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Creación y recreación : los juegos de la cita en la literatura chilena de hoy

Adriana Castillo-Berchenko
p. 111-120

Résumés

La création littéraire chilienne des vingt dernières années, aussi bien dans les œuvres écrites in situ que chez les auteurs de la diaspora, est riche et diversifiée. Cette activité littéraire est le résultat d’une réaction vigoureuse contre l’autoritarisme militaire des années 80. Ce qui détermine une manière de concevoir la citation comme procédé littéraire majeur, c’est l’articulation significative d’un passé littéraire bien vivant, mais absent, avec un présent précaire qui dure dans le temps. L’étude examine les cas des romanciers Antonio Skarmeta et Isabel Allende, ainsi que des poètes Oscar Hahn et Marjorie Agosin.

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Texte intégral

1La riqueza y diversificación de la producción literaria chilena de los últimos veinte años no deja actualmente lugar a dudas. Ella es, desde luego, el resultado de una serie de cambios estructurales profundos que afectan a la sociedad de ese país de América del Sur desde los años 70. De orden social, político y económico esas modificaciones gravitan decididamente sobre la actividad cultural nacional entera, marcando su existencia y desarrollo. En este orden, por cierto, la literatura no queda excluida. Al contrario, mucho más que en la pintura o en la creación cinematográfica – pero al igual de la música o el teatro – el quehacer literario se caracteriza por la presencia muy importante de autores de generaciones diferentes, de gran número de mujeres escritoras y de productores de los orígenes sociales más distintos.

2Esta actividad cultural literaria es el resultado de una reacción vigorosa contra el autoritarismo militar reinante en los 80. Como tal se transforma en signo relevante, tanto en la literatura producida in situ como en las obras escritas por los autores de la diáspora. No obstante, además de la opción estética general expresada como un rechazo al poder instituido, otros elementos tipificadores la definen. Entre ellos destaca la voluntad manifiesta de proponer nuevas estrategias creadoras, procedimientos hasta ese momento inéditos en la praxis de la escritura nacional. Yendo más allá de las propuestas legitimadas por el espacio cultural oficial, esta literatura nueva de los 80 – y que se autodenomina sin problemas como vanguardista y post-moderna – reivindica su diferencia, reacia a los cánones de la tradición.

3La forma alternativa de la expresión artístico-literaria de los 80 surge en el contexto de los excluidos del régimen. Son, por una parte, los artistas propulsados al extranjero y obligados al exilio y, por otra, los censurados del interior y marcados por el Poder quienes, junto a los creadores del barrio o la casa de la cultura de la comuna – in situ o en la diáspora –, echan a andar un sistema paralelo de recuperación cultural. La literatura alternativa se configura así en la acción directa, en el ejercicio práctico del hecho literario tanto en el exterior como al interior del país. De este modo, en cuanto a la formación del artista se multiplican los talleres de escritura que inician y orientan a los creadores novatos. La publicación se resuelve poniendo en marcha un sistema autónomo que edita con apoyo privado o escogiendo la auto-edición. La difusión, por su parte, con la proliferación de revistas y de sellos editoriales (efímeros, la mayor parte) echa a andar un sistema de auto-distribución en calles, plazas y mercados. El aporte más importante de la propuesta alternativa concierne, sin embargo, el texto literario mismo. Las obras poéticas, narrativas y dramáticas que los alternativos producen muestran una riqueza y diversificación de procedimientos de escritura hasta entonces inconcebibles en los estrechos parámetros de creación de la literatura chilena.

4En este orden, la renovación se encuentra, por igual, en la producción del interior como en la de la diáspora. Él fenómeno no es de extrañar, una y otra buscan obtener un espacio propio de expresión. La primera, porque sus autores conocen la experiencia del exilio interno y la negación del acervo cultural censurado por el sistema, y la segunda, porque los escritores del destierro, además de buscar una adaptación a la cultura que los acoge necesitan mantener viva la memoria de sus orígenes. Esta convergencia de orden espacial así como la vivencia de la precariedad que acarrea en cada caso, desemboca no sólo en estrategias productivas semejantes sino que se encuentra en la base misma de los procedimientos escriturales renovados escogidos por los nuevos autores. Es, precisamente, en esta articulación significativa de un pasado bien vivo, aunque ausente, con un presente precario que dura en el tiempo, la que determina una cierta manera de concebir la literatura y de escribirla. En ella, la cita, cultural, artística, literaria u otra, adquiere más allá de su condición primera – ser cita –, dimensiones, a menudo, simbólicas.

5Si la literatura chilena de los 80 (los primeros signos cristalizan a fines de los 70 y en los 90 ellos siguen evolucionando) se define por una voluntad de apertura y un alejamiento manifiesto de la estética del realismo tradicional, lo que la caracteriza más frecuentemente es un deseo de reafirmación identitaria que se busca en la relación, el encuentro y la convocación del Otro. La necesidad del vínculo se plasma en sus textos en un doble movimiento de búsqueda de horizontes nuevos, uno en la indagación del pasado (afán de enraízamiento), otro, en la coherencia nacional, continental, universal (conexión y comunicación con el Otro). Los textos de narradores, poetas y dramaturgos del período reflejan así la dinámica de su escritura a través de múltiples formas expresivas. Una de ellas es la cita.

6Son los escritores de la diáspora de los 80, los primeros en hacer de ella un procedimiento de escritura a carta cabal. Los narradores – ciertamente movidos por la contingencia personal – optan en ese momento por la cita noble que vincula con los orígenes convocando en su escritura las presencias tutelares – Pablo Neruda sobre todo – de la literatura nacional. Los poetas, en cambio, sin olvidar al vate, incorporan en sus versos mosaicos de citas travestidas, inacabadas, ricas y complejas de orden estilístico o temático variado que dan cuenta, en general, de las nuevas vivencias que les habitan. En uno y otro caso, sin embargo, citar significa mantener vivo un reconocimiento y luchar de ese modo contra el estropicio del olvido.

  • 1 Isabel Allende, La casa de los espíritus, Barcelona, Plaza y Janes, 1982.

7En esta línea de sentido, y en lo que concierne a los novelistas, Isabel Allende compone, por ejemplo, uno de los hilos narrativos de La casa de los espíritus1 en torno a la figura de Neruda. La trayectoria existencial y creadora del artista son evocadas allí como un componente que imprime y refuerza una organicidad de orden temporal, por cuanto la trayectoria del poeta y su poesía evolucionan, en efecto, a lo largo del siglo y marcan, de hecho, el paso de la Historia nacional y continental. Mas, si las presencias del escritor y su obra inducen, en este caso, la narratividad, ellos significan sobre todo un símbolo-faro que mantiene viva la memoria. En este orden, si en La casa de los espíritus, Neruda comienza siendo cita canónica con un epígrafe identificado :

  • 2 Pablo Neruda, « Y cuánto vive ? », Estravagario, Buenos Aires, Losada, 1958. Consultar sobre la pre (...)

Cuánto vive el hombre, por fin ?
Vive mil días o uno solo ?
Un mes o varios siglos ?
Por cuánto tiempo muere el hombre ?
Qué quiere decir “Para siempre” ?2

y orienta así una lectura de la novela que va más allá de lo evenemencial (poniéndola bajo el signo de la humanidad y la Historia), texto convocado y texto nuevo son sobre todo, carne propia, materia fusionada, substancia misma de la narración. De este modo, si Neruda es importante como cita en La casa de los espíritus, lo es en el sentido en que estructura, marca y penetra profundamente la enunciación. Y que así ocurre lo proclama el hecho de que es justamente el narrador quien lo dice al presentarlo como « el último poeta iluminado » (p. 124), « un poeta que escribe bellísimos versos sin rima, argumento ni lógica » (p. 130), como el autor conocido de « los sonetos de amor que tienen renombre mundial” (p. 196) o como « el Poeta de la voz telúrica » (p. 196) cuyos « versos andaban en boca de los jóvenes y en el graffiti de los muros » (p. 284)

  • 3 Antonio Skarmeta, Ardiente paciencia, Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 60-61.

8Si Neruda es el espíritu amable que recorre las páginas de la novela de Isabel Allende, en el libro de Antonio Skármeta Ardiente paciencia3 su convocación se materializa en la de un espíritu travieso. Por cuanto, en esta novela el poeta es, en rigor, un ente de la ficción, instituyéndose como figura y discurso protagónicos que dan cuerpo a la materia misma de la narración. Esta no es, sin embargo, una biografía. Lejos de ello. Neruda y sus versos configuran el mundo narrado en su totalidad definiendo, en este sentido el tono mismo de la enunciación. Ahora bien, si puede afirmarse que Ardiente paciencia es un homenaje a Neruda hay que precisar, además, que escritor y poesía lo habitan como entes que reafirman una condición identitaria, y, que ese valor se manifiesta a través de un mosaico vastísimo de citas que van de la forma canónica hasta la parodia o el plagio no desdeñando de paso, y de ningún modo, la intertextualidad. Así se observa, por ejemplo, en este pasaje en que madre e hija discuten sobre el asedio erótico-poético del cual es objeto la muchacha :

- Dijo que mi risa era una repentina ola de plata. - ¿Y qué hiciste entonces ? - Me quedé callada - ¿Y él ? - Dijo que estaba feliz de estar tendido junto a una joven pura, como a la orilla de un océano blanco - ¿Y tú ? - Yo me quedé callada pensando - ¿Y él ?
- Me dijo que le gustaba cuando callaba porque estaba como ausente.

  • 4 Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Madrid, Alianza, 1991, p. 57.

9La red de indicios del discurso nerudiano no sólo proviene del juego metafórico y de comparaciones aquí propuesto – « repentina ola de plata », « tendido junto a una joven pura », « como a la orilla de un océano blanco », sino también de la intervención de la cita infiel e incompleta, pero perfectamente reconocible por lo parafrástico de su enunciado – « que le gustaba cuando callaba porque estaba como ausente » – que integra con sabrosa pertinencia el incipit del memorable poema XV, « Me gustas cuando callas porque estás como ausente »4.

10Isabel Allende y Antonio Skármeta son narradores del exilio chileno de los 80 y sus novelas fueron escritas, una, la de Allende, en Venezuela (1982) y la otra, de Skármeta, en Alemania (1986). Cada una de estas obras recrea a un artista de carne y hueso y una obra poética que define y conforma stricto sensu el ser chileno. Ahora bien, sin disentir necesariamente de esta postura Marjorie Agosín, poeta residente en los Estados Unidos, deja ver, igualmente, en sus versos la impronta nerudiana ; su estrategia, sin embargo, es otra, tal como se ve en el poema llamado, precisamente « Estados Unidos » :

  • 5 M. Agosin, Brujas y algo más, Pittsburgh, Latin American Literary Review Press, 1986, p. 78.

Estados Unidos
yo no invoco tu nombre
en vano,
ni te acuso por
desvirginar tantas estrellas
sólo me adhiero
a tus inmensas soledades
y entiendo que no es tu culpa
el haber inventado la vida en
ready-made
ni los anocheceres dorados
de Miss Monroe.
Aunque confiésate
que gozabas de la triste enfermedad
de los pueblos mansos
y trepaste hasta la vía andina
para llevarte el cobre, cromosomas, de fusil
pero pensándolo bien.
Me paseo por Managua, San Salvador,
por la avenida Providencia
en Santiago de Chile
y todos vestimos botas de Cow Boy
en un sordo diálogo de Rock and Roll.5

  • 6 Pablo Neruda, Canto general, Madrid, Cátedra, 1992, p. 379.

11La escritura de Neruda se incorpora aquí como una forma de contra-texto y de anti-discurso. Esto no se manifiesta, sin embargo, como un rechazo de la poesía nerudiana, por cuanto es de ella, justamente, y partiendo de una red analógica, que el enunciado lírico femenino se apropia del otro discurso, lo desvía y lo transforma en un nuevo enunciado lírico. Claro aparece en este poema, entonces, el encuentro entre dos escrituras que engendran un nuevo mensaje poético, un mensaje de hoy. El poema se abre por la cita infiel y modificada del inmortal y nerudiano verso « América, no invoco tu nombre en vano » de Canto general6. Pero Agosín que reside en Norteamérica conmuta, diverge y subvierte – « Estados Unidos/ yo no invoco tu nombre/en vano » – y al hacerlo cita desviando, escindiendo sin temor y, al mismo tiempo, responsabilizándose por ello. En efecto, su Yo, hablante lírico asumido y femenino se impone, ahí donde el Yo nerudiano se esfumaba discretamente. Y es que la situación lírica del enunciado ha cambiado también. En su texto, Neruda interpela un ente femenino « América », la tierra madre, « esencial aurora » según sus propias palabras. Mientras Agosín interpela a un ente masculino, los « Estados Unidos » de la otra América, convocándolo textualmente no para loarlo, sino justamente para ponerlo frente a sus propias contradicciones. La cita desviada del texto canónico sirve aquí, en consecuencia, de revelador de una postura creadora a la vez que de expresión de una modificación estética renovadora. Y es que si el discurso poético de Agosín denota, por una parte, una inversión significativa de la postura del creador frente a América del Norte – la voz lírica juzga, sanciona y aprueba – , por otra, convocando en sus versos el discurso nerudiano, lo hace suyo y lo transforma modificándolo, ampliando y enriqueciendo su sentido primero. Los ecos nerudianos dispersos en el texto – « inmensas soledades », « la triste enfermedad/ de los pueblos mansos », « trepaste hasta la vía andina/ para llevarte el cobre » – que funcionan como citas deshilachadas son, en efecto, reales chispazos intertextuales, elocuentes en este orden.

  • 7 O. Hahn, « Hotel de las nostalgias », Revue Verso, Anse, n° 83 “La poésie chilienne”, 1995, p. 34. (...)

12Bien se ve a través de los textos citados cómo Neruda, el poeta censurado y silenciado por el sistema oficial en el Chile de los 70 y los 80 se transforma en los discursos literarios del exilio en motivo recurrente, en presencia inequívoca que se instituye como cita desacralizada, siempre sometida a recreación o a reescritura, llena de humanidad y reconocimiento. Sin embargo, este creador no es el único en ser solicitado como figura de un pasado perdido y borrado de la memoria colectiva. Otros referentes de esa misma realidad – música, modas, películas, emisiones radiales, cantantes, comportamientos sociales – afloran también configurando redes isotópicas que activan la memoria. Ellas se sustentan sólidamente en combinaciones de citas fragmentarias que en su reunión insólita generan discursos poéticos inéditos al mismo tiempo que dan cuerpo a una recreación vivida de lo real. Así se ve, por ejemplo, en el poema de Oscar Hahn, “Hotel de las nostalgias. Elvis Presley (Q.E.P.D.)”7, poema que comienza por una evocación intensa de los años 50 :

Hotel de las nostalgias
Elvis Presley (Q.E.P.D.) Nosotros
los adolescentes de los años 50
los del jopo en la frente y el pucho en la comisura
los bailarines de rock and roll
al compás del reloj
los bailarines coléricos maníacos discomaníacos
dónde estamos ahora
que la vida es de minutos nada más
en qué campo de concentración
asilados en qué embajada
en qué país desterrados
enterrados
en qué cementerio clandestino
Porque no somos nada sino perros sabuesos
Nada sino perros

13Fuera del hecho de que esta obra se construye como un contratexto que subvierte el tópico clásico del Ubi sunt ? transformándolo en un triste e irónico Ubi sumus ahora ?, ésta es sobre todo una evocación que se organiza como un entramado de citas dispares. Se distingue entre ellas, la cita de un éxito de la música popular de los años 50, el « Rock and roll al compás del reloj » (« Rock around the clock »), la presencia del adjetivo “coléricos” que designa a los jóvenes y connota el discurso oficial que en ese período les reprime simbólicamente y la expresión « maníacos discomaníacos » propia del discurso radiofónico del club de música popular (« Discomanía ») que reúne a los adolescentes de los 50. El conjunto basta para recrear vividamente la imagen de un pasado que se vuelve así un presente intenso. Como tal recreación se superpone, entonces, a otro, el insoportable presente puntual – « dónde estamos ahora/ que la vida es de minutos nada más/ en qué campo de concentración/ asilados en qué embajada/ en qué país desterrados/ enterrados/ en qué cementerio clandestino » – en el que la violencia dictatorial supera la cólera generacional de moda entre los antes adolescentes y ahora maduros seres, gastados por la Historia.

14En efecto, la precariedad amenazante que irónicamente vehicula la cita, « la vida es de minutos nada más », extraída de un bolero popular y romántico – « Sinceridad », de Gastón Pérez, autor-compositor cubano, cantado en los 50, por Lucho Gatíca y los Peregrinos – sufre aquí un vuelco de sentido brutal con el que el hablante subvierte los valores primeros para teñir el discurso de macabro presagio, muestra de humor negro. El efecto se genera en la combinación que da origen a la imagen de la violenta represión institucionalizada que emana del conjunto. Después de eso, no queda al poeta sino concluir– « Porque no somos nada sino perros sabuesos/ Nada sino perros » – con una última recurrencia musical, la de los « perros sabuesos » (« Hound dogs »), cita encubierta que envía al colérico rock de Elvis Presley, « hit” de los 50. Sin embargo, de esos galgos corredores originarios no queda ahora sino la miserable humillación de ser tratados como perros por el régimen militar. El matiz del humor negro reaparece aquí otra vez y se entreteje con el título del poema « Hotel de las nostalgias » (« Heartbreak hotel »), « Música de Elvis Presley (Q.E.P.D.)  » en el que la connotación de la red de intertextualidad isotópica se revela plenamente, así como la evocación nostálgica, humorístico-desesperada que lo sostiene, también.

  • 8 A. Gallardo, « Parábola de la literatura, la locura, la cordura y la ventura », in J. A. Epple, Bre (...)

15El juego de referencialidades que recrea el pasado y permite al escritor componer con recursos mínimos la cita evocadora posibilita, como se ve, el enganche del lector en el reconocimiento mutuo que ella despierta. El mismo procedimiento se observa, pero de una manera diferente – menos visceral, más intelectualizado – en un microcuento como « Parábola de la literatura, la locura, la cordura y la ventura » de Andrés Gallardo8.

16A través de la historia de un cincuentón que vive en Ñipas (o Nipas), lugar imaginario pero muy parecido al Chile de los 80, el narrador cuenta cómo su héroe se levanta un día creyéndose don Quijote, sin escudero, eso sí, por cuanto « Nipas no daba para Sancho Panza ». Asumiéndose como una parábola de acentos borgianos, la mínima historia (5 frases), se teje como una red de citas alusivas, inacabadas, indicios mínimos pero perfectamente reconocibles, que tienden los puentes de significación entre el texto canónico – el Quijote de Cervantes – y el microcuento :

Cierto hidalgo cincuentón dio en el más extraño pensamiento en que jamás dio hidalgo alguno en Ñipas, y fue que un día amaneció tan tranquilo diciendo que él era don Quijote de la Mancha y, en efecto, se puso a hacer y decir las cosas que hacía y decía don Quijote de la Mancha (eso sí que solo, pues parece que Nipas no daba para Sancho Panza). Pasó el tiempo e inevitablemente llegó la hora de la muerte y la cordura. El hidalgo cayó en un profundo sueño y al despertar dijo ‘bueno, se acabó, ya no hay Don Quijote ; yo soy Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de bueno’, después de lo cual se sumió en otro sueño. Pronto despertó ; esta vez dijo ‘basta de locuras, yo soy Ignacio Rodríguez Almonacid y no hay más leña que la que arde’ y cayó nuevamente en profundo sopor. Al cabo de unas horas despertó como asombrado, miró alrededor, dijo ‘después de todo, quién es uno’ y ahora sí que cayó en un sueño definitivo, dejando alterado para siempre el concepto de identidad personal en Ñipas.

17La red de referentes citados queda fijada aquí sobre todo por la presencia de los nombres propios, Don Quijote-Alonso Quijano-Sancho Panza, y luego por una cierta manera cervantina de enunciar el mundo y el personaje – « Cierto hidalgo cincuentón dio en el más extraño pensamiento en que jamás dio hidalgo alguno ». Así entonces, el texto se abre por la presentación del héroe y su circunstancia. Ciertamente, la frase se despliega aquí poniendo en juego una serie de mecanismos que alertan al lector obligándole a constatar que, en este microcuento, personaje y evento son a la manera de, como en el macro-relato modelo. Dicho de otro modo, funciona aquí una cierta forma de cita literaria excesiva e inexacta, un sí es no es plagiaría y parafrástica, de orden temático, estilístico e intertextual. Y si la función intertextual resulta en este caso máxima, al igual que la voluntad paródica, sólo el paréntesis – «  (eso sí que solo, pues parece que Nipas no daba para Sancho Panza)  » –, subraya, por un lado, la relación entre los dos textos, la ficción modelo y la historia nueva y denuncia, por otro, al narrador dubitativo, « parece que », y su propósito paródico. En efecto, es este narrador quien busca establecer la articulación entre ambos hidalgos caballeros y, por eso su discurso y escritura asumen el modelo. Hay en este propósito todo un esfuerzo de adaptación y reactualización de uno y otro texto. Y hay, por otra parte, en tal juego más que una voluntad de reunir dos autores, dos escrituras o discursos, hay la expresión de una opción ética en busca de su realización.

18Tal voluntad se manifiesta con precisión cuando el narrador abre su texto al discurso del héroe – « El hidalgo cayó en un profundo sueño y al despertar dijo ‘bueno, se acabó, ya no hay Don Quijote ; yo soy Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de bueno » – , discurso cuya enunciación revela diversos niveles de lengua, el coloquial « bueno, se acabó », el literario con la convocación de los personajes y el eco cervantino « renombre de bueno », así como la simetría con la doble significación del paréntesis precedente. Sin embargo, la siguiente elocución del protagonista provoca un vuelco del sentido y marca el alejamiento del modelo, « basta de locuras, yo soy Ignacio Rodríguez Almonacid y no hay más leña que la que arde ». Si la voluntad paródico-analógica se matiza, la intertextualidad que señala el modelo, « locura », sigue presente, destacada, además por el refrán « no hay más leña que la que arde » de resonancia sanchopancesca. Es, por último, la intervención final del héroe « después de todo, quién es uno », la que marca la diferencia y la liberación del modelo. La pregunta retórica, no quijotesca, cristaliza la duda identitaria del ex-Quijote de Ñipas que, al fin de su existencia en su humillado país (Nipas-Ñipas, es en efecto, una voz mapuche que significa letrina), ha perdido incluso el reconocimiento de su propia condición. Así, entonces, el microtexto de Gallardo se revela, gracias al juego paródico e intertextual, como siendo la parábola cruel pero certera de la sociedad chilena de los 80, una realidad opresivo-represiva y alienada que ha llevado a sus miembros a la enajenación y la desventura personal y colectiva.

19El número de poetas y narradores que en Chile han hecho de la cita cultural, artística o literaria un procedimiento de creación a carta cabal es muy importante. En este estudio no se ha convocado sino a una pequeña minoría de entre ellos. Y es que más que el número lo que importa es presentar cómo estos autores trabajan, explotan y hacen de la cita un instrumento de escritura eficaz, un procedimiento renovador que va más allá de la relación de dos sistemas creadores, o del encuentro de dos modelos de escritura diferentes. La cita tal y como la trabajan estos autores chilenos del fin de siglo es una cita en todos sus estados y bajo todas las formas posibles. Procedimiento liberador y también recurso aglutinador que vincula a los productores del lejano país del Sur con los escritores de todos los tiempos y de todos los espacios, la cita es más que nada un original instrumento desacralizador tanto de la escritura como de los creadores mismos.

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Notes

1 Isabel Allende, La casa de los espíritus, Barcelona, Plaza y Janes, 1982.

2 Pablo Neruda, « Y cuánto vive ? », Estravagario, Buenos Aires, Losada, 1958. Consultar sobre la presencia del poeta en la novela, Adriana Castillo-Berchenko, « Neruda en La casa de los espíritus de Isabel Allende », Ventanal. Creación y crítica, Perpignan, n° 6, “Especial Neruda”, Université de Perpignan, ACILA, 1983, pp. 50-62.

3 Antonio Skarmeta, Ardiente paciencia, Barcelona, Plaza y Janés, 1986, pp. 60-61.

4 Pablo Neruda, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Madrid, Alianza, 1991, p. 57.

5 M. Agosin, Brujas y algo más, Pittsburgh, Latin American Literary Review Press, 1986, p. 78.

6 Pablo Neruda, Canto general, Madrid, Cátedra, 1992, p. 379.

7 O. Hahn, « Hotel de las nostalgias », Revue Verso, Anse, n° 83 “La poésie chilienne”, 1995, p. 34. Consultar F. Moreno, « En tomo a la poesía de Oscar Hahn », Ventanal. Creación y crítica, Perpignan, n° 12, « Muestra de poesía chilena actual », Université de Perpignan, ACILA, 1987, pp. 132-138.

8 A. Gallardo, « Parábola de la literatura, la locura, la cordura y la ventura », in J. A. Epple, Brevísima relación del cuento breve de Chile, Santiago de Chile, LAR, 1989, p. 72.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Castillo-Berchenko, « Creación y recreación : los juegos de la cita en la literatura chilena de hoy », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 111-120.

Référence électronique

Adriana Castillo-Berchenko, « Creación y recreación : los juegos de la cita en la literatura chilena de hoy », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3152

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Auteur

Adriana Castillo-Berchenko

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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