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La chanson Lasso me de Pétrarque ou l’écriture de la différence

Claire Cabaillot
p. 39-49

Résumés

Comme déjà la Vita Nova de Dante, le Canzoniere de Pétrarque retrace les étapes d’une histoire d’amour en même temps qu’il illustre la réflexion de l’auteur sur la poésie. Située à une place stratégique à l’intérieur du recueil, la chanson Lasso me rend compte d’un tournant très significatif dans ce double parcours. Sur le plan du récit amoureux, ce poème marque le début de l’aspiration à une spiritualisation de l’amour au détriment de l’amour-passion, auquel était entièrement consacrée la partie du recueil précédente. Ce changement d’orientation va de pair avec une réflexion sur la tradition poétique qui avait inspiré le poète-amant jusque-là, l’entraînant dans une impasse à la fois amoureuse et poétique. Ainsi cette chanson se présente comme un répertoire des thèmes de la poésie antérieure et des formes métriques héritées de la tradition et, en même temps, comme un indicateur des innovations que l’auteur entend introduire pour renouveler l’expression poétique tout en redonnant un sens à la poésie amoureuse.

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Texte intégral

  • 1 Le titre italien n’est pas de Pétrarque. Alors que les trois premières formes du recueil n’ont reçu (...)
  • 2 Le parallèle entre le nombre de poèmes et le nombre de jours de l’année de même que le rapprochemen (...)
  • 3 Pour une étude approfondie de l’architecture du recueil, voir M. Santagata, Dal sonetto al Canzonie (...)

1Longtemps considéré comme une simple anthologie de poèmes, le Canzoniere rompt en réalité avec la tradition du recueil de morceaux choisis, en affichant d’entrée, par son titre même1 son caractère organique. Constitué de 366 pièces – autant de poèmes que de jours dans l’année, si l’on compte à part le sonnet liminaire2 – écrites en des temps et en des circonstances divers mais reliées entre elles par un réseau de correspondances3, il se donne à lire comme le récit, à la première personne, d’une passion exemplaire.

2Or, si l’histoire d’amour exhibée, accréditée a, entre autres fonctions, celle d’assurer la cohésion de l’ensemble, force est de constater qu’elle n’épuise pas à elle seule le contenu thématique de l’ouvrage. Comme déjà la Vita nuova de Dante, le Canzoniere retrace également l’histoire de la poésie de Pétrarque et de ses conceptions en matière de poésie. En ce sens, il peut être considéré comme un véritable répertoire des thèmes de la poésie amoureuse antérieure et des formes métriques héritées de la tradition en même temps qu’un indicateur des innovations opérées par l’auteur. La chanson qui nous occupe fournit une excellente illustration de ces deux aspects concurrents, de l’écart et de la conformité, de la répétition et de la différence.

  • 4 L’édition utilisée est celle de P. Blanc, Paris, Bordas, 1988, p. 154-157.
  • 5 On trouve dans l’ordre : le pseudo-Arnaut (XIIe siècle), Cavalcanti (+1300), Dante (+1321), Cino da (...)
  • 6 La lettre comporte vingt-deux périodes couronnées par un vers d’Ovide, de Pamphile ou de quelque au (...)

3Septième parmi les chansons du Canzoniere, Lasso me4 surprend d’emblée par sa structure textuelle. Les cinq strophes qui la composent se terminent, en effet, chacune par une citation empruntée à une oeuvre antérieure, soit issue de la tradition5 soit forgée par Pétrarque lui-même. Or, si l’adoption d’une forme métrique telle que la chanson relève d’un choix délibéré mais somme toute conforme à la tradition poétique italienne, il ne peut en être dit autant de sa structure. Hormis, en effet, une lettre d’amour, mais en prose et en latin, composée par Pierre de la Vigne6, vers 1220, il n’existe pas d’équivalent dans la littérature italienne : à cet égard, Pétrarque peut être considéré comme un novateur.

  • 7 La chaîne continue après Pétrarque et sous son influence directe. Ainsi, dans la poésie espagnole p (...)

4Il est possible, mais fort peu probable tout de même, que notre auteur ait eu connaissance de ce texte ou, à défaut du texte, d’une pratique littéraire analogue dont la trace serait perdue. En l’absence de données plus précises, force nous est d’accepter l’opinion communément admise d’un modèle provençal (la chanson Be m’a lonc temps menat a guiza d’aura, de Jofre de Foixà, vers 1280-1230), issu à son tour d’un antécédent français (Se par mon chant me dëusse aligier, une chanson attribuée à Gilles de Vieux-Maisons, vers 1211) dont l’origine première serait à rechercher aussi bien dans les versus cum auctoritate des goliards que dans les hymnes à citations ambrosiennes7.

5Ceci étant dit, l’intérêt de la chanson pétrarquienne se trouve pour nous ailleurs que dans la définition des rapports qu’elle entretient avec les spécimens du même “genre”. Il réside, entre autres choses, dans le caractère ostentatoire que revêt dans ce texte la pratique citationnelle, cas unique dans la production de l’auteur. J’ai conscience que cette affirmation peut paraître paradoxale s’agissant d’un lettré qui n’a jamais caché sa dette envers ses maîtres de l’Antiquité chrétienne ou païenne : pour preuve les nombreuses allégations qui, dans sa correspondance, étayent sa pensée. Il a fallu, néanmoins, attendre les années 1970-1980 et la systématisation des pratiques intertextuelles pour qu’apparaisse, dans toute son étendue et son ampleur, la dette envers, cette fois, des auteurs plus tardifs, immédiatement antérieurs, voire même contemporains.

  • 8 Voir notamment dans les Familiarium rerum liber (XXI, 15, 10-13) ce que Pétrarque dit de Dante.

6Le repérage, l’identification et l’interprétation des différents emprunts ont ainsi permis de montrer la chimie spécifique d’une écriture qui, sous son évidente homogénéité, s’est constituée à partir d’un grand nombre d’écrits hétérogènes. La mise en évidence d’un tel substrat a conduit, par ailleurs, à remettre en question un certain nombre d’a priori critiques, qui trouvaient leur fondement, ceci peut valoir d’excuse, dans les déclarations expresses de l’auteur : comme celui, par exemple, du rôle accessoire joué par la tradition vulgaire, en regard de l’instance classique, dans la formation du Canzoniere8.

7S’il est toujours possible d’interpréter le silence de Pétrarque comme un réflexe de défense — on sait avec quelle opiniâtreté il revendiquait sa propre singularité, redoutant à tout instant de subir une influence à son insu – si, en d’autres termes, son désaveu peut s’expliquer en grande partie par un souci d’autonomie, la relation qui dans Lasso me est manifestement établie entre la production poétique antérieure et la sienne propre ne peut que nous interroger.

  • 9 L. Jenny, La stratégie de la forme, in “Poétique”, VII, 1976.

8Je me limiterai ici à poser deux questions. Puisque, pour reprendre les mots de Laurent Jenny9, tout texte entretient d’abord un rapport génétique avec les textes auxquels il se réfère, faut-il en conclure que Pétrarque nous livre dans cette chanson, et en raccourci, la généalogie de son oeuvre lyrique ? D’autre part, s’il instaure une filiation entre sa propre expérience et celle de ses prédécesseurs en matière de poésie – et par poésie, il faut entendre poésie amoureuse – quelle est la nature des liens qui les unissent ?

9Pour répondre à ces questions, je me placerai dans une double perspective : j’examinerai d’une part la nature des textes convoqués, les modalités de leur montage, le sens que leur confère leur insertion dans le nouveau contexte ; je tenterai, d’autre part, d’établir le statut de ce texte qui, soit dit en passant, occupe une position stratégique déterminante au sein du Canzoniere.

10Le Canzoniere est conçu comme un document de type autobiographique et romanesque, selon une trame événementielle qui, grosso modo, respecte une progression chronologique. La première partie des poèmes “in vita” relate les tourments du poète qui, désespérant de pouvoir conquérir l’amour de sa dame, lui reproche sa cruauté. Notre chanson, qui se situe à la charnière de la première et de la deuxième partie (qui s’achève avec la chanson CCLXIV), enregistre un changement d’attitude à l’égard de la dame, conséquence d’une prise de conscience du poète quant à la véritable nature de l’amour.

11La première strophe présente la condition du poète en proie au désespoir : ses espérances et ses prières sont vaines puisque la dame va jusqu’à refuser d’écouter son chant. Tout de suite après, le tourment et l’angoisse le cèdent néanmoins à l’espoir utopique d’une réalisation du désir : un jour Laure daignera l’écouter ; mieux encore, elle le priera de chanter. Mais l’espoir est de courte durée ; l’amant est ramené à la dure réalité : son aimée ne se soucie pas de sa poésie et le destin lui est contraire, il ne lui reste plus qu’à armer son coeur et durcir son style.

12Les trois premières strophes retracent ainsi, de manière synthétique, l’itinéraire amoureux du poète, tel qu’il l’a consigné dans la première partie de son recueil : de l’espoir à la frustration du désir, de la croyance en un bonheur possible à l’angoisse engendrée par la certitude que son amour n’est pas payé de retour. Le thème amoureux se double du thème de la création poétique. Reprenant l’identification d’amour et poésie – déjà au centre des préoccupations des troubadours de langue d’oc – Pétrarque reprend aussi à son compte la circularité du chant d’amour, la circularité du discours poétique sur l’amour comme “miroir de soi-même”. L’amour engendre le désir de “chanter”, de “dire” (v. 10 ; v. 20) ; la frustration du poète se confond avec la frustration amoureuse (v.30).

13Par le biais des citations, empruntées au pseudo-Arnaut, à Cavalcanti et à Dante, Pétrarque instaure un dialogue manifeste entre sa manière de dire l’amour et la manière courtoise, entre son expérience de l’amour et les situations codifiées par les poètes antérieurs. Sans m’attarder sur cet aspect, sur lequel je reviendrai, je note simplement que Pétrarque donne de son état une description très conventionnelle, fidèle à la topique d’origine courtoise : n’oublions pas, en effet, que dans la tradition d’origine courtoise l’amant cherche, conventionnellement, à susciter la pitié de le dame, en exposant les tourments qu’il endure par amour, les tourments qu’elle lui inflige par son insensibilité.

14Néanmoins, si les deux premières citations sont relatives au thème du “dire”, du “cantar autorisés et donc écoutés par l’objet d’amour, la troisième évoque le repli du discours, parallèle, nous l’avons vu, au repli du poète. Le discours n’est plus adressé à quelqu’un mais il se mimétise avec l’état d’âme négatif. Ce que nous donne ici à entendre Pétrarque c’est que le discours issu de la tradition courtoise, y compris le discours poétique adapté par les poètes italiens, est essentiellement un discours centré sur soi-même. Cette constatation ménage une transition naturelle avec la deuxième partie du texte, où le poète effectue un retour sur lui-même.

15Les deux dernières strophes illustrent la prise de conscience du sujet. Le poète qui rendait la dame et le destin responsables de son malheur, reconnaît que la cause de ses souffrances n’est qu’en lui-même, dans sa passion immodérée pour Laure. En soi, la beauté est bonne. Si elle le fait souffrir, c’est que son âme n’est pas capable de contempler la beauté spirituelle à travers la beauté terrestre. La réflexion sur la dimension intérieure de l’amour conduit ainsi inévitablement à une sublimation du désir.

16La prise de conscience de Pétrarque amorce donc un tournant dans sa conception de l’amour, héritée de la tradition courtoise. Reprenant à son compte la théorie courtoise de l’amour-passion – l’amour est affaire de sens, sens de la vue principalement, “la dolce vista e’l bel guardo soave – son appareil conceptuel et son bagage linguistique, Pétrarque, met en cause l’essence même de cette théorie, en lui opposant une nouvelle vision de l’amour, nettement spiritualiste.

17En résumé, sous le couvert de la fiction, Pétrarque, récapitule sa production poétique entre 1330 et 1340, avec ses tentatives, ses doutes, ses auctoritates. Les citations empruntées à leur oeuvre permettent d’inscrire ses débuts poétiques (“la prima etate”) sous le signe de la tradition courtoise. Pétrarque se situe donc bel et bien dans une ligne génétique de la poésie vulgaire. Plus précisément dans une ligne qui concerne sa propre formation poétique, la chanson étant située à la charnière de deux époques.

18Pour en revenir aux citations, on voit que l’utilisation qui en est faite excède ici largement les fonctions qui lui sont d’ordinaire reconnues, l’autorité ou l’ornement. Leur intégration dans le texte, dans le mouvement thématique du texte, s’opère toutefois au prix de gauchissementfs et d’une violence faite aux textes-sources.

19La première chose à signaler, c’est la place paradoxale que Pétrarque assigne à cet ensemble de citations, empruntées aux vers-titres des chansons, parmi les plus célèbres, de ses prédécesseurs. Il donne, en effet, à un vers inaugural, qui lance un discours, la valeur d’une conclusion. Ce qui n’est peut-être pas un hasard, mais le fruit d’une stratégie, si on se réfère à ce qui a été dit précédemment.

  • 10 Il s’agit plus vraisemblablement d’une chanson de Guillem de Saint Gregori (voir A. Daniel, Canzoni(...)

20La première citation, “Drez et rayson es qu’ieu ciant e’m demori (“J’ai droit et motif de chanter et de me détendre”) est introduite per un verbe déclaratif : “dir libero. La référence est ainsi démarquée. Le contexte dans lequel la formule se trouve insérée diffère néanmoins d’un poète à l’autre : alors que dans la chanson du pseudo-Arnaut10, elle traduisait la joie de chanter l’amour pour une dame qui “répond” (motif de la joie), elle est motivée, dans le texte d’arrivée, par la situation inverse (motif du tourment). Pétrarque, se place donc dans une situation contraire à celle du troubadour ; mais le sens de l’incipit ne semble pas changé en lui-même.

21Les deux motifs sont repris dans les vv. 11-12 de la strophe suivante en guise de justification : il n’est que temps de “chanter”, donc de connaître le bonheur d’un amour partagé, après avoir longtemps “soupiré”. Soulignons, en passant, que la citation du pseudo-Arnaut a servi de raison – “rayson es qu’ieu chant’’/”ragion è ben ch’(...) io canti“ entre les deux strophes selon la technique typiquement provençale des coblas capfinidas.

22Le deuxième incipit, introduit à nouveau par ”dirà, est emprunté à la célèbre chanson programme de Cavalcanti Donna me prega, qui est le grand texte philosophique sur l’amour, avec force références aristotéliciennes et averroistes. Dans ce texte, la locution équivalait à une simple entrée en matière : ”à la prière d’une dame, je veux traiter/ d’un accident qui souvent est cruel [...] et qu’on appelle amour. Dans le contexte originel, le verbe ”dire“ avait le sens de ”parler“, ”traiter un argument“ ; dans le nouveau contexte, il prend le sens latin d’ ”écrire“, ”faire une poésie“, poésie de joie et de béatitude – tout le contraire donc d’une poésie doctrinale – dictée par le désir de contenter l’aimée. ”Pregar“ est, en effet, ici employé au sens littéral par Pétrarque qui, je le rappelle, a émis le voeu que Laure non seulement le lise mais le prie d’écrire. Le vers de Cavalcanti est à la fois décontextualisé et désémantisé.

23À la différence des strophes précédentes, où le texte cité se réduisait à l’incipit, la troisième strophe est entièrement tissée de réminiscences dantesques qui préparent, en quelque sorte, la chute finale. Et tout d’abord sur le plan phonique. Au 2ème et 3ème vers, les paroles à la rime ”alto“/”smalto“ renvoient aux v. 55 et 59 d’une chanson de Dante Io son venuto ; de même, la rime ”inaspro/aspro (v. 29-30) rappelle le ”aspro/diaspro de la petrosa (poème pour la ”dame Pierre“) d’où est issu l’incipit dantesque. Ces coïncidences ne sont pas le fruit du hasard : Laure possède un ”cor di smalto à l’image de la dame aimée par Dante, qui a en guise de ”cor un marmo (Io son venuto, v.72) ; comme elle, elle est hautaine et indifférente et sa dureté mérite une sanction.

24Par ailleurs, Pétrarque a recours, pour signifier le caractère obstiné de son amour, à l’image du contraste avec le ciel (v.28,) qui n’est pas sans rappeler la situation évoquée dans la première strophe de Io son : malgré la mauvaise conjoncture astrale, l’amant continue d’aimer. On notera, enfin, une dernière correspondance entre les Petrose et la strophe dont nous nous occupons : dans Amor tu ben vedi Dante assimilait son coeur à une pierre (”al cor ov’io son petra“, v.18) tout comme le fait son successeur. Il n’est pas impossible que cette métaphore constitue le relai entre l’hypertexte ”pierreux“ et l’exemplaire pétrarquien.

25Si je m’en tiens au texte cité par Pétrarque, l’homologie entre les deux situations évoquées disparaît. Dans son incipit, Dante annonçait un style, un choix de termes, un choix de rimes et de sonorités conformes à la dureté, objective, de la dame Pierre : ”Così nel mio parler voglio esser aspro/com’é negli atti questa bella petra. Le style âpre procédait d’une vengeance dirigée contre la dame insensible. Dans l’énoncé de Pétrarque, qui inverse l’ordre des termes – ”come nel cor m’induro...cosï nel mio parlar –, la comparaison ne renvoie qu’à lui-même, à l’apreté de sa douleur, à la dureté subjective d’un sentiment. La reprise du vers de Dante s’effectue donc au prix d’une complète recontextualisation.

26C’est encore à travers un écho dantesque que se fait la liaison entre cette strophe et la suivante. Le ”che parlo, traduction du ”quid loquor de Virgile (Aen., VI,595), appelle la chanson dantesque Così nel mio parlar, où le personnage de Didon, emblème de la passion, sert de contrepoint au personnage du poète. Par le biais de l’allusion au mythe virgilien-dantesque, Pétrarque instaure un parallèle entre d’une part lui-même et d’autre part Dante vaincu, comme Didon, par Amour (v.35-37).

27La première partie de la strophe introduit, d’ailleurs, le motif de la passion, ”il desiar soverchio“, dont Pétrarque, va revendiquer la responsabilité. Et c’est à cet axe que vont se rattacher les deux dernières citations : l’apparition de la dame (”la dolce vista e’l bel guardo soave“) signe la naissance de l’amour, amour aveugle et donc néfaste dans la quatrième strophe ; amour qui discerne l’origine divine de l’aimée, dans la dernière.

28Notons, tout d’abord, que la citation de Cino da Pistoia n’apporte pas un surplus de sens, contrairement aux emprunts précédents, mais qu’elle se limite à expliciter ce qui était déjà donné : la ”dolce vista et le ”bel guardo soave sont les attributs de la beauté, del ”piacer du v.39. Accessoire à l’économie du passage, elle semble revêtir par conséquent une pure fonction d’hommage.

29Les modalités de sa reprise, du reste, ne diffèrent pas de celles des autres citations. Amputée là aussi de son contexte d’origine, elle fait l’objet d’une recontextualisation. Exilé et séparé de sa dame, de ”la dolce vista e’l bel guardo soave“, Cino chantait le tourment de la séparation d’un amour heureux. Le tourment de Pétrarque est de nature différente : il ne dépend pas de circontances extérieures ; il est lié au désir lui-même, aux fantasmata du sujet (v.32 et v. 38).

30L’examen de conscience, amorcé dans la quatrième strophe, se poursuit et s’achève dans la cinquième et dernière strophe, couronnée par l’autocitation. Le vers-titre renvoie à une des premières chansons de Pétrarque (1333), chanson dite des métamorphoses, où il expose son idéologie amoureuse. Pétrarque se plaignait de l’emprise d’Amour sur lui et de la cruauté de la dame, depuis le premier jour où il la vit. C’est, en d’autres termes, la chanson de l’aliénation amoureuse – symbolisée par les différentes transformations, (transformation tout d’abord en laurier, symbole on ne peut plus clair de l’identification de l’amant-lauro à l’aimée-Laura) – et de la liberté perdue.

31Que Pétrarque ait tenu à clore son examen de conscience par cette citation équivaut à reconnaître le manque de discernement dont il a fait preuve jusque-là : frustré dans son désir, il a projeté sur Laure son insatisfaction, traduisant en termes de cruauté et d’insensibilité, son refus légitime. La prise de conscience s’accompagne donc d’une révision du jugement englobant et la rencontre (béni soit le jour...) et la dame : la ”acerba nemica de la chanson XXIII, v. 69 est vue désormais comme ”angelica beltade. Placé sous le signe de la négativité dans la chanson XXIII, le vers cité acquiert, dans ce nouveau contexte, une signification exactement inverse.

32Tirons les conclusions qui s’imposent. Dans ce texte, Pétrarque adopte à l’égard des auteurs vulgaires l’attitude qu’il réserve d’ordinaire aux auteurs de l’Antiquité : il cite – je me contenterai de considérer ici les citations explicites – en exhibant sa source. Par ce procédé il effectue une opération fort semblable à celle entreprise par Dante dans le De vulgari eloquentia : en exhaussant au rang d’auctoritates des poètes en langue vulgaire, il confère ses lettres de noblesse à une littérature qui n’avait pas encore constitué sa propre tradition.

  • 11 P. Zumthor, Intertextualité et mouvance, “Littérature”, n° 41, février 1981.

33En même temps, l’usage qu’il fait de la citation, la manière dont il l’aborde, s’oppose strictement à celui qui en est fait à son époque. Elle ne sert pas à argumenter, à produire une preuve d’autorité ni à faire montre d’érudition ; elle n’a pas davantage valeur d’ornement. En fait Pétrarque réserve à la citation le même traitement qu’à la réminiscence ou à l’allusion : il ne les répète pas, il se les approprie en les récrivant. Ce faisant, il donne à voir l’extrême disponibilité d’un énoncé à être repris et réactualisé – ou actualisé, si on considère qu’il existe, dans la mémoire du poète, comme virtualité –, par un autre discours11. Ce qui revient à montrer que tout texte se constitue moins par référence au réel que par référence aux textes qui l’ont précédé et qui le fondent.

34Ainsi Pétrarque, peut s’inscrire dans une tradition, la tradition de la poésie courtoise et stilnoviste, tout en affichant sa singularité. Et il l’exhibe, en mettant en perspective sa propre production poétique et la production poétique antérieure, marquée, dans ses débuts, par l’influence de Cavalcanti et de Dante, puis par celle de Cino da Pistoia. Une chronologie confirmée par l’examen approfondi des pièces qui forment le recueil : les 142 premiers textes constituent, d’après une étude récente :

  • 12 M. Santagata, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel “Canzoniere” di Petrarca, Bologna, Il M (...)

[...] le territoire le plus ouvert à l’égard de la tradition et par là, le plus ouvert pour en accueillir les influences et les matériaux. De toute la tradition : depuis la tradition classique à la tradition biblico-patristique et romane.12

35Avec une précision : la présence plus massive d’Arnaut Daniel et de Dante (le Dante de la Comédie et des Petrose) dans la partie initiale du recueil, jusqu’aux chansons LXX-XLIII, qui marquent donc un tournant dans sa production, la deuxième partie se ressentant davantage des influences stilnovistes. Un tournant enregistré par la présente chanson qui d’une langue et d’un style âpres évolue vers une langue et un style empreints de douceur.

36Le rapport de Pétrarque à la tradition ne se borne pas, cependant, à la langue et au style. A travers eux, c’est à tout un complexe de représentations que le poète a accès. Ainsi, la conception de l’amour véhiculée par le début du texte est étroitement dépendante de la tradition poétique à laquelle Pétrarque se réfère et qui trouve en Cavalcanti son théoricien. L’idée maîtresse de Cavalcanti est que l’amour n’est pas une faculté de l’âme mais l’expression d’un affect qui cherche à se satisfaire ; l’amour est donc tourment tant que n’est pas atteinte la jouissance. Tous les textes cités par Pétrarque, y compris le sien, ont en commun cette vision ”sensuelle“ de l’amour, qu’ils expriment à différents degrés. Une deuxième idée est que l’amour, en tant que passion, est contraire à la raison et peut, dans ses excès, conduire à la mort. Si le pseudo-Arnaut peut mourir de désir, le dédain de la dame Pierre blesse Dante à mort et Cino va jusqu’à la désirer pour échapper à l’angoisse de la séparation. Chez Pétrarque, elle revêt l’aspect, nous l’avons vu, de l’autodestruction.

37Ce que je voudrais dire pour terminer, c’est que Pétrarque ne se limite pas ici à adopter une position d’observateur à l’égard de sa poésie et de toute la poésie antérieure mais il se place également en position de juge et de critique. En suggérant – mais nous n’en sommes qu’au stade d’une suggestion timide – que l’amour n’est pas exclusivement affaire de sens mais qu’il peut être de nature spirituelle, qu’il peut être un instrument d’élévation, Pétrarque, remet, en effet, en cause l’héritage courtois.

  • 13 F. Rico, Vida u obra de Petrarca.I. Lectura del “Secretum”, Padova, Antenore, 1974, p. 301-302.

38Je conclurai sur une phrase de F. Rico : ”(La canzone) es sin duda un homenaje. Pero da la impresión de ser al mismo tiempo un reproche a los precursores cuyos versos se repiten y cuyas actitutes se copian : precisamente por eso, por haber dado un modelo hermoso pero vano, porque adiestraron a Petrarca en un sentimento sin fuerzas para trapasar la corteza “de le cose belle”.13

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Notes

1 Le titre italien n’est pas de Pétrarque. Alors que les trois premières formes du recueil n’ont reçu aucune dénomination, la quatrième comporte l’indication suivante : Francisci Petrarce de Florentin Romae nuper laureati fragmentorum liber. À partir de la cinquième rédaction, c’est le titre Rerum vulgarium fragmenta qui prévaudra. Si ces atermoiements montrent que l’idée du recueil comme livre ne s’est imposée que progressivement à Pétrarque, sa volonté de constituer une oeuvre organique à partir de pièces éparses ne fait aucun doute.Le long et minutieux travail de sélection puis d’organisation des poèmes retenus, les modifications successives apportées à l’ordonnance de l’ensemble – d’où les nombreuses formes qu’on lui connaît – en apportent la preuve.

2 Le parallèle entre le nombre de poèmes et le nombre de jours de l’année de même que le rapprochement qui est fait par Pétrarque même entre l’histoire de son amour et le récit de la Passion ont valu au Canzoniere le qualificatif de “contrepoint au bréviaire liturgique” (“contappunto al breviario liturgico”, G. Contini, Letteratura italiana delle origini, Firenze, Sansoni, 1970, p. 580).

3 Pour une étude approfondie de l’architecture du recueil, voir M. Santagata, Dal sonetto al Canzoniere, Liviana, 1989.

4 L’édition utilisée est celle de P. Blanc, Paris, Bordas, 1988, p. 154-157.

5 On trouve dans l’ordre : le pseudo-Arnaut (XIIe siècle), Cavalcanti (+1300), Dante (+1321), Cino da Pistoia (+1337) et Pétrarque (chanson XXIII, écrite vers 1350).

6 La lettre comporte vingt-deux périodes couronnées par un vers d’Ovide, de Pamphile ou de quelque autre poète latin. L’auteur y décrit sa passion, évoque les beautés de sa dame et parle du désir qui le visite la nuit. Voir A. Huillard-Breholles, Vie et correspondance de Pierre de la Vigne, Paris, 1864.

7 La chaîne continue après Pétrarque et sous son influence directe. Ainsi, dans la poésie espagnole pétrarquiste il existe une pièce anonyme et inédite, La estrella citarea (Madrid, Bibl. Nat., ms.3993, fol.17 v°), qui est une suite de copias à citations empruntées pour la plupart à Pétrarque et dont la 18e cite précisément le premier vers de Lasso me. Voir S. Diaz, Bibliografia, t. III, n° 2251.

8 Voir notamment dans les Familiarium rerum liber (XXI, 15, 10-13) ce que Pétrarque dit de Dante.

9 L. Jenny, La stratégie de la forme, in “Poétique”, VII, 1976.

10 Il s’agit plus vraisemblablement d’une chanson de Guillem de Saint Gregori (voir A. Daniel, Canzoni, a.c. di G. Toja, Firenze, Sansoni, 1960, p. 110).

11 P. Zumthor, Intertextualité et mouvance, “Littérature”, n° 41, février 1981.

12 M. Santagata, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel “Canzoniere” di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 342.

13 F. Rico, Vida u obra de Petrarca.I. Lectura del “Secretum”, Padova, Antenore, 1974, p. 301-302.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Cabaillot, « La chanson Lasso me de Pétrarque ou l’écriture de la différence », Cahiers d’études romanes, 2 | 1999, 39-49.

Référence électronique

Claire Cabaillot, « La chanson Lasso me de Pétrarque ou l’écriture de la différence », Cahiers d’études romanes [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3345 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3345

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Auteur

Claire Cabaillot

Université Lumière - Lyon 2

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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