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La citation parodique de la Divine Comédie dans le Simposio de Laurent de Médicis

Anne Robin
p. 33-48

Résumés

Cette étude commence par identifier, au début du Simposio, les citations permettant de reconnaître la nature parodique du poème : la forme métrique de la terzarima et un certain nombre d’énoncés. Elle propose ensuite une description de la morphologie de la citation (une citation verbale très fragmentaire, mais une importante mémoire rythmique et de nombreux schémas syntaxiques) et une analyse des procédés de recontextualisation. Enfin elle met en évidence la nature du sentiment que vise à susciter Laurent de Médicis : un éthos ludique naissant chez un lecteur complice.

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Texte intégral

  • 1 Il ne s’agit pas là d’une position sérieuse, car par ailleurs Laurent a écrit l’Altercazione, œuvre (...)
  • 2 Les deux éditions récentes des œuvres de Laurent de Médicis (Lorenzo de’ Medici, Tutte le opere, a (...)

1Les Beoni – titre véhiculé par une première tradition manuscrite et éditoriale qui renvoie à la matière de l’œuvre (il s’agit de buveurs) – ou le Simposio – titre préféré aujourd’hui, qui fait référence au Banquet de Platon, et au commentaire qu’en fit Marsile Ficin vers 1469, et s’explique par la tonalité sarcastique adoptée en cette occasion1 à l’égard de l’intellectualisme cérébral de Ficin et des philosophes – est un petit poème de sept capitoli, plus un huitième non terminé, composé par Laurent de Médicis à la fin des années 1460 et vraisemblablement abandonné en 14722. Cette œuvre entretient deux rapports prépondérants avec la culture et la tradition : non seulement elle parodie par endroits le néo-platonisme, mais elle parodie également, et plus en profondeur, la Divine Comédie. C’est ce second rapport, dont témoigne le titre les « Buveurs » qui rappelle au lecteur les catégories de pécheurs des différents cercles de l’enfer et du purgatoire dantesques (les luxurieux, les voleurs, les gourmands, etc.), qui va nous intéresser ici.

  • 3 Sur la structure parodique cf. Linda Hutchéon, « Ironie et parodie : stratégie et structure », in(...)
  • 4 L. Hutchéon, Ironie, satire, parodie..., p. 469.

2La parodie, en tant que synthèse de deux textes, en tant que texte nouveau construit à partir des propriétés d’un texte ancien3, se nourrit de la parole d’autrui : dans le texte parodique, la citation a donc une fonction constitutionnelle. Cela étant, la présence en soi de la citation ne suffit pas à réaliser la parodie, car ce qui importe avant tout est que le lecteur identifie l’énoncé ancien. S’il ne le repère pas, il perçoit alors le texte comme n’importe quel texte non parodique, la forme parodique est anéantie et la parodie échoue4. Il faut donc non seulement que le texte cité soit suffisamment visible (ce qui n’est pas évident quand la synthèse parodique altère partiellement la citation), mais aussi que le lecteur connaisse le texte source. Le caractère reconnaissable de ce texte étant un des principes du fonctionnement parodique, on commencera donc cette étude de la citation parodique de la Divine Comédie en se mettant dans la position du lecteur idéal du Simposio. On identifiera dans les trente premiers vers les citations qui permettent de reconnaître la nature parodique du texte et qui en donnent la clé d’interprétation. Dans un deuxième temps, on se propose de faire une étude morphologique de la citation de la Divine Comédie dans le Simposio, avant d’indiquer comment sont recontextualisés les énoncés de Dante, et de définir le sentiment que Laurent a cherché à susciter en parodiant l’œuvre comique du florentin.

  • 5 In quella parte del giovanetto anno
    che ‘1 sole i crin sotto l’Aquario tempra
    e già le notti al mezzo
    (...)

3Dans une lecture des premiers vers du Simposio la forme citée qui saute immédiatement aux yeux est la structure métrique : Laurent réutilise la terza rima inventée par Dante. A cette structure s’ajoute d’emblée la périphrase introductive définissant la saison, associée à la description des activités du paysan. Si l’exorde sur la saison est un topos (bien qu’il s’agisse habituellement du printemps, ce qui est le cas chez Dante, et non de l’automne, ici saison des vendanges), l’apparition du paysan permet de faire le lien avec les quinze premiers vers du chant XXIV de l’Enfer5. Remarquons que la longueur même de cette description (la proposition principale n’arrive qu’au vers 19) est déjà un élément de parodie. Dans le même passage les adjectifs qualifiant le chemin emprunté par le voyageur renvoient au premier tercet de la Divine Comédie et au vers 120 du chant II de l’Enfer :

Per fare el cammin mio più destro e corto
(chè sempre, credo, fu somma prudenza,
chi può pel diritto andar, fuggir el torto) ; (Simp., I, v. 16-18)

Cf. Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura
Che la diritta via era smarrita.
(Inf., I, v. 1-3)

et Che del bel monte il corto andar ti tolse (Inf., II, v. 120).

4À la fin de la description spatio-temporelle, l’adverbe « quando » en tête du vers 22 focalise l’attention sur un nouvel épisode du récit, reproduisant ainsi un schéma syntaxique et rythmique récurrent dans la Comédie :

Cf. Già eravam da la selva rimossi /[...]/ quando ... (Inf., XV, v. 13–16)

Già era in loco onde s’udìa ‘l rimbombo /[...]/ quando... (Inf., XVI, v. 1-3)

Già era dritta in sù la fiamma e queta /[...]/ quando...(Inf, XXVII, v.1-4).

5Ce nouvel épisode est l’apparition d’une foule immense. Les vers dans lesquels elle est évoquée citent un tercet du chant III de l’Enfer :

Quando vidi calcate sì le strade
Di gente tanta, ch’i’ non ho ardire (Simp., I, v. 22-23)

E dietro le venia sì lunga tratta
Di gente, ch’i’ non averei creduto
Che morte
tanta n’avesse disfatta. (Inf., III, v. 55-57)

6La construction des deux passages est identique : dans les deux cas il y a une proposition consécutive introduite par la locution conjonctive “sì...che” suivie de l’adverbe de négation « non ». Il y a d’autre part le même type d’enjambement : le complément « di gente » est rejeté au début du deuxième vers. Enfin, à ces similitudes syntaxiques et métriques, il faut ajouter un contenu sémantique équivalent.

7Dans cette foule le spectateur reconnaît plusieurs personnes et dirige son regard sur l’une d’elles qui s’apprête à être son interlocuteur. Ce procédé consistant à passer d’un effet d’ensemble à la focalisation sur un individu est utilisé par Dante dans les scènes de rencontre de la Divine Comédie :

Di molti el nome arei saputo dire,
Perché d’alcun avea qualche notizia
[...]
Conobbine un... (Simp., I, v. 25-28)

Cf. Poscia ch’io v’ebbi alcun riconosciuto,
Vidi e conobbi l’ombra...
(Inf., III, v. 58-59)

8Enfin, le passage s’achève sur une didascalie annoncant la prise de parole de l’un des personnages :

A lui mi volsi e dissi : ... (v. 31),

qui calque de nombreuses didascalies identiques chez Dante :

Cf. Poi mi rivolsi a loro e parla’io (Inf, V, v. 115)

Poi si rivolse a quella ‘nfiata labbia,
E disse...
(Inf., VII, v. 7-8)

Poi si rivolse a me con miglior labbia,
Dicendo...
(Inf., XIV, v. 67-68)

9Ces énoncés qui instituent l’horizon d’attente du lecteur donnent une première idée de la forme que prend la citation dans le Simposio : elle paraît très fragmentaire, et semble concerner plutôt des schémas rythmico-syntaxiques que des énoncés précis. Ces impressions initiales sont confortées lorsqu’on essaie de décrire la morphologie de la citation dans le Simposio.

  • 6 Selon les textes d’autres catégories sont possibles. Cf. M. Santagata, « Presenze di Dante “comico” (...)

10Pour décrire les différents types de citations utilisées par Laurent nous utiliserons des catégories qui rendent compte de la longueur et de la complexité des énoncés repris. Tout d’abord nous relèverons les lexèmes isolés, puis les syntagmes composés de deux à trois éléments environ, enfin nous étudierons les schémas rythmico-syntaxiques développés parfois sur plusieurs vers6.

  • 7 Poco con noi quelle due ombre stièno (Simp. V, v. 70).
    Cf. Inf, V, v. 68 ; Purg., XXIII, v.14, v.41, (...)
  • 8 Quel che tu vuoi convien ch’alfin ti dica. (Simp ., I, v. 43)
    Che
    convien ch’ai tornar un baril frod (...)

11Au nombre des lexèmes isolés il faut compter le dénominatif « ombre »7 qui revient souvent dans la Comédie pour désigner les pécheurs rencontrés par Dante. Le verbe « convien » employé à plusieurs reprises dans le Simposio cite de toute évidence un verbe récurrent dans l’Enfer8. On peut également considérer que la forme ancienne « monimento » signifiant « tombeau » utilisée dans le premier capitolo du Simposio (v. 32) cite « e i monimenti son più e men caldi » (Inf, IX, v.131). Ici ce n’est plus la récurrence du lexème qui, de fait, n’apparaît qu’une seule fois dans le Simposio, mais l’ensemble de vers dans lequel le mot est inséré qui nous le fait interpréter comme une citation, ce que nous montrerons quand nous étudierons sa recontextualisation.

  • 9 Egli ha di questo, e al ben far lo ‘nvita. (Simp. III, v. 21)
    Ti si farà, per tuo ben far, nimico.
    ( (...)
  • 10 Che sei l’onor della casa Adimari (Simp., II, v. 57)
    Questi è Rinier ; questi è ‘l pregio e
    l’onore
    D (...)
  • 11 Ma lo tracanna e manda a’ luoghi bui. (Simp., V, v. 114)
    Cf. Inf, XVI, v. 82 ou Inf, XXIV, v. 141.
  • 12 Pour T. Zanato, il ne peut pas s’agir là d’une erreur de copie. Op. cit., p. 182.
  • 13 E lui : - Presto sarà tua voglia piena (Simp., III, v. 33)
    Sì, che la vostra
    voglia è sempre piena ( (...)
  • 14 On peut citer également :
    - “d’amirazion pieno” (Simp V, v. 34, et Purg. XXIX, v. 55)
    - “or ti confor
    (...)

12Les syntagmes sont plus fréquents. On distinguera deux types : d’une part les syntagmes exactement identiques, d’autre part ceux qui sont très légèrement transformés pour des raisons rythmiques ou syntaxiques. Des segments tels que « Ben far9 », « l’onor della casa »10 et « luoghi bui11 » qui se trouve à la rime chez Laurent et chez Dante appartiennent au premier groupe. « Luoghi bui » présente une particularité qui paraît intéressante à souligner dans cette étude sur la citation de la Divine Comédie. Selon les éditions, le syntagme varie. M. Martelli qui utilise les versions de la première tradition du texte donne « regni bui », alors que T. Zanato qui corrige l’édition de M. Martelli en s’appuyant sur la seconde tradition manuscrite (seule « version complète » de l’œuvre) donne « luoghi bui ». Cette correction qui rétablit un dantisme exact pourrait indiquer que Laurent a repris et retouché son texte12 en cherchant à citer plus précisément l’œuvre qu’il parodiait. « Voglia piena » interrompu chez Dante par l’auxiliaire essere et l’adverbe sempre13 « ricuopron co’ mantegli » (Simp. I, v. 99) qui reprend « cuopron d’i manti loro » (Par., XXI, v.133), et « capo senza imbusto » (Simp. V, v.104) qui agence autrement « un busto sanza capo » (Inf., XXVIII, v.119) appartiennent au deuxième groupe14.

  • 15 G. Contini, « Un’ interpretazione di Dante » (1965) in Un’ idea di Dante, Torino, Einaudi, 1976, pp (...)
  • 16 pp. 86-87.

13Avec les schémas rythmico-syntaxiques nous abordons un tout autre genre de citation : il ne s’agit plus en effet de citations exclusivement verbales mais de cas où intervient également la mémoire rythmique. Gianfranco Contini a illustré l’importance de cette mémoire dans la constitution de la Divine Comédie. S’intéressant aux « échos de Dante chez Dante » il montre que la mémoire du poète n’est pas uniquement verbale et sémantique, mais qu’elle s’organise en figures rythmiques15. Soulignant tout d’abord le rôle de la position de certains syntagmes dans le vers, le rôle de la reprise de formules identiques à la rime, du renouvellement de formules initiales, de la reprise d’un schéma rythmique, etc..., il en arrive, par abstraction du contenu sémantique, à reconnaître l’utilisation de schémas ou de structures grammaticales identiques dans l’expression d’énoncés sémantiquement non comparables16. Dans le Simposio cette mémoire rythmique existe mais elle est en général associée à un contenu sémantique équivalent ou proche, ce qui fait que le système de la parodie n’arrive pas ici à produire du nouveau.

14Laurent de Médicis en effet reprend fréquemment des constructions syntaxiques dantesques qui ne se distinguent des vers originaux qu’en vertu d’infimes variations lexicales. C’est le cas de :

O tu che vai [...]/
Fermati alquanto meco in questo loco.
(Simp., II, v. 8-9)

qui cite visiblement :

O Tosco che [...] /
[...]vai [...]/
Piacciati di restare in questo loco (Inf., X v. 22-24)

15L’apostrophe est suivie d’un relatif et d’un verbe strictement identiques, puis d’un impératif dont l’injonction est renforcée chez Laurent, mais dont la signification ne change pas. Le vers s’achève sur le même complément de lieu : « m questo loco ». De la même façon, les vers

[...] e diegli un bacio
e disse [...] (Simp., V, v. 82-83),

citent

  • 17 C’est également le cas de :
    Io lo
    pregai ch’ alquanto rimanessi (Simp., IV, v.3),
    [...] e
    pregai
    Che, (...)

baciommi il volto, e disse [...] (Inf., VIII, v. 44)17.

16Dans une construction telle que

Così al ber costui tanto è corrotto
Che,...
(Simp., IV, v. 58-59),

qui cite vraisemblablement

A vizio di lussuria fu rotta,
Che,...(Inf., V, v. 55-56),

la variation lexicale est légèrement plus importante puisque le complément introduit par la préposition « a » varie en fonction du « vice » dont il est question (de la luxure dans le chant V, on passe à l’ivrognerie dans le Simposio), mais la structure syntaxique et la coupe du vers sont tout à fait identiques : préposition « a » + un complément + auxiliaire « essere » + proposition consécutive en enjambement sur les deux vers.

17La citation est un peu plus complexe cette fois dans les deux constructions syntaxiques que voici. La première

  • 18 Il y a deux interprétations : lor et lo. Zanato donne “lor” faisant de “lor seguir la traccia” une (...)

Lascia pur lor18 seguir l’antica traccia (Simp., I, v. 61)

fait sans aucun doute écho à

Ritorna ‘n dietro e lascia andar la traccia (Inf., XV, v. 33).

18Ici, la structure syntaxique est différente, moins parce que « lascia » est à l’impératif dans le Simposio, et à l’indicatif dans la Divine Comédie, que parce que la « traccia » est complément d’objet direct de « seguir » dans le texte de Laurent, tandis qu’elle est sujet de « andar » chez Dante. Chez le premier la « traccia » doit être comprise comme « le chemin, la voie » sens réel et figuré, tandis que chez le second elle désigne la file des damnés appelée ainsi en raison de l’effet visuel qu’elle provoque. Mais à défaut d’équivalence syntaxique et sémantique, la citation repose sur une identité rythmique et phonique : lascia + verbe de mouvement à l’infinitif + traccia à la rime dans les deux vers. La seconde :

Un che per troppo ber era già fioco (Simp., II, v. 5)

reproduit précisément le schéma de

Chi per lungo silenzio parea fioco (Inf., I, v. 63),

  • 19 On utilise ici et à plusieurs reprises la terminologie de Angelo Iacomuzzi (Il palinsesto della ret (...)

les différences entre les deux étant minimes (un pronom indéfini et un relatif chez Laurent au lieu d’un pronom indéfini relatif chez Dante ; un adverbe supplémentaire chez Laurent). En outre les rimes des deux passages sont identiques : fioco : poco : loco (Simposio, II, v. 5-9) et poco : loco : fioco (Inferno, I, v. 59-63). La différence provient cette fois de la variante formelle « troppo ber » qui altère le contenu sémantique de la citation19.

19Dans la citation précédente les rimes s’associaient à la structure syntaxique. Elles trouvent même un troisième allié dans la coupe des vers. C’est le cas dans le tercet suivant :

Parte da riso e parte da vergogna
Per quel che vedevo e udivo occupato,
Mi stavo a guisa d’uom che sogna (Simp., II, v. 1-3)

qui reproduit

Ed ella a me : Da tema e da vergogna
Voglio che tu omai ti disviluppe,
Sì che non parli più com’om che sogna. (Purg., XXXIII, v. 31-33)

20Les syntagmes à la rime (« da vergogna » et « che sogna ») et les rimes elles-mêmes sont identiques (Simposio : - - - vergogna : sogna ; Purgatorio : bisogna : vergogna : sogna). On a le même type d’enjambement après « vergogna » et le même rejet du mot dont dépend « da vergogna » à la fin du vers suivant (« occupato » et « disviluppe »). Enfin « che sogna » est introduit dans les deux passages par une comparaison.

21Avec ce tercet s’achève la morphologie de la citation. Quel en est le bilan ? Laurent ne cite mot pour mot aucun vers complet, il ne cite que quelques lexèmes et certains syntagmes : sa citation verbale est donc très fragmentaire, ce qui s’explique en partie parce qu’elle n’a pas pour fonction de servir un propos, mais de fournir une matière à la dislocation parodique. En revanche la mémoire rythmique, constatable dans les rimes, les coupes de vers et surtout les schémas syntaxiques, associée en général à un contenu sémantique proche de l’original, joue un rôle important dans la citation de la Divine Comédie dans le Simposio.

22Ces citations mises en évidence, il faut maintenant étudier comment Laurent de Médicis les recontextualise dans le nouveau texte du Simposio.

  • 20 Ce n’est pas la première fois que la Comédie est parodiée de la sorte au XVe siècle où Laurent a de (...)

23Il y a d’abord une recontextualisation globale facilement identifiable. Les citations sont insérées dans une macrostructure qui calque la structure narrative de la Divine Comédie en reprenant sa thématique principale (un voyage parsemé de rencontres avec des personnages connus) et son organisation formelle en chapitres de terza rima20. Dans le Simposio, le narrateur-personnage est en chemin pour rentrer à Florence d’un séjour à la campagne, quand il rencontre une foule d’hommes, dont beaucoup ne lui sont pas inconnus, qui se hâtent dans une certaine direction. Il demande à l’une de ces connaissances, qui lui servira de guide pour identifier et décrire quelques-uns des individus de la foule, le motif de cette hâte. Emportés par leur désir de boire, ces contemporains et proches de Laurent courent en direction de Ponte a Rifredi où un certain Giannesse a mis un tonneau en perce. Deux « guides » se succèderont au cours du poème pour aider le voyageur à reconnaître ceux qu’il croise.

24Le nouveau texte accueillant les citations pastiche en outre le style de la Divine Comédie. C’est la fonction, en effet, des multiples « e egli a me », des interrogatifs récurrents « chi è costui che.. ? », « chi è colui che.. ? », des comparaisons développées sur plusieurs vers « Non altrimenti...cosi » (I, v. 37-40), « Come...tal » (V, v.1-4), « Come...cosi » (VI, v. 1-4), de l’utilisation de rimes siciliennes « nui : costui : lui. » (VIII, v. 50-54), et de l’enclise très fréquente des pronoms : « fermossi » (I, v. 36) ; « evvi » (VII, v.84) ; « levolli » (VIII, v. 43) etc.

25Une étude détaillée de la recontextualisation des citations montre enfin qu’en plus de la structure narrative globale de la Divine Comédie Laurent a exploité certains passages privilégiés. Quelques citations sont en effet insérées dans des microstructures narratives qui s’inspirent des passages dans lesquels Laurent les a prélevées.

  • 21 Un “pastor fesulano” (v. 82) qu’on a identifié avec Antonio degli Agli, évêque de Fiesole en 1466 e (...)

26C’est le cas du lexème « monimento » (Simp., I, v. 92). Au pluriel dans le chant IX de l’Enfer, il désigne les tombes enflammées dans lesquelles sont punis les hérésiarques du sixième cercle. Dans le Simposio il désigne une simple tombe dans laquelle sera enterré un des buveurs. Ce qui nous a convaincue de parler de citation est l’ensemble du passage qui présente un buveur dont le vice et la personnalité sont comparables – sérieux en moins – à ceux des hérésiarques de la Divine Comédie. Le buveur promis au « monimento » est un évêque21 qui a fait de la boisson son paradis. Il rend un culte particulier à un certain verre qui n’est autre qu’un calice de vin ne le quittant jamais. Dans ce culte il est assisté par ses frères les chanoines :

L’altro, che drieto vien con dolce viso,
con quel naso appuntato, lungo e strano,
ha fatto anco del ber suo paradiso.
Tien degnità, ch’è pastor fesulano,
e ha ‘n una sua tazza divozione
che ser Anton seco ha, suo cappellano.
Per ogni loco e per ogni stagione
sempre la fida tazza seco porta :
non ti dic’altro, sino a processione !
E credo questa fia sempre sua scorta :
quando lui muterà paese e corte,
questa sarà chi picchierà la porta ;
Questa sarà con lui dopo la morte
e messa seco fia nel monimento,
acciò che morto poi lo riconforte.
E questo lascerà per testamento.
Non l’hai tu visto a procession, quand’egli
ch’ognun si fermi fa comandamento ?
E canonici chiama, sua frategli,
tanto che tutti intorno gli fan cerchio ;
e, mentre lo ricuopron co’ mantegli,
lui con la tazza al viso fa coperchio, (v. 82- 100)

  • 22 Assai la voce lor chiaro l’abbaia
    quando vegnono a’ due punti del
    cerchio
    dove colpa contraria li dis
    (...)
  • 23 Or voglion quinci e quindi chi i rincalzi
    li moderni pastori e chi li meni,
    tanto son gravi !, e chi
    (...)

27Les vers qui présentent cette secte d’hérétiques incluent deux autres citations : la rime cerchio : coperchio : -----, (v. 98-100) et le vers 99 dont j’ai déjà parlé. La rime, incomplète car le chapitre s’achève là, est utilisée trois fois dans la Divine Comédie. Deux de ces occurrences sont particulièrement intéressantes. On retrouve à nouveau cette rime en effet dans un des deux autres chants correspondant au sixième cercle, dans un passage où il est question d’un autre clerc hérétique : le pape Anastase II (Inf., XI, v.2-6 : cerchio : soperchio : coperchio). La deuxième occurrence se situe dans le chant VII où sont punis les avares et les prodigues du quatrième cercle (Inf., VII, v. 44-48 : cerchio : coperchio : soperchio), dans des vers dans lesquels il est encore question de membres du clergé22. La troisième occurrence (Purg., XXII, v. 92-96) est légèrement différente des deux autres – au lieu de soperchio, on a la forme vélarisée soverchio – et est utilisée dans un passage qui n’a aucun lien sémantique avec celui du Simposio. Au vu de ces similitudes sémantiques et métriques, il semble que le sixième cercle et, au-delà, les passages de la Comédie dans lesquels est puni le clergé aient constitué une réserve privilégiée d’énoncés et de formes susceptibles d’être parodiés dans le Simposio. Cette impression est renforcée par la citation du vers 99 qui est extraite d’une invective prononcée par Saint Pierre Damien dans le chant XXI du Paradis contre les prélats gloutons vivant dans l’opulence et le faste23.

28Passons maintenant à un autre groupe de citations. Le syntagme « ben far » (Simp., III, v. 21) et la citation dont on a déjà parlé « lascia andar la traccia » (Simp., I, v. 61) témoignent de l’importance d’un deuxième passage : l’un et l’autre sont empruntés au chant XV de l’Enfer, à un ensemble de vers dans lesquels Dante dialogue avec Brunet Latin. Dans ce chant « ben far » (v. 64) est employé par Brunet pour parler de l’action positive de Dante en tant que citoyen florentin. Dans le Simposio, le syntagme change complètement de sens sous l’effet de la dislocation contextuelle : il est employé par un père pour qualifier l’ivrognerie de son fils.

Dice el padre ch’a ber e’ lo rinvita,
E non ti potrei dir quanto contento
Egli ha di questo, e al ben far lo ‘nvita.
(v. 19-21)

29Ce rapport père-fils et la satisfaction qu’éprouve le père devant le comportement de son fils calquent les rapports qu’entretiennent Brunet Latin et Dante. Brunet, en effet, qui loue le comportement de Dante, s’adresse deux fois à lui en l’appelant « son fils » (« O figliuol mio » v. 31, et « O figliuol » v. 37) tandis que Dante dit à Brunet qu’il est pour lui « la cara e buona imagine paterna » (v. 83).

30Un troisième passage est encore exploité plus que d’autres : il s’agit du chant V de l’Enfer où sont punis les luxurieux. C’est cette fois l’accumulation de citations empruntées à ce chant et éparpillées dans l’ensemble du Simposio qui permet de le mettre en évidence. On a déjà parlé du syntagme

Così al ber costui tanto è corrotto / che...(Simp. IV, v. 58)

quand on a étudié la morphologie de la citation. Il faut ajouter les variantes contextuelles suivantes :

...vanne com’un vento ( Simp., II, v. 51),

qui cite :

...quei due che ‘nsieme vanno.
e paion sì al vento esser leggieri. (Inf. ,V, v. 74-75),

et

qual voglia vi conduce.. ? (Simp.,I, v. 34)

qui cite :

...dal voler portate (Inf., V, v. 84),

ainsi que le verbe « percuotere » dont le sujet est le vin dans le Simposio (I, v. 71) et « la bufera infernal » dans le chant V (v. 31-33).

31A cette liste de passages privilégiés, nous ajouterons enfin le chant des géants (Inf., XXXI) parodié dans le cinquième chapitre du Simposio (v. 31-51). La citation verbale empruntée à ce chant se limite à un lexème : « torre » (Simp., V, v. 32) qui reprend le « torri » dantesque (Inf. XXXI, v. 20) — malgré leur différence formelle, les deux mots sont des pluriels. Comme pour « monimento » c’est le contexte dans lequel ce lexème est inséré qui permet d’identifier avec certitude la citation : l’ensemble du passage, en effet, emprunte sa matière au chant des géants. À cet endroit du Simposio le narrateur-spectateur vient de changer de guide et son regard s’arrête sur un couple de buveurs qu’il prend de loin pour les deux tours qui flanquent la porte d’une ville :

E nel parlar, e’ mi venne veduto
dua torre : ma nel mover che faciéno
vidi ch’io ero inver poco avveduto.
Volsimi al duca, d’ammirazion pieno,
e dissi : “ Io credo in qua venga la porta
no so se animal’ o uomin’ siéno !
(v. 31-36)

  • 24 Poco portai in là la testa,
    Che mi parve veder molte alte torri ;
    Ond’io : “maestro, di’ che terra è
    (...)
  • 25 “Raphel maì amèche zabì almi” (v. 67)

32Dante avait également pris les géants pour les tours d’entrée d’une ville, et allait être, comme Laurent, renseigné par son guide24. Comme les géants les deux buveurs du Simposio sont des êtres sans grande intelligence. Le guide de Laurent dit d’eux « non son brigata troppo scorta » (v. 39), tandis que Virgile s’était adressé au géant Nembrod au moyen des vocatifs suivants : « Anima sciocca » (v. 70), et « o Anima confusa » (v. 74). Comme Nembrod dans la bouche de qui Dante met un vers qui n’a aucun sens25 l’un des buveurs parle de manière incompréhensible :

E lui rispose tartagliando in modo
Che ‘ntender nol potemo el sere e io.
(v. 47-48)

  • 26 Emilio Bigi, Forme e significati nella “Divina Commedia”, chap. Dante e la cultura fiorentina del Q (...)

33Il faut se demander maintenant pourquoi Laurent a cité et utilisé précisément ces passages. Dans un cas (les passages dans lesquels il est question des clercs), cet emploi s’explique peut-être par la matière du Simposio : la grande majorité des buveurs que rencontre et nomme le narrateur sont en effet des curés et d’autres membres du clergé. Mais de manière générale, la réponse que l’on peut apporter se fonde sur le fonctionnement de la parodie. Comme on l’a déjà rappelé la parodie échoue si le décodeur ne perçoit pas la forme ancienne dans le texte nouveau. Et pour que le texte ancien soit immédiatement reconnu il est nécessaire qu’il soit suffisamment connu. Les passages utilisés par Laurent sont donc vraisemblablement des morceaux anthologiques qui sont susceptibles d’avoir été mémorisés par les lecteurs auxquels s’adresse le Simposio. Le choix du chant V de l’Enfer plutôt que de l’un des chants des gourmands (Inf, VI et Purg., XXIII), auxquels on aurait pu assimiler les buveurs, est significatif. Le chant de Francesca da Rimini est l’un des plus connus : on relève déjà ses traces dans le Canzoniere de Pétrarque (XII et XVII), et aujourd’hui encore il est dans toutes les anthologies de la Divine Comédie ou de la littérature italienne. Le dialogue entre Brunet Latin et Dante, de même que le sixième cercle où apparaît Farinata degli Uberti, évoquent l’histoire de Florence... À ce titre on peut supposer qu’ils étaient bien connus du public florentin auquel s’adresse Laurent, d’autant que l’on sait qu’à l’époque Dante est extrêmement populaire en Toscane26 et n’est pas le patrimoine des seuls intellectuels.

34Pour terminer il reste à tenter de définir dans quel esprit Laurent de Médicis a parodié la Divine Comédie dans le Simposio.

  • 27 Op. cit., n. 3.

35Dans ce but il paraît d’abord utile de rappeler les mises au point de L. Hutcheon27. L’une concerne le rapport qu’entretient le texte parodiant avec le texte parodié. Contrairement à des définitions courantes, la parodie ne dégrade pas nécessairement le texte parodié, elle peut être aussi une synthèse respectueuse. L’autre mise au point qui nous intéresse ici concerne le sentiment que l’encodeur cherche à communiquer au décodeur, c’est-à-dire l’éthos parodique : cette fois encore, contrairement aux idées véhiculées traditionnellement, cet éthos n’est pas systématiquement agressif. L’éthos parodique peut être simplement neutre ou ludique.

36Voyons maintenant ce qu’il en est avec le Simposio. Dans ce texte il est clair que Laurent dégrade la Divine Comédie. Il supprime tout d’abord le sens spirituel du poème. Le syntagme « voglia piena » (Par. XXIV, v. 3) qui dans la bouche de Béatrice désigne la faim des Apôtres apaisée par le banquet nuptial de l’Agneau, ne désigne plus que le désir de connaître l’identité des buveurs dans le Simposio (III, v. 33). Le verbe « conviene » qui évoque dans la Divine Comédie une nécessité résultant de la volonté divine, n’évoque plus chez Laurent qu’une nécessité purement matérielle (cf. note 8)... Ce dernier passe en outre d’un texte « comique » (de style comique) mais sérieux, à un texte comique au sens de burlesque. L’objet de la quête est un tonneau de vin. Les « voyageurs » appartiennent à une sorte de corporation des buveurs : arte (II, v. 49, v.73-74 ; III, v. 99 ; VI, v. 28). Leurs traits et leur vie sont ceux des personnages de la littérature comico-réaliste : un tel s’endort après avoir bu et se réveille au bruit de ses ronflements (III, v. 103-105) ; deux autres s’endorment, se réveillent en pleine nuit, ouvrent une armoire qu’ils prennent pour la fenêtre et devant l’obscurité retournent se coucher (VIII, v. 36-42), etc. Une partie du vocabulaire et des portraits est d’ailleurs empruntée à Pulci et à Burchiello. Cette dégradation cependant n’a pas pour but de susciter un éthos hostile à la Commedia. Une autre œuvre de Laurent en témoigne, l’Altercazione, qui est cette fois une parodie sérieuse du poème dantesque. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer qu’une même citation de la Divine Comédie apparaît dans le Simposio et l’Altereazione. Il s’agit du passage où il est question de la soif que seule peut apaiser l’eau donnée par le Christ à la Samaritaine (Jn IV, 6-13). Dans l’Altercazione, la citation qui reproduit l’enjambement d’origine a la même valeur que dans le Purgatoire :

La sete naturai che mai non sazia
Se non con l’acqua onde la femminetta
Samaritana domandò la grazia,
Mi travagliava... (Purg. XXI, v. 1-4)

et

Come vedete, Marta non è quella
Che spegner possa nostra lunga sete,
Ma l’acqua chiesta dalla
femminella
Samaritana... (Alter. III, v. 109-112),

tandis que dans le Simposio, où elle est mise sur les lèvres d’un buveur qui ne souhaite pas que sa soif soit étanchée, elle suscite un effet comique :

Mai non si sazia sete naturale
Come la mia, anzi più si raccende
Quanto più béo [...].
perché l’acqua della
feminella
Spegne la sete, per giucar più netto,
Acqua non béo, per non gustar di quella.
(Simp. II, v. 22-24 et 28-30)

37Dans le Simposio, en somme, la citation de la Divine Comédie suscite un éthos ludique chez un lecteur complice qui n’a pas besoin d’avoir une connaissance très précise du texte source. Cette citation est fragmentaire et altérée, non seulement parce qu’elle ne constitue qu’une partie d’un texte synthétique dans lequel elle est disloquée, mais aussi en raison de l’importance des schémas syntaxiques et métriques en poésie. En citant Dante dans un texte burlesque, Laurent ne vise pas à rabaisser le culte qu’on lui porte, mais il sanctionne un usage familier de la Commedia.

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Notes

1 Il ne s’agit pas là d’une position sérieuse, car par ailleurs Laurent a écrit l’Altercazione, œuvre dans laquelle Lauro-Laurent prie le personnage de Ficin “degno...d’ogni reverenzia” (II, v. 25) de lui enseigner ce qu’est le sommo bene.

2 Les deux éditions récentes des œuvres de Laurent de Médicis (Lorenzo de’ Medici, Tutte le opere, a cura di Paolo Orvieto, Roma, Salerno ed., 1992, et Lorenzo de’ Medici, Opere, a cura di Tiziano Zanato, Torino, Einaudi, 1992) se fondent, pour le texte du Simposio, sur l’édition critique établie par Mario Martelli (Lorenzo de’ Medici, Simposio, Firenze, Olschki, 1966). T. Zanato, cependant, corrige cette édition au moyen du second groupe de manuscrits qui offrent une version du texte partiellement retouchée et enrichie d’un chapitre et demi. J’ai utilisé cette édition. Pour les citations de la Divine Comédie je me suis servie de l’édition de Natalino Sapegno (Dante Alighieri, La Divina Commedia, Firenze, La Nuova Italia, 1985).

3 Sur la structure parodique cf. Linda Hutchéon, « Ironie et parodie : stratégie et structure », in “Poétique”, Paris, novembre 1978, n° 36, pp. 467-477 et Ironie, satire, parodie, in “ Poétique ”, avril 1981, n° 46, pp. 140-155.

4 L. Hutchéon, Ironie, satire, parodie..., p. 469.

5 In quella parte del giovanetto anno
che ‘1 sole i crin sotto l’Aquario tempra
e già le notti al mezzo dì sen vanno,
quando la brina in su la terra assempra
l’imagine di sua sorella bianca,
ma poco dura a la sua penna tempra ;
lo villanello a cui la roba manca,
si leva, e guarda, e vede la campagna
biancheggiar tutta ; ond’ei si batte l’anca,
ritorna in casa, e qua e là si lagna.
come ‘l tapin che non sa che si faccia ;
poi riede, e la speranza ringavagna,
veggendo ‘l mondo aver cangiato faccia
in poco d’ora, e prende suo vincastro,
e fuor le pecorelle a pascer caccia.
(Inf., XXIV, v. 1-15)

6 Selon les textes d’autres catégories sont possibles. Cf. M. Santagata, « Presenze di Dante “comico” nel “Canzoniere” del Petrarca », in “GLSI”, 1969, fasc. 454, p. 168, et P. Trovato, Dante in Petrarca, Firenze, Olschki, 1979, p. 2.

7 Poco con noi quelle due ombre stièno (Simp. V, v. 70).
Cf. Inf, V, v. 68 ; Purg., XXIII, v.14, v.41, etc...

8 Quel che tu vuoi convien ch’alfin ti dica. (Simp ., I, v. 43)
Che
convien ch’ai tornar un baril frode. (Simp., II, v. 120)
E’
convien che questo notaio sia. (Simp., V, v. 75) Etc...
Cf. A te
convien tenere altro viaggio (Inf, I, v. 91)
Così
convien che qui la gente riddi. (Inf, VII, v. 24)

9 Egli ha di questo, e al ben far lo ‘nvita. (Simp. III, v. 21)
Ti si farà, per tuo ben far, nimico.
(Inf, XV, v. 64)

10 Che sei l’onor della casa Adimari (Simp., II, v. 57)
Questi è Rinier ; questi è ‘l pregio e
l’onore
De la casa da Carboli. (Pnrg., XIV, v. 88-89)

11 Ma lo tracanna e manda a’ luoghi bui. (Simp., V, v. 114)
Cf. Inf, XVI, v. 82 ou Inf, XXIV, v. 141.

12 Pour T. Zanato, il ne peut pas s’agir là d’une erreur de copie. Op. cit., p. 182.

13 E lui : - Presto sarà tua voglia piena (Simp., III, v. 33)
Sì, che la vostra
voglia è sempre piena (Par, XXIV, v. 3)

14 On peut citer également :
- “d’amirazion pieno” (Simp V, v. 34, et Purg. XXIX, v. 55)
- “or ti conforta”
(Simp.V, v. 37, et Purg. X, v. 91)
- “mi ti leghi”
(Simp.IV, v. 9) et “mi ti lego” (Purg. XVI, v. 52).

15 G. Contini, « Un’ interpretazione di Dante » (1965) in Un’ idea di Dante, Torino, Einaudi, 1976, pp. 69-111, en particulier p. 83. Cf. également G. L. Beccaria, L’autonomia del significante, Torino, Einaudi, 1975, chap. Figure dantesche.

16 pp. 86-87.

17 C’est également le cas de :
Io lo
pregai ch’ alquanto rimanessi (Simp., IV, v.3),
[...] e
pregai
Che, per parlarmi, un poco s’arrestasse (Purg.,II, v. 86-87),
et de
Rispose allora a me la scorta mia. (Simp., VI, v. 40),
Così
rispuose allora il duca mio. (Purg., VII, v. 9).

18 Il y a deux interprétations : lor et lo. Zanato donne “lor” faisant de “lor seguir la traccia” une proposition infinitive. Orvieto à la suite de Martelli donne “lo” et fait de “seguir” un infinitif substantivé.

19 On utilise ici et à plusieurs reprises la terminologie de Angelo Iacomuzzi (Il palinsesto della retorica e altri saggi danteschi, Firenze, Olschki, 1972, p. 68) qui distingue deux types de variations possibles susceptibles de provoquer un effet straniante sur le destinataire d’un texte : la variante formelle et la dislocation contextuelle.

20 Ce n’est pas la première fois que la Comédie est parodiée de la sorte au XVe siècle où Laurent a deux prédécesseurs directs. Tout d’abord Stefano di Tommaso Finiguerri, appelé couramment « o Za », qui a composé au début du siècle trois séries de « visions » (la Buca di Montemorello, le Studio di Atene, et le Gagno) dans lesquelles le narrateur rencontre un groupe de personnages de la réalité contemporaine unis par un même vice. Puis Gambino d’Arezzo qui, vers le milieu du siècle, traite Delle genti idiote d’Arezzo en passant à son tour en revue les personnages les plus ridicules de la ville.

21 Un “pastor fesulano” (v. 82) qu’on a identifié avec Antonio degli Agli, évêque de Fiesole en 1466 et chanoine de la Cathédrale Saint Laurent. T. Zanato, op. cit., p. 187.

22 Assai la voce lor chiaro l’abbaia
quando vegnono a’ due punti del
cerchio
dove colpa contraria li dispaia.
Questi fuor cherci, che non han
coperchio
piloso al capo, e papi e cardinali,
in cui usa avarizia il suo
soperchio.

23 Or voglion quinci e quindi chi i rincalzi
li moderni pastori e chi li meni,
tanto son gravi !, e chi di rietro li alzi.
Cuopron d’i manti loro i palafreni,
sì che due bestie van sott’una pelle, (v. 130-134).

24 Poco portai in là la testa,
Che mi parve veder molte alte torri ;
Ond’io : “maestro, di’ che terra è questa ? (Inf., XXXI, v. 19-21)

25 “Raphel maì amèche zabì almi” (v. 67)

26 Emilio Bigi, Forme e significati nella “Divina Commedia”, chap. Dante e la cultura fiorentina del Quattrocento, Bologna, Cappelli, 1981, pp. 145-164.

27 Op. cit., n. 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Robin, « La citation parodique de la Divine Comédie dans le Simposio de Laurent de Médicis », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 33-48.

Référence électronique

Anne Robin, « La citation parodique de la Divine Comédie dans le Simposio de Laurent de Médicis », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3143 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3143

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Auteur

Anne Robin

Université Lille III

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Droits d’auteur

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