encontramos los dos. » p. 105). L’auteur joue sur le sens de l’énoncé qui évoque la rencontre de deux amoureux alors que l’épisode présente une situation diamétralement opposée (un général poursuit en vain une factice diva de l’Opéra de Pékin).

61 « Dolores Rondón » premier vers du poème qui orne la tombe de la mulâtresse ne constitue pas un fragment de chanson mais en revêt la forme, celle d’une "décima", strophe préférée de la musique cubaine guajira : « Aquí Dolores Rondón / finalizó su carrera, / ven, mortal, y considera / las grandezas cuáles son. / El orgullo y presunción, / la grandeza y el poder, todo llega a fenecer. / Y sólo se inmortaliza / el mal que se economiza / y el bien que se puede hacer. » (p. 141). Ici ce n’est pas l’énoncé mais l’énonciation qui fait sens.

62 Roland Barthes, Le plaisir du texte, cit., p. 19 (nous soulignons).

63 L’auteur, installé à Paris après l’obtention d’une bourse en 1960, rédige une thèse sur le portrait flavien de la Rome Antique.

64 Severo Sarduy, cité par Marie-Anne Mace, op. cit., p. 137.

65 La description qui suit est perçue par la critique comme un tableau de Robert Delaunay (1885-1941). Le tableau auquel elle se réfère est probablement un de la série « Color Disks » : « el techo, el piso y las paredes son discos rojos, azules y amarillos que giran a toda máquina y se cortan unos a otros y se encienden y se apagan y son de otro rojo y otro violeta y estallan y vuelven a cortarse. » (p. 126).

66 Réminiscence du tableau de James Ensor, L’entrée du Christ à Bruxelles (1898), le titre de la toile s’accommode à de nouvelles circonstances (changement du lieu de la ville où arrive le Christ) mais "l’appellation" d’origine demeure sous-jacente, arrière fond.

67 Albert Bensoussan, Trois Tristes Tigres, Gallimard, 1965.

68 Marcel Roncayolo, op. cit., p. 105.

69 Ibidem, p. 105.

70 Ces apartés apportent des détails sur le tapis trouvé par les héroïnes : « En el tapiz, la FE, joven desnuda [...] se apresura a entrar al comedor, pero ya ante la puerta […] está la PRÁCTICA [...] otro personaje enseña algo […] pero no vemos lo que es » (pp. 182-183).

71 Dans l’exemple suivant, Sarduy avoue qu’il s’agit d’une « *Adaptación de un poema de Mutannabí (915-965) número 175, wafir, nun, traducción de Emilio García Gómez » sous-entendant une manipulation (afin de faciliter la fluidité syntaxique, il énonce le passage à la 3ème personne du singulier, non à la 1ère du pluriel). Cette note en appelle une autre en bas de page où R. González Echevarría, auteur de l’édition critique utilisée, rajoute des précisions sur le poète cité.

72 Gustavo Guerrero, op. cit., p. 87.

73 L’interpellant par ses exclamations, il attire son attention sur le côté spectaculaire des événements : « ¡hay que ver que las artes gimnásticas sirven para algo !» (p. 108), « ¡Hay que ver que el Secreto de las Transformaciones hace oprobios !» (p. 125, etc.).

74 Gustavo Guerrero, op. cit., p. 119.

75 Severo Sarduy, cité par Benito Pelegrin, « Baroque et Rebaroque », cit., p. 40.

76 Antoine Bailly S, La perception de l’espace urbain…, cit., p. 129.

77 Raymond Ledrut, op. cit., p. 143.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Payet, « Une représentation de la ville dans De donde son los cantantes (1967) : Des “faubourgs” au faux-bourg, entre simulation et dissimulation », Cahiers d’études romanes, 8 | 2003, 141-162.

Référence électronique

Nathalie Payet, « Une représentation de la ville dans De donde son los cantantes (1967) : Des “faubourgs” au faux-bourg, entre simulation et dissimulation », Cahiers d’études romanes [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3081 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3081

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Auteur

Nathalie Payet

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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