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Les modifications du discours littéraire dans la narration et la poésie chilienne actuelles

Adriana Castillo-Berchenko
p. 307-322

Résumés

Pendant les années 80, la présence d’une littérature officielle s’impose face à une autre littérature plus ou moins marginale. Celle-ci est une production d’underground qui résiste dans une praxis créatrice libre et originale tout en jonglant avec les soucis de la censure et l’autocensure. Ces écrits mettent en évidence, d’un côté, la présence de pratiques discursives jusqu’alors inédites et, d’un autre côté, des changements de forme originaux ayant trait aussi bien aux supports textuels qu’aux modalités scripturales. Les œuvres, entre autres, de Diamela Eltit, d’Oscar Witke, de Pía Barros (roman) de Tomás Harris, d’Elvira Hernândez, d’Alexis Figueroa et de Raúl Zurita (poésie) démontrent la validité et l’importance de cette production.

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Texte intégral

1Pendant les années 80, quelques changements importants se manifestent dans l’espace littéraire chilien. On peut les observer notamment dans les productions narrative et lyrique de cette période ; le théâtre et, par conséquent, l’œuvre dramatique, étant à ce moment-là très surveillés, ils restent un phénomène à part, plutôt marginal et parfois clandestin.

2Les années 80 au Chili sont, en effet, celles de l’après coup d’État de 1973 et de l’action autoritaire d’un système qui impose un ordre policier dans la vie de la nation. Un ensemble de dispositions normalisent alors les activités culturelles. Un véritable système de censure d’État se met en place. Il veille sur la totalité de la communauté culturelle mais plus particulièrement sur le monde des Lettres. Dès le début de la décennie apparaissent les premiers signes de modifications à l’intérieur de l’espace littéraire. Ils dénoncent en premier lieu la disparition des données d’avant 1973. L’espace des Lettres ne constitue plus un tout homogène car il a perdu sa cohérence traditionnelle, une continuité se prolongeant depuis le XIXe siècle.

3Ainsi donc, ce qu’on appelle le contexte littéraire est dorénavant un espace divisé, éclaté, marqué par les dispositions draconiennes de la censure d’État mais également par la présence d’un esprit national dominé par un vif sentiment de revanche et de zèle patriotique. Dans ces conditions, toute la production littéraire doit s’adapter au nouvel état de choses. Ceci fait que très vite la présence d’une littérature officielle s’impose face à une autre littérature plus ou moins marginale, plus ou moins en dehors des normes imposées. Au long de la décennie cette scission va se définir clairement. On peut ainsi constater d’un côté la présence d’une littérature officielle triomphante, légitimisée par le pouvoir en place. Elle compte, cela va de soi, sur le bénéfice d’un support d’édition et de diffusion émanant dudit pouvoir. De l’autre côté se trouve la présence d’une littérature alternative se développant en dehors des circuits de l’édition et de la diffusion traditionnels. C’est une production d’undergroud qui résiste, subsiste et persiste dans la volonté d’une praxis créatrice libre et originale tout en jonglant avec les soucis de la censure et l’autocensure.

4Le monde des Lettres chilien se trouve ainsi confronté à une situation inédite dans son histoire. L’impact qu’elle provoque chez les auteurs et leurs productions se laisse voir progressivement au long de la décennie. Cela, on le perçoit tout d’abord comme un changement du statut de l’écrivain. Face à l’intellectuel reconnu parce qu’en accord avec la censure et autorisé par elle, et, donc, représentatif du système, se trouve l’auteur en marge, en dehors des normes et, par voie de conséquence, illégitime et sans représentativité reconnue dans l’espace culturel. Ce changement de statut a, par la suite, un effet direct sur la réception, les lecteurs préférant de plus en plus les œuvres issues du milieu de la culture alternative. L’explication d’un tel phénomène se trouve, certes, dans un sentiment de refus collectif contre le pouvoir en place, mais également dans une réaction d’acceptation et de reconnaissance devant la nouveauté et l’originalité des œuvres alternatives et les discours qu’elles textualisent.

5Il s’agit, en effet, d’œuvres littéraires écrites par des auteurs non reconnus, voire non autorisés. Ces écrits mettent en évidence, d’un côté, la présence de pratiques discursives (l’humour, la parodie, la satire, la caricature, le grotesque) jusqu’alors inédites et, d’un autre côté, des changements de forme originaux ayant trait aussi bien aux supports textuels (revues, mini-livres, livres-objet) qu’aux modalités scripturales (écriture associative, ateliers de création).

6Présentes dans les œuvres narratives ainsi que dans les œuvres lyriques de l’espace alternatif des années 80, ces pratiques concernant le fait littéraire et la création continuent à se développer actuellement. Les nouveaux discours et les mises en forme originales qui les accompagnent ont donné naissance à une esthétique de la rupture et du silence qui est à la base du renouvellement des Lettres chiliennes actuelles. Cette esthétique se caractérise par une prise de position ouvertement contre la posture d’une littérature dépendante d’un pouvoir hégémonique. Ainsi donc, tout en revendiquant l’option esthétique (et existentielle) de la résistance au pouvoir et de la quête d’une liberté dans l’art et dans la vie, ces auteurs de l’espace alternatif chilien assument leur travail créateur comme celui de la mise en place d’un contre-texte.

7Le contre-texte s’enracine dans les textes matriciels d’une tradition littéraire authentique, contenue dans les écrits de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda ou Pablo de Rokha, en poésie ; d’Alberto Blest Gana, Baldomero Lillo, Juan Emar, Manuel Rojas, Carlos Droguett ou José Donoso, dans le roman. Le contre-texte refuse toute production écrite qui glorifie le pouvoir. Il est contre la soumission et l’uniformisation dans la praxis littéraire. C’est pourquoi le contre-texte revendique aussi bien au niveau de la forme qu’au niveau conceptuel, la scission, l’éclatement, la rupture et la désobéissance par rapport à toute forme d’imposition autoritaire. Les écrits, entre autres, de Diamela Eltit, d’Oscar Witke, de Pía Barros (roman) de Tomâs Harris, d’Elvira Hernândez, d’Alexis Figueroa, de Raúl Zurita (poésie) démontrent la validité et l’importance des discours de la production des contre-textes et de toutes les modifications formelles et conceptuelles qu’ils proposent dans la littérature chilienne de cette fin de siècle.

8Lorsqu’on s’intéresse de plus près à la production littéraire chilienne issue de l’espace culturel alternatif des années 1980 et 1990, on constate que du point de vue discursif se sont produites quelques modifications significatives de fond et de forme qui persistent encore aujourd’hui. En ce sens, la rénovation à plusieurs niveaux des genres littéraires est frappante. L’exploration et l’exploitation des possibilités créatrices qu’elles ouvrent sont travaillées avec profit par les auteurs qui se reconnaissent dans les postulats de la contre-culture et dans une opposition aux normes du système culturel autoritaire. Les auteurs de l’espace alternatif se rejoignent en effet autour d’une option esthétique, celle du refus sans ambiguïté des normes imposées. Leur quête de nouvelles formules expressives doit leur permettre d’un côté, d’éluder les restrictions de la censure et de l’autocensure et, d’un autre côté, d’ouvrir les portes à des conceptions et à des formes discursives originales.

9La rénovation des genres pratiquée dans cette période se retrouve aujourd’hui notamment dans la production narrative et lyrique. Dans le premier cas, elle se manifeste dans le roman et dans la nouvelle et est notamment perceptible dans les strates de l’écriture et du discours. Dans le deuxième cas, la poésie, la rénovation est profonde, détermine l’écriture et le discours et bouleverse la conception même du texte et du recueil poétique.

10Si au niveau de l’écriture il semble bien que le choix esthétique de la rupture et de l’éclatement textuel soit de rigueur, en ce qui concerne le discours, la proposition de codes et de mélanges de nouvelles postures expressives est de règle. Ces options illustrent avec clarté et cohérence le sentiment commun à une génération, ceux qui avaient 20-30 ans au moment du coup d’État de 1973. Ces créateurs (mais également leurs lecteurs) s’identifient dans un vécu collectif, le même pour tous, celui de la perte de repères culturels et de l’abandon. Du point de vue culturel et littéraire il existe, en effet, pour cette génération un très fort sentiment lié à une expérience d’orphelin. Le modèle culturel a disparu, effacé par l’ordre militaire ; la génération dominante au début des années 1970, le paradigme culturel et littéraire si nécessaire à la génération émergente, n’est plus ; les auteur ont disparu, sont morts, ou partis en exil, leurs oeuvres censurées. Voilà pourquoi la nouvelle génération se dit orpheline et, dans un premier temps (années 1970), elle reste en silence. Ensuite, profondément marqués par l’expérience commune, les auteurs néophytes se rassemblent dans un espace underground où, malgré tout, ils arrivent à se sentir libres. Libres de tenter et d’inventer de nouvelles voies de réalisation pour leur création.

Le roman

  • 1 Dans les années 1980 sont publiés quelques-uns des grands romans chiliens de la fin du siècle. On p (...)
  • 2 Lumpen, nom commun d’origine allemande, lump, lumpen, « gueux », « va-nu-pieds ». Signifie égalemen (...)

11Dans cet ordre de choses, parmi les romans publiés dans les années 19801 dans le pays, il y en a un, de Diamela Eltit, qui incarne à la perfection cet esprit de génération et les postulats esthétiques de la rupture que cet auteur privilégie. Lumpérica (1983) est le titre dudit ouvrage et il démontre sans ambiguïté la position iconoclaste concernant l’écriture et le discours de son auteur. Dès son étrange intitulé, « Lumpérica », mot hybride, résultat de la combinaison et de la fusion de deux noms d’origine différente – lumpen, América2 – on est devant l’innovation et la transformation scripturale et discursive qui donnent naissance au contre-texte.

12Ce nom propre, ce néologisme issu du mélange et de la fusion linguistique, désigne l’héroïne du roman, Lumpérica L. Iluminada. Marginale, abandonnée de tous, Lumpérica a été poursuivie et humiliée. À cette femme traquée par un pouvoir policier qui agit dans l’ombre, il ne reste que sa conscience. Le récit s’organise alors, et avance, selon les mouvements, les flux et les reflux de cette conscience féminine aux abois. C’est que Lumpérica est un roman sans intrigue. Il propose, en effet, une anecdote minimale dont l’objectif est d’ouvrir l’espace narratif ainsi que les personnages à une dimension symbolique autre.

  • 3 Diamela Eltit, Lumpérica, Santiago du Chili, Ediciones del Ornitorrinco, 1983. Toutes les citations (...)

13Ainsi donc, l’anecdote propose comme événement essentiel l’arrivée de Lumpérica sur une place publique où elle décide de rester. Dans ce lieu, il y a aussi les autres marginaux, los pálidos, los desarrapados3. Ils occupent la place, tout en restant isolés, sans communiquer entre eux. Le pouvoir policier, sans se montrer, les encercle, les surveillant avec de puissants projecteurs à la lumière aveuglante. Le temps du récit est celui d’une nuit sur une froide place publique où Lumpérica L. Iluminada, constamment harcelée par la lumière des projecteurs, se souvient ; elle remémore son passé.

  • 4 Depuis le XIXe siècle, le roman chilien privilégie le récit dit « réaliste ». Le roman doit apporte (...)

14Ces souvenirs issus de la conscience féminine composent l’essentiel du récit, et leur organisation textuelle donne lieu à une série de transformations discursives et scripturales. De ce point de vue, Diamela Eltit se découvre comme une narratrice tout à fait iconoclaste avec ce roman – contre-texte à la fois – surprenant et déconcertant4.

  • 5 Lumpérica a été édité en 1 500 exemplaires en 1983. Les lecteurs ont boudé ce roman mais la récepti (...)

15Texte ouvert, Lumpérica propose une succession de fragments contrastés et paradoxaux sans lien apparent entre eux. De la sorte, l’œuvre peut être comprise comme un ensemble de propositions de lectures diverses. Eltit laisse en effet toute sa liberté au lecteur. C’est à lui de choisir le mode d’entrée dans le texte, de composer et recréer une histoire et de l’interpréter5. Autrement dit, le lecteur de Lumpérica assume, s’il le veut, la tâche de reconstruction textuelle.

16Du point de vue de l’écriture, la narration se déploie dans une série de textes-fragments assemblés dans de faux chapitres. Ces fragments écrits en prose ou en vers, parfois numérotés, séparés par des blancs éloquents ou présentés sous la forme de notes, de compte-rendu ou d’une table de matières détaillée et analytique, soulignent la volonté de rupture d’Eltit, son désir profond de rénovation du genre. Ces modalités de l’écriture auxquelles il faudrait ajouter un usage très libre des normes typographiques, sont en rapport étroit avec les différents discours qui traversent et s’entrecroisent dans ce récit.

17Du point de vue de l’énonciation les modalités discursives explorées dans Lumpérica sont riches. Il y a tout d’abord la voix issue de la conscience de l’héroïne. C’est une voix fragile et constante qui peut devenir cri, chuchotement ou silence. Le discours de Lumpérica L. Iluminada se cristallise dans le vers ou la prose, le courant de la conscience ou le monologue intérieur. C’est un discours à la fois du Moi et du Nous, ainsi qu’on le voit dans les citations qui suivent :

  • 6 Diamela Eltit, op. cit., p. 119.

Replegados nos sabíamos sin respuesta [...]. Nos miramos las manos que no tenían huellas sobre las líneas y por eso empezamos a ser ingrávidamente distintos.6

  • 7 Ibidem, p. 123.

Yo digo que eso es verdad a medias : hubo vencidos y muertos. Nada más.7

  • 8 En ce sens, si d’un côté Diamela Eltit adhère à une esthétique du silence très présente dans la lit (...)
  • 9 La première citation insiste sur la perte d’identité individuelle des exclus et sur leur chute prog (...)

18Le discours de la conscience féminine est lucide mais il n’atteint jamais le statut de l’émission concrète. Si le lecteur connaît la pensée intime du personnage, il comprend aussi que le discours social, extérieur, de la femme, est le silence8. Pourtant la conscience historique et sociale de Lumpérica est en plein éveil, comme les citations précédentes le prouvent9.

19Le discours autoritaire du pouvoir apparaît lui aussi dans les séquences consacrées aux interrogatoires policiers. Il se cristallise dans un jeu dynamique qui confronte d’un côté le discours de la force répressive et de l’autre, celui des victimes. Ces séquences reviennent périodiquement et du point de vue de l’écriture et du discours elles se reconnaissent à leur soumission à la norme canonique.

20Liés par une voix narrative off les discours de l’oppresseur et de l’opprimé s’inscrivent textuellement sous la forme du dialogue. Mais la nature même de ce dernier se trouve ici détournée, car les interlocuteurs, les antagonistes plutôt, ne peuvent pas communiquer. Leur dialogue devient de la sorte une suite de monologues juxtaposés, présentés sous la forme du discours direct, entrelacés par une voix extérieure, qui de temps en temps ponctue (tout comme le ferait une didascalie) l’entrée « en discours » de chaque personnage.

21Les dialogues autant que les monologues sont en ce sens parfaitement dénaturés. Le référent socio-historique et la situation d’oppression totalitaire qui les justifient deviennent ainsi transparents et cela est bien évidemment le résultat de la combinaison de jeux discursifs et d’un lexique singulier sur lesquels ils s’appuient. Ainsi donc, si le discours violent et poétique de Lumpérica dénote la souffrance individuelle et collective des victimes, les discours de l’oppresseur et de l’opprimé dans leur impossible communication sont référentiels à part entière et d’un réalisme objectif indéniable. Avec eux se trouve enfin le discours de la voix narrative de base.

22Cette voix énoncée à la troisième personne et cantonnée fermement dans une position de neutralité se veut décidément discrète, objective et distancée. La posture extérieure est cependant transgressée dans certains passages où elle se confond et se mélange avec le discours de la protagoniste. On est à ce moment-là devant un discours hybride où ce qui appartient au narrateur ne peut pas être discerné de ce qui appartient au personnage. Oscillant alors entre ces deux pôles (éloignée du personnage ou avec lui), la voix narrative de base privilégie d’un côté un discours froid, objectif, non engagé, pendant que d’un autre côté son discours devient émotif et même lyrique.

23Lumpérica, on le voit bien, est un roman exigeant. C’est pourquoi il perturbe et déconcerte. Les transformations discursives y sont inattendues et permanentes. Eltit ne cherche pas le plaisir de la lecture de son récepteur. Elle le traque, l’inquiète et l’agresse. La volonté de rupture de la narratrice est extrême et elle marque le roman comme texte cryptique et sans lecteurs. Mais Lumpérica n’est pas pour autant un récit illisible. Les lecteurs des années 80 l’ont certes refusé, mais les générations futures découvriront en le lisant les peurs et les souffrances des femmes et des hommes de l’une des périodes les plus sombres de l’histoire du Chili contemporain.

Le micro-récit

  • 10 Les romanciers qui publient au Chili dans ces années-là s’inscrivent pour la plupart dans l’espace (...)

24Les modifications les plus frappantes du genre narratif dans les années 1980 se trouvent cependant dans la nouvelle. En effet, si Lumpérica est, en ce qui concerne le roman, l’oeuvre phare, elle reste un cas unique10. La situation de la nouvelle est au contraire bien différente. Elle connaît dans ces années-là un véritable essor et une popularité sans conteste et cela, notamment dans le cas du micro-récit.

  • 11 On peut citer, entre autres, les anthologies suivantes : Brevísima relación del cuento breve de Chi (...)

25Un nombre important d’anthologies de mini-nouvelles sous forme de volume ou d’exemplaire monographique de revues littéraires voient le jour dans les années 1980 et 199011. La demande de ce genre d’histoire est le résultat d’un intérêt et d’un enthousiasme croissants, dont les raisons, outre celles d’ordre artistique, sont d’ordre socio-culturel. Il faut dire tout d’abord que dans cette période une disposition réelle des créateurs et récepteurs favorise le développement de ce type d’histoires. Les lecteurs se sentent en effet attirés par la brièveté de temps de lecture exigé lorsqu’on s’intéresse aux micro-récits. Il y a là une sorte de facilité gratifiante, car la rapidité de la lecture ouvre le texte à la relecture, à la réflexion et au plaisir esthétique et intellectuel renouvelé.

  • 12 Les textes sont la plupart du temps accompagnés de dessins allusifs. L’ensemble est rehaussé de sur (...)

26Ainsi donc, la brièveté est au coeur du succès du micro-récit. Et si elle rend possible la lecture totale d’un seul trait (enrichie, de surcroît, par une expérience a posteriori de vive satisfaction), elle permet également d’ouvrir un espace de publication à bon nombre d’auteurs. Le passage en revue de recueils et de revues de la période démontre sans ambiguïté que, dans la pratique, l’espace-page peut aisément supporter la publication de deux ou trois petites histoires bien disposées et parfaitement valorisées12.

  • 13 Les éditions de l’atelier d’écriture Ergo Sum – anthologies et la revue La castaña sont un bon ex (...)
  • 14 Des raisons d’ordre économique, certes, mais aussi des raisons liées à la situation de censure, d’a (...)
  • 15 Le livre objet est destiné à être lu et contemplé. En ce sens il n’est pas destiné à être placé dan (...)

27De ce point de vue, tout ce qui concerne la mise en forme des recueils de micro-récits mérite une attention particulière. Aussi bien les anthologies constituant un volume que celles faisant partie d’un exemplaire monographique de revue spécialisée rivalisent en créativité et en originalité13. C’est que pour différentes raisons les supports de l’édition se sont modifiés14. Le papier, la typographie, la forme et même la conception du livre et de la revue en tant que contenants d’un texte écrit se sont transformés. Le livre-objet, le mini-livre, la feuille pliée en boîte de nouvelles deviennent oeuvre littéraire fréquente et très appréciée des récepteurs15.

  • 16 Le principal centre de diffusion de la culture alternative des années 80 est la Feria de arte del b (...)

28Les éditions de l’espace alternatif sont, certes, réduites. Elles ne dépassent pas les 300 à 500 exemplaires. Et livres et revues se vendent directement dans la rue, au marché, dans des foires d’artisans ou dans les librairies ou des associations alternatives de l’espace underground16.

29C’est pourtant dans les transformations spécifiques de l’écriture et du discours narratifs que l’on découvre les effets les plus déterminants du genre. La brièveté y impose en effet un savoir-faire de concision rigoureuse de la part de l’écrivain. Il se doit de raconter une histoire en quelques lignes avec un maximum de significations. Pour y réussir, il lui faut un travail exigeant sur le mot. La portée du mot est essentielle car il doit être à la fois juste et suggestif. C’est que dans le micro-conte l’éloquence a une valeur égale à celle du silence. Ce qui est énoncé est, certes, très important, mais ce qui n’est pas exprimé l’est peut-être plus. Ce postulat détermine par voie de conséquence la pratique discursive de l’ellipse et la litote, d’un côté et le discours du silence de l’autre.

30Le micro-conte « Lengua de vibora » de Jaime Valdivieso est un excellent exemple de ce procédé scriptural et discursif :

  • 17 J. Valdivieso, « Lengua de víbora », J. A. Epple, comp., Brevísima relación del cuento breve de Chi (...)

No tuvo que apretar el gatillo : bastó que lo forzara a morderse la lengua.17

  • 18 La mini-histoire peut-être lue comme un récit policier ou comme une histoire de violence et vengean (...)

31Le discours du silence marque ce contre-texte à plusieurs niveaux, mais sa portée diffère tout-à-fait de celle du roman de Eltit. Dans Lumpérica, le silence correspond à une option esthétique qui cherche à dénoncer la violence et l’oppression dont la femme est victime. Ici, par contre, le silence compose avec l’ambiguïté et l’humour noir. Ensemble ils créent l’énigme qui donne corps à la petite histoire. La proposition énigmatique imprègne aussi bien le titre que la phrase unique constituant le texte. On peut bien se demander qui énonce, quel événement et quel personnage incarnent le récit, et où et quand cela arrive. Or il n’y a pas de réponse précise à ces interrogations car ellipse et litote sont là pour dévier toute certitude. La juxtaposition et la segmentation qu’elles apportent au récit mettent en valeur les jeux du silence. Ce silence souligne surtout l’implicite et le lecteur s’appuyant sur la sémantique des verbes et des substantifs peut rétablir et pénétrer la signification possible du petit conte. Cette modalité scripturale et discursive ouvre le récit aux lectures croisées et multiples18. Elle procure enfin une vive satisfaction intellectuelle dont le lecteur peut tirer tout son profit.

32Comme cela a déjà été dit c’est dans les ateliers d’écriture de l’espace culturel alternatif que la praxis du genre micro-récit se développe. C’est également dans ce même type d’association et dans leurs publications respectives que la production lyrique la plus avant-gardiste des années 80 se développe.

La poésie

  • 19 Les revues et les livres publiés par les éditions des ateliers sont la plupart du temps produit art (...)

33La poésie chilienne des années 1980 et ses prolongements en 1990 se trouvent profondément marqués par les effets du coup d’État de 1973 et ceux de la dictature qui s’ensuivit. La production lyrique des années 1980 se développe presque exclusivement dans l’espace alternatif, le seul où les créateurs peuvent aspirer à être entendus et compris. Ces poètes reflètent dans leurs écrits ce qu’on peut déjà considérer comme l’état d’esprit d’une génération, celle de l’après coup d’État, qui se reconnaît elle aussi dans l’esthétique de la rupture et celle du silence. La plupart des poètes de cette période se sont formés et ont participé, comme les narrateurs, aux ateliers d’écriture alternatifs. Leurs oeuvres, par voie de conséquence ont été publiées dans leurs revues ou dans leurs systèmes d’édition artisanale19.

  • 20 Bauhaus : de l’allemand « la maison de la construction », atelier d’architectes créateurs d’un cour (...)

34En ce sens, les éditeurs underground sont justement ceux qui accomplissent un devoir de mémoire et de résistance culturelle, littéraire et poétique lorsqu’ils décident de publier artisanalement les grands poètes chiliens contemporains oubliés ou censurés par le système culturel officiel. C’est ainsi que naît, par exemple, la collection de Microlibros de poesía de Gráficas Bauhaus20. Depuis la fin des années 1980 et jusqu’à aujourd’hui, cette maison a publié Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha et Gabriela Mistral. Cette initiative de Gráficas Bauhaus souligne bien évidemment sa volonté de lutter contre Xapagón cultural (métaphore désignant la situation de la culture chilienne sous la répression et la surveillance permanente dans cette période) imposé par la dictature mais, également, la nécessité de se re¬souvenir d’un héritage littéraire et poétique banni par le pouvoir.

  • 21 La taille d’un microlibro est de 6,5 cm. sur 4 cm. ; les couvertures sont en carton rigide ; le pap (...)
  • 22 Une autre modalité de la récupération de la mémoire utilisée par Gráficas Bauhaus est celle de la c (...)

35Ainsi donc, la collection de Microlibros de poesía circule dans l’espace alternatif en proposant dans une micro-édition très soignée les recueils en version intégrale des grands poètes. Ces microlibros sont entièrement faits à la main et, plus encore, manuscrits. Autrement dit, le travail des artisans spécialisés est complet, le produit qu’ils offrent à leur public est beau, raffiné et, malgré le caractère de miniature de chaque ouvrage, d’une parfaite lisibilité21. Ainsi, si l’atelier Gráficas Bauhaus consacre ses travaux à une récupération de la mémoire culturelle22, l’atelier de poésie Ergo Sum diffuse dans ses éditions la production des jeunes poètes de la generación emergente. Ces deux associations ont joué un rôle très important dans la diffusion de la littérature et des arts dans les années 1980-1990. Mais ils ne sont pas un cas unique. Les ateliers de création surgissent en effet un peu partout au cours de cette période dans le pays. La différence entre les uns et les autres réside, cependant, dans la quantité et la qualité des moyens d’édition et de diffusion dont ils disposent. On comprend bien alors comment ces transformations de support et de mise en forme de l’oeuvre poétique ont déterminé les modifications de l’écriture et du discours lyriques qui y sont discernables.

  • 23 Les recueils d’auteur sont nombreux mais très difficiles d’accès, les raisons de cette difficulté é (...)

36Ces dernières sont, certes, soumises aux contraintes imposées par une micro-édition ou par une édition collective (très fréquentes à l’époque). Mais ces modifications sont surtout le fait de l’adhésion des poètes à l’esthétique de la rupture et de son corollaire, le silence, options alors très en vogue. Dans les années 1980, la notion de rupture dans la poésie est omniprésente. Les emergentes qui se considèrent comme une génération orpheline et sans repères esthétiques et culturels valables voient en elle un fondement qui rend cohérente leur démarche créatrice. La rupture dénote et connote en effet la signification profonde d’un sentiment collectif d’échec et de détresse devant leur propre histoire et leur propre société. Les écrivains, poètes et autres, l’expriment dans leurs oeuvres —des contre-textes—, ce qui se traduit très souvent par un discours violent, autiste, heurté, scindé et mélangé. Ces modalités scripturales et discursives sont présentes aussi bien dans les recueils d’auteur que dans les publications collectives des années 1980 et 199023.

37Ces publications reflètent dans leur ensemble une préférence pour une pratique expressive de l’amalgame, du mélange et du métissage artistique, scriptural et discursif. En ce sens on découvre dans ces oeuvres l’alliage harmonieux d’une écriture à la fois lyrique (la création en vers ou en prose poétique) et iconographique (dessins, photographies, gravures et autres). Il va sans dire que l’effet de poéticité est engendré par l’action combinée de deux formes d’écriture, car le discours de l’image croise et imprègne le discours du poète et vice-versa. Il est en conséquence juste de parler, pour cette poésie, de la présence d’un discours poétique atypique, marqué par l’hybridité et ouvert à des apports expressifs inédits et parfois surprenants. En ce sens, toutes les formes d’écriture sont possibles, le long poème côtoie le poème en séquences, le poème en prose ou le micro-poème, ou s’y juxtapose. Le discours s’ouvre de plus au plurilinguisme, à la pluri-culturalité et aux jeux des intertextualités. L’impact émotif que cette poésie peut provoquer ne s’écarte cependant jamais de sa nature profonde, celle d’être un contre-texte, une poésie de la rupture et du silence. Ainsi dans « Presunto graffiti », poème anonyme, peut-on lire :

  • 24 Anonyme, « Presunto graffiti » avec un dessin de Meneses, M. T. Adriasola et V. Zondek, Cartas al a (...)

El miedo es la madre de todos los sumisos.24

  • 25 La phrase poétique constituant le micro-poème rappelle le proverbe El ocio es la madre de todos los (...)
  • 26 Ces discours possibles sont : le dicours moral à résonance chrétienne ; le discours social et polit (...)
  • 27 On comprend bien, en ce sens, l’anonymat de l’auteur. Il risquait beaucoup avec un texte de la sort (...)

38Ce micro-poème est porteur d’une charge expressive puissante malgré sa modeste apparence. Tout d’abord, il s’inscrit sous la forme de l’imitation d’un modèle noble, canonique, celui du proverbe ou de l’adage25. Il se permet de se présenter ensuite comme une proposition énigmatique et, pour en finir, il s’érige en signal d’alerte – sorte d’avertissement – adressé aux éventuels lecteurs des sombres années 1980. On constate bien alors la constellation de sens que ce texte miniature peut engendrer. La pluralité de lectures qu’il propose se complètent et s’enrichissent réciproquement grâce, notamment, à l’éventail discursif que la phrase unique permet. La variété de sens qui s’en dégage ouvre la porte aux discours sous-jacents26, dont le plus important est sans doute le discours éthique. Ce micro-poème est en effet un appel à la conscience de chacun, un appel à l’action et au refus de la soumission27.

39Mais si la brièveté et la force du message sont comprises comme un avertissement, cet effet est encore magnifié par une disposition textuelle et la qualité d’une mise en page tout à fait exceptionnelles. Cartas al azar, anthologie à laquelle appartient ce micro-poème, est un recueil composé à partie égale de textes lyriques et iconographiques. À ce trait s’en ajoute un deuxième, concernant, lui, la nature d’objet du recueil : Cartas al azar ne se présente pas sous la forme livre mais comme une boîte contenant un jeu de cartes. Les femmes-poètes responsables de l’anthologie affirment :

  • 28 M. T. Adriasola, et V. Zondek, Cartas al azar..., cité.

Cartas al azar en un cruce imprevisto con la gráfica como puede ocurrirle a cualquier artefacto, pone sobre el tapete un juego de poesía chilena barajando un amplio espectro de tendencias estéticas hasta los límites de sí misma, allí donde el discurso productor-creador poético es sólo creatividad.28

  • 29 La carte correspondant à « Presunto graffiti » contient au recto le texte lyrique inscrit en diagon (...)

40C’est en conséquence dans sa qualité d’artefacto (objet) poétique que la raison d’être de cette anthologie se justifie : artefactos pour être lus et contemplés séparément ou dans leur ensemble. Chaque poème-image constitue, recto-verso, une carte du jeu poétique. L’édition finement réalisée, très soignée, allie de la sorte – et avec beaucoup d’efficacité – au discours de l’image (dessins) le discours lyrique. L’impact esthétique qui en résulte est sûr et intense, et l’effet de la rupture et du silence qui s’en dégage devient beaucoup plus signifiant29.

  • 30 A. Figueroa, Vírgenes del sol Inn Cabaret. Vienbenidos a la máquina, welcome to the T.V., Concepció (...)
  • 31 Le Prix Casa de las Américas est octroyé par un jury international composé d’écrivains et de critiq (...)

41Si Cartas al azar propose avec talent un discours poétique hybride, Alexis Figueroa dans Vírgenes del sol Inn Cabaret. Vienbenidos a la máquina, welcome to the T.V.30 porte l’hybridité discursive à un degré maximum d’expressivité. Ce recueil reçut le Prix Casa de las Américas en 1986, une reconnaissance qui a permis l’entrée de son auteur dans l’espace des lettres internationales31. Dans Vírgenes del sol Inn Cabaret. Vienbenidos a la máquina, welcome to the T.V. l’exploration des possibilités expressives du langage et des arts graphiques est extrême. Pour une partie de la critique chilienne, on est, avec ce recueil, devant une œuvre d’expérimentation. Pour une autre partie, il s’agit plutôt d’exercices de style. Quoiqu’il en soit, le recueil contient un discours poétique à la fois en rupture avec les normes et subversif.

42Le contenu de Vírgenes del sol Inn Cabaret. Vienbenidos a la máquina, welcome to the T.V. est composé à partie égale d’images et de poèmes. Les premières combinent dessins, photographies et gravures. Les poèmes, eux, varient du poème en prose, au texte poétique en séquences, du micro-poème au poème hybride (à la fois en prose et en vers). Ce contenu hétérogène et riche est accompagné par un discours typographique important, basé sur le mélange. Si le blanc joue un rôle déterminant, les petits caractères composent des jeux visuels avec les grands caractères, ainsi qu’avec des signes de typographies anciennes. Du point de vue linguistique, le discours se cristallise en espagnol, mais l’anglais, le français et même le vocable provenant du mapudungun, langue vernaculaire du peuple Mapuche, ne sont jamais absents. Alors, si l’option créatrice plurilingue est en soi une transgression de la norme, celle d’une esthétique de l’erreur d’orthographe est, sans détours, l’affirmation d’un esprit subversif majeur. Or, la faute d’orthographe comme procédé expressif de qualité est récurrente dans ce discours lyrique. Elle est aussi une manifestation de plus d’une esthétique de la rupture et d’une quête de la liberté dans la création pour l’artiste.

43Mais si Figueroa exprime volontiers la destruction de la norme linguistique, cela n’entame en rien la qualité d’une poésie parfaitement cohérente dans ses postulats et dans l’émission de son discours. Installé dans sa position hors norme, le poète élève son chant et il le fait à partir de formes discursives hétéroclites issues de médias – le cinéma, la radiophonie, la bande dessinée, la télévision – mais aussi d’une tradition culturelle noble (littérature des XVIIe et XVIIIe siècles français et anglais), sans pour autant laisser de côté les apports de l’oralité chilienne, ni ceux du lexique de la publicité :

  • 32 A. Figueroa, op. cit.

Introducción al Gran Show del salón Azul :
Foto cartel de propaganda
Para otros ojos
Esto sucede como en la ciudad de una película.
 :esto sucede en la ciudad/ esto sucede en pleno buen comercio de postales/ esto sucede en el vestido/ esto sucede en el privado valle Rabelais/ [...] esto sucede en el lugar que es la imprenta off set de la libido y sus sueños/ [...] esto sucede en este cuerpo que es un préstamo de banco, maqueta que se paga con plata
Dollar Dólar
Dolor-money
que évalua toda piel encima desta tierra que para otros ojos es como la gran ciudad de una pelfcula32

44Le discours lyrique est scindé, heurté, violent, mais à travers lui percent aussi le désenchantement et une certaine tendresse. Le mélange du vers et de la prose – une longue phrase entrecoupée au rythme haletant –, un lexique bilingue, accentuent le caractère hybride et pluriculturel du contenu. Voici une poésie riche et foisonnante de sens multiples : elle reflète à la perfection la nature contre-textuelle de la production lyrique chilienne d’aujourd’hui.

45Les transformations du support et les modifications discursives perceptibles dans la littérature chilienne des années 1980 et 1990 sont nombreuses et déterminantes dans leur action. Elles laissent une empreinte définitive dans les produits littéraires, notamment dans la poésie et le micro-récit de cette période-là. Ces genres littéraires connaissent en effet un vrai renouveau et ils deviennent le terrain privilégié d’une expérimentation créatrice tout à fait exceptionnelle. Alors, même s’il est vrai qu’à partir de 1990 s’ouvre dans le pays la période de la transition à la démocratie et qu’elle signifie, dans la littérature, la pénétration du marché du livre par les transnationales de l’édition, cela concerne surtout l’espace du roman. Le genre lyrique et celui de la narration brève ne sont en effet pas sortis de la brèche de l’innovation et de la recherche esthétiques les plus avancées. Ils privilégient volontiers la production de contre-textes, et les auteurs restent fidèles aux postulats culturels et artistiques d’un espace créateur aussi libre qu’inventif.

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Notes

1 Dans les années 1980 sont publiés quelques-uns des grands romans chiliens de la fin du siècle. On peut citer, par exemple, El jardín de al lado (1981) de José Donoso, La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende et Ardiente paciencia (1986) de Antonio Skármeta. A l’époque, ces trois romanciers sont en exil et leurs œuvres sont publiées en Espagne, à Barcelone. Les lecteurs chiliens de l’intérieur ont pu les lire avec quelques années de retard, la censure les ayant interdit au moment de leur parution.

2 Lumpen, nom commun d’origine allemande, lump, lumpen, « gueux », « va-nu-pieds ». Signifie également « haillon », « loque » ou « chiffon ». Par extension et dans le discours courant en allemand il signifie aussi « racaille ». Au XIXe siècle, associé au nom commun « prolétariat » il entre dans le discours politique et social, et « lumpen-prolétariat » (nom composé) désigne le « sous-prolétariat ». America, nom propre désignant le Nouveau Monde, l’Amérique latine. Lumpérica, nom féminin dénotant une femme marquée par ses origines.

3 Diamela Eltit, Lumpérica, Santiago du Chili, Ediciones del Ornitorrinco, 1983. Toutes les citations concernent cette édition.

4 Depuis le XIXe siècle, le roman chilien privilégie le récit dit « réaliste ». Le roman doit apporter sa contribution au développement d’une conscience nationale. Le roman du XIXe siècle est à quelques exceptions près un récit référentiel, il rend compte de la société et des hommes, et de leur évolution. Le réalisme descriptif dominant résiste jusqu’à présent. Les exceptions à la norme ont néanmoins toujours existé : Juan Emar, par exemple, dans les années 30, et, notamment, José Donoso à partir des années 1960.

5 Lumpérica a été édité en 1 500 exemplaires en 1983. Les lecteurs ont boudé ce roman mais la réception critique a été favorable, notamment à l’étranger. Les notes critiques révèlent la surprise et le désappointement des récepteurs. Les options esthétiques extrêmes d’Eltit ainsi que sa posture de dénonciation du système autoritaire, et son féminisme considéré par quelques lecteurs comme outrancier, ont joué contre une bonne réception de l’ouvrage.

6 Diamela Eltit, op. cit., p. 119.

7 Ibidem, p. 123.

8 En ce sens, si d’un côté Diamela Eltit adhère à une esthétique du silence très présente dans la littérature féminine latino-américaine et européenne, il faut comprendre aussi cette stratégie du silence comme une forme d’autodéfense, de prudence et d’autoprotection dans une société dictatoriale. Pour Lumpérica le silence est une question de survie, il lui permet de résister et de lutter pour sa propre identité.

9 La première citation insiste sur la perte d’identité individuelle des exclus et sur leur chute progressive, en tant que groupe, dans la marginalité. La deuxième citation souligne la mémoire historique et politique de la femme. Le référent implicite de cette phrase est la défaite des forces populaires en 1973.

10 Les romanciers qui publient au Chili dans ces années-là s’inscrivent pour la plupart dans l’espace littéraire officiel. C’est le cas, par exemple, d’Enrique Lafourcade, Marta Blanco, Enrique Campos Menéndez ou de Guillermo Blanco. Dans l’espace alternatif, on remarque vers la fin des années 1980 l’apparition timide du roman policier avec les récits de Ramón Díaz Etérovic. Le roman policier connaîtra un important développement dans les années 1990.

11 On peut citer, entre autres, les anthologies suivantes : Brevísima relación del cuento breve de Chile, Santiago du Chili, Eds Lar, 1982 ; Microcuentos, Santiago du Chili, Eds Mosquito, 1990 (anthologie des auteurs d’atelier d’écriture Ergo Sum, dirigés par Pía Barros, coordinatrice de l’édition). Parmi les revues ayant publié les micro-récits de différents auteurs dans les années 1980, on peut citer El organillo, Santiago du Chili, dirigée par Erwin Díaz, La castaña dirigée par Jorge Montealegre, elle aussi publiée à Santiago du Chili. Ces revues, tout comme Tantalia, de Concepción, dirigée par T. Harris et A. Figueroa, sont des publications issues des ateliers littéraires fonctionnant dans l’espace alternatif. Le nombre des revues de ce genre dans les années 80 est très important, mais la parution de chaque publication est éphémère.

12 Les textes sont la plupart du temps accompagnés de dessins allusifs. L’ensemble est rehaussé de surcroît par l’ingéniosité et le savoir-faire de graphistes qui, de la sorte, proposent une oeuvre qui séduit par son originalité. Les recueils issus des ateliers d’écriture Ergo Sum sont une excellente démonstration de ce genre d’édition.

13 Les éditions de l’atelier d’écriture Ergo Sum – anthologies et la revue La castaña sont un bon exemple de cela. Ergo Sum dispose d’un nombre important de nouvellistes et d’une équipe de dessinateurs et de graphistes talentueux. Leurs éditions constituent aujourd’hui une source d’information incontournable sur l’espace alternatif des années 80.

14 Des raisons d’ordre économique, certes, mais aussi des raisons liées à la situation de censure, d’autocensure et de précarité à laquelle l’espace alternatif est exposé.

15 Le livre objet est destiné à être lu et contemplé. En ce sens il n’est pas destiné à être placé dans une bibliothèque. L’anthologie Microcuentos des ateliers Ergo Sum, 1990, a la forme d’un autobus, ses pages s’impriment sur de grosses feuilles de papier carton. Les feuilles, pliées en boîte, se présentent comme des feuillets séparés contenant le texte, l’image et l’information sur l’auteur. L’anthologie de micro-récits Machismo se escribe con M de mamá, de l’atelier des femmes auteurs d’Ergo Sum, 1989, rassemble textes, images et signalement des artistes dans la forme feuille pliée en boîte de carton.

16 Le principal centre de diffusion de la culture alternative des années 80 est la Feria de arte del barrio Bellavista, quartier populaire de la rive droite du río Mapocho à Santiago du Chili. Très importante a été aussi la diffusion culturelle réalisée par le Centro Cultural Mapocho du quartier Santa Lucía à Santiago du Chili.

17 J. Valdivieso, « Lengua de víbora », J. A. Epple, comp., Brevísima relación del cuento breve de Chile, Santiago du Chili, Eds LAR, 1989, p. 27.

18 La mini-histoire peut-être lue comme un récit policier ou comme une histoire de violence et vengeance. On peut la considérer aussi comme un récit humoristique, car l’humour noir est distillé par la combinaison croisée de la phrase titre et de la phrase unique du corpus textuel. Enfin, le tout peut être lu comme un récit allusif reflétant l’oppression totalitaire.

19 Les revues et les livres publiés par les éditions des ateliers sont la plupart du temps produit artisanal fait à la main. Chaque atelier – ou presque – compte parmi ses membres des poètes, bien sûr, mais aussi un groupe d’artistes graphiques ainsi que des experts de l’édition. Les oeuvres de la période sont rares aujourd’hui et constituent un témoignage précieux des stratégies de création et d’édition de ces artistes des années 80.

20 Bauhaus : de l’allemand « la maison de la construction », atelier d’architectes créateurs d’un courant esthétique de l’architecture dans l’Allemagne des années 1920-1930. L’atelier établit la collaboration de l’artiste et de l’artisan et préconise la création collective, car l’art accomplit une fonction par rapport à l’ordre social. Le bauhaus constitue, dans la période de la république de Weimar, un mouvement de résistance culturelle contre la montée de l’extrême droite. Par extension, au Chili, dans les années 1980-1990, l’atelier Gráficas Bauhaus assume les mêmes postulats éthiques et cette volonté de résistance à l’autoritarisme dictatorial.

21 La taille d’un microlibro est de 6,5 cm. sur 4 cm. ; les couvertures sont en carton rigide ; le papier et les encres de la transcription manuscrite sont de qualité, et en couleurs. L’encre utilisée pour les oeuvres de Neruda est verte, celle de Gabriela Mistral, mauve ; pour de Rokha, l’encre est rouge, et pour Huidobro, bleu-ciel. L’exécution des calligraphies est très soignée et la disposition typographique aussi. Le nombre d’exemplaires de chaque édition est de 500 minilibros, et chaque volume porte, outre les références bibliographiques, le nom des artistes (très souvent le prénom seul) ayant participé à la composition du volume. Enfin, chaque volume est vendu 200 pesos (3 FF).

22 Une autre modalité de la récupération de la mémoire utilisée par Gráficas Bauhaus est celle de la carte poétique de voeux. Ces cartes de voeux proposent un dessin et un poème d’un créateur appartenant à l’espace poétique d’avant 1973. On voit aussi circuler les feuilles poétiques illustrées ou non qui proposent, elles, un texte complet d’un jeune créateur « émergent ». Dans les années 1990, Ediciones Bahaus s’intéresse aussi à une récupération de la mémoire poétique latino-américaine, et édite, par exemple, quelques recueils de Mario Benedetti.

23 Les recueils d’auteur sont nombreux mais très difficiles d’accès, les raisons de cette difficulté étant leur petit nombre d’exemplaires et l’absence de tout système de sauvegarde de cette production. Très souvent, il s’agit d’éditions à compte d’auteur, et c’est le poète lui-même qui se charge de la diffusion. Les anthologies ont par contre connu un meilleur sort. Quelques-unes ont même réussi leur entrée dans les fonds spécialisés de la Bibliothèque Nationale du Chili. Nous pouvons citer, par exemple, Diaz, Erwin (comp.), Poesía chilena de hoy, Santiago du Chili, Eds Documentas, 1988 ; María Teresa Adriasola et Verónica Zondek, Cartas al azar. Muestra de poesía chilena, Santiago du Chili, Eds Ergo Sum, 1989 ; Lila Calderon, Teresa Calderon, Thomás Harris (comp.), Veinticinco años de poesía chilena, Santiago du Chili, FCE-Chile, 1996.

24 Anonyme, « Presunto graffiti » avec un dessin de Meneses, M. T. Adriasola et V. Zondek, Cartas al azar..., cité.

25 La phrase poétique constituant le micro-poème rappelle le proverbe El ocio es la madre de todos los vicios. L’effet de reconnaissance (il s’agit d’une citation détournée) provient de la similitude d’une structure syntaxique et d’une correspondance d’ordre phonique (combinaison de phonèmes [i] [o]). La portée éthique du petit poème et celle du proverbe sont néanmoins bien différentes. « Presunto graffiti » est un cri de révolte contre la peur collective qui domine les Chiliens des années 1980.

26 Ces discours possibles sont : le dicours moral à résonance chrétienne ; le discours social et politique des opposants à la dictature ; le discours littéraire de l’énigme ; et le discours de la dénonciation marquée par l’humour noir.

27 On comprend bien, en ce sens, l’anonymat de l’auteur. Il risquait beaucoup avec un texte de la sorte. La date d’écriture du poème est 1988.

28 M. T. Adriasola, et V. Zondek, Cartas al azar..., cité.

29 La carte correspondant à « Presunto graffiti » contient au recto le texte lyrique inscrit en diagonale, descendant de gauche à droite. Le texte ainsi isolé semble orphelin, pendant sur le vide. Au verso se situe l’image, un dessin de Meneses en noir et blanc avec deux traits rouges. L’image, atroce, intense, représente un corps humain morcelé, tronc et tête séparés, et dont les extrémités ont disparu. Le crâne est traversé par un poignard ; le sang coule du tronc entaillé.

30 A. Figueroa, Vírgenes del sol Inn Cabaret. Vienbenidos a la máquina, welcome to the T.V., Concepción, Eds Papeles del Andalicán, 1986.

31 Le Prix Casa de las Américas est octroyé par un jury international composé d’écrivains et de critiques européens et latino-américains. Ce Prix, dont le siège se trouve à La Havane, est la récompense la plus importante en Amérique latine.

32 A. Figueroa, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Adriana Castillo-Berchenko, « Les modifications du discours littéraire dans la narration et la poésie chilienne actuelles »Cahiers d’études romanes, 4 | 2000, 307-322.

Référence électronique

Adriana Castillo-Berchenko, « Les modifications du discours littéraire dans la narration et la poésie chilienne actuelles »Cahiers d’études romanes [En ligne], 4 | 2000, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3273 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3273

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Auteur

Adriana Castillo-Berchenko

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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