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Sur les différentes formes de la citation au théâtre

Carole Egger
p. 139-149

Résumés

Ce travail se présente comme une tentative d’inventorier les différentes formes de la citation au théâtre et d’analyser la nature et la fonction de chacune d’elles. On examine ici la façon dont une œuvre se sert d’éléments préexistant à l’univers dramatique pour faire émerger ou activer des processus de reconnaissance, et créer ainsi les conditions d’une réception optimale. Outre les différentes formes citationnelles, génériques ou dramaturgiques – qui peuvent en outre se décliner comme citation iconographique, chromatique, picturale, gestuelle, acoustique ou encore stylistique –, cet article s’intéresse à une forme particulière de citation, la mise en abyme théâtrale, à travers des dramaturgies mettant en scène une parole ritualisée.

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Palabras claves :

teatro, citación, puesta en abismo

Index géographique :

Espagne
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Texte intégral

1Le texte dramatique, comme n’importe quel texte, est soumis à la loi selon laquelle tout texte est second.

2La parole dramatique porte en elle-même, plus que toute autre encore, cette spécificité, puisqu’elle est forcément soumise à la médiation du destinataire-récepteur, qui la fonde. Dire quelque chose au théâtre, c’est déjà et avant tout le dire à un autre. C’est la raison pour laquelle l’on est fondé à croire qu’elle constitue même la seule parole apte à exclure l’inintelligibilité du langage qui pourrait à la limite caractériser un discours.

  • 1 Les choses perçues relevant de la science des perceptions ou esthétique alors que les choses connue (...)
  • 2 Julia Kristeva, Sèmiotikè. Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil, 1969, pp. 18-19.

3Si nous considérons la pièce de théâtre dans sa double dimension de texte littéraire et de support de spectacle, on ne peut que constater qu’aucune représentation théâtrale n’est radicalement nouvelle. En effet, chaque spectacle mobilise une série de signes appartenant à un champ socio-culturel particulièrement riche et étendu, puisque la mémoire sollicitée est susceptible d’affecter, au-delà du clivage aristotélicien1, tant le domaine de la perception que celui de la connaissance. La pièce de théâtre apparaît ainsi comme ce qui se laisse lire, voir et entendre à travers les caractéristiques de ce creuset que Julia Kristeva appelle “les différentes strates de la signifiance”2, dont elle éveille et excite la mémoire.

4Mais la signifïance ne se réduit pas, au théâtre, au travail sur le texte. Elle englobe également un univers foisonnant de signes parlant dans l’imaginaire collectif.

5Envisager les différentes formes de citation au théâtre, c’est étudier la façon dont une œuvre se sert d’éléments préexistant à l’univers dramatique pour faire émerger ou activer des processus de reconnaissance, et créer ainsi les conditions d’une réception optimale. C’est également s’interroger sur la nature des dispositifs mis en œuvre ainsi que sur les fonctions qui leur sont assignées. Plus simplement, c’est se poser la question de la nature et de la fonction de cette citation.

  • 3 Tadeusz Kowzan, Sémiologie du théâtre, Nathan, p. 121.

6Si nous définissons le théâtre, à l’instar de Tadeusz Kowzan, comme un “art exploitant une multitude de systèmes signifiants”, et “la source inépuisable de métaphores hétérosémiotiques”3 nous pouvons dès lors poser : d’une part, qu’il existe autant de formes de citations qu’il existe de systèmes signifiants ; et, d’autre part, que toute citation au théâtre sera d’essence métaphorique, et s’inscrira d’emblée dans ce qu’il est convenu d’appeler une esthétique de la scène.

7La fonction de tel ou tel type de citation apparaît en fait étroitement liée à cette esthétique qui est à la fois apte à définir une époque tout en étant susceptible d’être définie par elle.

8En marge de l’étude de la citation en tant que telle, applicable au texte dramatique comme à n’importe quel texte, nous essaierons, sans aucune prétention à l’exhaustivité, en un premier temps, de dégager différentes formes citationnelles propres à l’univers dramatique pour, en un second temps, tenter d’analyser, parmi les multiples dispositifs possibles de mise en abyme théâtrale, considérés au sens large comme des variations citationnelles, celle qui nous paraît privilégiée par le théâtre espagnol contemporain, à savoir la cérémonie ou le rite dans le théâtre.

Première partie : Les répétitions de la répétition

9Un premier type de citation que nous pourrions appeler “générique” s’avère propre à fomenter des réseaux de réminiscences dans la mémoire culturelle, qu’elle soit savante ou non, du récepteur.

10Ainsi, si le ou les personnages mis en scène sont des princes, des héros mythiques, des souverains divins, dont l’essence est précisément d’être différente de celle du commun des mortels, s’ils évoluent dans des espaces lointains et des temps très anciens, d’autant plus prestigieux qu’ils sont mystérieux, le lecteur-récepteur va tout naturellement identifier là des éléments appartenant à l’univers de la tragédie. Il ira même, dans certains cas, jusqu’à parcourir une moitié de chemin dans le faisceau des voies qui mènent à la déferlante jubilatoire du sens, et à chercher, au cours même du processus de réception, des échos, des correspondances, des renvois s’harmonisant avec les canons du genre. Il pourra, par exemple, s’efforcer de retrouver dans la trajectoire des protagonistes les funestes signes du destin, ou orienter sa perception de la thématique centrale autour d’une passion personnelle – s’il s’agit d’amour ou d’ambition – ou autour de grands intérêts d’État à l’origine de tant de dilemmes tragiques.

  • 4 Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Seuil, Coll.Poétique, 1979, 90 pages.

11Ce qui veut dire que la citation générique se passe parfaitement de la co-présence, qui s’établit nécessairement dans le phénomène intertextuel, entre œuvre de référence et œuvre citée. Au-delà des textes fondateurs, la tragédie en tant que genre a acquis une autonomie référentielle qui lui assure une fonctionnalité, y compris dans les détournements parodiques qu’en font les œuvres les plus légères. Bien sûr, je ne pourrai goûter pleinement le Virgile travesti si je ne connais pas l’Énéide, mais quel que soit mon niveau de culture, et même si j’ignore tout des codes et des conventions théâtrales, je pourrai goûter l’inversion carnavalesque d’une certaine pompe tragique4.

12La compétence requise par le comique est souvent, quant à elle, encore plus élémentaire, ce qui d’une certaine façon explique l’universalité de son succès.

13Si nous prenons l’exemple de la comedia du siècle d’or espagnol, force est de constater, à l’instar de ce qui se passe pour la commedia dell’arte italienne, que sa seule mention induit immédiatement, en même temps qu’une typologie des personnages – la Dame, le Galant, le Barbon, le gracioso – un canevas préétabli où l’intrigue se réduit en fait à un schéma extrêmement simpliste : en général, une jeune femme noble et pure est l’objet de la sollicitude empressée d’un ou de plusieurs galants. Évidemment un obstacle se dresse sur la route qui conduit au bonheur des deux amants, et a le plus souvent pour nom la mésalliance. Mais heureusement le valet comique, le gracioso de service est là pour dénouer les grossières ficelles de l’action et faire advenir l’agnanorisis finale qui permettra à l’infortuné jeune homme de redorer son blason en retrouvant ses origines nobles.

  • 5 Cf. le schéma actanciel qu’Anne Ubersfeld définit à la suite de Greimas et Souriau dans Lire le thé (...)

14Autrement dit, ce qui est cité là est en fait une structure, un canevas, un schéma actantiel au sens ubersfeldien5, que le genre comique a constamment réactivé depuis les origines de la comédie.

15Évidemment, le schéma actantiel de la comedia n’est pas le seul élément structurel permettant de reconnaître et d’actionner les ficelles qui jalonnent la trame dramatique. Les quiproquos en tout genre, les amours ancillaires doublant les nobles amours des maîtres, les différents niveaux d’information où évoluent personnages et spectateurs, les plaisanteries grasses et scatologiques ayant trait aux chausses du valet, le télescopage incongru de différents registres de langage, sont autant d’exemples que nous pourrions multiplier ici d’éléments capables d’activer, avec une plus ou moins grande intensité, dans l’imaginaire récepteur, l’univers propre à la comedia ou, à quelques différences près, à la comédie moliéresque ou cornélienne, cette dernière s’inspirant d’ailleurs très largement et très ouvertement de la comedia espagnole.

16Une pièce de théâtre ou une mise en scène peuvent encore recourir à ce que nous pourrions appeler des “citations de type dramaturgique”, soit pour illustrer leur propos, soit pour définir tout ou partie de leurs principes esthétiques. Ainsi peuvent-elles s’en prendre à la loi des trois unités, au respect des règles de la bienséance et de la vraisemblance, soit pour les intégrer à leur structure soit pour en découdre ostensiblement avec ces contraintes imposées par le bon goût. De la sorte, l’univers daté de la dramaturgie classique ou bien l’un de ses avatars tardifs, celui de la “pièce bien faite” du XIXe siècle ou de la comédie de mœurs du XXe siècle, se trouvent-ils facilement remis en scène.

17Une reconstitution historique avec costumes d’époque, qui ferait fi, quant à elle, des règles de la vraisemblance, pour s’inscrire au contraire dans l’exaltation quelque peu fantaisiste d’un lointain exotisme et l’exacerbation des grands sentiments, renverrait indubitablement à l’esquisse d’une dramaturgie romantique.

18Mentionnons encore l’exemple de nombre de spectacles contemporains qui, y compris en dehors des montages du répertoire brechtien, utilisent à l’envi la pancarte annonçant le programme d’une séquence théâtrale ou la projection cinématographique ou photographique au cours de le représentation, ou bien encore la présence sur la scène du metteur en scène-personnage comme dans le Marat-Sade de Peter Weiss – c’est-à-dire autant de procédés qui dynamitent la convention théâtrale créant l’illusion de la scène – et qui se placent ainsi résolument dans l’esprit de la dramaturgie brechtienne, où la forme épique, qui est narration, est censée se substituer à la forme dramatique, qui est action.

19D’aucuns pourront y voir une réduplication du phénomène de distanciation que Brecht préconisait comme un rempart contre l’identification bêtifiante, et un tremplin pour la participation active et critique du spectateur.

20Un rapide tour d’horizon de la scène théâtrale nous permet d’entrevoir que tout élément concourant à l’édification du fait théâtral – qu’il relève du décor, des costumes, des gestes des personnages ou encore de bruits, de chants, de cris ou de fonds sonores quelconques – tout élément donc est susceptible de servir de support à la répétition afin de créer ou d’illuminer des constellations sémantiques reconnaissables et, partant, gratifiantes qui sont à l’origine du plaisir du théâtre.

21Cet ensemble d’éléments pourrait définir une série de sous-catégories de citations dramaturgiques qui engloberait, dans le champ visuel, par exemple : la citation iconographique, chromatique, picturale, gestuelle, ou même relevant simplement de l’accessoire théâtral, comme la perruque ou le déguisement – avec le cortège de dédoublements qu’il met en œuvre – ; ou, dans le champ auditif : la citation musicale ou acoustique.

22Notons encore ici la potentielle toute-puissance de l’intertexte proprement dit pour contribuer avec la plus grande efficacité à la configuration d’une dramaturgie d’un type donné. Il suffit par exemple qu’un personnage parle comme Vladimir ou Estragon, c’est-à-dire en valorisant le contenu phatique du langage au détriment du contenu lui-même, pour qu’immédiatement l’on voie se profiler l’esquisse d’un drame absurde.

23Ainsi en arrive-t-on naturellement à une autre forme de citation que nous nous contenterons simplement d’évoquer ici, malgré l’usage massif qu’en fait le théâtre : “la citation stylistique”, c’est-à-dire jouant, dans le texte dramatique cette fois, sur des réminiscences sonores, rythmiques, syntaxiques ou métriques. En effet, de l’utilisation du chœur comme moyen de renouer avec les origines de la tragédie, à l’alexandrin apte à promptement réactiver le théâtre du Grand siècle, de multiples effets de style sont susceptibles de déterminer les codes à l’intérieur desquels le récepteur est invité à estimer l’œuvre, en fonction de la conformité ou des écarts que celle-ci présente par rapport aux normes définies par ces codes.

24Dans cet ordre d’idées, il serait intéressant d’envisager par exemple El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, non comme un livre de recettes à l’usage des dramaturges de son temps, mais comme la codification, établie plus ou moins a posteriori – d’un système déjà parlant dans l’imaginaire collectif de la monarchie espagnole de l’époque. Ainsi pourrait-on examiner comment le statut des personnages s’inscrit “naturellement” dans le mètre employé, conformément à l’esprit du temps : el arte mayor, réservé prioritairement aux nobles, comme il se doit ; el arte menor, et notamment el verso de romance, pour les moins fortunés et la conversation courante. De même pourrait-on avancer l’hypothèse selon laquelle, si la nature du discours induit fréquemment une forme strophique particulière – les redondillas pour les dialogues amoureux, par exemple, ou le sonnet pour le monologue intérieur – c’est probablement en fonction d’effets interactifs entre la sphère de la production et celle de la réception des œuvres. Car il a bien fallu que la codification consciencieusement entreprise par l’auteur ait été relayée par un effet citationnel pour que la fonction de codage phonétique et rythmique ait pu contribuer, dans le même temps, à assurer au récepteur une écoute de qualité, et à l’entreprise le succès que l’on sait. N’oublions pas que la comedia fut goûtée en son temps aussi bien par les représentants les plus doctes de la noblesse que par les gens du peuple.

Deuxième partie : Une forme de mise en abyme théâtrale : la parole ritualisée

25Observons que, dans la liste bien entendu non close envisagée jusqu’ici, chaque modalité citationnelle relevait d’un fonds culturel universel extérieur à la fiction théâtrale sauf dans le cadre d’une utilisation autoréférentielle par rapport à l’univers dramatique.

26Le dispositif de la mise en abyme théâtrale, qui convoque d’une façon ou d’une autre une œuvre à l’intérieur d’une œuvre, génère quant à lui une réduplication interne à l’univers dramatique qui peut affecter tout ou partie de cet univers.

27Insistons d’emblée sur l’extrême variabilité des voies offertes par l’Histoire du théâtre à ce que nous pourrions envisager comme la forme la plus achevée de citation dramatique, car puisant dans l’œuvre même sa propre référence.

28Soulignons également la diversité fonctionnelle qui en résulte et que vient encore complexifier d’une part, le large éventail d’éléments dramatiques potentiellement touchés par la réflexivité – thème(s), action, personnages, structures spatio-temporelles – et d’autre part, la prise en compte du moment historique dans lequel le dispositif s’agence.

29Ainsi pourra-t-on entrevoir une fonctionnalité structurelle, concernant aussi bien l’architecture dramatique que la réflexion thématique ; une fonctionnalité littéraire, où il s’agira le plus fréquemment de souligner les coïncidences remarquables entre l’utilisation du théâtre dans le théâtre et le dépassement parodique de certaines formes dramaturgiques ; une fonctionnalité historique enfin, qui reste toujours à découvrir, voire à traquer, au-delà des manipulations qui ont pu en être faites par le passé.

30Notre propos n’est pas ici de dresser un inventaire exhaustif de toutes les formules applicables à la mise en abyme théâtrale, mais de tenter de saisir, à travers quelques exemples clés, les éléments aptes à en dégager une unité.

31La piste la plus suivie par les classiques du genre – on pense naturellement à L’illusion comique de Corneille, au Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, au Retable des merveilles de Cervantes — est celle du théâtre dans le théâtre, c’est-à-dire de l’enchâssement d’une séquence théâtrale à l’intérieur d’une autre, et qui remplit généralement, que ce soit de façon prospective ou rétrospective, une fonction d’élucidation, toujours édifiante, de tout ou partie de l’œuvre dramatique.

  • 6 Michel Vinaver, Ecritures dramatiques, Actes Sud, 1993, p. 900.

32Ainsi dans Hamlet, où la conscience piégée du roi dans la représentation du Meurtre de Gonzague (pièce dans la pièce) a une incidence décisive sur l’action dramatique. Autrement dit, la séquence enchâssée, en influant sur la séquence enchâssante, revêt un caractère instrumental (au sens que Michel Vinaver donne au mot dans sa méthode d’analyse du théâtre)6 c’est-à-dire qu’elle s’avère apte à insuffler de l’énergie dans les rouages de la mécanique dramatique.

33Ainsi en va-t-il également dans Le timide au palais de Tirso de Molina où, outre l’interpolation d’une représentation théâtrale – une des protagonistes de l’intrigue dédoublée et croisée, Serafina, jouera en effet le rôle de La cruelle portugaise, ainsi d’ailleurs que celui de son malheureux prétendant, ce qui soit dit en passant permettra à Tirso de Molina d’égrener quelques considérations métathéâtrales sur l’art de la comedia en général –, on trouvera également la modalité du rêve comme moyen pour la machine dramatique d’engranger de nouvelles informations destinées à faire évoluer l’action vers son dénouement : l’autre protagoniste féminine, Magdalena, aime Mireno, mais celui-ci ne le sait pas. Il l’apprendra, et d’une certaine façon elle aussi, par les paroles qu’elle prononce dans l’inconscience du sommeil, conformément au decoro, et l’action avance ainsi grâce à la séquence enchâssée. On pourrait dire que la citation à laquelle elle procède est ici partie intégrante de la dynamique de l’action.

34Mais il semble bien par ailleurs que, quelle que soit la forme empruntée, le dispositif s’insinue chaque fois que les fondements d’une certaine métaphysique de la vérité se trouvent fragilisés, remis en question, chaque fois que fléchit l’équilibre sécurisant des certitudes.

  • 7 Alain Michel, « Le théâtre et l’apparence : d’Euripide à Calderón », Revue des sciences humaines, P (...)

35Qu’il s’agisse de faire vaciller les catégories du rêve et du réel comme dans La vie est un songe – ou même comme ici, où le rêve s’avère plus vrai que la réalité, puisque dans la réalité Magdalena ne l’aime pas, ou plutôt ne peut pas l’aimer, puisqu’il n’est pas noble ; enfin, pas encore... –, ou qu’il s’agisse d’ébranler les frontières entre vie et théâtre comme dans L’illusion comique ou dans Le grand théâtre du monde de Calderón, ou bien encore d’assimiler la vie à un simple rôle à faire jouer à plus de Six personnages en quête d’auteur à la manière de Pirandello, la mise en abyme théâtrale inaugure ce qu’Alain Michel appelle “la naissance de la conscience dans l’illusion”7, c’est-à-dire qu’elle thématise l’ambiguïté afférente à l’appréhension du monde et en ce sens elle se présente comme la forme la plus adéquate pour marquer l’entrée de l’Histoire du théâtre dans les Temps Modernes.

  • 8 Manfred Schmeling, Métathéâtre et intertexte, Paris, Lettres modernes, 1982, pp. 8-9.

36Car, même si certaines formes du procédé existent déjà dans l’Antiquité comme dans Les Grenouilles d’Aristophane ou Amphitryon de Plaute, c’est sans doute l’âge baroque, fasciné par les spéculations métaphysiques entre essence et existence, vérité et mensonge, être et paraître, qui en donna la version la plus complète. Comme l’a montré Manfred Schmeling, c’est à partir de cette époque qu’il pourra commencer à jouer pleinement son rôle de “littérature de confrontation”, c’est-à-dire de littérature s’inscrivant au cœur même du processus citationnel pour porter, notamment à travers la forme parodique, la critique de la tradition antérieure. “Le métathéâtre – dit-il – peut avoir une fonction herméneutique immanente qui consiste à signaler ce qui appartient à une tradition dépassée et à rendre le récepteur sensible à une évolution”8.

  • 9 Michel Grivelet, « Shakespeare et the play within a play », Revue des sciences humaines, Paris, 197 (...)

37Notons en outre le subtil parallèle repris par Michel Grivelet entre d’une part, l’avènement en Europe au XVIIe de la scène à l’italienne “strictement encadrée et organisée [...] selon les lois optiques de la perspective” et, d’autre part, l’introduction de cette même perspective dans le domaine pictural. Ainsi soutient-il “que la forme réfléchie et, en quelque sorte, introspective du “play within a play” demande une profondeur de champ qui est à la dramaturgie médiévale ce que la perspective en peinture est à la juxtaposition dans l’art pictural d’avant la Renaissance ”9.

38Perspective et relativité, parodie et distance critique, le dispositif semble également être le plus à même de fomenter les vertiges de la métathéâtralité, entendue tant du point de vue du commentaire critique de l’œuvre par elle-même que du point de vue de la mise en évidence des différents matériaux textuels ou théâtraux qui tissent la trame sinueuse de la création dramaturgique.

  • 10 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1992, 536, pages.

39Ainsi en arrive-t-il au XXe siècle, plus durablement marqué à notre sens par l’univers dramatique d’Antonin Artaud que par celui de Brecht ou de Beckett, à emprunter la voie de la cérémonie ou du rite dans le théâtre pour remuer au cœur des consciences réceptives ce que Gilbert Durand appelle “les structures anthropologiques de l’imaginaire”10, c’est-à-dire les structures les plus enclines à soutenir les superstitions les plus obsessionnelles ou phobiques comme les terreurs les plus irrationnelles, ce qui du même coup anéantit les vieux clivages entre le sensitif et le cérébral.

40C’est ainsi que cette forme spécifique du dispositif a récemment refleuri dans les œuvres les plus résolument novatrices du théâtre espagnol contemporain – celles de Luis Riaza ou de Francisco Nieva – qui l’utilisent pour porter la réflexivité, appliquée à l’énonciation même de la parole dramatique, jusque dans le processus de production. C’est dire en fait qu’on en vient à thématiser les arcanes de la création dramatique elle-même.

41Dans le théâtre rituel, la parole des locuteurs ne les définit pas, ne leur appartient pas, elle ne les fait pas “agir” afin de contribuer à l’élaboration de l’univers fictionnel, mais ils sont en quelque sorte “agis” par elle, dans une recréation (récréation) d’un univers préexistant à la fiction dramatique et qu’il s’agit de répéter tel le rite ad infinitum. Le personnage n’est pas ce qu’il dit ou ce qu’il fait mais il dit en quelque sorte ce qu’il a été ou bien ce qu’il sera. Le temps présent de la représentation est nié et la parole qui au théâtre est normalement action devient ainsi une sorte de commentaire de l’action que le lecteur-récepteur est invité à interpréter afin d’en dégager les fondements et la vérité. Cette parole ritualisée introduit un biais à son adresse. Il se trouve ainsi déstabilisé quant à l’identité/non identité du personnage par cette référence à un lieu d’énonciation qui lui est extérieur. Il s’établit de la sorte une distance à la fois critique et esthétique entre la parole et le spectateur ainsi plongé dans les spéculations les plus inquiétantes sur la dimension illusoire de l’être.

42Le théâtre rituel n’est pas parlé par les personnages, mais, bien plutôt qu’en tant que locuteurs, ceux-ci l’habitent, et n’exercent sur la parole dramatique que la maîtrise apparente de tous les locuteurs sur les effets de sens des systèmes sémiologiques. L’essence métaphorique de la parole dramatique se voit exacerbée par la ritualisation théâtrale qui instaure la polyphonie au niveau du discours.

43Peut-être même s’agit-il d’une mise en évidence de l’impossibilité d’une parole autonome, vraie et libre car au bout du compte, ce que le rituel exacerbe, c’est l’affirmation selon laquelle toute parole est toujours quelque part la parole de l’Autre.

44Ce qui ne veut pas dire que ce théâtre soit un théâtre à thèse. Au contraire, tout message se fonde ici sur l’ambiguïté. Nous en sommes en fait très loin, comme nous sommes loin du pathos romantique. Ce qui prédomine ici, c’est, comme à l’âge baroque, l’aspect ludique, festif de ce théâtre parodique à l’extrême puisque incluant sa propre parodie. Ce qui est remis en question, parfois néanmoins de façon assez pathétique, c’est l’unité de la parole dramatique qui apparaît ainsi éclatée, dédoublée, démultipliée.

45Nous dirons en conclusion que si le texte – comme le dit Roland Barthes – “est une pratique signifiante où le travail par quoi se produit la rencontre du sujet et de la langue est exemplaire”, on peut penser le texte dramatique, pris dans la galerie de glaces de notre dispositif, comme le plus à même de restituer au sujet sa dimension plurielle parce qu’il permet d’assumer la multiplicité des énonciations, voire des énoncés qui s’y attachent.

  • 11 Roland Barthes, article texte (théorie du) de l’Encyclopédie Universalis, vol. 22, pp. 370-374.

46L’essence dialogique, et donc dramatique, de la parole s’en trouve accusée, son énergie active intensifiée. Elle peut ainsi inviter le lecteur-spectateur à cette communion jouissive au cœur même de la signifiance que Barthes définit comme “lueur, fulguration imprévisible des infinis de langage”11 en engageant la perspective dans le jeu spéculaire des interactions constantes entre les trois pôles du sujet, du réel et de l’imaginaire.

47Affichant l’artifice, jouant avec l’illusion théâtrale comme pour mieux dénoncer les conventions apprises qui fondent les lois de la perspective, la mise en abyme théâtrale apparaît comme une forme architecturale minée, apte à supporter tous les dynamitages que l’Histoire de théâtre viendra lui imposer. En ce sens, elle représente sans doute l’édifice le plus à même d’abriter en son sein toutes les formes de déconstruction post-modernes auxquelles se livre le théâtre contemporain.

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Notes

1 Les choses perçues relevant de la science des perceptions ou esthétique alors que les choses connues relèvent d’une faculté supérieure qui s’applique à un objet de la logique.

2 Julia Kristeva, Sèmiotikè. Recherches pour une semanalyse, Paris, Seuil, 1969, pp. 18-19.

3 Tadeusz Kowzan, Sémiologie du théâtre, Nathan, p. 121.

4 Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Seuil, Coll.Poétique, 1979, 90 pages.

5 Cf. le schéma actanciel qu’Anne Ubersfeld définit à la suite de Greimas et Souriau dans Lire le théâtre, Paris, Ed.Sociales, p. 61.

6 Michel Vinaver, Ecritures dramatiques, Actes Sud, 1993, p. 900.

7 Alain Michel, « Le théâtre et l’apparence : d’Euripide à Calderón », Revue des sciences humaines, Paris, 1972, p. 11.

8 Manfred Schmeling, Métathéâtre et intertexte, Paris, Lettres modernes, 1982, pp. 8-9.

9 Michel Grivelet, « Shakespeare et the play within a play », Revue des sciences humaines, Paris, 1972, pp. 35-36.

10 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1992, 536, pages.

11 Roland Barthes, article texte (théorie du) de l’Encyclopédie Universalis, vol. 22, pp. 370-374.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « Sur les différentes formes de la citation au théâtre », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 139-149.

Référence électronique

Carole Egger, « Sur les différentes formes de la citation au théâtre », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3171 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3171

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Auteur

Carole Egger

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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