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L’écriture bilingue dans la littérature hispano-américaine contemporaine : le cas des auteurs frontaliers

Adriana Castillo-Berchenko
p. 63-72

Résumés

La norme expressive dominante dans la littérature hispano-américaine est l’écriture en langue espagnole. Cependant au XXe siècle, on constate la présence persistante, plus ou moins marginale mais toujours significative, de certains auteurs ayant choisi de s’exprimer dans une langue autre que l’espagnol. Des écrivains tels que V. Huibodro, A. Godoy, R. Ganzo, C. Moro ou A. Gangotena s’expriment en français. J. L. Borges et V. Ocampo le font, eux, en anglais ou en français. Aux États-Unis, en situation de bilinguisme non égalitaire, les poètes, romanciers, dramaturges et critiques chicanos sont tous bilingues et leurs écritures jouent avec les deux systèmes expressifs en espagnol ou en anglais. Le cas des écrivains cubains de Miami et celui des Portoricains à New York est beaucoup plus complexe. Il existe encore un certain nombre de situations de bilinguisme non égalitaire qui se matérialisent dans des œuvres littéraires des indiens nahuatls, quiches, mayas, quechuas, guarani ou mapuches.

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Entrées d’index

Palabras claves :

bilingüismo, edición, traducción

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1La norme expressive dominante dans la littérature hispano-américaine est l’écriture en langue espagnole. Laissée en héritage par les conquistadores, cette langue unifie et rend possible l’existence d’une vaste communauté linguistique continentale – en 1989, 260 millions d’hispanophones américains, grosso modo plus de 25 millions aux U.S.A. – et donc d’une culture et d’une littérature qui se reconnaissent majoritairement en elle du point de vue identitaire.

2Cependant, encore en plein XXe siècle, et pour des raisons diverses – historiques, sociales, culturelles et autres – on constate dans l’espace littéraire la présence persistante, plus ou moins marginale mais toujours significative, de certains auteurs ayant choisi de s’exprimer dans une langue autre que l’espagnol. C’est en effet à partir de la période des avant-gardes latino-américaines – les années 1920 et 1930, la période de l’entre-deux-guerres – qu’une telle présence se développe puissamment. Les options esthétiques dominantes à ce moment-là, l’esprit cosmopolite, la quête d’un art nouveau libre et authentique, sont à l’origine de cette attitude ouverte et réceptive à toutes les modalités expressives. C’est dans ce cadre que les compositions littéraires dans une autre langue comparaissent. Elles sont l’œuvre d’auteurs très différents et leurs motivations créatrices sont, elles aussi, très diverses.

  • 1 Tous ces auteurs ont écrit et publié en France dans les années de l’entre-deux-guerres. Nous citons (...)

3Dans cet ordre de choses, c’est pendant les décennies avant-gardistes qu’un certain nombre d’auteurs importants diffusent leurs travaux écrits dans la deuxième langue. Ainsi donc, des écrivains tels que le Chilien Vicente Huibodro, le Cubain Armando Godoy, le Vénézuélien Robert Ganzo, le Péruvien César Moro ou l’Équatorien Alfredo Gangotena s’expriment en français. À cette même période les Argentins Jorge Luis Borges et Victoria Ocampo le font, eux, en anglais ou en français1.

4Si les démarches créatrices de ces artistes peuvent paraître surprenantes aujourd’hui, au moment de leur occurrence dans l’espace des Lettres, elles ont été considérées comme normales parce qu’acceptées comme un signe des temps qui courent. Cela du moins en Europe, car dans leur pays d’origine, en Amérique latine, elles ont été jugées comme non représentatives et, par voie de conséquence, non légitimes et méritant donc d’être mises à part. Comment expliquer des réactions si divergentes de la part de l’espace littéraire et culturel ?

5Il faut bien considérer qu’on est ici devant une situation particulière. Ces auteurs appartiennent en fait à un double espace culturel, celui de l’Europe (qui les a rapidement acceptés), celui de l’Amérique de langue espagnole qui, elle, ne les reconnaît pas, la raison d’un tel refus étant l’expression à double voie, cette volonté d’écrire dans une langue autre que la langue maternelle.

6Ainsi donc, très certainement ces créateurs ont transgressé avec leurs œuvres une norme sociale, culturelle et artistique importante dans leur monde. En effet, si un écrivain est un artiste censé refléter dans ses écrits les signes de la réalité à laquelle il appartient, puisque son instrument naturel d’expression créatrice est la langue maternelle, comment peut-il choisir et utiliser une langue autre pour rendre signifiante une réalité, une émotion, et se dire lui-même ? Or, justement, à un moment donné de leurs trajectoires artistiques, Huidobro, Moro, Gangotena et les autres ont choisi – pour des raisons qui leur sont propres – de s’exprimer dans la langue de prêt. Ils ont mis de côté l’idiome des origines pour lui préférer l’autre.

  • 2 Un important corpus reste cependant, notamment des œuvres poétiques. Le renoncement à la deuxième v (...)

7Une telle démarche est certes sévèrement sanctionnée par le monde des Lettres de leur continent, et pendant longtemps ces œuvres sont restées ignorées, non comprises, plus ou moins oubliées. Leurs auteurs ont été signalés comme fautifs, ayant renié leur culture des origines. La sanction sévère et unanime signifie, à divers degrés, l’exclusion. C’est pourquoi peu à peu les auteurs ont renoncé à la double expression et sont revenus à l’écriture en langue maternelle2. Pourquoi une telle sanction et quelles sont les motivations profondes de ces auteurs ?

  • 3 Seule exception à cette règle, le cas de césar Moro, poète péruvien issu de la classe moyenne qui d (...)
  • 4 Claude Hagège, L’enfant aux deux langues, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 257.
  • 5 C’est le cas, par exemple, de César Moro, pendant longtemps mis au ban dans son pays, et, à un degr (...)

8Tous les écrivains précédemment nommés sont poètes, la plupart d’entre eux appartiennent de surcroît aux élites intellectuelles latino-américaines. Ce sont en conséquence des individus qui ont reçu une formation culturelle à l’européenne – Borges fut élevé dans la langue anglaise et fit ses études en Suisse ; Huidobro est un cosmopolite et mit sa fortune au service des arts et de la culture en France ; Gangotena, lui, est le riche héritier d’une des grandes familles de l’Équateur ; arrivé adolescent en France, il fit ses toutes ses études à Paris3. Tous ces auteurs ont du reste, en dehors de ces affinités culturelles, un rapport de filiation, proche ou lointain, avec l’Europe. Ils sont certainement éblouis par la France, par sa culture et sa dynamique artistique, notamment par Paris. Que dire de plus ? Ces intellectuels sont tous bilingues. Ils possèdent une bonne, et parfois une excellente connaissance – en plus d’une pratique permanente – des deux langues à la fois. Selon l’expression consacrée de Claude Hagège, ils constituent un groupe de privilégiés représentant “un cas de bilinguisme non égalitaire”, un bilinguisme dans lequel “une des deux langues possède un statut privilégié et, par conséquent, un plus grand prestige”. Dans le cas précis des auteurs latino-américains bilingues cités, ces langues prestigieuse sont l’anglais et surtout le français, elles constituent pour ces poètes les instruments de “la tentation” (toujours selon Hagège4), une tentation qui s’est avérée parfois assez dangereuse car déterminante, dans certains cas, de la situation de l’écrivain à l’intérieur de l’espace littéraire, et cela jusqu’à aujourd’hui5.

9Telle a été l’expérience des écrivains bilingues des décennies avant-gardistes. La praxis scripturale à double courant s’est finalement révélée assez problématique, mais elle n’a pas pour autant disparu, loin s’en faut. Les auteurs de condition bilingue sont encore présents – et bien présents – dans le monde des Lettres hispano-américain d’aujourd’hui. Et ils doivent faire face à un contexte socioculturel et économique beaucoup plus complexe encore. Quelle est donc cette situation actuelle et pourquoi ces auteurs à double système expressif sont-ils encore présents ?

  • 6 Nous affirmons cela dans le sens où ces "certains cas" s’expliquent comme des phénomènes socio-cult (...)

10Dans le monde hispanophone américain d’aujourd’hui, la présence de l’espagnol continue à dominer. Aux États-Unis, le castillan est la deuxième langue parlée, lue et écrite par 25 millions d’individus. Ces données qui s’ajoutent à celles provenant du monde hispano-américain enrichissent le paysage linguistique hispanophone du Nouveau Monde en même temps qu’elles déterminent une situation très diversifiée et composite. Certes, l’espagnol joue encore et toujours le rôle d’unificateur qui donne sa cohérence à une communauté linguistique et lui confère une identité. Mais aujourd’hui plus que jamais ce rôle semble poser problème. Car d’un côté l’espagnol apparaît dans certains cas comme une langue opprimée, et cela notamment aux États-Unis6, tandis que de l’autre côté il apparaît encore comme étant, dans certaines régions du continent, la langue de l’oppresseur.

11Ainsi donc l’espagnol pratiqué aux États-Unis se confronte quotidiennement à l’anglais, langue officielle. Et en ce sens il se place à nouveau (mais avec des nuances significatives par rapport aux avant-gardes) en situation de bilinguisme non égalitaire. En effet, sa pratique est clairement ressentie comme étant celle de la langue des émigrés souvent d’origine modeste (citadins ou paysans) et associée par voie de conséquence à la pauvreté, à l’ignorance et à l’analphabétisme. Tel est le cas, par exemple, des hispanophones de la Californie, des Mexicains-américains dits Chicanos qui revendiquent l’espagnol comme langue maternelle, mais qui, pour être acceptés dans la société d’accueil, doivent communiquer prioritairement en anglais.

12Toutefois, la présence des Chicanos est très importante en Californie et leur production culturelle et littéraire, présente déjà à partir des années 1930, est riche et diversifiée. Ils se reconnaissent de surcroît dans une vision du monde indo- et hispano-américaine, considérant l’espagnol comme la langue de leurs origines identitaires.

  • 7 Jean-Pierre Dessenoix, "La frontière, quelle langue ?" in La frontière Mexique-Etats-Unis : rejets, (...)

13L’existence d’une littérature chicana à double voie espagnol-anglais est depuis les années 1930 une réalité incontournable. Ces artistes et intellectuels – poètes, romanciers, dramaturges, critiques – chicanos sont tous bilingues et leurs écritures jouent avec les deux systèmes expressifs, parfois en espagnol, parfois en anglais. Et très souvent – et peut-être de plus en plus – ils combinent dans un même texte, dans une même phrase ces deux langues, s’exprimant volontiers en cette forme singulière qu’on appelle le spanglish, le code switching, sorte de dynamique de translation d’une langue à l’autre, et que Jean-Pierre Dessenoix définit comme “un mélange capricieux d’anglais et d’espagnol, mais un code qui respecte les règles syntaxiques et morphologiques de base des deux langues”7.

  • 8 L’espace culturel et littéraire chicano a produit un nombre impressionnant d’artistes et d’écrivain (...)

14Dans le cas des écrivains chicanos, leur démarche créatrice est clairement subversive. Du point de vue linguistique leur option est sans détours celle de la frontière expressive. Sans renier leurs origines indo- et hispano-américaines ils refusent de choisir entre les deux langues : ni l’une ni l’autre, affirment-ils, mais les deux à la fois. Cette volonté s’explique – pensons-nous – comme un désir d’annuler, d’éliminer la hiérarchie des langues, ce statut inégal et injuste qui les sépare, et de faire d’elles un double système expressif et de communication avec une même portée sociale, culturelle et artistique8.

  • 9 Pendant des décennies l’espace littéraire cubain a été scindé en deux : littérature produite à l’ex (...)
  • 10 Cette traduction n’est pas réalisée par les auteurs eux-mêmes mais par des traducteurs professionne (...)

15Le cas des écrivains cubains de Miami est beaucoup plus complexe9. Il y a tout d’abord les auteurs qui, à leur arrivée, possédaient déjà une œuvre écrite en espagnol dans leur pays d’origine. Tel est le cas, par exemple, du narrateur Reinaldo Arenas ou du poète Heberto Padilla. Ces auteurs ont continué leur travail en langue espagnole dans leur pays d’accueil. Par contre, les écrivains débutants ou arrivés très jeunes aux États-Unis (et y ayant terminé leurs études) ont produit très souvent leurs textes directement en anglais. Deux facteurs expliquent ce choix ; le premier est d’ordre socio-économique, ils appartiennent pour la plupart aux couches sociales aisées de la bourgeoisie émigrée après la Révolution des années 1960 ou ils sont issus des milieux intellectuels exilés ; le second est d’ordre socio-culturel : ces auteurs ont rapidement réussi leur étape d’intégration dans la société d’adoption, processus qui a facilité leur entrée en relation avec un système d’édition et de diffusion. De surcroît, et grâce à la réussite économique de ce groupe cubain exilé, ils se sont donné les moyens de leur propre divulgation. Des revues, des concours, des maisons d’édition même précaires les ont motivés dans leur production. En ce sens, le concours et les éditions Letras de Oro ont joué un rôle important dans les années 1980. Beaucoup de ces écrivains ont produit des œuvres en espagnol, mais la plupart d’entre eux, à un moment donné de leur trajectoire, ont bifurqué vers l’expression en anglais ; ces œuvres, par voie de conséquence, furent écrites dans la langue dominante et furent par la suite traduites en espagnol10.

16L’existence des écrivains portoricains qui ont produit une œuvre littéraire en espagnol ou en anglais à New York n’a pas encore réussi à être démontrée. Car le trait distinctif de ce groupe socio-culturel est, outre la précarité économique, l’origine paysanne et, par voie de conséquence, une formation culturelle très réduite. De plus, l’incorporation à la grande mégalopole se traduit le plus souvent, dans leur cas, par une entrée dans l’espace démuni de la marginalité urbaine. Ils conservent la langue maternelle, communiquent en espagnol avec les plus jeunes, mais sont scolarisés en anglais (parfois aussi en espagnol). C’est pourquoi leur possible insertion dans l’espace culturel et littéraire reste incertain.

17Enfin, il existe encore un certain nombre de situations de bilinguisme qui se matérialisent dans des œuvres littéraires dans diverses régions de l’Amérique de langue espagnole. Elles sont déterminées par la présence plus ou moins nombreuse des indigènes qui ont une langue maternelle autre que l’espagnol. Parmi ces régions se trouve même un État, le Paraguay, qui revendique sa condition de pays bilingue espagnol-guarani. Pour ces habitants indigènes de l’Amérique latine, l’espagnol est encore la langue imposée, la langue de l’oppression, le moyen de la communication officielle, des lois et des normes restrictives de l’homme blanc.

18Dans ce contexte-là, l’apport culturel de peuples indigènes a été souvent mis de côté. Considéré comme du folklore, un art populaire, il a été classé comme un héritage pittoresque du passé. Dans cet ordre de choses, la littérature produite par des autochtones – de riches corpus de poésies, de romans, de nouvelles, de théâtre – est restée la plupart du temps confidentielle et ignorée. Attitude méprisante ou racisme, probablement. Le fait est que l’existence de cette littérature écrite (et non plus orale ou transcrite par autrui) est une réalité qui commence à se faire connaître depuis les années 1990 et à être valorisée dans l’espace artistico-littéraire latino-américain.

  • 11 C’est le cas du poète mapuche du Chili, Leonel Lienlaf, qui se déclare poète bilingue à part entièr (...)

19Les auteurs de cette littérature qu’il conviendrait d’appeler indo-américaine au sens strict sont des indiens nahualt, quichés, mayas, quechuas, guarani ou mapuches, et ils écrivent leurs œuvres en langue vernaculaire ou en espagnol. Très souvent les textes de ces auteurs, notamment leurs recueils de poésies, se présentent en édition bilingue. Car ces poètes, ces narrateurs se reconnaissent aujourd’hui authentiquement et définitivement comme des écrivains bilingues. Ils possèdent donc les deux langues, ils maîtrisent l’écriture, instrument esthétique essentiel, qu’ils utilisent dans les deux systèmes. Ils peuvent ainsi passer d’une langue à l’autre et se traduire eux-mêmes11.

  • 12 Luis Jorge Borges, "La poesia oral de los pieles rojas", Introdicción a la literatura norteamerican (...)

20Dans les années 1960 et après la lecture des œuvres lyriques des poètes Peaux-Rouges des États-Unis, Jorge Luis Borges affirme : “traduire un poème [de ces poètes Peaux-Rouges] signifie le transposer non seulement dans une langue différente mais aussi dans d’autres circonstances historiques et dans une autre culture”. Et il ajoute : “la poésie [des Peaux-Rouges] surprend par sa perception du monde, un monde fait vision, vision délicate, pleine de magie, et par son laconisme”12. Borges – on le voit bien – est sensible aux qualités spécifiques de cette poésie indo-américaine, mais il s’insurge contre les dangers de la traduction qui pourrait déformer ou détourner le sens profond de ces œuvres lyriques qui sont demeurées production orale. Telle n’est pas la situation de la poésie des auteurs indo-américains actuellement publiés. À présent ils sont à proprement parler auteurs dans le vrai sens du terme, écrivant eux-mêmes leurs œuvres en langue vernaculaire et/ou en espagnol. De fait, et parce qu’il leur faut accéder à la publication, à l’édition et à la diffusion, ils s’expriment de plus en plus en langue espagnole. C’est ainsi que les œuvres de Humberto Ak’Abal, poète quiché du Guatemala, de Enrique Villamil, poète nahualt du Mexique, de Leonel Lienlaf, poète mapuche du Chili ou de Elicura Chihuailaf, lui aussi mapuche du Chili, sont finalement entrées dans l’espace des Lettres.

21Le rapport de ces artistes avec la langue de prêt – l’espagnol – n’a pas été aisé. Toutefois, il ne s’agit pas, dans leur cas précis, d’une difficulté d’accès à la langue d’ordre intellectuel. Le problème a été plutôt de l’ordre de la disposition affective. Car le poids de l’Histoire, en ces circonstances, pèse encore trop lourd. En effet, l’espagnol signifie pour ces créateurs – viscéralement parlant – la langue de l’oppresseur. Conséquemment, leur réaction est, elle aussi, viscérale. Elle se cristallise d’abord dans le refus intense, et plus tard dans la résistance. C’est pourquoi, on le voit bien, les écrivains autochtones d’aujourd’hui ont dû surmonter d’abord cette méfiance ancestrale de la langue espagnole et, conjointement avec elle, celle du texte écrit et de tout ce qu’il représente (à commencer par le pouvoir du Blanc), pour réussir par la suite à s’exprimer par écrit dans leur langue maternelle. Souvent ces écrivains déclarent penser et écrire d’bord le poème ou le récit en langue maternelle vernaculaire et, précisent-ils, passer postérieurement à la langue espagnole. Ils soulignent à ce moment-là la difficulté à rendre exactement le sens profond du mot dans l’autre langue, l’espagnol. J. L. Borges avait bien vu ce problème qui, de fait, est le défi fondamental auquel doit faire face tout écrivain indigène bilingue d’aujourd’hui.

22Être placé à la fois sur deux systèmes linguistiques, se reconnaître comme écrivain à double voie expressive signifie se situer ouvertement, et de façon plus ou moins permanente, sur une frontière, et chercher, à partir d’elle, un équilibre artistique plus ou moins stable. C’est donc en privilégiant un tel équilibre que l’écrivain bilingue de l’Amérique latine a gagné ce pari. La plupart d’entre eux sont restés dans le statut d’écrivain frontalier. Aujourd’hui cependant – et cela notamment parmi les auteurs résidant aux Etats-Unis, mais aussi parmi les créateurs indigènes – la stratégie privilégiée est celle de réussir une bonne édition et d’avoir une bonne diffusion. En ce sens, le choix se porte sur la langue qui dispose de l’infrastructure permettant la meilleure divulgation de l’œuvre. La qualité du message énoncé est, dès lors, plus importante que la langue choisie.

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Notes

1 Tous ces auteurs ont écrit et publié en France dans les années de l’entre-deux-guerres. Nous citons ici seulement les titres les plus importants : Vicente Huibobro, Saisons choisies (1921), Automne régulier (1925), Tremblement du ciel (1932) ; Armando Godoy, Chansons créoles (1925), Caméléon (1925), Colloque de la joie (1927) ; César Moro, Le château de grisou (1943), Amour à mort (1957), deux recueils publiés tardivement ; Alfredo Gangotena, Orogénie (1928), Absence. 1927-1930 (1932), Nuit (1938). Tous ces auteurs ont publié leurs œuvres à Paris et dans des maisons d’édition importantes. Les cas des Argentins J. L. Borges et Victoria Ocampo sont différents car leurs textes dans la deuxième langue n’ont que très restrictivement circulé. Borges a privilégié depuis le début de sa carrière littéraire l’écriture en espagnol et la diffusion de son œuvre dans ce lange, mais son amour pour la langue anglaise n’a jamais été démenti.

2 Un important corpus reste cependant, notamment des œuvres poétiques. Le renoncement à la deuxième voie expressive n’est d’autre part qu’apparent. Dans l’intimité tous ces auteurs continuent leur travail dans la deuxième langue. Aujourd’hui certains de ces créateurs ont été légitimés malgré leur "faute" initiale : Alfredo Gangotena a été réédité traduit en espagnol et, plus souvent, en éditions bilingues en Équateur ; la qualité de sa poésie a été, d’autre part, reconnue dans le continent, une riche bibliographie critique l’atteste. César Moro, de son côté, est reconnu à présent au Pérou et son œuvre lyrique s’y réédite. Différent est le cas de Huidobro : son œuvre poétique en français n’a pas été rééditée ; elle n’a pas non plus fait jusqu’ici (sauf exception) l’objet de travaux critiques, mais personne ne remet en question l’importance de sa production littéraire et son statut légitime d’artiste hors pair dans le mouvement d’avant-garde hispanique et latino-américain. Robert Ganzo et Armando Godoy ont tout simplement été oubliés.

3 Seule exception à cette règle, le cas de césar Moro, poète péruvien issu de la classe moyenne qui décide dans les années 1930 de s’installer en France, d’y apprendre la langue, de devenir un artiste avant-gardiste, d’abord dans la peinture, ensuite dans la poésie. Il adhère au courant surréaliste et participe activement à ce mouvement aux côtés d’André Breton. Il écrit des recueils en français et publie en France. Vers la fin des années 1940, il s’installe au Mexique où il continue à écrire et à publier en français.

4 Claude Hagège, L’enfant aux deux langues, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 257.

5 C’est le cas, par exemple, de César Moro, pendant longtemps mis au ban dans son pays, et, à un degré moindre (car il est revenu peu avant sa disparition à l’écriture en espagnol), d’Alfredo Gangotena en Équateur. Comme nous l’avons signalé, Roberto Ganzo a disparu de la littérature du Venezuela et Armando Godoy de celle de Cuba.

6 Nous affirmons cela dans le sens où ces "certains cas" s’expliquent comme des phénomènes socio-culturels ayant un rapport étroit avec un phénomène d’ordre historico-économique. On peut distinguer aux États-Unis trois régions où l’espagnol est une langue très parlée : la Californie, où elle est le moyen de communication des travailleurs mexicains immigrés et des Chicanos ; à New York où elle est la langue des Portoricains et des émigrés d’Amérique centrale ; à Miami où l’espagnol est la langue des Cubains exilés depuis 1960. Dans les deux premiers cas, à New York et en Californie, l’espagnol s’avère être la langue des opprimés, des marginaux, des pauvres et/ou des exclus. À Miami l’espagnol des Cubains est une langue dominante dont la pratique et la diffusion envahissent les médias, l’espace de la culture, des arts et de l’édition.

7 Jean-Pierre Dessenoix, "La frontière, quelle langue ?" in La frontière Mexique-Etats-Unis : rejets, osmoses et mutations, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, CARNAL, 1995, p. 119.

8 L’espace culturel et littéraire chicano a produit un nombre impressionnant d’artistes et d’écrivains. On ne citera ici que quelques noms de poètes, romanciers et dramaturges aujourd’hui reconnus aux États-Unis, au Mexique et ailleurs : Alejandro Morales, narrateur, Pat Mora et Sergio Elizondo, poètes, Tomás Rivera, narrateur, Gabriella Guttierez, poète et narratrice, Hugo Salcedo, dramaturge, Federico Campbell, narrateur, etc. Cf. E. Benjamin-Labarthe, "Vous avez dit chicano", Anthologie de poésie chicano, Bordeaux, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1993 ; et J. Guttierrez Martinez-Conde, Literatura y societad en el mundo chicano, Madrid, Ediciones de la Torre, 1992.

9 Pendant des décennies l’espace littéraire cubain a été scindé en deux : littérature produite à l’extérieur et littérature de l’intérieur. C’est vers la fin des années 1990 que cette situation commence à changer et que les étapes de systématisation des œuvres produites et de leurs auteurs démarrent. Cf. M. Strausfeld, "Il n’y a qu’une seule littérature cubaine", in Des nouvelles de Cuba ? 1990-2000, Paris, Éditions Métailié, 2001.

10 Cette traduction n’est pas réalisée par les auteurs eux-mêmes mais par des traducteurs professionnels. Citons deux grands best-sellers de la "littérature cubaine de Miami" (comme on la désigne), Los reyes del mambo tocan canciones de amor (The mambo kings play songs of love) d’Oscar Hinojosa, et Vergüenza sangrienta (Bloody shame) de Carolina García Aguilera.

11 C’est le cas du poète mapuche du Chili, Leonel Lienlaf, qui se déclare poète bilingue à part entière. "Le poème naît d’abord en langue maternelle – dit-il – et après, presque simultanément, en espagnol". Il n’y a donc pas chez ce créateur un effort de traduction mais plutôt un transfert, une translation naturelle, spontanée, d’une langue à l’autre. Leonel Lienlaf est l’auteur de plusieurs recueils dont le plus important est Se ha desperado el ave de mi corazón (Nepey ñi güñün piuke), Santiago du Chili, Editorial Universitaria, 1989. Cf. Adriana Castillo-Berchenko, "Leonel Lienlaf", in Verso. Poésie chilienne contemporaine, Anse, n° 83, pp. 45-48.

12 Luis Jorge Borges, "La poesia oral de los pieles rojas", Introdicción a la literatura norteamericana, Barcelona, Editorial Alianza, "Biblioteca Borges", 1997, pp. 119-121.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Castillo-Berchenko, « L’écriture bilingue dans la littérature hispano-américaine contemporaine : le cas des auteurs frontaliers », Cahiers d’études romanes, 7 | 2002, 63-72.

Référence électronique

Adriana Castillo-Berchenko, « L’écriture bilingue dans la littérature hispano-américaine contemporaine : le cas des auteurs frontaliers », Cahiers d’études romanes [En ligne], 7 | 2002, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3117 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3117

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Auteur

Adriana Castillo-Berchenko

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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