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De la citation à la réécriture (Álvaro Mutis, Clarín, J.Ríos, Voltaire : parcours progressif de citation abolie)

Stéphane Pagès
p. 121-137

Résumés

À travers l’analyse textuelle de cinq fragments hétérogènes – La última escala del Tramp Steamer (1990) d’Alvaro Mutis, Larva (1983) de Julián Ríos, La Regenta (1884-1885) de Clarín, un sonnet de François Maynard (1582-1646) imité jusqu’à une forme de plagiat par Voltaire -, cet article s’intéresse à ce que Antoine Compagnon appelle le travail de la citation, c’est-à-dire à l’échange entre l’énoncé répété et l’énonciation répétante. Il tente de mettre en lumière quatre stratégies textuelles différentes de l’usage de la citation. Il en ressort que ce travail sert bien souvent à renforcer l’énonciation répétante et qu’il constitue surtout la face plus ou moins cachée du travail de la réécriture et donc de l’écriture en général.

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Texte intégral

« Les petits faits inexpliqués contiennent toujours de quoi renverser toutes les explications des grands faits ».
P. Valéry

  • 1 Pensons également à la compilation anthologique, cas extrême où la citation se déploie à l’état bru (...)
  • 2 « Passage emprunté à un auteur qui peut faire autorité ».

1Placer en exergue de cette réflexion sur la citation cette épigraphe de Paul Valéry, c’est déjà livrer tout un discours sur la citation elle-même. En effet, l’épigraphe est déjà une citation ; elle n’est toutefois qu’une des manifestations de la citation, polymorphe, qui peut s’étendre du centon au proverbe, en passant par l’allusion, l’emprunt, le plagiat etc.1. Polymorphie qui se déploie jusque dans ses marquages typographiques, également multiples et variés, tels que l’italique, les guillemets anglais, les guillemets français... Par ailleurs, si la citation cherche à tenir lieu d’argument d’autorité, sa définition a néanmoins évolué et s’est élargie. L’auctoritas est en crise, on ne cite plus seulement les autorités pour faire autorité, comme le définit Littré2, mais aussi par simple convention et objectivité. Elle est donc à redéfinir. Enfin, face aux affres de l’entrée en écriture ou incipit, (sous forme d’épigraphe, par exemple), elle est aussi souvent cette première pierre à la construction du texte, amplification de cette unité du discours. La citation s’avère donc bien ce petit fait ayant partie liée avec un plus grand fait : celui de l’écriture en général.

2Mais c’est alors tomber dans une circularité faisant écran. La citation se donne en effet comme notion hautement complexe et mouvante, aux contours imprécis, par ce qu’elle représente, par ses multiples marquages typographiques et enfin par son étendue et ses implications implicites dans la langue. Et à considérer son caractère protéiforme ainsi que ses implications multiples, on risque de la priver de sa spécificité.

3La citation mérite donc examen ainsi que quelques lumières, d’abord sur la question de ses signes d’assise, ensuite sur son mécanisme sui generis. Aussi, à partir d’illustrations textuelles, notre parcours visera à neutraliser et à faire affleurer la tension essentielle présidant au mécanisme de la citation.

Les indicateurs de la citation

  • 3 Les ouvrages consultés sont : Esbozo de una nueva gramática española, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p (...)

4Nos recherches effectuées3 dans ce domaine font apparaître que rien n’est bien établi. Pour démarquer une citation, les conventions typographiques sont extrêmement nombreuses et complexes ; de plus, elles ont beaucoup varié avec le temps. Même s’il existe des “règles” s’y reportant, l’usage le plus fréquent est en effet de ne pas les suivre, y compris dans les rangs des écrivains, en sorte que chacun cite plutôt à sa guise, sans se soucier des préceptes en vigueur.

  • 4 De Guillemet, ou Guimet ou bien encore Guillaume, inventeur du signe. Le pseudonyme de Voltaire – n (...)
  • 5 Antoine Compagnon, op. cit., pp. 246-247.

5Quoi qu’il en soit, le guillemet4 apparaît au XVIe siècle ; A Compagnon précise davantage et considère les Dialecticae partitiones de Ramus, de 1543, comme « le premier ouvrage [...] à recourir aux guillemets »5. Les indicateurs sont des virgules retournées (futurs guillemets) placées en marge.

6Aujourd’hui, les signes graphiques de la citation sont multiples sans que les frontières soient clairement établies. À propos du signe “ ” (appelé comillas), María Moliner déclare que « En español se usa poco este signo en los impresos, pues tanto las citas como los ejemplos suelen ponerse en letra cursiva ». L’italique concurrence donc les guillemets dans la procédure de citation. Quant à la différence – si différence il y a – entre les signes « », et “ ”, ou encore “ ”, Manuel Seco ainsi que la Real Academia de la Lengua, précisent que le signe « » s’emploie plutôt quand le texte à reproduire est plus ou moins long (et se place au début de chaque paragraphe). On parle alors de comillas inversas ou invertidas, (par opposition aux comillas ordinarias “” ou sencillas ‘ ’, ces dernières étant utilisées pour une citation à l’intérieur d’une autre citation, quand on cite au deuxième ou troisième degré). L’Académie ajoute cependant que dans ce cas parfois, les comillas ordinarias s’emploient également.

7Grevisse quant à lui, se contente aussi de constater les chevauchements respectifs des différents indicateurs (concurrence entre italique et guillemets), sans trancher véritablement. Entre les guillemets français formés de chevrons « » et le signe “ ”, guillemets anglais, formés de paires d’apostrophe ou de virgules (l’apostrophe simple ‘ ’ est appelée minute), Grevisse observe que « le procédé d’origine anglaise, a pénétré l’usage typographique français alors qu’auparavant on utilisait uniquement les guillemets français ».

8En somme, italique, chevrons ou guillemets (anglais ou non), malgré un dispositif typographique varié, il n’est guère de spécificité attachée aux différents signes. Cela met à plat l’absence de repère stable et précis et fait apparaître par là même le caractère aléatoire de toute analyse voulant reposer sur la typographie et les marquages.

9Le flou qui caractérise la notion reste donc entier, la citation pouvant d’ailleurs – nous le verrons plus avant – ne pas être marquée. En vue d’une saisie du mécanisme, il convient donc de plonger plus au coeur du phénomène.

Tension du mécanisme

  • 6 On n’oubliera pas, qu’en tauromachie, citar c’est provoquer, appeler le taureau ; enfin, citar, dit (...)

10À en juger par l’acception première du verbe citer, citer c’est avant tout convoquer. Dérivant du latin citare (XIIIe siècle), citer désigne juridiquement l’action de sommer à comparaître en justice : citar (1490), nous dit Corominas : « Tom. del lat. ‘llamar. convocar’ propiamente ‘hacer acudir’ »6.

  • 7 Antoine Compagnon, op. cit., p. 54.
  • 8 À cette notion de répétition, A. Compagnon consacre d’ailleurs toute sa thèse de 3ème cycle : Les m (...)

11Aussi, on peut tout d’abord poser avec A.Compagnon7, que citation implique répétition : « la citation [...] est la répétition d’une unité de discours dans un autre discours ».8 En poussant plus avant le concept de répétition, citer dans un discours, revient donc à appeler, intégrer, convoquer, faire venir, un segment (plus ou moins long) de discours hétérogène, c’est-à-dire autre, au-delà de toute considération d’auctoritas et de marquage typographique.

  • 9 Antoine Compagnon, op. cit., p. 56. C’est nous qui soulignons.

12On aurait tort cependant de réduire le mécanisme de la citation à cette tension venue de l’extérieur ; il convient aussi et surtout de considérer la relation d’échange, d’interaction, dont la citation est le théâtre : « Une ‘bonne’ définition de la citation [...] sera : un énoncé répété et une énonciation répétante ; il ne faut jamais cesser de l’envisager dans cette ambivalence, la collusion, la confusion en elle de l’actif et du passif ».9 Une citation ne vient en effet jamais seule ; elle nourrit ou subit toujours un commentaire (une amplification), une élaboration de la part du discours qui la porte ; sans quoi, il n’y aurait pas citation. En effet, on cite en général pour mieux se faire entendre (on revient en quelque sorte au principe de l’auctoritas).

13Or, c’est précisément cette notion fondamentale d’échange que nous retiendrons pour l’analyse ; il s’agira de voir comment cette unité s’intègre dans le discours porteur et ce qu’elle met en branle. Ce sont donc les différentes formes que peut prendre ce que A. Compagnon appelle le travail de la citation dans le discours, c’est-à-dire l’échange entre l’énoncé répété et l’énonciation répétante, qui retiendront notre attention.

Le travail de la citation

  • 10 Cité par Bernard Dupriez, dans Gradus, Les procédés littéraires, Union Générale d’édition, 1984, p. (...)
  • 11 Par commodité, nous proposons de parler de voix première et de voix seconde etc. afin de mieux indi (...)

14Partant de la tension définie, la citation consiste donc à convoquer, intégrer dans un discours un élément de discours hétérogène10. Jakobson lui donne une définition plus large ; la citation est « message à l’intérieur du message ». C’est donc toute la question du contrôle de l’énonciation (par la voix première)11 qui se trouve engagée du fait de la tension que la citation fait subir au discours dans lequel elle s’emboîte ; citer, revient à convoquer une voix autre (le cas de l’auto-citation ne fait pas contre-exemple, étant donné qu’à l’intérieur d’espaces textuels distincts, on peut toujours factoriser les différentes voix du même auteur).

15La citation peut donc s’envisager comme interruption – momentanée ou durable – d’une instance narrative qui s’oblitère ou reprend ses droits.

  • 12 1990, pp. 29-30.

16À l’appui d’une illustration textuelle, extraite de La última escala del Tramp steamer112 d’Álvaro Mutis que nous donnons en annexe, nous nous proposons de décrire et d’analyser ce comportement ou travail de la citation, s’apparentant à une cohabitation et coexistence de deux voix.

17Devant se rendre à Puerto Rico afin de prononcer un discours sur sa poésie, le narrateur nous livre dans ce passage, le récit de son voyage en avion, perturbé par de multiples problèmes techniques.

  • 13 On comprendra mieux ultérieurement le sens – sous forme de réserve – de ces chevrons.

18À trois reprises, le narrateur s’efface et cède la parole aux membres d’équipage qui « informent »13 les passagers des avaries en cours : (1.7/8) “para revisar una pequeña avería en el sistema de ventilación” ; (1.14/15) « Por el altoparlante nos anunciaron que la pequeña avería estaba ya regularizada » ; (1.25/30) « Debido a una falla mecánica en nuestra turbina izquierda, nos vemos obligados a aterrizar en Kingston, Jamaica. Por favor abróchense los cinturones, enderecen los respaldos de sus asientos y coloquen las mesitas en posición vertical. Comenzamos nuestro descenso ».

19Or, les faits remarquables sont au nombre de deux. La procédure de citation est tout d’abord à chaque fois différente : guillemet, italique ensuite, guillemets enfin différents des premiers, en l’occurence chevrons, avec cette fois, indication précise du locuteur en question, le capitaine. Par ailleurs, si l’acte de citation consiste en soi à convoquer une voix autre, on peut observer que le narrateur – voix première, porteuse du récit – par un dispositif typographique varié, vient cogner à la vitre de l’autre voix citée – voix seconde – sans jamais véritablement s’effacer, mais continue d’affleurer et de se faire entendre. La citation convoque ainsi, sans que la voix porteuse ne s’efface, dans une sorte d’interférence à deux voix, avec toujours l’émergence de la voix première qui pointe constamment.

  • 14 Nous employons le terme de Maurice Couturier, terme qu’il considère plus juste que celui de narrate (...)

20Sans se borner aux variations typographiques, qui n’offrent guère – on l’a vu – de consistance, il ne fait pas de doute, qu’en chacune des trois occurences, la figure de l’auteur14 affleure d’une manière différente ; on peut d’ailleurs restituer la nature de ces frictions entre les deux énonciations.

  • 15 Voix seconde.
  • 16 Voix première.
  • 17 Paul Valéry, cité par A. Compagnon, op. cit., p. 47.

21Dans la première occurrence, 0.7/8) “para revisar una pequeña avería en el sistema de ventilación”, il apparaît manifeste que les guillemets (et par là même le narrateur), visent à souligner la tournure euphémistique de l’information servie aux passagers, comme pour mieux marquer l’incrédulité du narrateur qui ne se laisse pas abuser mais prend pleinement conscience de la réalité de la situation. Les expressions « En verdad », ainsi que l’adjectif « traqueteado » (à l’initiative du narrateur) appliqué à l’avion mal en point, viennent consolider l’idée que le voyageur n’est en aucune façon dupe. Aussi, s’il nous est restitué – et donc cité – ce qui est annoncé, les guillemets sont le symptôme de la distance prise par le narrateur par rapport à cette information fallacieuse. À la question qui parle ?, à travers la citation15, la voix du narrateur16 se superpose et se fait entendre comme pour mieux dénoncer, dans le choc de la coexistence : « Je mets entre guillemets comme pour mettre non tant en évidence, qu’en accusation : c’est un suspect »17. Aussi, si le texte devait être lu à haute voix, on imagine qu’il serait opportun de passer par une variation dans le timbre de la voix afin de mieux restituer cette double présence.

22Dans la deuxième citation, (115) « Por el altoparlante nos anunciaron que la pequeña avería estaba ya regularizada... », observons tout d’abord que le narrateur reprend l’expression redondante pequeña avería et la souligne indirectement par l’italique appliqué au participe passé regularizada, comme pour mieux insister sur l’ironie et la mystification de la part de l’équipage à l’encontre des passagers. L’interrogation qui suit, glose d’ailleurs explicitement l’atténuation implicite, en cherchant à attirer l’attention sur l’inadéquation du terme au regard de la situation : « ¿Por qué, me pregunto siempre, tienen que forzar el idioma cuando les entra la duda en cosas de orden técnico ? » Encore une fois, s’il y a citation – convocation d’une voix autre – à travers le participe passé regularizada, la procédure semble désormais moins étanche, l’italique étant le signe de la présence (et de la distance) du narrateur incrédule.

  • 18 Excepté pour souligner aussitôt après, le ton du capitaine qui trahit son inquiétude : « ...cuya tr (...)

23La découverte du pot aux roses culmine enfin avec la dernière procédure de citation : (1.25/30) « Debido a una falla mecánica en nuestra turbina izquierda, nos vemos obligados a atterrizar en Kingston, Jamaica. Por favor, abróchense los cinturones, enderecen los respaldos de sus asientos y coloquen las mesitas en posición vertical. Comenzamos nuestro descenso » (1.25/30). La procédure semble désormais plus étanche que dans les deux premiers cas ; l’emploi des chevrons correspond en effet à une identification précise du locuteur : « Era la voz del capitán » (1.30). La voix première n’a plusde raison de se manifester18 afin de rétablir la vérité, dans la mesure où le capitaine ne cherche plus à faire mystère de la réalité (ou gravité) de la situation.

  • 19 « En verdad se había parado... »/ « ¿Por qué, me pregunto... »/« Era la voz del capitán, cuya tranq (...)

24Aussi, par rapport au sujet qui nous intéresse, au-delà de la rhétorique de ces messages de circonstance, l’intérêt de cette page est la procédure de citation, trois fois différente, à travers laquelle se manifeste Yénonciation répétante. Par trois fois en effet, au moyen d’un marquage typographique chaque fois renouvelé, la citation nourrit un commentaire de la voix première19 qui tend à interférer avec l’autre voix citée, en vue de continuer à se faire entendre. Ce travail de la citation nous permet de conclure à une omniprésence de la voix première, et partant, à un renforcement de la figure de l’auteur.

25Or, dans le présent passage, la citation comme dispositif narratif permet à l’auteur de redonner de la voix et de mieux assurer son autorité sur le texte (et donc de se transformer en auctoritas). Les différents dénis qui entourent la voix citée débouchent en effet sur un renforcement du masque de l’instance auctoriale. Au surplus, cette omniprésence de la voix première se confirme à l’échelle du passage tout entier. La voix première n’est pas seulement présente à l’intérieur de la voix convoquée par un jeu typographique ; tout est perçu par la figure de l’auteur qui assoit son autorité sur le texte. Ainsi, l’adjectivation traqueteado (1.10) appliquée au Boeing 737, les mécaniciens affairés à réparer ladite turbine, regardés comme de voraces fourmis (1.13), l’hypallage enfin, pálido silencio ((1-22) pour exprimer avec expressivité l’inquiétude visible sur le visage des passagers muets et blêmissants, sont autant d’éléments et traces de la griffe de cette figure de l’auteur qui continue à donner de la voix.

26Pour résumer, l’analyse du travail de la citation dans ce fragment, c’est-à-dire de la façon dont elle s’insère dans le discours, confirme, tout en l’illustrant, l’importance de définir la citation comme un échange entre un énoncé et une énonciation répétante, l’énonciation répétante étant ici majeure, jusqu’à prendre le pas sur la voix de la citation. Enfin, passer par l’analyse du travail de la citation, a été nécessaire pour mieux expliquer et comprendre le plaisir qui peut présider à la lecture de cette page anecdotique.

27Délaissant le texte d’Álvaro Mutis, mais restant sur le terrain de l’énonciation sur lequel nous a amené le travail de la citation, cette tension de la citation tel un solo à deux voix, nous conduit tout droit en narratologie au mécanisme du discours indirect libre.

  • 20 Il y a bel et bien citation, puisqu’il y a décrochage du discours, en vue de céder la parole à un p (...)

28Le discours indirect libre présente en effet, un cas de citation non marquée20 dans un solo à deux voix. Se donnant comme discours rapporté, le style indirect libre est un compromis entre le style direct et indirect. Les deux voix – celle du narrateur et celle du personnage cité à partir de son monologue intérieur – se neutralisent pour livrer un discours intermédiaire, constitué d’un amalgame de deux voix.

29À ce propos, un fragment de la La Regenta est un exemple singulier de discours indirect libre ( ?) où la coexistence des deux voix vise à restituer l’intégrité ainsi que la formulation respective des deux instances, le résultat étant un discours hybride.

30Nous sommes dans la torpeur de Vetusta ; aiguillonnée par l’ennui, Ana Ozores, finit par penser à sa bonne Petra ; elle ressent une antipathie teintée de curiosité :

  • 21 Leopoldo Alas Clarin, La regenta, Madrid, Cátedra, 1984,1, p. 414.

Ana sin saber por qué, sintió un poco de ira. “¿Cómo serían aquellos amores de Petra y el molinero ? Qué le importaba a ella... ?” Pero la manera de mirar a Petra [...] revelaba una curiosidad que quería ocultar en vano la Regenta. “Qué había hecho en el molino aquella mujer ?” Este pensamiento baladí, obseción estúpida que era casi un dolor, absorbía toda la atención de Ana [...].21

  • 22 Ce qui donnerait : « ¿Cómo serán aquellos amores de Petra y el molinero ? ¿Qué me importa a mí ? [. (...)
  • 23 Dans le discours indirect libre, il n’est en effet de guillemets, ni de verbe introducteur, lequel (...)

31L’ensemble du récit de La Regenta est – on le sait – assumé par une narration à la troisième personne. Ici, le passage entre guillemets, de par son sens, correspond à un énonciateur déterminé, en l’occurrence, Ana Ozores. Comme corollaire, et en vue de retrouver le flux de conscience intérieure de Ana, on attendrait plutôt les deictiques me, mí, esta/esa, ainsi que les verbes serán, importa, habrá hecho22. Or, la deixis de ce fragment est entièrement narrative ; la troisième personne remplace la première (le/ella/aquella). En sorte que la narration s’est approprié grammaticalement le discours du personnage d’Ana Ozores ; la figure de l’auteur pénètre l’énoncé personnel d’Ana, tout en le jugeant stupide : « Este pensamiento baladí, obsesión estúpida [...] ». Le dispositif narratif ainsi mis en œuvre aboutit à un discours hybride qui n’est ni du discours direct, ni du discours indirect et pas davantage du discours indirect libre de par la présence très remarquable des guillemets23. Le personnage parle à travers l’instance narrative et vice versa, l’instance s’exprime en contrepoint du discours intérieur du personnage, dans un parfait solo à deux voix, où chacune des instances conserve ses marques (guillemets d’Ana Ozores, deixis du narrateur).

  • 24 À l’inverse, dans la prose contemporaine, opérant une rupture de construction — telle l’anacoluthe (...)

32L’aspect remarquable de ce passage, est donc la présence d’indicateurs typographiques (guillemets), censés marquer une citation, sans qu’il y ait pourtant véritablement citation24, mais possession et modification de la voix citée, en vue de la plier au moule du discours de l’énonciation répétante. En effet, de par l’alchimie opérée entre le discours du personnage et celui du narrateur, on n’est plus en présence d’un cas de citation, laquelle consiste à répéter de manière explicite et littérale un autre discours. Ici, les propos respectifs d’Ana Ozores et de l’instance narrative ne sont pas la version littérale. En conséquence, si ce n’est ni Ana Ozores, ni le narrateur qui parlent, s’impose alors la présence d’une autre instance narrative (figure de l’auteur ?) qui leur donne la parole.

33Cette analyse révèle que l’échange qui préside au mécanisme de la citation, n’est pas si éloigné d’une concurrence, une fois encore, entre l’énoncé répété et l’énonciation répétante. Il y a en effet tout un travail et une assimilation de celle-ci sur la première (tout comme dans le fragment d’Álvaro Mutis), comme si la tension sous-jacente de la citation consistait à vouloir abolir l’indépendance de la voix originelle : « Tous les hommes qui répètent une ligne de Shakespeare, sont William Shakespeare » nous dit Borges dans Fiction.

34Ainsi, dans les deux exemples étudiés (Alvaro Mutis, Clarín), le principe de co-présence des deux voix, conserve la marque du discours cité (à preuve, la présence des guillemets), même si chez Clarín, commencent déjà à poindre, une certaine alchimie et appropriation.

35Les deux exemples qui vont suivre, accentuent encore davantage ce travail d’abrasement.

  • 25 Et essentiellement la jonglerie verbale (une trentaine de jeux de mots par page !).

36À mi-chemin entre la citation non marquée et la citation soulignée, l’œuvre très originale de l’écrivain galicien Julián Ríos, intitulée Larva. Babel de una noche de San Juan, nous livre une procédure de citation qui l’est tout autant. Entièrement régie par le jeu dans sa construction25, afin de solliciter plus fortement le lecteur, par le pacte d’une lecture-découverte, Larva émaille le discours de multiples citations non marquées, qu’un jeu de mots plus ou moins complexe vient souligner et référencer en restituant ainsi la source et l’auteur. De plus, en vue d’aider le lecteur à repérer les paroles obliques et cachées, Larva contient un indice de nombres de plus d’une centaine de références, indiquant le numéro de la page (ainsi que la ligne) de la citation à décrypter :

  • 26 Larva. Babel de una noche de San Juan, Barcelona, Plaza & Janes, 1984, p. 594. Sans qu’il y ait ici (...)

índice de nombres. *De máscaras para tu beyle de disfrases, querrás decir / Da lo mismo, sorella ; estén donde estén, dales alcance. Y no olvides que aquí no están todos los que eran. Ils sont ensorcelés dans un carnaval de momonymes ! (Se indican página y línea).26

37Œuvre protéiforme, Larva se donne comme parodie du mythe de Don Juan ; aussi, au moment où le protagoniste commence à subir les assauts de certains signes qui annoncent son châtiment, l’on peut lire :

  • 27 Larva, cit., p. 291. C’est nous qui soulignons.

Don Juan, con su recitación : - A batallas de amor, campos de pluma ! Y la sombra, con su soniquete : – Sonó el gong ! ora suena hasta que te dejé sonado con su argote y slang el principote de las tinieblas –27

38On aura reconnu le dernier vers de la Première Solitude des Soledades, souligné par le jeu de mots par enchaînement (el gong ! ora) et l’à-peu-près néologique (argote) qui restitue – en minuscule – l’entier du patronyme (Luis de Góngora y Argote) de ce Prince des ténèbres, allusion également instillée en rime interne à travers la paronymie (argote/principote). L’écriture déploie ainsi différents mécanismes pour étiqueter l’auteur de la citation en partie marquée.

39De même, dans la Note 2 de la page 214, à travers un autre jeu de mots par enchaînement – opérant par allusion double et croisée entre le peregrino errante des Solitudes et le chevalier à la triste figure du Quichotte – on identifiera le mot d’ordre de Mallarmé :

  • 28 Sic, c’est nous qui soulignons.

Mal armé notre chevalier errant à la triste figure pour la tâche... :
Nom de nomade ! Quand même ! À la tâche ! Tache à tache, littréralement. Berbérisme à bourborygme. Oui, bédouin, il faut donner un sens plus pur aux maux de la tribu – aux tribulations de la tribu...28

  • 29 Sic, Larva, cit., p. 68, c’est nous qui soulignons.

40On pourrait multiplier les exemples à partir de phrases ou de vers moins connus : « Le diable au corps, porcs : mot de guet. Ça ne vaut pas un radis ! »29 Ici, la procédure de citation porte sur le titre d’un roman de Raymond Radiguet, Le diable au corps ; le nom de l’auteur, étant complètement disloqué et disséminé entre les deux substantifs guet et radis, à l’instar d’une écriture anagrammatique (que l’on retrouve aussi par exemple dans la distorsion et dissémination de corps en porcs).

41Sans modifier la nature du texte, l’écriture s’empare donc désormais ici entièrement du discours, mais s’ingénie à marquer la citation par une complexe manipulation textuelle, à la différence d’Álvaro Mutis et de Clarín, les frontières de la dépossession sont franchies, les indicateurs sont tombés, ils ont disparu, et le travail de la citation procède à une vaste alchimie.

  • 30 Et donc citer – convoquer – sans toutefois toujours le réassumer explicitement.

42En étendant ce mécanisme d’assimilation, cette alchimie de l’énonciation répétante exercée sur l’énoncé répété est à la base du fonctionnement même de l’écriture. La citation sous-tend l’écriture ; elle est cette partie immergée (ou inconsciente ?) de son mécanisme. Lire et écrire sont en effet deux choses consubstantielles ; écrit celui qui a lu et assimile certaines écritures ; écrire, c’est toujours commencer par imiter, recopier30, transformer des textes écrits par d’autres. Pour un lecteur avisé, il n’est pas rare en effet, de rencontrer dans une oeuvre, soit des passages entiers directement empruntés mais non marqués, soit des passages qui résonnent comme d’autres discours.

43Les polémiques autour des œuvres et des déclarations de Jacques Attali, en sont par exemple, une parfaite illustration :

  • 31 Page publicitaire parue dans Le Monde en 1982, pour le lancement du livre Histoire du temps, édité (...)

Il ne se sent pas tenu à l’expression exacte d’un érudit [...]. Il n’a nullement la présomption des philosophes professionnels, d’avoir eu ces pensées avant tout autre. Aussi n’a-t-il pas le moindre scrupule à ajouter ici et là une phrase qu’il vient de lire dans Cicéron ou dans Sénèque : ‘[...] Je ne compte pas mes emprunts, je les pèse’. Volontairement, il omet de donner les noms des auteurs [...]. Il se réjouit de pouvoir dérober quelque chose, de le changer et de le déguiser, pourvu qu’il parvienne à en faire quelque chose de nouveau, de pertinent.31

44De même, à la fin de son ouvrage intitulé Les cinq paradoxes de la modernité, dans une note de Remerciements, A. Compagnon fait la mise en garde suivante :

  • 32 Seuil, 1990, p. 180.

Hegel remarquait que l’enseignement tend nécessairement vers le plagiat. Ce livre n’y échappe pas. Mais pour ne pas en alourdir la lecture, j’ai évité de le consteller de notes. Tous les ouvrages qui m’ont servi figurent dans la bibliographie.32

  • 33 Sèmiotiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969. C’est nous qui soulignons.
  • 34 Tel le procédé de la copie ou de la réplique en peinture, même si cela implique au préalable la maî (...)

45Pensons par ailleurs à la notion d’intertextualité largement développée par Julia Kristeva, pour qui la littérature dans son ensemble travaille sur des langages déjà constitués : « Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte »33. Or, l’art tout entier est régi par cet immense dialogue entre les œuvres34. En musique, l’exemple de Mozart illustre à souhait ce processus d’imitation-création. Il commence par découvrir, émerveillé, l’œuvre de J.S. Bach ; il se met à recopier certaines de ses fugues ; jusque là, son génie sommeille, c’est alors qu’il retranscrit pour quatuor à cordes des morceaux écrits pour clavier. Ainsi, même s’il y a eu appropriation d’un style autre que le sien, son génie a consisté à savoir l’intégrer à sa propre création ; ici, en l’occurrence, la transformation/création réside dans le passage d’un instrument à un autre.

  • 35 Tandis qu’au Moyen Âge, le texte devient propriété de celui qui le réécrit.
  • 36 Plus vertigineux encore – car à plus vaste échelle – est le cas de l’écrivain imaginaire, César Pal (...)

46De plus, en vue de trouver une parade au plagiat, l’instauration de la propriété littéraire au XVIIIe siècle35, a paradoxalement favorisé les impostures que l’immense bibliothèque de Babel a su exploiter. En effet, si citer oblige désormais à reproduire exactement et à la lettre, l’auteur en question, il suffit d’un rien, d’un écart minimal pour qu’il n’y ait plus citation (mais création ?). On cite souvent à ce propos, le cas extrême de la gigantesque supercherie de Pierre Ménard, « auteur du Quichotte »36.

47Il n’est donc pas vain de penser conjointement citation et écriture. On a vu en effet, que la tension essentielle de la citation consiste à convoquer une unité de discours et que par ailleurs, l’énoncé répété passe par un processus d’alchimie de la part de l’énonciation répétante sur lequel elle effectue tout un travail. Le travail de la citation, c’est donc aussi le travail de l’écriture sur la citation (ou de l’énonciation répétante sur l’énoncé répété). Ainsi, pour qu’il y ait création et non plagiat, le travail de la citation consiste à la réduire, l’écraser, la concasser, l’anéantir, jusqu’à en oblitérer la trace par une prise de distance suffisante, pour la manipuler ensuite et la transformer en un résultat épuré des origines primitives :

  • 37 Antoine Compagnon, op. cit., p. 38.

elle [la citation] suppose en effet que quelqu’un d’autre s’empare du mot, l’applique à autre chose, parce qu’il veut dire quelque chose de différent. Le même objet, le même mot change de sens selon la force qui se l’approprie : il y a autant de sens qu’il y a de forces susceptibles de s’en emparer.37

  • 38 À un niveau plus minimal, c’est le mécanisme mis en œuvre par certains jeux de mots qui, au gré d’u (...)
  • 39 Aragon déclarait ouvrir au hasard différents livres pour rebondir sur les mots, lorsque sa muse cap (...)

48Déjà, Gracián, en parlant de citations par accomodation, envisage ce mécanisme du texte qui répète la citation, la modifie et l’altère en vue d’une meilleure adéquation. La manipulation peut opérer au niveau syntaxique, en bouleversant l’ordre originel ; la transformation peut s’effectuer ; sur le plan lexical, par le biais de la synonymie ou de la dérivation38. A fortiori, les avatars et les transmutations peuvent combiner les procédés, et travailler sur des unités dispersées au maximum dans la bibliothèque de Babel afin que le travail ne soit guère apparent et que le patron originel se fasse oublier grâce à un rapport intertextuel suffisamment lointain39. Ce travail de combinatoire ouverte et infinie à partir d’unités déjà existantes, peut faire penser à une boutade d’Umberto Eco, qui, feignant de divulguer son secret et son livre magique pour écrire ses livres, ne faisait rien d’autre en fait que de désigner le dictionnaire de la langue, livre de tous les livres contenant tous les mots...

49Ainsi, entre le sonnet de François Maynard (1582-1646) repris par Voltaire (1694-1778), – voir infra – l’intertextualité est très étroite et visible. Hormis quelques changements comme les adjectifs possessifs vos/votre, les substantifs état/monde, seuls avis/volontés et l’abandon du sonnet comme moule poétique, l’imitation (allant jusqu’au plagiat ?) est évidente.

50Voltaire, d’ailleurs, à l’article Auteur de ses Lettres philosophiques, ne se fait pas scrupule du procédé et le justifie à sa façon avec image :

Presque tout est imitation. Le Boiardo a imité le Pulci, l’Arioste a imité le Boiardo. Les esprits les plus originaux empruntent les uns des autres [...]. Il en est des livres comme du feu dans nos foyers : on va prendre ce feu chez son voisin, on l’allume chez soi, on le communique à d’autres, et il appartient à tous.

F.Maynard

Voltaire

Par vos humeurs l’état est gouverné ;
Vos seuls avis font le calme et l’orage ;
Et vous riez de me voir confiné
Loin de la cour dans mon village.
Cléomédon, mes désirs sont contents ;
Je trouve beau le désert où j’habite,
Et connais bien qu’il faut céder au temps,
Fuir le grand monde et devenir ermite.
Je suis heureux de vieillir sans emploi,
De me cacher, de vivre tout à moi,
D’avoir dompté la crainte et l’espérance.
Et si le ciel, qui me traite si bien,
Avait pitié de vous et de la France,
Votre bonheur serait égal au mien.

Par voue humeur le monde gouverné
Vos volontés font le calme et l’orage
Vous vous riez de me voir confiné
Loin de la cour au fond de mon village.
Mais n’est-ce rien que d’être tout à soi,
D’être sans soin, de vieillir sans emploi,
D’avoir dompté la crainte et l’espérance
Ah ! Si le ciel, qui me traite si bien,
Avait pitié de vous et de la France,
Votre bonheur serait égal au mien.

51La citation est donc le masque de l’écriture, elle est son mécanisme sous-jacent. Le concept paradoxal de citation non marquée est donc à questionner. Où commence et où finit l’écriture ? Ou bien, où commence et où finit la citation, en vue de capturer le moment où l’alchimie de la réécriture s’affranchit de la citation ?

Conclusion

  • 40 Diccionario ideológico de la lengua española, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1987.

52Par une nuance métonymique, la langue espagnole distingue la citación (acción de citar), de la cita (pasaje de algún texto que se aleja para prueba de lo que se dice o refiere)40, c’est-à-dire, dissocie le contenu, de l’acte en lui-même. Or, au sortir de ce parcours de quelques traitements de la citation, il ressort que c’est essentiellement la citación qui a retenu notre attention et en l’occurence, l’acte de citer, avec ses retombées et son onde de résonance sur le discours d’accueil.

  • 41 Nous aurions pu choisir l’oeuvre de Lautréamont, entièrement dominée par le plagiat.

53Du reste, il s’avère que l’échange (ou le travail) qui s’opère entre l’énoncé répété et l’énonciation répétante, crée une tension, une friction, au cours desquelles le texte d’accueil vise à mieux donner de la voix, jusqu’à vouloir même oblitérer et prendre le pas sur l’unité convoquée, dans une forme d’abrasement ou de blanchiment. Dans un progressif travail de sape, on a vu qu’Álvaro Mutis cogne à la vitre de la voix citée, pour lui apporter un démenti, voire l’annihiler ; dans La Regenta, la figure de l’auteur se saisit du discours d’Ana Ozores pour le faire sien ; J. Rios intègre les citations que seul un complexe décryptage ludique (et linguistique) peut lever ; enfin, presque à la façon d’un P. Meynard, Voltaire s’approprie des pans entiers du poème de F. Maynard41.

54Il y aurait donc dans le travail de la citación, une tension palimpsestueuse ou palincestueuse ; un travail d’arasement, d’usure jusqu’à la disparition, tel un lipogramme où la réécriture s’emploie à faire oublier (et à s’interdire) certains mots des origines, dans un désir de réduire au silence l’écho de la voix citée, devenue simple auxiliaire et prétexte pour mieux porter la voix première. C’est revenir dans le fond, au principe de l’auctoritas. Qui cite, cite toujours afin de mieux appuyer son propos... les petits faits contiennent toujours de quoi confirmer l’explication des grands faits.

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Annexe

Álvaro Mutis

Varios meses después de mi paso por Costa Rica y de la excursión en las aguas de Nicoya, subí en Panamá a un avión con destino a Puerto Rico, a donde iba invitado por el colegio de profesores de Cayey para hablar sobre mi poesía. Partimos en la madrugada. Después de media hora de vuelo, tuvinos que regresar a Panamá “para revisar una pequeña avería en el sistema de ventilación”. En verdad se había parado una turbina y la otra debía estar sometida a un esfuerzo que el pobre y muy traqueteado 737 no daba indicios de soportar por mucho tiempo. En Panamá nos demoramos dos largas horas viendo a los mecánicos, que, como voraces hormigas, retiraban e instalaban piezas en la turbina de marras. Por el altoparlante nos anunciaron que la pequeña avería estaba ya regularizada - ¿por qué, me pregunto siempre, tienen que forzar el idioma cuando les entra la duda en cosas de orden técnico ?- y podíamos subir a bordo. El avión partió sin mayores tropiezos. Hora y media después, cuando el capitán anunciaba que en breves momentos sobrevolaríamos la isla de Cuba, sufrimos una. sacudida que dejó al pasaje en un pálido silencio, sólo perturbado por las explicaciones un tanto inconsistentes de las cabineras que recorrían el pasillo tratando de disimular su propio pánico. « Debido a una falla mecánica en nuestra turbina izquierda, nos vemos obligados a aterrizar en Kingston, Jamaica. Por favor abróchense los cinturones, enderecen los respaldos de sus asientos y coloquen las mesitas en posición vertical. Comenzamos nuestro descenso ». Era la voz del capitán, cuya tranquilidad no todos los pasajeros tomaron como buena. Cerré el libro que venía leyendo y me dispuse a disfrutar del panorana de la bahía de Kingston, que recordaba como uno de esos rincones típicamente caribeños.

Álvaro Mutis, La última escala del Tramp Steamer, Madrid, Mondadori, 1990, pp. 29-30. (C’est nous qui soulignons)

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Notes

1 Pensons également à la compilation anthologique, cas extrême où la citation se déploie à l’état brut.

2 « Passage emprunté à un auteur qui peut faire autorité ».

3 Les ouvrages consultés sont : Esbozo de una nueva gramática española, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 151 ; Manuel Seco, El castellano actual-usos y normas, Eunsa, 1988, pp. 30-32 ; María Moliner, Diccionario de uso del español, Gredos, 1988, article puntuación, p. 892 ; Maurice Grevisse, Le bon usage, Duculot, Paris, 1993, pp. 167-173 ; Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Gallimard, 1991, pp. 293-325 ; Antoine Compagnon, La seconde main (ou le travail de la citation), Paris, Seuil, 1979.

4 De Guillemet, ou Guimet ou bien encore Guillaume, inventeur du signe. Le pseudonyme de Voltaire – nous dit J.Drillon – était M. Guillemet, sans doute eu égard à sa verve ironique détournant le sens des mots, d’où les guillemets.

5 Antoine Compagnon, op. cit., pp. 246-247.

6 On n’oubliera pas, qu’en tauromachie, citar c’est provoquer, appeler le taureau ; enfin, citar, dit aussi la rencontre, avec l’idée de rendez-vous en espagnol.

7 Antoine Compagnon, op. cit., p. 54.

8 À cette notion de répétition, A. Compagnon consacre d’ailleurs toute sa thèse de 3ème cycle : Les mécanismes de la répétition dans le texte littéraire, Paris, 1977, (2 vol), Thèse dirigée par J. Kristeva.

9 Antoine Compagnon, op. cit., p. 56. C’est nous qui soulignons.

10 Cité par Bernard Dupriez, dans Gradus, Les procédés littéraires, Union Générale d’édition, 1984, p. 115. La citation est donc une illustration du procédé de la mise en abyme.

11 Par commodité, nous proposons de parler de voix première et de voix seconde etc. afin de mieux individualiser et distinguer les différents niveaux narratifs, entre l’instance citant et l’instance citée.

12 1990, pp. 29-30.

13 On comprendra mieux ultérieurement le sens – sous forme de réserve – de ces chevrons.

14 Nous employons le terme de Maurice Couturier, terme qu’il considère plus juste que celui de narrateur, depuis la révision actuelle qui s’opère en narratologie. Maurice Couturier, Nabokov (ou la tyranie de l’auteur), Seuil, 1993 ; ainsi que La figure de l’auteur, Seuil, 1995.

15 Voix seconde.

16 Voix première.

17 Paul Valéry, cité par A. Compagnon, op. cit., p. 47.

18 Excepté pour souligner aussitôt après, le ton du capitaine qui trahit son inquiétude : « ...cuya tranquilidad no todos los pasajeros tomaron como buena » (1.31/32).

19 « En verdad se había parado... »/ « ¿Por qué, me pregunto... »/« Era la voz del capitán, cuya tranquilidad... » On s’apercevra que chaque fois, le narrateur s’emploie à saper les bases et à nier les fondements de la voix allogène.

20 Il y a bel et bien citation, puisqu’il y a décrochage du discours, en vue de céder la parole à un personnage.

21 Leopoldo Alas Clarin, La regenta, Madrid, Cátedra, 1984,1, p. 414.

22 Ce qui donnerait : « ¿Cómo serán aquellos amores de Petra y el molinero ? ¿Qué me importa a mí ? [...] ¿Qué habrá hecho en el molino esta/esa mujer ? »

23 Dans le discours indirect libre, il n’est en effet de guillemets, ni de verbe introducteur, lequel est ici effectivement absent.

24 À l’inverse, dans la prose contemporaine, opérant une rupture de construction — telle l’anacoluthe — le passage du récit au discours direct s’effectue souvent sans marquage typographique. Ce procédé préside par exemple à l’ensemble de la construction du récit de Mario Vargas Llosa dans Los cachorros.

25 Et essentiellement la jonglerie verbale (une trentaine de jeux de mots par page !).

26 Larva. Babel de una noche de San Juan, Barcelona, Plaza & Janes, 1984, p. 594. Sans qu’il y ait ici citation, on remarquera cependant les allusions voilées au grand peintre du carnaval, Ensor, (avec le participe passé ensorcelés) ainsi qu’au dieu de la raillerie, Momo, dans le néologisme momonyme.

27 Larva, cit., p. 291. C’est nous qui soulignons.

28 Sic, c’est nous qui soulignons.

29 Sic, Larva, cit., p. 68, c’est nous qui soulignons.

30 Et donc citer – convoquer – sans toutefois toujours le réassumer explicitement.

31 Page publicitaire parue dans Le Monde en 1982, pour le lancement du livre Histoire du temps, édité chez Fayard.

32 Seuil, 1990, p. 180.

33 Sèmiotiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969. C’est nous qui soulignons.

34 Tel le procédé de la copie ou de la réplique en peinture, même si cela implique au préalable la maîtrise de la technique, à la différence du plagiat, possible par la simple maîtrise de l’écriture.

35 Tandis qu’au Moyen Âge, le texte devient propriété de celui qui le réécrit.

36 Plus vertigineux encore – car à plus vaste échelle – est le cas de l’écrivain imaginaire, César Paladion, inventé par Borges et Bioy Casares dans leurs Chroniques de Bustos Domecq. Parangon du plagiaire, son “œuvre” tout entière n’est constituée que de plagiats. À ce propos, le narrateur borgésien parle précisément d“’amplification d’unités”.

37 Antoine Compagnon, op. cit., p. 38.

38 À un niveau plus minimal, c’est le mécanisme mis en œuvre par certains jeux de mots qui, au gré d’un rapprochement phonique, procèdent par détournement d’une phrase célèbre ou lexicalisée, pour la plier à un sens nouveau. Par exemple : Il faut prendre à César, tout ce qui ne lui appartient pas. (Eluard) Il y a citation, eu égard au fait, qu’outre la modification, un segment hétérogène est convoqué pour être manipulé en vue de forger une expression nouvelle à partir d’une ancienne : Il faut rendre à César ce qui est à César. Ici, le jeu de mots fonctionne grâce au rapprochement de la paronomase rendre/prendre.

39 Aragon déclarait ouvrir au hasard différents livres pour rebondir sur les mots, lorsque sa muse capricieuse lui faisait défaut.

40 Diccionario ideológico de la lengua española, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1987.

41 Nous aurions pu choisir l’oeuvre de Lautréamont, entièrement dominée par le plagiat.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Pagès, « De la citation à la réécriture (Álvaro Mutis, Clarín, J.Ríos, Voltaire : parcours progressif de citation abolie) », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 121-137.

Référence électronique

Stéphane Pagès, « De la citation à la réécriture (Álvaro Mutis, Clarín, J.Ríos, Voltaire : parcours progressif de citation abolie) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3164 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3164

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