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Les citations dans un roman italien contemporain : Il Giardino dei Finzi-Contini de Giorgio Bassani

Marie-Anne Rubat du Mérac
p. 3-18

Résumés

Dans Il giardino dei Finzi-Contini, narration ultérieure faite à la première personne, Bassani met en scène, dans la période qui précède et qui suit les lois raciales de 1938, un narrateur-personnage fictif qui cite d'autres personnages fictifs. À l'intérieur de ce cadre romanesque, très nombreuses et variées sont les vraies citations : historiques, religieuses, musicales, journalistiques et littéraires. Centrée sur les citations littéraires, cette étude prend en compte leur nature, leur présentation et leurs diverses fonctions.

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Index géographique :

Italie

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XXe
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Texte intégral

1Giorgio Bassani est un écrivain qui appartient à la communauté juive italienne. Il a vingt-deux ans quand, en 1938, le régime mussolinien promulgue des lois raciales qui visent directement cette communauté. Discrimination, rejet et, à partir de 1943, déportations vont être autant d’événements traumatisants pour ce jeune homme né dans une famille parfaitement assimilée au reste de la population. 1938 marque une déchirure dans sa vie et il revient inlassablement à ces années tragiques dans son œuvre de nouvelliste et de romancier faite d’histoires ferraraises (Ferrare est la ville de son enfance et de sa jeunesse) qui toutes sont des histoires juives basées sur l’antithèse intégration-exclusion.

  • 1 Sur le « ghetto volontaire » par rapport au « ghetto imposé » cf. Ada Neiger, Bassani e il mondo eb (...)

2Publié pour la première fois en 1962, puis réécrit en 1974 et en 1980, Il Giardino dei Finzi-Contini nous ramène à cette même période. Il nous raconte une impossible histoire d’amour qui se déroule de l’automne 1938 à l’été 1939, avec quelques incursions en-deçà de 1938 dans l’enfance des deux protagonistes et au-delà de 1939 avec la mention de l’automne 1943 où les Finzi-Contini sont déportés dans un camp d’où ils ne reviendront pas, ce qui nous est dit dès le Prologue. Les protagonistes sont Micòl Finzi-Contini et un jeune homme anonyme qui a quelques traits de biographie en commun avec G. Bassani. Elle, vit avec ses parents et son frère Alberto dans la « magna domus », demeure aristocratique située dans un parc immense entouré de murs, sorte de « ghetto volontaire » où se cultive « la différence »1 ; lui, est d’une famille bourgeoise très aisée qui se sent tout à fait semblable aux autres familles italiennes et qui a même adhéré au fascisme comme la majorité des ferrarais. C’est l’application des lois raciales qui va les rapprocher. Les Finzi-Contini, faisant de leur jardin un refuge, y accueillent quelques jeunes gens expulsés du club de tennis de Ferrare et, parmi eux, celui qui plus tard portera témoignage.

  • 2 Toutes les références renverront à la dernière version du texte : Giorgio Bassani, Il giardino dei (...)

3Dans ce roman d’amour et de mort, narration ultérieure donc, faite à la première personne, l’usage de la citation est récurrent et les emprunts sont de nature variée2. Adoptant le principe d’une construction en « entonnoir » comme l’auteur le fait souvent dans ses récits, je commencerai par donner une vue d’ensemble des différents types de citations avant de rétrécir la perspective pour centrer l’analyse sur les seules citations littéraires et sur leurs fonctions.

4J’observerai d’abord que le système narratif mis au point par Bassani fait que l’essentiel de son roman est citation. Il Giardino dei Finzi-Contini est un roman traditionnel avec une intrigue, des passages narratifs, des passages descriptifs et des dialogues. Mais le narrateur évoquant des souvenirs, tous les dialogues sont des dialogues au second degré, l’écho de voix intérieures qui résonnent dans sa mémoire.

5Chaque fois qu’un personnage s’exprime au style direct, en fait il est cité par le narrateur, et quand ses paroles sont rapportées au style indirect, ce même narrateur marque la différence entre les parties du discours qu’il reconstitue à sa façon et les mots dont il est sûr qu’ils ont été prononcés. Ceux-ci sont marqués par les signes typographiques qui indiquent la citation : les guillemets, l’italique, ou les deux. Un exemple parmi de multiples autres : il évoque la conversation, qu’adolescent, il a eue avec Micòl un jour où elle a accepté de lui décrire au téléphone ce qu’elle voyait par la fenêtre de sa chambre. Il note :

  • 3 Ibidem, p. 332.

Vedeva attraverso i vetri, in primo piano, le sommità barbute delle sue Washingtoniae graciles che la pioggia e il vento stavano battendo “indegnamente”.3

6L’adverbe de manière final marque le passage d’une constatation objective à une perception subjective de la tempête (emblématique de celle dans laquelle se trouveront bientôt pris les Finzi-Contini). Mis entre guillemets, il indique que le jugement est celui de Micòl qui retrouve une soudaine présence alors qu’elle n’est plus là. Le recours à ce mode de récit est systématique.

7Jusqu’ici nous avons un narrateur-personnage fictif qui cite d’autres personnages fictifs, technique que j’appellerai (faute de mieux) mise en œuvre romanesque du procédé de la citation. C’est dans ce cadre que trouvent place toutes les autres citations que j’ai essayé de cataloguer.

  • 4 Ibidem, pp. 352-353.

8Certaines – je n’y insisterai pas – sont encore de pure fiction : tels ces fragments d’une lettre écrite de Venise par Micòl au jeune homme qui l’aime et les extraits de la lettre réponse de celui-ci4.

  • 5 Ibidem, p. 264.

9D’autres sont plus troublantes parce qu’il est bien difficile de décider si elles renvoient (au moins partiellement) à un référent réel ou si elles n’ont qu’une existence formelle. Ainsi en est-il de l’épitaphe gravée sur la tombe du petit Guido Finzi-Contini au cimetière juif de Ferrare et de l’inscription rendant hommage à l’ancêtre de la famille, Moisè Finzi-Contini « riformatore dell’agricoltura ferrarese », inscription que « l’on lisait » dit le texte, « sur la plaque apposée le long des marches de la synagogue de la rue Mazzini en haut du troisième palier »5.

10L’on est d’abord tenté de penser qu’il s’agit encore de citations fictives, les Finzi-Contini étant des personnages de fiction. Mais, par ailleurs, Ferrare est si présente dans les œuvres de Bassani avec ses murs, ses bastions, sa cathédrale, son château des Este, son cimetière juif et son cimetière chrétien, sa synagogue de la rue Mazzini, sa topographie, sa toponymie, que l’on se demande si ces citations, aux noms près, ne seraient pas vraies.

11Un autre cas incertain est constitué par deux vers présentés par le narrateur comme une autocitation. Les deux vers

Corne la verità - corne essa triste e bella...

sont immédiatement suivis de ce commentaire :

  • 6 Ibidem, p. 414.

ces deux premiers vers d’une poésie que je ne finis jamais, bien qu’écrits beaucoup plus tard à Rome, tout de suite après la guerre, se rapportent à la Micòl du mois d’août 39, à la façon dont je la voyais alors.6

12Le même genre de question se pose. Ces vers constituent-ils seulement quelques mailles du tissu verbal de ce roman où le protagoniste est censé en écrire d’autres et les réciter, ou renvoient-ils à une œuvre antérieure, à quelque exercice de syle de Bassani qui est aussi poète, qui est à Rome dans l’immédiat après-guerre et qui y travaille à la composition du recueil Un’altra libertà ?

13Cette interrogation reste sans réponse, mais nous nous sommes rapprochés par degrés des citations traditionnelles, celles qui renvoient à des textes indiscutablement préexistants à celui de ce roman dans lequel tous les vrais textes cités n’appartiennent pas à la littérature.

  • 7 Le terme est emprunté à Antoine Compagnon, « L’homme aux ciseaux », in La seconde main ou le travai (...)

14L’auteur a « découpé »7 quelques mots dans un discours de Mussolini, repris l’énoncé des principales lois raciales, transporté dans son texte une formule trouvée dans la Storia d’Europa de B. Croce.

15Comme il nous fait pénétrer dans les milieux juifs, les citations de textes religieux sont aussi présentes : un fragment de la Thora, en langue hébraïque, et, en dialecte, le début d’un hymne religieux chanté à l’occasion de Pesach, la pâque des israélites.

  • 8 Pour ces citations historiques, religieuses, musicales, journalistiques, cf. Giorgio Bassani, op. c (...)

16D’autres emprunts faits à d’autres domaines de la pensée et de la création se limitent à un titre. Celui des opéras de Verdi, Aida et Nabucco, du Don Giovanni de Mozart ; ceux de revues qui peuvent être spécialisées, prestigieuses (la NRF, La Nuova Antologia, L’officina ferrarese de R. Longhi, spécialiste d’histoire de l’art) ou simplement proposer des idées pour meubler un appartement : Domus, Casabella Studio8.

17Mais dans cet ensemble hétéroclite, les citations littéraires (titres, allusions et fragments de textes) sont de loin les plus nombreuses et les plus significatives. Elles constitueront le véritable objet de cette étude.

18Dans ce domaine aussi l’éclectisme est de règle. Les écrivains appelés à témoigner, ou seulement mentionnés, sont des romanciers, des nouvellistes, des poètes, des auteurs de pièces de théâtre. Ils sont italiens et étrangers, très célèbres ou plus obscurs, et ils s’échelonnent dans le temps de l’Antiquité à nos jours. Quatre époques sont représentées, mais de façon très inégale :

  • l’Antiquité grecque par Xénophon (L’Anabase ) et latine par Horace (les Odes).

  • le Moyen Âge par Dante – celui de la Divine Comédie – et par la Chanson de Roland.

  • le XVIe par l’Arioste et son épopée L’Orlando Furioso.

  • le XIXe, qui est privilégié, est représenté par des poètes : Porta, Leopardi, Prati, Carducci, mais aussi Baudelaire, Mallarmé, E. Dickinson et par des romanciers : Manzoni d’une part, et, d’autre part, Stendhal, A Dumas, Tolstoi, Israël Zangwill.

    • 9 Les noms des auteurs cités dans cette liste sont dispersés dans l’ensemble du récit : ibidem, p. 27 (...)

    le XXe l’est également par des poètes comme par des prosateurs italiens et étrangers. Pour la poésie italienne, deux très grands – Ungaretti, Montale – et deux plus humbles qui appartiennent au groupe des crépusculaires : Ernesto Ragazzoni et Delio Tessa ; pour la poésie française, G. Apollinaire ; pour la prose, Sem Benelli d’une part, et d’autre part, Proust, Cocteau, Melville9.

19Tantôt la citation est rapportée à son auteur, tantôt non. Bassani fait alors confiance à « l’encyclopédie » personnelle de ses lecteurs pour identifier celle-ci et établit avec eux tout un réseau de complicités, mais peut-être aussi, nous le verrons, joue-t-il volontairement avec leur ignorance.

20Quelques citations, pourtant bien reconnaissables pour un lecteur de compétence moyenne, sont curieusement masquées par l’absence de guillemets, ce qui les rapproche d’une multitude d’allusions, souvent plus difficiles à repérer, mais que la critique a commencé à répertorier. Si elles doivent être assimilées à des citations non avouées, il faut alors ajouter d’autres noms à ceux qui viennent d’être énoncés : d’Annunzio, Pascoli, J. Verne..., ma liste n’étant pas exhaustive comme va le montrer le seul exemple que je prendrai : celui du portrait de Micòl adolescente. Elle apparaît au-dessus du mur de son jardin et elle propose au narrateur qui, alors, a le même âge qu’elle (treize ans), de venir la rejoindre de l’autre côté :

  • 10 Ibidem, pp. 277-278.

Per via dei capelli biondi, di quel biondo particolare striato di ciocche nordiche da fille aux cheveux de lin che non apparteneva che a lei, riconobbi subito Micòl Finzi-Contini. Si affacciava dal muro di cinta come da un davanzale, sporgendone con tutte le spalle e appoggiandovisi a braccia conserte.[...] gli occhi [...] erano chiari, grandi.10

  • 11 Giusi Oddo De Stefanis, Bassani entro il cerchio delle sue mura, Ravenna, Longo, 1981, pp. 97-98. D (...)

21À l’arrière-plan de ces quelques lignes Giusi Oddo de Stefanis reconnaît un poème de Dante Gabriele Rossetti intitulé The blessed Damozel où la « demoiselle bienheureuse », blonde et aux yeux clairs, apparaît « appuyée au balcon du Ciel »11. Mais il y résonne aussi des échos du Cinque Maggio de Manzoni (« braccia conserte ») et ces réminiscences littéraires non signalées se croisent avec le souvenir d’une musique – La fille aux cheveux de lin – qu’il appartient au lecteur de rendre à son compositeur, C. Debussy. Le roman entier serait donc une mosaïque dans la composition de laquelle entreraient des morceaux parfois minuscules, parfois plus étendus d’autres textes, l’usage de la répétition, cette reprise systématique du déjà dit, y remplissant plusieurs fonctions.

  • 12 Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points », 1992, p. 13

22Les limites fixées à ce travail imposaient des choix. Plutôt que de poursuivre dans la recherche des « hypotextes »12 et de m’aventurer plus avant dans le champ des possibles, j’ai décidé de m’en tenir à l’examen des fonctions remplies par les citations manifestes.

23Quelques unes d’entre elles sont étroitement liées à la structure même du récit.

  • 13 Anna Dolfi, « Meritare il tempo » (Intervista a Bassani), in Le forme del sentimento, Prosa e poesi (...)
  • 14 Giorgio Bassani, op. cit., p. 414, p. 409.

24Je préciserai à ce propos que Bassani déclare faire sienne l’idée selon laquelle, pour qu’il y ait roman, le récit doit avoir « la structure d’un voyage » et qu’il nous invite à lire son Giardino dei Finzi-Contini comme le récit d’un voyage initiatique, d’un « pèlerinage ». Son roman, affirme-t-il, « n’est rien d’autre que l’histoire de cette avancée jusqu’aux limites d’un certain jardin, puis de l’entrée au-delà des murs de ce jardin, de la traversée du jardin, puis de l’entrée dans la maison qui est au centre du jardin et de pièce en pièce, de salon en salon, de l’arrivée dans la petite chambre de Micòl »13, petite chambre qui va être le lieu d’une révélation – partielle – de « la vérité », de la « réalité ». Cette révélation coïncide avec le moment où Micòl repousse l’amour du jeune homme avant de prononcer son exclusion de la « magna domus ». Le protagoniste alors se sent « chassé du paradis » et il a la sensation de vivre « une espèce de lente, de progressive descente dans l’entonnoir sans fond du Maelström » ou, en d’autres termes, de traverser l’enfer14.

25Comme en plus tout son parcours s’effectue sous la conduite de guides (Micòl, le professeur Ermanno, père de Micòl et d’Alberto, Malnate, un jeune chimiste ami d’Alberto, enfin un guide immobile, le père du jeune homme), l’on pense obligatoirement à la Divine Comédie de Dante dont Bassani parodie le schéma en l’adaptant à de tout autres situations et en lui donnant en conséquence de tout autres significations. Ce voyage devenu terrestre et profane est, en outre, inversé par rapport à son modèle : le jeune homme visite le paradis avant de connaître l’enfer. Mais comme il s’agit d’une narration ultérieure, il sait, au moment où il entreprend son récit que ce qu’il avait pris, dans l’illusion de sa jeunesse, pour une phase édénique de son existence n’était que le commencement de sa descente aux enfers. Et il sème sa route d’indices qui peuvent orienter vers la bonne lecture un observateur attentif du texte. Parmi ces indices figurent trois références au poème de Dante mais qui, puisqu’il y a parodie, sont partiellement ou totalement détournées de leur sens premier.

  • 15 Ibidem, p. 348.

26L’une – « lui davanti e io dietro »15 – est une référence situationnelle (du Dante relu à travers Paul Fort ? ). En tout état de cause, l’expression renvoie aux positions respectives de Virgile (« lui ») et de Dante (« io ») et, dans le roman de Bassani, à celles du Professeur Ermanno et du jeune homme quand le premier guide le second à travers salles et couloirs après être venu l’accueillir sur le seuil de la maison.

27Quelques semaines auparavant, alors que le protagoniste n’avait encore été qu’invité à jouer au tennis dans le jardin, le même Professeur Ermanno qui, un soir, souhaitait engager la conversation avec lui, avait attiré son attention en prononçant le vers très célèbre qui au début du chant VIII du Purgatoire évoque, quand vient le crépuscule, la nostalgie des voyageurs pour ceux qu’ils aiment et qu’ils ont laissés :

  • 16 Ibidem, p. 312.

Era già l’ora che volge il disio...16

28La réminiscence dantesque est en accord avec le moment (c’est aussi la tombée du soir), les circonstances (les Finzi-Contini sont arrivés au crépuscule de leur vie, ils le savent). Mais la coupure de la phrase après « disio » en transforme le sens. Il s’agit moins ici d’un retour en arrière que d’une prophétie concernant les sentiments que va éprouver le jeune homme et que le Professeur Ermanno, dans sa mission de guide, favorisera.

  • 17 Ibidem, p. 324. (Dante, Enf. III, v. 50).

29La troisième se glisse dans un dialogue alors que, sous la direction de Micòl cette fois, le jeune homme visite le jardin. Micòl lui avoue un amour enfantin qui serait né alors que leurs deux familles se rencontraient à la synagogue et elle lui dit que « dans son cœur », elle lui avait donné un surnom dû à ses yeux bleus : « Celestino ». Et il enchaîne : « Che fece per viltade il gran rifiuto »17, s’assimilant ironiquement au pape Célestin V que Dante met en enfer parce qu’il ne lui pardonne pas d’avoir abdiqué. Bien sûr ce n’est pas ici, comme précédemment pour Virgile, la fonction du personnage qui importe, mais son comportement. Ironique, la citation nous renvoie à un épisode du passé tout en annonçant elle aussi l’avenir. Neuf ans auparavant, l’adolescent a refusé l’invitation que lui faisait Micòl de passer en cachette le mur de son jardin. Par ailleurs, nous comprendrons, en arrivant à la fin du roman, que ce qui était une boutade dans la bouche du personnage, est une autocritique a posteriori sous la plume du narrateur. Certes c’est Micôl qui l’a repoussé, « refusé », mais il s’accuse d’avoir renoncé à elle lâchement quand avec le temps il prend conscience qu’il avait peut être mal analysé ses raisons. Cela est suggéré dans l’Épilogue qui remet en question la certitude, un moment acquise, que Micôl l’a sacrifié à Mainate, et l’acceptation du jugement de son propre père, depuis toujours défavorable aux Finzi-Contini. Preuve que son voyage initiatique, vingt ans après, n’est toujours pas terminé.

30Ces premières citations littéraires (dans l’ordre de mon exposé) servent donc bien à étayer la structure métaphorique du texte. Ceci de deux façons différentes si l’on distingue entre la terminologie dantesque « paradis »/« enfer » et les citations directes.

31Ces dernières sont en rapport avec le voyage fait à titre privé par le protagoniste, avec sa progression de l’adolescence vers l’âge adulte, son avancée vers la découverte du mal, du malheur, cheminement qui prend aisément une valeur existentielle emblématique.

32La terminologie dantesque, elle, peut en plus rendre compte de façon pertinente de la situation historique à la fin des années 30. L’histoire du protagoniste, intégré dans le monde des Finzi-Contini, puis chassé au moment même où éclate le second conflit mondial, reproduit celle des juifs italiens assimilés, puis exclus. Elle symbolise la rupture brutale avec une époque sereine et l’entrée dans « l’enfer » des persécutions, des déportations et de la guerre.

33Une autre citation est en rapport direct avec cette même structure métaphorique. C’est une poésie d’Emilie Dickinson traduite par Micòl et citée par elle dans une lettre qu’elle adresse à son ami.

  • 18 Ibidem, pp. 352-353.

34Cette poésie, faite de trois courtes strophes, nous rapporte un dialogue des morts : une voix féminine venue de l’au-delà rappelle les paroles qu’elle a échangées « de tombe à tombe » avec un autre défunt. Elle dit être morte « pour la Beauté » et lui, « pour la Vérité ». La dernière strophe nous fait assister à leur union dans la mort18.

35Comme la troisième citation dantesque qui vient à peine d’être évoquée, cette nouvelle citation fonctionne aussi comme un miroir à deux faces qui réfléchit ce qui s’est passé avant et ce qui se passera après. Mais cette fois-ci ce n’est pas un aspect particulier, mais la totalité de l’expérience acquise par le « voyageur » qui est ainsi synthétisée et ce n’est donc pas un hasard si cette poésie se situe au cœur même du roman.

36En effet, Micòl peut être identifiée au personnage féminin d’E. Dickinson : elle est belle et tout ce qui l’environne est beau, mais tout aussi dans son univers est déjà marqué de l’empreinte de la mort, et elle-même est vouée par la cruauté de l’histoire à une fin précoce.

37Comme elle dédie au jeune homme cette poésie qui raconte une histoire d’amour, l’on comprend que le destinataire de la lettre doit être identifié au personnage masculin.

  • 19 Ibidem, p. 442

38Nous savons que son parcours doit le rapprocher de la Vérité même s’il ne lui permet pas vraiment de l’atteindre. De fait, il « mourra pour la Vérité », sauf qu’il s’agira pour lui d’une mort symbolique, phase de désespoir extrême, d’où sortira un être nouveau plus « riche » et plus « mûr » qui naîtra alors à la littérature19. Jusqu’ici il n’a fait que quelques pas dans cette direction, cette poésie lui donne l’occasion d’aller plus loin sur la route où il s’est engagé. Il critique la traduction de Micòl qui pour obtenir (conserver ?) un effet poétique s’est quelque peu écartée du texte ; il recommande, lui, le respect de la « vérité » lexicale et syntaxique. Son attitude est symptomatique parce qu’il progresse justement en dépoétisant, par touches successives, l’univers des Finzi-Contini et Micòl qui en est l’âme. Ceci jusqu’au moment où il cesse d’être personnage pour devenir narrateur, pour devenir le romancier des Finzi-Contini et un romancier toujours si fasciné par leur « jardin » qu’il va reconstruire autour d’eux le mythe que le personnage croyait avoir appris à détruire. C’est ainsi que les deux derniers vers de la poésie trouvent un écho dans les toutes dernières lignes du roman :

  • 20 Ibidem, p. 353.

...parlavamo così ; finchè,raggiunti
l’erba ebbe nomi e bocche.
20

  • 21 Ibidem, p. 450.

traduisait Micòl. Le narrateur rappelle, lui, dans l’Épilogue du roman, que cette dernière affirmait continuellement sa haine du futur, sa préférence pour le présent et surtout pour le passé (elle le faisait en se servant d’une citation qui tout à l’heure sera prise en compte) et il conclut que seul l’amour (« un vero bacio ») aurait pu empêcher la jeune fille de prononcer de tels mots, mais que, n’ayant pas su lui donner alors ce « vrai baiser », il se sert maintenant de ses mots à elle pour « sceller » son souvenir, ce dont il a su se souvenir21. C’est là sa manière de célébrer leur amour et leur union dans la mort.

39Ainsi cette poésie contient en substance tout le voyage du personnage, mais aussi celui du narrateur qui, à distance dans le temps, refait le même itinéraire en posant sur les choses et sur les êtres un regard d’homme adulte qui ne coïncide plus toujours avec celui de l’adolescent qu’il a été.

40En outre, pour qui connaît Bassani, cette poésie résume aussi sa vision de l’art. L’art est doublement contradictoire : d’une part, il est à la fois fiction et vérité ; d’autre part il implique et l’amour de la beauté, et l’amour de la vie, qui est le contraire de l’art, sans doute parce qu’elle n’est pas toujours belle, mais également parce qu’elle est flux continu, tandis que l’art la tue en la figeant.

41Cette citation, mémento et « oracle », a une place et une fonction privilégiées, mais outre son importance spécifique, elle a un rôle supplémentaire qu’elle partage avec toutes les autres citations littéraires. Toutes, en effet, sont des éléments fondamentaux dans le processus de création des personnages.

42De ce point de vue, la nature des textes cités varie avec les lieux où ils sont cités et qui nous sont présentés dans le roman. Les citations faites hors les murs du jardin illustrent le fait que la ville, lieu de la vérité historique, est aussi celui des comportements qui se veulent réalistes.

  • 22 Ibidem, p. 264.
  • 23 Ibidem, pp. 425-426.
  • 24 Ibidem, p. 427.

43Ces citations, nous les devons à deux des guides du jeune homme, ceux qui incarnent, ou croient incarner, la raison. L’un est le père du protagoniste qui, après s’être aveuglément trompé dans ses choix politiques, à la fin de sa vie et du livre, fait preuve de sagesse. En ce qui le concerne, le trait est révélateur, sa préférence va aux textes historiques, religieux, aux proverbes. Il ne fait qu’une citation littéraire et elle appartient au temps où il est dans l’erreur. Il assimile en effet le fascisme à ses débuts à l’aurea mediocritas d’Horace22. L’autre est Malnate, l’ami aryen et communiste des Finzi-Contini. Ancré dans la vie, il ouvre les yeux de son camarade sur les aspects triviaux de l’existence, mais son réalisme est aussi celui d’un marxiste et l’idéologie à laquelle il adhère détermine, avec ses origines milanaises, ses sympathies littéraires. Il déclame des vers écrits en dialecte par deux poètes populaires : Giovanni Porta et Delio Tessa. Ces vers sont en même temps de circonstance : les uns, qui parlent de prostituées, sont récités alors que les deux jeunes hommes arpentent les rues mal famées de Ferrare ; d’autres, écrits contre les Français de Napoléon, sont par lui dédiés aux fascistes23. Par ailleurs il cite Manzoni pour dire la supériorité de sa province sur les autres : « il cielo di Lombardia, così bello quando è bello »24. Une manière pour le narrateur de montrer les contradictions de ce militant antifasciste partagé entre son internationalisme et son chauvinisme, possible rival dont il ne partage ni les options politiques, ni tous les choix littéraires. Quand autrefois il discutait avec lui de littérature, il lui opposait son goût pour le lyrisme, goût qu’il partage avec les Finzi-Contini, et ceux-ci, derrière les murs de leur propriété, se complaisent à émailler leur conversation de citations qui, si elles sont encore liées à une psychologie et à une philosophie, ont une toute autre tonalité.

  • 25 Giusi Oddo De Stefanis, op. cit., p. 96.
  • 26 Giorgio Bassani, op. cit., pp. 265-266.

44Le nombre des réminiscences littéraires qui affleurent spontanément dans leur discours n’est pas surprenant après la présentation initiale que fait d’eux le narrateur. La critique a remarqué qu’ils « émergent d’un contexte littéraire »25. Le cours qui conduit à leur demeure a été « immortalisé » par Carducci et d’Annunzio. Le premier intermédiaire entre les Finzi-Contini et le protagoniste est un professeur de lettres justement passionné de Carducci dont il cite La canzone di Legnano. Il y prend trois vers, l’invocation à la « bionda » à la « bella imperatrice », persuadé que l’aïeule des Finzi-Contini en a été l’inspiratrice. La famille, par ailleurs, est censée posséder des lettres du poète26.

  • 27 Ibidem, p. 309.

45Les citations qu’ils font, continuent à les poser comme des lettrés et des esthètes. Elles renforcent l’idée qu’ils se situent non seulement en marge de la ville, mais de la vie, dans un monde au-delà du monde. C’est pourquoi l’éventuelle incompétence du lecteur à reconnaître les sources où ils puisent n’est pas embarrassante. Elle contribue à les placer dans une sphère encore plus inaccessible. Cependant leur érudition n’est pas totalement gratuite. Elle est un de leurs refuges contre les événements qui les menacent. Ils sont les seuls à être d’une terrible clairvoyance, même s’ils font comme s’ils ne voyaient pas. Ils savent que le temps leur est compté. Emblématiques en cela de tous les personnages bassaniens qui se savent privés d’avenir, ils se donnent l’illusion de prolonger leur temps en se tournant vers le passé. Une jeune fille du groupe des invités, maniant elle aussi la citation et parlant, à propos des parents de Micòl et d’Alberto, du « côté-vecchi » souligne la coloration proustienne de leur monde27. Cet essai de récupération du passé va de pair avec la tentative de rendre plus beau leur présent si fragile et de parvenir à se rire de l’adversité.

  • 28 Ibidem, p. 408.

46Nous avons déjà surpris le Professeur Ermanno dans sa pratique de la citation. Alberto n’y recourt qu’une seule fois pour assimiler plaisamment son père, obligé d’obéir à l’ordre qui lui est donné de respecter les mesures répressives décrétées, au Don Abbondio de Manzoni, personnage de prêtre qui incarne la lâcheté et la soumission aux puissants28. Sa sœur, elle, en fait un usage constant et elle érige l’ironie en système, n’épargnant rien ni personne et surtout pas ceux pour qui elle a de l’affection et peut-être de l’amour.

  • 29 Ibidem, pp. 310-311.

47Le « Milan l’è on gran Milan » qu’elle emprunte à Porta pour expliquer à ses parents que seule sa passion de la chimie a pu pousser Malnate à venir à Ferrare, est sa façon – nous le comprendrons plus tard – de se moquer de cet ami (de son amant ?) en le pastichant29.

  • 30 Ibidem, p. 335.

48À un autre moment, c’est un vers d’Ungaretti – « non mi lasciar ancora, sofferenza » – qu’elle manie plus subtilement en le déplaçant du sérieux vers le dérisoire. Bruno Lattes, un autre des joueurs de tennis, a eu, selon elle, la sottise de s’éprendre d’une jeune fille faiseuse d’histoires. Prêtant à cet adolescent, avec une aspiration à la souffrance, une ambition de poète, elle le rapproche illégitimement d’un poète célèbre, homme mûr en conflit avec lui-même parce que, tout en sentant venir l’automne de son âge, il ne se résigne pas à renoncer aux plaisirs des sens30.

49Nous avons déjà rencontré des citations qui favorisent l’assimilation des personnages du roman à d’autres êtres réels ou fictifs, certaines d’entre elles pouvant cumuler plusieurs fonctions. Mais de ce procédé Micòl tire encore d’autres effets, notamment quand elle l’utilise afin de faire d’elle-même et de ses proches des personnages de la littérature au second degré.

  • 31 Ibidem, p. 322, p. 319.

50Dans ce cas, leur identité d’emprunt entraîne parfois une modification, dans le sens du fabuleux, de l’espace clos où ils vivent confinés. Ainsi, la traversée du parc jusqu’au mur au-dessus duquel elle était apparue adolescente, devenant un pèlerinage « au vert paradis des amours enfantines » et le sifflet d’Alberto se muant en « olifant », le jardin se transforme en un lieu féérique, où le merveilleux cependant peut n’être pas dépourvu d’une connotation funèbre31.

  • 32 L’expression est de Teresa de Laurentis. Elle est appliquée à Bassani par Gian Carlo Ferretti, « Ba (...)
  • 33 Giorgio Bassani, op. cit., p. 405.
  • 34 Ibidem, p. 394.

51Son ami la suit volontiers dans ce « sopramondo letterario »32 où elle se réfugie. Il aime déclamer, ou répéter silencieusement, des vers de ses maîtres en poésie : Montale, Apollinaire... Exilé loin de la « magna domus », il recopie dans une lettre vengeresse destinée à Micòl une réflexion lue dans les carnets de Stendhal : « All lost, nothing lost »33. Quand il est auprès d’elle, il complète sans hésiter les citations qu’elle commence. Soucieuse d’affirmer sa supériorité, celle-ci s’amuse pourtant à essayer de le prendre en défaut et elle y réussit parfois, comme en témoigne un épisode qui précède celui de leur rupture. Un texte littéraire est évoqué à sa mémoire par une formule d’une parfaite banalité. Son interlocuteur, pour refuser les boissons qu’elle lui offre, ayant dit « preferisco di no », elle rétorque « come Bartleby », précisant que, dans les Contes de Melville, ce personnage, dès qu’il lui est proposé un petit travail supplémentaire, dit « I prefer not to »34. L’exemple est intéressant, parce qu’il semble montrer qu’il est impossible de dire quelque chose qui n’ait déjà été dit.

  • 35 Ibidem, p. 340

52S’approprier les textes des autres et les manipuler est perçu comme une attitude si spontanée chez elle qu’elle s’est inscrite dans le subconscient du jeune homme comme un trait pertinent de la personnalité de son amie. Ainsi elle lui apparaît dans un cauchemar où elle refuse la proposition qu’il lui fait de lui donner rendez-vous hors du jardin et elle lui parle de « l’eros del natìo borgo selvaggio », introduisant avec la notion d’érotisme un élément tout à fait étranger à ce texte fameux de Leopardi35.

53Signe d’un impénitent snobisme littéraire ? Jeu prétentieux et cruel ? Badinage qui n’est que l’envers du désespoir ? Le tout ensemble ? ce comportement verbal n’aide pas à démêler, chez cette jeune fille plus mûre que son âge, la vérité du mensonge.

54Se moque-t-elle ou non, quand après avoir utilisé les Fleurs du Mal comme moyen de communication complice entre elle et son ami, elle s’abrite ensuite, pour lui enjoindre la séparation, derrière l’autorité du même Baudelaire ? Elle récite cette strophe d’un poème dont elle ne donne pas le titre :

  • 36 Ibidem, p. 400.

Maudit soit à jamais le rêveur inutile,
qui voulut le premier dans sa stupidité,
s’éprenant d’un problème insoluble et stérile,
aux choses de l’amour mêler l’honnêteté.36

55Détachée de son contexte, cette strophe identifie donc le jeune homme à ce « rêveur » naïf qui croit qu’« amour » et « honnêteté » sont conciliables. Mais pourquoi Micôl, elle, affirme-t-elle leur incompatibilité ? deux explications plausibles traversent, à des moments différents, l’esprit du principal intéressé. L’une, immédiate, est vulgaire : elle a une liaison avec un autre, et il pensera à Mainate. L’autre, beaucoup plus tardive, est noble : pressentant sa mort prochaine et celle des siens, elle ne veut ni s’engager, ni engager le jeune homme qu’elle aime à partager son sort. Pour le lecteur averti, le sens de cette citation est encore moins clair qu’il ne l’est pour le personnage. En effet, il s’agit d’une strophe des Femmes damnées qui, comme chacun sait, sont des lesbiennes. Homosexualité et damnation sont-ils aussi des thèmes pertinents ? L’ultime hypothèse formulée par le protagoniste a un rapport avec le second. Quand il l’émet, Micòl a effectivement connu une forme de « damnation » avec « l’enfer » des camps. Il ne relève pas la première allusion, mais elle n’est pas forcément absente des intentions de Micôl qui peut faire une telle suggestion par pure raillerie, ou en pensant à son frère dont nous devinons qu’il a, lui, des « amitiés particulières ». Cette citation dont elle brouille le sens montre comment elle se sert parfois de sa culture pour s’envelopper d’un halo de mystère, tandis qu’à d’autres moments elle l’utilise non pour masquer la vérité, mais pour la révéler.

  • 37 Ibidem, p. 450

56C’est le cas quand elle exprime son sentiment du temps : au futur « démocratique et social » de Mainate, elle préfère « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » et surtout « il caro, il dolce, il vio passato »37.

57Donc les références constamment faites à ses lectures contribuent à la faire se créer sous nos yeux comme un être d’un grand raffinement, à la fois enfant et femme, autoritaire et tendre, apparemment gaie, insouciante et sans doute désespérée, toute en contradictions et en nuances : énigmatique, son mystère constituant une limite posée à l’initiation du jeune homme qui, à ses côtés, ne découvre, nous avertissait Bassani, qu’une part de vérité et n’atteint jamais vraiment la certitude.

  • 38 Stelio Cro, Intervista a Bassani, Roma, 20 maggio 1977 : texte cité par Giusi Oddo De Stefani, op.  (...)

58Cet ensemble de citations a une troisième fonction. Il contribue à faire de ce livre un « poème romanesque »38.

59Cette valeur esthétique est même la seule qui leur ait d’abord été accordée par une critique qui, peu encline à apprécier le caractère littéraire très marqué de l’œuvre, n’a vu dans ces multiples emprunts qu’un ornement :

  • 39 Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, cit., p. 33.

Bassani tende a muoversi in una direzione squisitamente letteraria, di gusto, di prosa d’arte,di pura poeticità autosufficiente.39

écrivait G. C. Ferretti.

  • 40 Anna Dolfi, « Il diaframma speculare della distanza » in Le forme del..., cit., pp. 3-52.

60Je pense que de cet ouvrage émane de la poésie, au sens noble du terme, et que les citations aident à sa création en entrant dans un processus de mise à distance commun à l’auteur et à ses personnages. Elles sont l’un des « diaphragmes »40 qu’ils placent entre eux et la réalité qui, ainsi filtrée, prend des contours indéfinis, se fond dans l’infini, se voile d’une brume diaphane qui prolonge le texte au-delà de ses limites.

  • 41 Giorgio Bassani, op. cit., p. 446.

61Je dirai même qu’elles ne peuvent que jouer un rôle essentiel dans une poétique qui se définit comme une poétique de la mémoire née, chez cet écrivain, de l’impérieuse nécessité de respecter soi-même et d’imposer aux autres un devoir de mémoire. La citation est souvenir et sa pratique entretient le souvenir. Dans le cas qui nous occupe, la façon dont elle est maniée n’est pas indifférente. Je l’ai signalé d’entrée de jeu, la technique narrative choisie fait qu’il y a plusieurs degrés dans l’énonciation. Il en résulte une mise en abyme des citations. Nous en avons eu un exemple quand le narrateur citait Micòl qui, en invoquant Porta, imitait Malnate. De la même manière, quand il raconte son retour nocturne dans le jardin d’où il a été chassé et dit qu’il était arrivé « au vert paradis des amours enfantines »41, il ne cite pas directement Baudelaire, mais il cite Micòl qui citait Baudelaire.

62Dans ce texte qui absorbe les citations et à partir d’elles construit un nouvel univers, il se produit donc un glissement de la fonction d’auctoritas des auteurs rappelés vers ceux qui les rappellent.

63C’est en effet de ces personnages au destin emblématique que nous sommes invités à nous souvenir comme ils perpétuent le souvenir de Dante, Manzoni, Baudelaire, Mallarmé et quelques autres, même s’il leur arrive de pervertir leurs textes en les mettant au service de leur propre créativité. Sauf que Bassani ne peut leur donner vie que dans la littérature qui est le contraire de la vie. Son souci de concilier l’inconciliable et d’introduire toujours plus de beauté et de vérité dans son roman est vraisemblablement l’une des raisons qui l’ont incité à le réécrire par deux fois.

64Ces réécritures, qui peuvent affecter les citations et qui impliquent une bonne part d’autocitation, mériteraient, comme la présence incontestée de multiples « hypotextes », de faire l’objet d’une étude spécifique. Ce roman, à le considérer comme un « palimpseste », ne nous a pas encore livré toutes ses richesses.

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Notes

1 Sur le « ghetto volontaire » par rapport au « ghetto imposé » cf. Ada Neiger, Bassani e il mondo ebraico, Napoli, Loffredo Editore, 1983, pp. 31-33.

2 Toutes les références renverront à la dernière version du texte : Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini in Il Romanzo di Ferrara, Milano, Mondadori, 1980, pp. 247-450.

3 Ibidem, p. 332.

4 Ibidem, pp. 352-353.

5 Ibidem, p. 264.

6 Ibidem, p. 414.

7 Le terme est emprunté à Antoine Compagnon, « L’homme aux ciseaux », in La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, pp. 27-28.

8 Pour ces citations historiques, religieuses, musicales, journalistiques, cf. Giorgio Bassani, op. cit., p. 261, p. 241, p. 357, p. 272, p. 375, p. 255, p. 388, p. 316, p. 350.

9 Les noms des auteurs cités dans cette liste sont dispersés dans l’ensemble du récit : ibidem, p. 274, p. 264, p. 324, p. 348, p. 319, p. 274, p. 312, p. 425, p. 426, p. 431, p. 340, p. 424 ; p. 314 ; p. 265 ; p. 322, p. 400, p. 446 ; p. 450 ; pp. 352-353 ; p. 274, p. 408, p. 427 ; p. 385, p. 405 p. 393 ; p. 400, p. 335, p. 423, p. 426, p. 422, p. 412, p. 309, p. 312, p. 393, p. 394. Une précision : Israël Zangwill (1864-1936) est un écrivain anglais dont la plupart des œuvres traitent des mœurs juives. Il a été rattaché ici au XIXe siècle parce que Bassani le cite pour le roman I sognatori del ghetto (1898).

10 Ibidem, pp. 277-278.

11 Giusi Oddo De Stefanis, Bassani entro il cerchio delle sue mura, Ravenna, Longo, 1981, pp. 97-98. Dante Gabrielle Rosetti (1828-1882) poète et peintre fut un membre influent de la confrérie préraphaëlite.

12 Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Points », 1992, p. 13.

13 Anna Dolfi, « Meritare il tempo » (Intervista a Bassani), in Le forme del sentimento, Prosa e poesia di Giorgio Bassani, Padova, Liviana Editrice, 1981, p. 86.

14 Giorgio Bassani, op. cit., p. 414, p. 409.

15 Ibidem, p. 348.

16 Ibidem, p. 312.

17 Ibidem, p. 324. (Dante, Enf. III, v. 50).

18 Ibidem, pp. 352-353.

19 Ibidem, p. 442

20 Ibidem, p. 353.

21 Ibidem, p. 450.

22 Ibidem, p. 264.

23 Ibidem, pp. 425-426.

24 Ibidem, p. 427.

25 Giusi Oddo De Stefanis, op. cit., p. 96.

26 Giorgio Bassani, op. cit., pp. 265-266.

27 Ibidem, p. 309.

28 Ibidem, p. 408.

29 Ibidem, pp. 310-311.

30 Ibidem, p. 335.

31 Ibidem, p. 322, p. 319.

32 L’expression est de Teresa de Laurentis. Elle est appliquée à Bassani par Gian Carlo Ferretti, « Bassani e Cassola tra idillio e storia » in Letteratura e ideologia, Roma, Editori Riuniti, 2a edizione, 1976, p. 39.

33 Giorgio Bassani, op. cit., p. 405.

34 Ibidem, p. 394.

35 Ibidem, p. 340

36 Ibidem, p. 400.

37 Ibidem, p. 450

38 Stelio Cro, Intervista a Bassani, Roma, 20 maggio 1977 : texte cité par Giusi Oddo De Stefani, op. cit., p. 91.

39 Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, cit., p. 33.

40 Anna Dolfi, « Il diaframma speculare della distanza » in Le forme del..., cit., pp. 3-52.

41 Giorgio Bassani, op. cit., p. 446.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Anne Rubat du Mérac, « Les citations dans un roman italien contemporain : Il Giardino dei Finzi-Contini de Giorgio Bassani », Cahiers d’études romanes, 5 | 2001, 3-18.

Référence électronique

Marie-Anne Rubat du Mérac, « Les citations dans un roman italien contemporain : Il Giardino dei Finzi-Contini de Giorgio Bassani », Cahiers d’études romanes [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3309 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3309

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Auteur

Marie-Anne Rubat du Mérac

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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