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Les citations monstrueuses dans l’œuvre d’Antonio Saura

Jacques Terrasa
p. 151-165

Résumés

À partir de 1957, et durant toute sa vie, Antonio Saura a peint une longue série de tableaux intitulés Portrait imaginaire de Goya ou bien Le chien de Goya. Dans tous les cas, nous trouvons la même structure (une « tête » vue de face et formée d’un ensemble chaotique de coups de pinceau, placée à la frontière entre deux zones de valeurs opposées qui divisent ainsi le tableau) et le même référent (la célèbre Peinture noire de Goya représentant un chien). Chaque citation du tableau en question est autant une nouvelle interprétation de l’œuvre, qu’un nouveau regard (« regard cruel », écrit Saura) que l’artiste porte sur cet autoportrait symbolique, qui est comme un miroir où se reflète notre propre visage.

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XXe
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Texte intégral

1El cuadro más bello del mundo. C’est ainsi que le peintre Antonio Saura (Huesca, 1930-Madrid, 1998) désigne l’une des Peintures Noires de Goya, celle qui se trouvait à droite, en entrant dans la salle du premier étage de la Quinta del Sordo, et qu’Antonio Brugada désigna dans son inventaire de 1828 par un simple substantif : Un perro. Cette relation esthétique avec le tableau de Goya, Saura l’entretient depuis ses premières visites au Musée du Prado, avec son père, en 1942.

  • 1 « Dès mon enfance, j'ai été fasciné par cette image extrême qui, par d'étranges cheminements, est t (...)

Desde niño – écrit-il –, me he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplar la vastedad del mundo.1

2La fascination exercée par le Chien semble avoir laissé chez Saura une empreinte qui – au lieu de s’estomper avec le temps – n’a fait que s’incruster davantage, et cet effet hypnotique a suscité chez l’artiste la série de réponses littéraires et plastiques qui va faire l’objet de cette communication.

  • 2 Madrid, Éditions Mondadori. Lire en particulier les pages 117-122.
  • 3 Travaux reproduits dans le catalogue édité par Vincent Ducouriau, Une idée de l'Espagne, Bordeaux, (...)

3Les réponses écrites – outre le texte dont nous avons cité un extrait ci-dessus – consistent en de nombreuses références aux Peintures Noires au fil des interviews, de fréquentes allusions à Goya dans les conversations de l’artiste avec Julián Ríos, publiées en 1991 sous le titre Las tentaciones de Antonio Saura2, et surtout dans l’essai que Saura a intitulé « El perro de Goya », qui occupe les pages 109 à 131 du catalogue Saura. El perro de Goya (1957-1992), publié par le Gobierno de Aragón à l’occasion de l’exposition en 1992 à Séville de la série sur le chien (et la sous-série qui lui est généralement associée : Retrato imaginario de Goya). Mais ce sont surtout les réponses plastiques qui nous intéressent, celles qui sur toile ou support papier, ont donné lieu aux deux ensembles cités ci-dessus. Et nous y ajouterons – pour essayer de mieux comprendre les mécanismes de la citation dans l’œuvre de Saura –, les travaux de superpositions sur de vieilles reproductions d’oeuvres espagnoles qui font partie de la collection du FRAC Aquitaine3.

4L’historien d’art Valeriano Bozal commence son texte sur « Le chien de Goya » de Saura, en rappelant une affirmation de Fielder, selon laquelle « la meilleure façon de commenter un tableau, d’en faire un commentaire “réellement” adéquat, c’est de peindre un autre tableau ». Et il poursuit :

  • 4 Gérard de Cortanze, Antonio Saura, Paris, Éditions de la Différence, 1994, p. 261. Le texte de Boza (...)

L’intérêt pour la citation, la réflexion plastique sur des images préexistantes, a été une des constantes de l’art contemporain, non pas seulement comme répliques ou répétitions, à l’image des siècles antérieurs, mais comme de réels commentaires plastiques.4

  • 5 La description est d'Antonio Saura – scolie citée dans la première note.

5Si citation il y a, elle se limitera pour beaucoup de spectateurs, au seul titre de l’œuvre, tant la distorsion est grande entre la « tête de chien dépassant d’un monticule », surmontée d’une « immense zone dorée [qui] accentue la courbe marron de la terre ainsi que la minuscule forme vivante, figée de terreur5 », et un siècle et demi plus tard, le maelström convulsif, la monstrueuse tête qui, à la limite des deux zones de valeurs opposées, nous regarde – nous fige, nous méduse – avec une frontalité qui contraste avec la vision latérale que Goya donne de son Chien. Le titre lui-même est aussi l’objet d’une transformation d’ordre métaphorique, que Saura commente à la fin de sa scolie sur le sujet :

  • 6 « De toute façon, la tête du chien qui pointe, et qui est notre portrait de solitude, n'est rien d' (...)

De todas formas, la cabeza de perro asomándose, siendo nuestro retrato de soledad, no es otra cosa que el propio Goya contemplando « algo que está sucediendo ».6

6Le titre Portrait imaginaire de Goya, donné aux différentes versions du « Chien » dans les années soixante, alternera par la suite avec Le Chien de Goya, donnant parfois lieu à la double occurrence, Chien et Portrait, comme c’est le cas pour quatre sérigraphies éditées en 1972. Le « monstre » de Saura est-il donc une recréation du Chien, un autoportrait de Goya par métaphore, de Saura lui-même par métonymie, ou enfin, une image du spectateur placé devant ce miroir qu’est la surface peinte – un vertical y terroso espejo, écrit Saura –, dans le présent de cette confrontation, où nous observons autant que nous sommes observés – somos ahora contemplados –, jusqu’à la métamorphose :

  • 7 « L'être apparu a cessé d'observer une présence disparue, hypnotique et terrifiante, probablement s (...)

El ser aparecido ha dejado ya de observar una desaparecida fuente de hipnótico terror probablemente situada fuera de los límites de la tela, operándose precisamente en este instante la metamórfosis que altera su origen. Desde este espacio mental somos ahora contemplados. Permanecemos frente a la curvada zona de un antipaisaje — ni muro, ni roca, ni arenas movedizas — y la comunicación establecida entre el prolongado aullido del espectro y nosotros mismos acaba por sustituirnos.7

7Comment interpréter le sustituirnos employé par Saura ? Par quel processus cognitif l’image spectrale du Chien « saurien » qui nous observe devient-elle notre propre image, subvertie, déformée comme sous l’effet d’un miroir concave ? C’est en nous demandant « qu’est ce que “citer” un tableau ? » que nous répondrons peut-être aux questions précédentes. Mais, comme point de départ, et de manière analogue à ce qui se passe pour un texte – où la citation est d’abord un problème de lecture –, nous considérerons que la citation d’un tableau par un autre est d’abord un problème de regard.

La mirada cruel

8C’est par cette expression que Saura désigne le regard actif que l’artiste contemporain a sur son œuvre, et qui est nécessaire pour que se réalise ce qu’il définit comme une destruction de la forme :

  • 8 « Le regard cruel suppose à la fois le dénuement et la permanence des traces de son action — éclat (...)

La « mirada cruel » supone a un tiempo la desnudez y la permanencia de las huellas de su acción — fulgor de la pincelada, arrepentimiento, superposición e inacabamiento —, tanto como la evidencia de la estructura que la sostiene o la pasión por el fantasma que la nutre.8

  • 9 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 73.
  • 10 « La linguistique américaine – expliquent Greimas et Courtés dans Sémiotique. Dictionnaire raisonné (...)

9Il est intéressant de constater que le peintre utilise le substantif regard pour désigner le processus créatif, comme si le tableau n’était que la réponse – l’une des innombrables réponses possibles, parce que liée à l’émotion du moment – déclenchée par un processus de réception, de lecture active de l’image – le Chien de Goya, en l’occurrence – qui exige, pour que l’acte de regarder arrive à son terme, d’être concrétisé dans le geste pictural. Depuis 1957, Antonio Saura nous livre à chaque « citation » du tableau de Goya une nouvelle interprétation, dans le sens où – comme nous le rappelle Antoine Compagnon – « le lecteur est interprète de la citation9 ». Pour comprendre pourquoi ce qui semble être, en apparence, une série de variations autour d’un thème, relève ontologiquement de la citation picturale, nous nous fonderons sur la conception ternaire du signe chez Charles Sanders Peirce, constitué, comme on le sait, d’un objet, un representamen et un interprétant10. Compagnon montre comment cette conception rend compte du phénomène citationnel, en définissant comme objet l’énoncé dans le texte de départ, comme representamen cet énoncé inséré dans le texte citant, et comme interprétant le sens que la citation prend à chaque nouvelle énonciation. Ainsi,

  • 11 Compagnon, op. cit., p. 61.

...l’objet lui-même n’est jamais saisi sans l’entremise de l’élément tiers qu’est l’interprétant. Or l’interprétant – ajoute Compagnon – n’est jamais singulier, il est sériel : le sens d’une citation est infini, il est ouvert à la succession des interprétants.11

10Faut-il assimiler les successives interprétations que donne Saura du Chien, à la « succession des interprétants » que propose Compagnon ? Cela reviendrait à élargir aux citations picturales des propos qui ne concernent que la parole. Or, le seul élément linguistique auquel se trouve confronté l’observateur est le titre donné par l’artiste à ses tableaux : il reste depuis 1957 le seul invariant de toutes ces séries – si l’on fait exception de l’alternance entre référent réel et référent métaphorique, entre Portrait imaginaire et Chien de Goya. Seul point d’ancrage dans un monde fluctuant, nous considérerons donc le titre de ces tableaux comme une citation de l’œuvre de Goya, en nous fondant sur l’un des corollaires avancés par Antoine Compagnon : « la citation et ses références sont, d’un point de vue logique, rigoureusement équivalentes puisqu’elles ont même dénotation, l’expression citée ». Toutefois, cet auteur s’empresse d’ajouter :

  • 12 Ibidem, p. 88.

Si l’on s’en tenait à ce point de vue – on concevra sur ce corollaire qu’il est intenable –, ce serait par pure commodité que l’on citerait plutôt que de seulement référer [...], les deux revenant au même.12

11Mais la citation, en peinture, peut-elle aller bien au-delà de la simple référence ? Nous y reviendrons plus loin.

  • 13 Cf. Saura, « La imagen pintada », dans le catalogue Saura. Quince retratos imaginarios, Madrid, Gal (...)

12Pour chaque tableau de la série, Saura redouble sa citation. Elle est d’abord linguistique, puis picturale ; avec un rapport entre les deux similaire à celui qui existe entre le representamen unique – le titre – et la série infinie des interprétants – chaque « lecture » du Chien –, à laquelle le spectateur ne peut avoir accès qu’à travers sa matérialisation sous la forme d’un nouveau representamen, ou pour revenir à une terminologie européenne – saussurienne, si l’on préfère –, un nouveau signifiant ; autrement dit, un nouveau tableau. Nous pouvons maintenant compliquer un peu les choses en observant que le rapport entre titre et tableau relève de l’ironie. Il procède de la superposition, non pas de deux voix, comme c’est le cas pour la parole, mais de deux images : nous avons donc la représentation première, induite par le titre, latente, imaginaire (au sens que lui donnerait Malraux), du Chien de Goya, qui pointe son museau derrière cette représentation seconde que nous livre l’artiste : la monstrueuse accumulation de coups de pinceau, le résultat du combat avec la toile blanche et les démons intérieurs, ou pour employer deux métaphores sauriennes, le « traumatisme morphologique » de la figure et cette « éjaculation du calamar » que le peintre appelle aussi sa « graphologie »13. La polyphonie qui caractérise le discours ironique est devenue ici un palimpseste, et l’image première du Chien n’existe qu’à travers la complicité intellectuelle qui s’établit entre l’artiste et le spectateur. En effet, celui-ci, à la lecture du titre, confrontera le souvenir visuel qu’il garde de la célèbre Peinture Noire, avec la surface outrageusement barbouillée que lui propose Saura, lequel précise cependant, pour éviter toute équivoque : « Ceci est un Chien de Goya ». Le spectateur interloqué ne réagira-t-il pas, lors de sa première rencontre avec l’un des tableaux de la série, comme le spectateur de 1929 lorsque Magritte dans La trahison des images, peignait avec réalisme une pipe et écrivait dessous : « Ceci n’est pas une pipe » ? Dans les deux cas, malgré l’inversion évidente, nous avons le même type de réflexion ironique autour de l’illusion référentielle.

La stratégie du calamar

13Le calamar possède une poche contenant une encre qu’il éjacule lorsqu’il est poursuivi. Ainsi, derrière le nuage noir, l’agresseur – le spectateur – ne distinguera plus les dix tentacules qui entourent la tête du monstre, du calamar devenu Méduse. À partir de 1968, et durant dix ans, Saura abandonne la peinture à l’huile sur toile, pour se consacrer exclusivement à l’œuvre sur papier. C’est de ces années-là que datent les superpositions sur des reproductions imprimées d’œuvres de Goya qui nous intéressent maintenant.

  • 14 « La beauté violentée par la plume iconoclaste ». Catalogue cité, 1980, p. 170.
  • 15 Les 36 superpositions de la série portent les numéros 317 à 352 dans le catalogue Cirici Pellicer, (...)
  • 16 Saura, Note book, p. 86.

14Comme pour le calamar, Saura jette son encre sur de vieilles reproductions Skira trouvées chez un bouquiniste parisien. « La belleza violentada por la pluma iconoclasta », écrit-il dans une scolie de 198014. Il éclabousse ainsi, en 1972-73, toute une série de reproductions d’œuvres de Goya ou de peintres du Siècle d’Or ; série qu’il intitule La quinta del sordo15. L’œuvre citée ne l’est plus au niveau du titre – souvent métaphorique : « Oscuro objeto del deseo » ; « Las cotorras didácticas » – mais du support. La distance qui existait entre l’image mentale convoquée par le titre et le résultat plastique que nous proposait Saura, dans les toiles « représentant » le Chien, est remplacée dans les superpositions par la distance qui sépare l’image réaliste qui sert de support, avant l’agression picturale, du résultat obtenu après ladite agression. Mais celle-ci n’est jamais gratuite ; le peintre explique qu’en « forçant l’image du support imprimé », il s’agit pour lui de « la conduire vers sa métamorphose pour atteindre l’archétype16 », ou pour employer un terme photographique, de la révéler. Prenons un exemple – celui de la superposition réalisée à partir de la « Maja vestida » de Goya, que Saura intitule simplement Maja (1973). L’image-support reste tout à fait identifiable, mais le trait noir qui parcourt le corps de la Maja devient plus agressif au niveau du visage, dont il cache les yeux, nous convertissant ainsi en voyeur, tandis que sur le pubis de la jeune femme, une forme évoquant celle d’un pénis confère au terme « superposition » une connotation fortement sexuelle :

  • 17 « Le peintre, face à l'impossible beauté, ressemble à l'amant qui, à force d'aimer, finit par trans (...)

...El pintor – a écrit Saura à propos de ses Desnudos –, frente a la imposible belleza, se asemeja al amante que de tanto amar acaba convirtiendo en monstruo el objeto de su amor.17

15Quelques phrases de Guy Scarpetta à propos d’une superposition de Saura sur une photographie de Carole Bouquet – « incarnation médiatique d’une beauté lisse, harmonieuse, idéale » – vont nous aider à comprendre, mutatis mutandis, comment l’artiste essaie de révéler, à travers la laideur, une autre beauté du modèle, d’en transgresser le caractère sacré. Les figures, pour Scarpetta,

  • 18 Guy Scarpetta, L'artifice, Paris, Grasset, 1988, p. 115.

...redeviennent belles, au-delà de la violence qui leur est faite. En somme, il ne s’agit jamais pour Saura d’une intervention purement négative, mais plutôt d’atteindre une équivalence de ce “principe de délicatesse” que Barthes avait su repérer, paradoxalement, au cœur de l’univers sadien.18

16Ainsi, le peintre va se battre jusqu’à extraire de l’image-support, lisse et glacée, une nouvelle beauté que nous pouvons qualifier de convulsive. Cependant, la beauté violentée se venge, car le support offre une forte résistance à l’agression, comme l’explique Saura dans un texte du Note book :

  • 19 « La mémoire du support persiste, non seulement à travers l'activité et la résistance de celui-ci, (...)

Persiste la memoria del soporte, no solamente mediante la actividad y resistencia del mismo, imponiendo el ritmo general o la salvaguardia del fragmento, sino también en el combate con otra memoria paralela, activa en la violación y perteneciente al universo de las personales obsesiones.19

17Notre second exemple, extrait des Peintures Noires, nous renverra aussi au combat du peintre contre l’image imprimée et contre ses démons. Il s’agit de la superposition La sordera de los otros (1972), à partir des « Deux femmes se moquant d’un homme » de la Quinta del Sordo, tableau où le personnage se trouve plongé dans les spasmes de la masturbation. Les traînées de peinture blanche que Saura laisse sur le papier ne semblent pas prêter à équivoque, car les jets, les entrelacs, les éclaboussures viennent profaner l’image en y ajoutant, selon Guy Scarpetta, ce « net coefficient d’obscénité » qu’implique, selon lui, l’art de Saura :

  • 20 SCARPETTA, op. cit., p. 116.

Ici, la profanation, parfois poussée à la limite du burlesque, la violence de la torsion, sont inséparables [...] d’une implication physique directe, d’un amour concret de la chair, de ses « désordres ». Si les graffiti peuvent renvoyer (par métonymie) à l’expérience de la masturbation, j’imagine que la convulsion et la palpitation des femmes de Saura impliquent qu’elles aient été pénétrées, éprouvées de l’intérieur : cette furie déformante, ravageuse, chavirée, c’est aussi celle de leur jouissance.20

Retour aux Enfers

  • 21 SAURA, Note book, p. 137.
  • 22 Julián Ríos, op. cit., p. 123.
  • 23 En particulier, en couverture du catalogue de Cirici Pellicer.
  • 24 Reproduits dans Saura Decenario, catalogue cité.

18Retour au Cerbère qui garde l’entrée des Enfers. Nous ne l’avons pas trouvé parmi les superpositions de La Quinta del Sordo, bien que Saura signale, dans une longue énumération des « apparitions » qu’engendre cette série, « le chien nocturne s’enfonçant graduellement dans les marécages »21. Mais le Cerbère se serait-il métamorphosé en chenille – oruga –, comme en témoigne une superposition de la série sur La Quinta (absente du catalogue du FRAC Aquitaine) intitulée Con vista de oruga (1972). L’image-support n’est probablement pas le Chien ; mais cela importe peu. En français, « chenille » vient – selon le Petit Robert – du latin populaire canicula, « petite chienne », à cause de sa tête ressemblant à celle d’un chien, et dans le livre d’entretiens de Saura avec Julián Ríos, deux photos sont mises côte à côte22 : celle d’une tête de teckel se détachant sur une planche, et celle d’une tête de chenille, qui rappelle curieusement un Portrait imaginaire de Goya de 1963 – maintes fois reproduit dans des catalogues23 – ou certains Chiens de 1989 (techniques mixtes sur papier24). Mais l’agrandissement monstrueux de cette tête de chenille invite à une inversion que Saura a maintes fois commentée : essayer de voir le visage humain avec des yeux d’insecte. Citons l’une des nombreuses réflexions tératologiques de Saura, extraite de « La mirada cruel » :

  • 25 « L'intérêt et la fascination envers le monstrueux sont, en réalité, l'apanage de ce monstre qu'est (...)

El interés y la fascinación por lo monstruoso es, en realidad, privativo de ese monstruo que es el ser humano, bastando analizar con lucidez de observador, ya sin crueldad en la mirada, nuestro propio espejo. El insecto que nos contempla quedaría asombrado frente al paisaje que ante sus ojos monstruosos se presenta : los ojos que le contemplan no son menos monstruosos, encajados en agujeros, acompañados de orificios para respirar y oír, montículos y excrecencias gratuitas.25

  • 26 Numéro 193 du catalogue de Cirici Pellicer.

19Et le monstre est bien présent dans les nombreuses huiles sur toile représentant le Chien/portrait de Goya, vu à travers des yeux de chenille. La liste est longue, depuis un Chien aux allures de canard datant de 1960, en passant par les grandes peintures réalisées entre 1962 et 1968 ; puis, pendant la période où Saura ne travaille plus que sur support papier, par les sérigraphies de 1972, mais aussi les nombreuses encres, techniques mixtes ou superpositions sur papier ou carton, commencées en 1963 – lorsqu’il semble employer pour la première fois le titre El perro de Goya26 –, et qui se prolongeront, dans le corpus que nous avons sélectionné dans différents catalogues, jusqu’au début des années 90, pour mettre provisoirement un terme à la prolifération des têtes de Cerbère. Signalons également les nombreuses toiles de grandes dimensions des années 1980, avec comme point d’orgue – à notre avis – le Chien qu’il peint en janvier 1985, dans un format horizontal de 195 x 300 cm, apparemment l’une des rares œuvres pour laquelle la tête de l’animal est située dans le bord supérieur droit, aux trois quarts hors-champ, tandis que les « deux grandes zones d’intensité chromatique différente » ont disparu.

  • 27 Urrutia, thèse citée, T. I, p. 268. Les pages 265-268 font le point sur cette question.
  • 28 Ibidem.

20À cette exception près, les différentes séries sur le Chien présentent toutes certains invariants qu’il convient maintenant d’analyser. Certains traits renvoient à l’ensemble de l’œuvre : la présence de la figure humaine – même allusive – qui depuis 1956 apporte au peintre la structure minimale qui lui permet de contenir le débordement gestuel. Ajoutons la relative neutralisation de la variable chromatique au profit des oppositions de valeurs qu’apporte une palette privilégiant le noir et blanc, dont le contraste violent est cependant atténué par de subtiles et sensuelles variations d’ocre et de bleu-vert. La figure qui résulte de ce que le peintre appelle un « combat », restera circonscrite à une zone dépassant rarement le tiers de la surface de la toile ; la trace du geste, essentielle dans ce type de peinture, confère à l’œuvre une apparence expressionniste qui appelle quelques commentaires. Il se trouve, en effet, que Saura refuse ce qualificatif, car pour lui, « l’expressionnisme est autobiographique, il est censé refléter un état d’âme, la vie elle-même27 ». Or, c’est précisément le fait que la citation picturale soit à la base de ces tableaux, « à partir de schémas totalement indépendants de l’état d’esprit dans lequel [le peintre] peut se trouver28 », ainsi que le travail par série autour d’une même structure, qui vont éloigner l’œuvre de cette expression directe du sentiment qui caractérise l’expressionnisme. Même si chaque tableau pris isolément, renvoie au moment, relativement bref et violent, de son exécution, il se trouve que la connivence culturelle qu’induit le titre et l’insertion de l’œuvre dans le processus répétitif qui est celui de la série, vont installer chaque tableau du Chien dans un temps cyclique et un jeu de renvois citationnels qui sapent – à notre avis – toute velléité expressionniste.

21La frontalité est un autre invariant de cette peinture. Inscrite dans une modernité qui rejette toute illusion de profondeur, au profit d’une disposition des lignes, formes, matières, couleurs... venues s’accumuler sur les deux dimensions de la toile blanche, la peinture de Saura écrase la figure humaine sur le support comme ces insectes qui, l’été, s’écrasent sur un pare-brise. Les phases consécutives de l’action picturale – ces décharges rageuses qui n’auront parfois pour limite que l’épuisement physique — sont nécessaires à l’apparition de ce que Saura désigne comme l’« image désirée » :

  • 29 « La torture des formes, la dégradation des structures de la réalité et l'apparition d'une dynamiqu (...)

La tortura de las formas, la degradación de las estructuras de la realidad y la aparición de una dinámica de morsura [sic] y corrosión, así como conceptos de aproximación antes que de definición, metamorfosis y violentación [sic] de la « imagen deseada », suponen un combate, tanto con el soporte que sostiene como con la imagen que se deshace y se conforma dentro de su propio conflicto orgánico.29

22Ce processus de destruction-construction qui conduit l’image à son « épuisement énergétique », Saura l’analyse avec intelligence et lucidité dans le même texte sur « La mirada cruel » :

  • 30 « L'œuvre picturale, ainsi conçue, naît d'une catastrophe, croît labyrintiquement, à partir de la d (...)

La obra pictórica, así concebida, surge de una catástrofe, crece laberínticamente, en la doma del azar y en la agudeza de la confluencia, en el vértice peligroso hasta constituirse en nuevo ser que ya respira en otro ámbito, el suyo propio, ciertamente sujetado al fantasma, a la obsesión, a la estructura que lo originó, pero poseedor de una nueva e imprevista condición.30

23Cependant, cette « structure qui est à l’origine » de tous les Chiens de Saura a pu résister à l’agression du geste et à l’érosion du temps. Nous la définirons par trois paramètres, qui fonctionnent globalement comme des invariants : 1) la division de l’espace pictural en deux zones de valeurs opposées ; 2) l’absence de tout prolongement corporel pour la tête coupée qui prend place à la frontière des deux zones ; et 3) l’effrayante frontalité de cette tête qui nous observe, tandis que nous l’observons.

241) L’horizontalité de la ligne de démarcation est de mise pour la presque totalité des tableaux. Elle est l’un des éléments de la construction frontale du Chien : en redressant la ligne oblique du tableau de Goya et en plaçant de face un chien initialement de profil, Saura insère le tableau dans un système de lignes orthogonales, à l’origine d’une symétrie et d’un jeu de miroirs qui met en correspondance la tête du chien, ainsi déposée sur la ligne, et celle du spectateur, posée ses épaules – mais pour combien de temps encore ? De ce double combat qu’induit le tableau – celui du peintre face à la toile et à ses obsessions ; celui du spectateur ainsi interpellé –, nous tirerons trois conséquences : d’abord, la violente rencontre des deux zones a pour incidence l’éclaboussement de la partie basse, plus ou moins souillée par les gouttelettes de peinture provenant de la partie haute ; ensuite, l’inversion possible des polarités, même si généralement, la zone inférieure est plus foncée que celle du haut ; enfin, le déplacement de cette frontière, qui parfois s’incline sous l’effet du choc, parfois monte vers le bord supérieur, comme une ligne d’horizon soumise à la plongée du regard. C’est ainsi que nous expliquerons les quelques occurrences de Chiens partiellement hors-champ, lorsque la rencontre semble avoir été telle que la tête de l’animal se retrouve projetée presque complètement hors de l’espace de la toile ; la frontière entre les deux zones coïncide alors avec le bord supérieur du tableau, tandis que l’un des effets de ce décentrage est d’entraîner la tête vers le coin supérieur droit.

  • 31 Julia Kristeva, Visions capitales, Paris, Réunion de musées nationaux, 1998, p. 25.

252) Les têtes coupées se mettent à rouler et peuvent nous entraîner loin. Par exemple, vers la commémoration, selon Julia Kristeva, de deux événements : « la perte originelle de la mère, source de mélancolie, et l’épreuve phallique, menace de castration par le père31 ». Mais aussi, vers cette expérience vécue par Antonio Saura, à l’âge de 8 ans, dans la rue de Barcelone où il habitait pendant la guerre civile, histoire que nous rapporte son ami Marcel Cohen :

  • 32 Marcel Cohen, « Visages », in Gérard DE Cortanze, op. cit., p. 167.

...Antonio regagne le domicile familial avec son père. Une fusillade éclate rue Verdi. L’homme et l’enfant se réfugient sous un porche mais, sur le trottoir d’en face, un inconnu se met à courir : la mitraille lui fauche le cou. Tandis que la tête roule à terre, le corps, emporté par son élan, fait encore quelques enjambées avant de s’affaisser sur le trottoir.32

26Quatre ans plus tard, l’enfant ne retiendra du Prado que deux œuvres, le Christ de Velázquez et celui qu’il compare au « vilain petit canard de la fable » : le Chien de Goya. Un canard sans tête qui court toujours, un bon demi-siècle plus tard... Revenons aux tableaux : comme dans un miroir de foire, la tête du Chien s’étire, s’allonge, s’aplatit ; la gueule s’ouvre parfois, laissant apparaître des crocs, ou bien ce sont les yeux qui s’agrandissent ou se démultiplient. Quelle que soit la déformation, le monstre polymorphe reste toujours aussi inquiétant.

273) Frontalité de la tête, mais aussi de la toile. La tête surgit et s’étale autour de la béance. Cette façon de faire est, selon Jean-Pierre Nouhaud,

  • 33 Jean-Pierre Nouhaud, « Antonio Saura : Sous la peinture... la toile », Trames, Travaux et Mémoires (...)

...la merveilleuse solution d’un problème de peinture : deux surfaces peintes, ne figurant qu’elles-mêmes, trouvent à leur rencontre un code plastique permettant d’inventer un chien, comme figuration familière de leur juxtaposition.33

  • 34 Ibidem, p. 29.

28Mais si, pour cet auteur, la surface peinte, « en masquant le corps de l’animal, l’amplifie comme peinture jusqu’à la totalité de la surface34 », cette même surface neutralise le corps, le fait disparaître au profit d’une tête exacerbée, autonome, grouillante de ce chaos de figures organiques nées de la « graphologie » du peintre, chaos qui nous fascine – Narcisse médusé par sa propre image – jusqu’à ce que se produise cette métamorphose, décrite par Saura dans un texte déjà cité.

Citer la peinture : question de matière et de manière

  • 35 Nelson Goodman, Langages de l'art, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 148.
  • 36 Gérard Genette, L'œuvre de l'art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994, p. 42.
  • 37 Ibidem, p. 239.
  • 38 Ibidem, p. 247.

29Peut-on parler, en peinture, de citation, au sens où on l’entend lorsqu’il s’agit, en littérature, de « citer » un texte ? La distinction que Nelson Goodman établit entre régimes autographique et allographique apporte un élément de réponse. Rappelons que l’œuvre picturale est autographique, car ce que Genette appelle son « objet d’immanence » – ce en quoi l’œuvre consiste – est matériel, alors que l’œuvre littéraire est allographique, car « n’importe quelle copie fidèle du texte d’un poème ou d’un roman est tout autant l’œuvre originale que n’importe quelle autre35 ». Ainsi conçu par réduction à partir de ses manifestations physiques, le Don Quijote – par exemple – peut exister, malgré la disparition du manuscrit autographe. Il n’en ira pas de même pour tel tableau de Velázquez, brûlé lors de l’incendie de l’Alcázar de Madrid, et dont on pourrait retrouver une copie. C’est pour ces raisons que Goodman voit dans la peinture « l’art le plus réfractaire à toute évolution vers le régime allographique36 ». Ainsi, la citation d’un tableau n’est possible que si l’on considère le second mode d’existence des œuvres, que Genette définit par le substantif transcendance, et « qui voit l’œuvre déborder ou excéder son immanence37 ». Le type de transcendance qui nous intéresse ici est ce que Genette désigne comme manifestation indirecte : « tout ce qui peut donner d’une œuvre, en son absence définitive ou momentanée, une connaissance plus ou moins précise38 ». Ainsi, au sens strict,

  • 39 Ibidem, p. 251.

la “citation” en peinture ne peut consister – pour Genette – qu’en l’insertion dans un tableau d’une copie [...] intégrale ou partielle d’un tableau antérieur, dont la nouvelle œuvre nous offre ainsi une manifestation indirecte.39

30Disons tout de suite que cette façon de procéder n’a rien à voir avec les nombreuses citations que Saura nous donne du Chien de Goya, et nous en aurons terminé. À moins que la citation en peinture ne relève, non pas d’un simple procédé de reproduction plus ou moins mécanique d’une œuvre, mais d’un processus cognitif qu’il convient alors d’analyser.

31Pour citer, il faut d’abord percevoir. Or, je sais que :

  • 40 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 24.

[…] mon corps – écrit Merleau-Ponty –, comme metteur en scène de la perception, a fait éclater l’illusion d’une coïncidence de ma perception avec les choses mêmes. Entre elles et moi, il y a désormais des pouvoirs cachés, toute cette végétation de fantasmes possibles qu’il ne tient en respect que dans l’acte fragile du regard.40

  • 41 « Tout ce qui agit est une cruauté. C'est sur cette idée d'action poussée à bout, et extrême que le (...)
  • 42 Saura. El perro de Goya, catalogue cité, p. 135.
  • 43 Ibidem.

32Dans l’intervalle qui sépare l’objet – la toile peinte vue au Prado un jour de 1942 – et la représentation mentale que l’artiste prendra comme point de départ d’un Chien réalisé, par exemple, un jour de 1992, un nombre important d’autres images, d’autres fantasmes, sont venus s’insérer. Ce regard actif – regard cruel pour Saura, au sens qu’Antonin Artaud donne à ce mot, lorsqu’à propos du théâtre, il définit la cruauté comme « une action poussée à bout41 » –, donnera naissance à toute une série d’associations, de citations possibles pour peu qu’elles remontent à la surface dans la conscience du spectateur. Le palimpseste est dense, si l’on en juge par l’iconographie imaginaire que Saura propose à la fin du catalogue sur El perro de Goya. Autour du thème de l’émergence, l’apparition et l’éclosion, Saura constitue une mosaïque d’images simplement reliées par « l’apparence d’une relation affective ou une correspondance esthétique42 ». Les images de peintures ou sculptures représentant des crânes, des têtes de saint Jean Baptiste ou différentes natures mortes... forment un premier ensemble, complété par des photos aussi différentes que celles d’un cosmonaute sortant dans l’espace, d’un paysage de Cuenca vu par la fenêtre de l’atelier, de divers animaux (des chiens, mais aussi des têtes de chenille ou un cachalot). Toutes renvoient à l’apparition d’une figure dans un espace vide. Ces éléments ne constituent bien évidemment pas le point de départ du Chien, mais ils servent de révélateur, venant enrichir les « résonances psychiques d’une image43 ».

  • 44 Compagnon, op. cit., p. 38.
  • 45 Groupe µ, Traité du signe visuel, Paris, le Seuil, 1992.

33Le spectateur qui regarde la toile avec cet ojo que piensa – cet « œil qui pense », selon une formule de Saura – développera les mêmes mécanismes associatifs, construira un réseau de connotations similaires. Toutefois, à la différence de ce qui se passe pour le spectateur, la vision du peintre est une vision en acte ; elle débouche sur le geste pictural qui donnera l’image-cible, écho du geste de l’artiste qui a produit l’image-source. « La citation n’a pas de sens en soi, parce qu’elle n’est que dans le travail, qui la déplace et qui la fait jouer », nous dit Antoine Compagnon44. Citer le Chien de Goya revient peut-être à citer la tête du chien, signe iconique facile à imiter. Mais cela revient aussi à citer le double espace monochrome, à citer le vide apparent de cette immense plage verticale de peinture ocre. Toutefois, comment citer, par exemple, une texture ? Le signe plastique – au sens que lui donne le Groupe μ dans le Traité du signe visuel45 – n’est transférable que si l’on renonce à la substance du signifiant. Le grain, la densité de cette matière picturale déposée par Goya sur les murs de la Quinta del Sordo sont uniques, comme l’est la voix du poète, son grain, son intonation. Mais celui-ci a la possibilité de réduire cette voix à une forme linguistique, afin qu’une voix distincte de la sienne puisse la dire, la citer. Rien de tel n’est possible en peinture. Aussi, comme l’avait déjà fait Picasso avec les Ménines, Saura remonte le courant jusqu’à trouver la structure qui régit l’espace du tableau ; alors, l’artiste n’a plus qu’à la citer, en y ajoutant sa propre graphologie. Le titre donné par le peintre à son tableau remplira la fonction d’un marqueur de citation ; à nous d’en suivre la piste.

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Notes

1 « Dès mon enfance, j'ai été fasciné par cette image extrême qui, par d'étranges cheminements, est toujours restée associée au souvenir du vilain petit canard de la fable et à son expression d'étonnement lorsque, sortant de la basse-cour, il découvrit l'ampleur du vaste monde ». Traduction française d'Edmond Raillard, publiée dans l'ouvrage de Mariuccia Galfetti, Antonio Saura. La obra gráfica. 1958-1984, Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, p. 159. Ces scolies d'Antonio Saura sur son œuvre avaient d'abord été publiées dans Alexandre Cirici Pellicer, Saura, Madrid, Paris, Ministerio de Cultura, Yves Rivière éditeur, 1980, p. 105, puis – entre autres – dans le catalogue Antonio Saura. Pinturas 1956-1985, Madrid, Ministerio de Cultura-Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 17, dans Julián Ríos, Retrato de Antonio Saura, Barcelona, Círculo de lectores, 1991, p. 126 et dans Antonio SAURA, Note Book (memoria del tiempo), Murcia, Librería Yerba, 1992, p. 51.

2 Madrid, Éditions Mondadori. Lire en particulier les pages 117-122.

3 Travaux reproduits dans le catalogue édité par Vincent Ducouriau, Une idée de l'Espagne, Bordeaux, Fonds Régional d'Art Contemporain Aquitaine, 1985.

4 Gérard de Cortanze, Antonio Saura, Paris, Éditions de la Différence, 1994, p. 261. Le texte de Bozal avait auparavant été publié en espagnol dans le catalogue Saura. Decenario (1980-1990), Diputaciones Provinciales de Huesca, Teruel y Zaragoza, 1991, pp. 129-138.

5 La description est d'Antonio Saura – scolie citée dans la première note.

6 « De toute façon, la tête du chien qui pointe, et qui est notre portrait de solitude, n'est rien d'autre que Goya lui-même, observant “quelque chose qui est en train de se passer” ». Ibidem.

7 « L'être apparu a cessé d'observer une présence disparue, hypnotique et terrifiante, probablement située hors des limites de la toile. C'est à cet instant précis que se produit l'altération de l'origine et la métamorphose. Depuis cet espace mental, c'est maintenant nous qui sommes observés. Nous demeurons face au champ incurvé d'un anti-paysage – ni mur, ni rocher, ni sables mouvants –, et la communication établie entre le hurlement prolongé du spectre et nous finit par se substituer à nous ». Ibidem.

8 « Le regard cruel suppose à la fois le dénuement et la permanence des traces de son action — éclat du coup de pinceau, repentir, superposition et inachèvement —, autant que la mise en évidence de la structure qui le soutient ou la passion envers le fantasme qui le nourrit ». Texte extrait du manuscrit d'Antonio Saura « La mirada cruel (La crueldad sublime y lo monstruoso) », inséré dans le tome II, pp. 44-68, de la thèse de doctorat d'Antonio Urrutia, Antonio Saura et la Modernité (Théorie et Praxis), Paris IV, 1989. Ce texte de Saura figure également parmi les actes du colloque El Arte y el mal. Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Séville, septembre 1986 (actes que nous n'avons pas réussi à nous procurer).

9 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 73.

10 « La linguistique américaine – expliquent Greimas et Courtés dans Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, tome 1, p. 350 – a cherché, sous l'influence du positivisme, à introduire la notion de référent dans la définition du signe, en construisant un modèle triangulaire de son interprétation (Ogden et Richards, à la suite de Ch. S. Peirce) : les trois angles en sont constitués par : -a) le symbole ( = le signifiant, ou le representamen pour Peirce), -b) la référence ( = le signifié, ou l'interprétant de Peirce), et -c) le référent (la “réalité” dénotée, ou l'objet selon Peirce) ».

11 Compagnon, op. cit., p. 61.

12 Ibidem, p. 88.

13 Cf. Saura, « La imagen pintada », dans le catalogue Saura. Quince retratos imaginarios, Madrid, Galería Antonio Machón, 1983.

14 « La beauté violentée par la plume iconoclaste ». Catalogue cité, 1980, p. 170.

15 Les 36 superpositions de la série portent les numéros 317 à 352 dans le catalogue Cirici Pellicer, de 1980 ; elles sont aussi reproduites – mais en couleur – dans le catalogue du FRAC Aquitaine, Une idée de l'Espagne.

16 Saura, Note book, p. 86.

17 « Le peintre, face à l'impossible beauté, ressemble à l'amant qui, à force d'aimer, finit par transformer en monstre l'objet de son amour ». Ibidem., p. 45.

18 Guy Scarpetta, L'artifice, Paris, Grasset, 1988, p. 115.

19 « La mémoire du support persiste, non seulement à travers l'activité et la résistance de celui-ci, imposant le rythme général ou la sauvegarde du fragment, mais aussi dans le combat avec une autre mémoire parallèle, active lors de la violation et appartenant à l'univers des obsessions personnelles ». SAURA, Note book, p. 86.

20 SCARPETTA, op. cit., p. 116.

21 SAURA, Note book, p. 137.

22 Julián Ríos, op. cit., p. 123.

23 En particulier, en couverture du catalogue de Cirici Pellicer.

24 Reproduits dans Saura Decenario, catalogue cité.

25 « L'intérêt et la fascination envers le monstrueux sont, en réalité, l'apanage de ce monstre qu'est l'être humain, et pour s'en convaincre, il suffit d'analyser en observateur lucide, sans cruauté dans le regard, notre propre reflet. L'insecte qui nous contemple serait effrayé face au paysage qui apparaît devant ses yeux monstrueux : les yeux qui le contemplent ne sont pas moins monstrueux, encastrés dans leurs orbites, accompagnés d'orifices pour respirer et entendre, de monticules et d'excroissances gratuites ». Texte reproduit dans la thèse d'URRUTIA déjà citée, t. II, p. 55.

26 Numéro 193 du catalogue de Cirici Pellicer.

27 Urrutia, thèse citée, T. I, p. 268. Les pages 265-268 font le point sur cette question.

28 Ibidem.

29 « La torture des formes, la dégradation des structures de la réalité et l'apparition d'une dynamique mordante et corrosive, ainsi que des concepts d'approche plutôt que de définition, métamorphose et violence contre l'“image désirée”, impliquent un combat, aussi bien contre le support qui soutient, que contre l'image qui se défait et se soumet à l'intérieur de son propre conflit organique ». Saura, « La mirada cruel », texte cité, p. 66.

30 « L'œuvre picturale, ainsi conçue, naît d'une catastrophe, croît labyrintiquement, à partir de la domestication du hasard et de l'acuité de la rencontre, vers un dangereux sommet, avant de devenir un nouvel être qui respire déjà dans cet autre environnement qui est le sien, certainement assujetti au fantasme, à l'obsession, à la structure qui l'a engendré, mais pourvu d'un caractère nouveau et imprévu ». Ibidem, pp. 66-67.

31 Julia Kristeva, Visions capitales, Paris, Réunion de musées nationaux, 1998, p. 25.

32 Marcel Cohen, « Visages », in Gérard DE Cortanze, op. cit., p. 167.

33 Jean-Pierre Nouhaud, « Antonio Saura : Sous la peinture... la toile », Trames, Travaux et Mémoires de l'Université de Limoges, 10/84, p. 28.

34 Ibidem, p. 29.

35 Nelson Goodman, Langages de l'art, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1990, p. 148.

36 Gérard Genette, L'œuvre de l'art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994, p. 42.

37 Ibidem, p. 239.

38 Ibidem, p. 247.

39 Ibidem, p. 251.

40 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 24.

41 « Tout ce qui agit est une cruauté. C'est sur cette idée d'action poussée à bout, et extrême que le théâtre doit se renouveler », écrit Artaud en 1933 dans « Le théâtre et la cruauté » (in Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, collection Idées, 1964, p. 130).

42 Saura. El perro de Goya, catalogue cité, p. 135.

43 Ibidem.

44 Compagnon, op. cit., p. 38.

45 Groupe µ, Traité du signe visuel, Paris, le Seuil, 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Les citations monstrueuses dans l’œuvre d’Antonio Saura », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 151-165.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Les citations monstrueuses dans l’œuvre d’Antonio Saura », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 20 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3189 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3189

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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