Navigation – Plan du site

Les citations picturales dans Viridiana, de Luis Buñuel

Jacques Terrasa
p. 171-192

Résumés

À partir d’un essai de définition de la citation picturale, basée sur les concepts d’œuvres autographiques ou allographiques, nous analysons quelques unes des citations présentes dans le film de Luis Buñuel, Viridiana (1961). Tableaux d’Echave, de Goya, de Da Vinci, de Zurbarán, de Cézanne… le palimpseste est riche, et derrière les plans cinématographiques, c’est une partie de l’histoire de l’art occidental qui défile. Mais ces citations ne sont pas gratuites; toujours liées au sens — humoristiques, parodiques, ironiques —, elles instaurent une distance amusée entre le film et nous.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1En 1961, Luis Buñuel revient en Espagne pour y réaliser son premier grand film entièrement tourné dans ce pays. À l’origine du film : quelques images et un tableau.

  • 1 Entretien de Buñuel avec Georges Sadoul (mai 1961), repris par celui-ci dans sa préface au découpag (...)

Comme d’habitude – a dit Buñuel – l’idée du film m’est venue par une première image. J’ai pensé à un homme déjà âgé tenant entre ses bras une jeune fille sous l’effet d’un narcotique, complètement endormie, incapable de lui résister. Puis j’ai vu l’homme qui par remords se pendait. Et puis j’ai pensé que la jeune fille, devenue son héritière, recueillait des mendiants. Ainsi les images se sont-elles enchaînées dans ma tête, les unes après les autres, pour former une histoire1.

2Le tableau est celui représentant la sainte dont le nom a servi de titre au film.

  • 2 Ibidem.

C’est une religieuse franciscaine, du Moyen Âge – explique Buñuel à Georges Sadoul2 – et elle a inspiré, au Mexique, un tableau à l’ancien peintre Chavez [sic]. Il l’a représentée en train de contempler les attributs de la Passion : la croix, la couronne d’épines, les clous, etc. Le nom de Viridiana m’a aussi séduit parce qu’il faisait un titre très anti-commercial.

  • 3 Baltasar de Echave Orio, né dans la province de Guipúzcoa au milieu du XVIe siècle, est arrivé en N (...)

3Cependant, le tableau que le spectateur sera amené à reconnaître en regardant le film, ne sera certainement pas celui d’Echave, peintre mexicain du début du XVIIe siècle3, mais une œuvre connue de tous : La Cène, de Léonard de Vinci. J’y reviendrai ; mais avant, interrogeons-nous sur la nature et la fonction de ce que l’on peut appeler – peut-être abusivement – des citations picturales.

La citation picturale : essai de définition

4Alors qu’en littérature, texte cité [T1] et texte citant [T2] partagent – au delà des problèmes de traduction – un même code linguistique et sont régis par des conventions typographiques qui facilitent le repérage de T1 dans T2, l’étude de la citation au cinéma se heurte d’emblée à des difficultés liées au support même, c’est-à-dire à l’hétérogénéité de la matière filmique. Représentation iconographique et mentions écrites lisibles à l’image, voix, bruits, musiques audibles sur la bande-son constituent sur le plan paradigmatique cette substance hybride de l’expression cinématographique, à laquelle l’articulation syntagmatique du film, photogramme par photogramme, plan par plan, pourra donner un semblant d’homogénéité, grâce à la transparence du montage et à la recherche d’une cohérence narrative. Quel est donc, dans un film, le site de la citation ? En dehors de l’extrait de film inséré, soit dans l’image (l’écran dans l’écran joue ici le rôle des guillemets), soit au montage (la différence de texture filmique prend alors une valeur indicielle), la citation n’empruntera que l’un des différents canaux, ne nous parviendra que par l’une des voies (voix) dont dispose le narrateur implicite. Qu’il s’agisse d’extraits musicaux, de phrases d’auteur lisibles à l’écran ou dites par les acteurs, d’images intégrées aux décors, la citation n’interrompt jamais le fil du récit ; au contraire, elle s’y glisse, comme un voix de plus dont se servirait le narrateur pour construire son récit polyphonique – mais une voix distincte de la sienne et de celle de ses personnages.

  • 4 André Bazin, "Peinture et cinéma", in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1975.
  • 5 Ces termes de Noël Burch sont repris par Jacques Aumont dans L’œil interminable. Cinéma et peinture(...)

5Les rapports entre cinéma et peinture sont cependant d’un autre ordre, et s’accommodent mal au modèle esquissé ci-dessus. Dans un article de 1951, André Bazin voyait dans la relation au cadre le principal rapport d’opposition entre ces deux formes d’expression : alors que le cadre pictural est centripète (il ferme le tableau sur sa propre composition, amène le spectateur à revenir sans cesse à l’intérieur de l’œuvre, vers sa matière, vers la peinture), le cadre filmique est centrifuge, nous entraîne irrémédiablement vers un hors-champ qui – grâce au montage – ne demande qu’à être actualisé, à devenir partie prenante de la diégèse4. C’est vis-à-vis de cette dernière que la comparaison deviendra pour nous opératoire. Le tableau concentre en un point du temps et de l’espace un embryon d’histoire – ou pour faire un emprunt au domaine dramatique, une sorte de « noyau de théâtralité » – qui ne demanderait qu’à être développé dans l’imaginaire du spectateur. Ce caractère virtuel devient réalité au cinéma : l’articulation du récit en plans et en séquences déroule la spirale narrative en germe dans le tableau. Étudier une citation picturale dans un film, ce sera donc voir comment on passe du hors-champ « imaginaire » du tableau au hors-champ « concret » de la séquence5, comment on passe de l’instant à la durée. C’est ainsi que nous entendons – après Jacques Aumont – la nature de ces relations :

  • 6 Ibidem, p. 10.

...La peinture devient parfois dans les films, et même dans le cinéma tout entier, une sorte de mauvaise nostalgie, un recours régressif et souvent gratuit. Ce n’est pas cette présence-là, toute de surface, qui m’intéresse ; rien ne m’ennuie davantage, je crois, que la citation picturale dans les films. [...] Encore une fois, c’est à une parenté plus souterraine, mais je crois plus essentielle, que je me suis attaché.6

  • 7 « Le sens de la citation se compose, schématiquement, de deux variables qu’il précipite :
    sa valeu (...)
  • 8 « ...La citation et ses références sont, d’un point de vue logique, rigoureusement équivalentes pui (...)
  • 9 Nelson Goodman, Langages de l’art (trad. française), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990, pp.  (...)
  • 10 Ibidem, p. 147.
  • 11 Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Minuit, 1968-1971, pp. 65-79.
  • 12 Gérard Genette, L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994.

6Mais (objectera-t-on), peut-on « citer » un tableau, comme on cite un texte ? Si l’on tient compte ici des deux variables qui composent, pour Antoine Compagnon7, le sens de la citation, toute citation d’un tableau maintient le complexe de ses valeurs de répétition (et, à la limite, les simples références du tableau suffiraient à ce maintien8), mais voit disparaître une partie de sa valeur de signification. Pour expliquer cela, nous renverrons à la notion proposée par Nelson Goodman, entre œuvres allographiques et autographiques9. En effet, un texte est une œuvre allographique, c’est-à-dire que toute copie correcte d’un texte – toute copie qui en conserve l’identité orthographique est l’œuvre originale. Par contre, le tableau appartient à la catégorie des œuvres autographiques, c’est-à-dire celles dont la « plus exacte reproduction n’a pas, de ce fait, statut d’authenticité10. » Si nous reformulons cela en termes de forme et substance – pour reprendre la distinction faite par Hjelmslev11 –, les œuvres autographiques sont celles dont l’authenticité est liée à la substance de l’expression, ou si l’on préfère, liées, pour un tableau, à la texture, à la présence physique de la peinture qui, seule, conserve les indices de l’acte de peindre. Par contre, pour le texte, la forme de l’expression suffit à l’authentifier, car des variations de police ou d’encre typographique, ou – à l’oral – un grain de voix différent, n’altèrent en rien l’œuvre concernée, tant que les oppositions structurales sont maintenues. Par conséquent, alors que le texte peut être reproduit à l’infini sans perte d’identité, l’œuvre picturale change immédiatement d’identité dès qu’elle est reproduite. On peut donc se demander s’il est légitime, en histoire de l’art, de pratiquer l’ellipse – source de fréquentes erreurs d’interprétation –, qui consiste à dire que l’on analyse un tableau, alors que la plupart du temps l’on ne parle que de la reproduction d’un tableau. Pour éviter cette confusion, Gérard Genette12 opère une distinction entre les objets d’immanence matériels (une sculpture, un tableau...) et les objets d’immanence idéaux (un texte, une partition musicale...). Mais c’est un autre type d’opposition proposé par Genette – entre immanence et transcendence – qui va nous permettre de sortir de l’impasse dans laquelle nous nous sommes volontairement placés : l’impossibilité de citer un tableau au sens étymologique du terme, de le convoquer en même temps en un autre lieu que celui où il se trouve exposé – car à l’inverse du texte, le tableau n’a pas le don d’ubiquité.

7Heureusement pour nous,

  • 13 Ibidem, pp. 16-17.

les œuvres – selon Genette – n’ont pas pour seul mode d’existence et de manifestation le fait de « consister » en un objet [d’être immanentes]. Elles en ont au moins une autre, qui est de transcender cette « consistance », soit parce qu’elles « s’incarnent » en plusieurs objets, soit parce que leur réception peut s’étendre bien au delà de la présence de ce (ou ces) objet(s), et d’une certaine manière survivre à sa (leur) disparition...13

  • 14 « J’appelle manifestation indirecte tout ce qui peut donner d’une œuvre, en son absence définitive (...)

8Ce deuxième mode d’existence des œuvres – baptisé transcendance – nous permet donc de « déborder la relation » (comme le dit Genette) que le tableau entretient avec sa texture. C’est donc à travers ses manifestations indirectes14 que nous allons retrouver le tableau dans le film. Ainsi, aux quatre manifestations que Genette nomme « canoniques » (copie, reproduction, documents, versions), il en ajoute une cinquième :

  • 15 Ibidem, p. 250.

il s’agit des œuvres – écrit-il – que j’appelais par extension « hypertextuelles » [...], dérivées d’œuvres antérieures par transformation ou imitation.15

  • 16 Selon le concept définit par H.R. Jauss dans Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, (...)

9Il nous faut donc, à présent, voir de quelle façon Buñuel opère ces transformations dans plusieurs séquences du film, afin d’en dégager d’éventuels invariants, mais aussi chercher à comprendre comment ces citations agissent sur le spectateur – en fonction de son horizon d’attente16 –, avant de terminer sur une question qui restera ouverte : Pourquoi cet ensemble de citations dans Viridiana ? Quelle est leur légitimité dans la mesure où aucune d’entre elles n’apparaissait dans le découpage original ? Trois courtes étapes structureront cette étude : 1o De l’imitation du tableau d’Echave aux citations goyesques ; 2° La parodie de La Cène, et 3o De Zurbarán à Cézanne : mise en scène d’une rupture.

De l’imitation du tableau d’Echave aux citations goyesques

10Le tableau d’Echave pose d’emblée un problème théorique : peut-il y avoir citation sans intertextualité ? Imaginons qu’un auteur cite une œuvre rare ou disparue : quelle perception de l’hypotexte aura le lecteur ? En littérature, les marqueurs typographiques de citation ou la perception d’un changement de style renforcent la présomption de citation. Qu’en est-il dans le film ? Serait-ce trop s’avancer que de dire que le spectateur cultivé européen a peu de chances de connaître l’œuvre d’Echave ? Pourtant, l’immobilité de Viridiana en prière, le clair-obscur, le cadrage – au début du plan concerné – des instruments de la passion, disposés comme dans une nature morte du XVIIe siècle, tout cela crée un effet de citation. Qu’importe l’œuvre, pourvu qu’on ait l’image, le cliché, la citation picturale « toute en surface », comme le dit Aumont — ce qui l’ennuie terriblement. Ainsi, le spectateur studieux peut très vite, à partir des indications données par Buñuel lui-même, retrouver la piste du tableau perdu. Nous avons déjà cité le texte de Georges Sadoul ; ajoutons-y ce que Buñuel dit de sainte Viridiana dans ses entretiens avec Tomás Pérez Turrent et José de la Colina :

  • 17 « Vers 1910, à l’époque où j’étudiais chez les jésuites, il y avait une revue, La Hormiga de Oro, q (...)

Allá por 1910, cuando yo estaba estudiando con los jesuitas, había una revista, La Hormiga de Oro, que contaba, en un número, la vida de Santa Viridiana. No recuerdo si era una santa italiana, pero realmente existió. Aquí, en el Museo de la Ciudad de México, hay un retrato de ella : está con una cruz, una corona de espinas y unos clavos (esos objetos aparecen en la película).17

  • 18 « ...un retournement symbolique est susceptible d’intervenir à n’importe quel moment dans le film e (...)
  • 19 Fernando Cesarman, L’œil de Buñuel, Paris, Éditions du Dauphin, 1982, p. 151.

11Seulement, ici, l’imitation du tableau d’Echave n’est pas autonome ; elle s’inscrit dans une séquence où – avant de prier sagement –, Viridiana s’est livrée, pour notre plaisir, à un déshabillage extrèmement sensuel, donnant lieu à un des photogrammes les plus connus du film : celui montrant les belles jambes de Silvia Pinal (la femme du producteur), au moment où elle enlève ses bas18. Les connotations ne sont plus religieuses ; on pensera à Marlène dans L’ange bleu, ou – phénomène d’auto-citation – aux jambes nues de nombreux films de Buñuel : celles de Stella Inda dans Los olvidados, de Rita Macedo dans Ensayo de un crimen, ou de Kay Meersman dans The young one. Contrepoint érotique à l’ascèse, ce plan est indissociable de celui de la prière, et il la subvertit, pour le spectateur et pour les voyeurs qui assistent au spectacle, de l’intérieur de la diégèse : d’abord la servante Ramona, qui regarde par le trou de la serrure et rapporte les faits à don Jaime, puis sa fille, la petite Rita (que nous ne voyons pas ici, mais qui dans la séquence suivante, dit à Viridiana, « ¡Te he visto en camisa ! », lorsque celle-ci, avec beaucoup de gêne, apprend à traire une vache). Ce mouvement régulier de la main sur l’extrémité du pis de l’animal n’est pas innocent : il vient immédiatement après que don Jaime s’est livré à ce que Cesarman appelle « une activité masturbatoire »19. Le montage alterné montrant à la fois le « strip-tease » de Viridiana et le trouble de son oncle, concentré sur les pédales de son harmonium, crée ce que nous appellerons par extrapolation, un effet de voyeurisme. Et ici, la médiation de Ramona ne fait que renforcer le désir.

Baltasar de Echave, Sainte Viridiana

Baltasar de Echave, Sainte Viridiana
  • 20 Cf. l’édition du scénario original espagnol et la traduction du synopsis, publiés par l’Instituto d (...)
  • 21 Marcel Oms, don Luis Buñuel, Paris, Éditions du Cerf, 1985, p. 108.

12À l’automne 1926 – deux ans avant Un chien andalou –, Luis Buñuel rédige le scénario d’un film à épisodes sur Goya ; le projet n’ayant pu aboutir, il récidive, onze ans plus tard, en écrivant en anglais un synopsis sur le même sujet, destiné à la Paramount20. Les relations entre les deux artistes aragonais ne datent donc pas de l’époque de Viridiana. Cependant, le retour de Buñuel à Madrid, après tant d’années d’exil, provoquera l’émergence de certaines figures goyesques ; je veux parler, bien sûr, de celles qui hantent les « peintures noires », et que les mendiants du film rappellent curieusement. Nous savons que Marcel Oms a même associé, dans son livre sur Buñuel, un photogramme des mendiants et une reproduction des « Dos viejos comiendo sopa » de la série des peintures murales de la Quinta del Sordo (1821-23), avec le commentaire suivant : « Avec Viridiana, Buñuel retrouve l’Espagne de Goya »21.

  • 22 Alain Roger, « Viridiana ou le "Tableau vivant" », in « Le portrait peint au cinéma ». Iris, n° 14- (...)

13De nombreuses scènes, soit lors du premier repas des mendiants, soit lors de l’orgie finale, peuvent évoquer les « peintures noires », créant pour le spectateur un réseau intertextuel entre les « séquences » picturales de Goya sur les murs de sa maison des bords du Manzanares et les séquences de la deuxième partie du film, quand apparaissent les mendiants. Mais le plan de Poca mangeant les natillas, avec sa bouche édentée et son regard malicieux, me semble être une citation bien plus explicite : celle des « Dos viejos... » de Goya. Citation attendue, peut-être, où Buñuel rejoint Goya dans la manifestation iconique des pulsions humaines, et dans sa satire des peurs et des superstitions d’une Espagne noire... Peintes à l’origines sur les murs des salons d’une batisse semblable à celle choisie par Buñuel pour tourner son film, les œuvres de la Quinta del Sordo entouraient ses hôtes – en l’occurence, Goya et doña Leocadia – ; elles sont descendues des murs pour former ce qu’Alain Roger appelle le « Tableau vivant »22. Mais l’expression renvoie davantage à une autre citation picturale, bien plus parodique, qui nous attend dans les plans suivants.

La parodie de La Cène

14Après le suicide de son oncle, Viridiana renonce à entrer dans les ordres ; elle reste dans la demeure de don Jaime et décide de transformer celle-ci en asile pour mendiants. Alors qu’elle se rend chez le notaire, accompagnée de son cousin Jorge, les mendiants organisent, dans la salle à manger du bâtiment principal, un banquet qui se terminera en orgie. Mais laissons Fernando Cesarman raconter cette séquence-clé du film :

  • 23 Cesarman, op. cit., pp. 159-160.

Il fait nuit et les mendiants terminent leur banquet. Le désordre est total, ils sont ivres, l’aveugle raconte des histoires et ils chantent. Les situations violentes se succèdent : Enedina et Refugio se battent, don Amalio, l’aveugle, tente de frapper le boîteux à coups de bâton. Au dessert, ils semblent s’être calmés et Enedina déclare qu’elle va les photographier avec un appareil dont son père lui a fait cadeau. Ils s’asseyent tous autour de la table dans une attitude qui rappelle la Cène. D’un geste rapide, Enedina relève ses amples jupes par dessus sa tête et dit : « La photo est prise ». La joie revient et les mendiants se déchaînent pendant qu’on entend l’Alléluia du Messie de Haendel.23

  • 24 Cf. le n° de L’Avant-Scène consacré au film, p. 88 : « La scène constituait le numéro 195 du découp (...)
  • 25 « L’indignation, je ne la comprend pas. Les mendiants sont en train de manger et ils forment par ha (...)

15Buñuel parodie la Cène, et il décide de le faire pendant le tournage. Comme pour la citation du tableau d’Echave, et comme pour toutes les autres citations que nous aborderons, c’est à ce moment-là qu’elles ont été conçues sous leur forme définitive24. Les mendiants vont prendre exactement les mêmes positions que les apôtres dans la peinture murale de Léonard de Vinci, mais à leur insu. Et don Luis s’étonne que l’on ait pu s’offusquer devant une telle Cène : « La indignación no la comprendo (a-t-il dit lors d’un entretien). Los mendigos están cenando y casualmente forman una composición como el cuadro de Leonardo. » Et à propos du sexe « photographique » d’Enedina, il précise : « Es una vieja broma infantil española. Si alguien se coloca en una postura en que destaca mucho su trasero, se le grita : « ¡Me estás fotografiando ! » La mendiga repite esa broma, que es inocente, de niños »25. Une blague pas si innocente que cela, car elle va perturber profondément la logique du récit.

  • 26 Phillippe Dubois, L’acte photographique, Paris, Nathan, 1990.

16D’abord, pendant le repas, nous avons assisté à une multiplication des mendiants. Douze au générique et dans la diégèse jusqu’au milieu du repas, ils seront 14 pour la photo : 13 à table et Enedina « derrière » l’objectif. Le spectateur aura identifié facilement l’un de ces intrus, un homme barbu vêtu d’une chemise à carreaux (il occupe la troisième place, à gauche, sur la « photo ») ; il s’agit de l’un des électriciens de l’équipe de tournage, auquel Buñuel a demandé de passer de l’autre côté de la caméra, de la réalité à la fiction. Ensuite, l’attitude figée des personnages, surpris et immobilisés au milieu d’une phrase ou dans la réalisation d’un geste, suspend le mouvement naturel de la séquence, « verrouille » pendant quelques secondes la progression de l’orgie vers le chaos final. Un ordre séculaire (la fresque de Vinci) et sacré (le dernier repas du Christ) se superpose à la dynamique bachique du repas des mendiants. Ajoutons à ce palimpseste la mise en relief du dispositif photographique : disposition centripète et maintien de la pose de la part des sujets photographiés, afin qu’ils apparaissent nets et bien cadrés sur le cliché final ; importance du hors-champ frontal (qui correspond à l’emplacement du photographe et de son appareil), visible dans le montage en champ/contrechamp et dans le « regard-caméra » de l’aveugle ; chant du coq entendu au moment où le « petit oiseau » va sortir ; et enfin, cécité momentanée du photographe lors de la prise d’empreinte sur la plaque photographique. En effet, le regard du photographe ne pourra coïncider avec la coupe spatiale enregistrée par l’objectif qu’avant la prise de vue, lorsqu’il peut encore placer son œil dans l’axe de l’objectif, juste avant d’exposer la pellicule photosensible à l’action de la lumière, ou – pour utiliser les termes de Philippe Dubois –, avant de réaliser la coupe temporelle26. Et ce n’est que lors de l’acte photographique que l’œil humain sera un instant relayé par le dispositif optique et physico-chimique de l’appareil photo. Enedina, en relevant sa large jupe sur son visage, cesse de voir la scène (Cène), tandis qu’elle dévoile aux mendiants pétrifiés « l’appareil que lui ont offert ses parents ».

17En vérité, un seul mendiant aurait pu voir le sexe d’Enedina : don Amalio. Les douze autres « apôtres » regardent tous dans d’autres directions. Ainsi, ni Enedina, ni l’aveugle ne pourront profiter du spectacle de l’autre. « Et nous ? », dira-t-on. Où est donc placé l’œil de l’observateur (à travers le regard duquel nous assistons au spectacle) ? Eh bien, avec un humour diabolique, Buñuel l’a placé... dans la cheminée. La caméra s’y trouve depuis le départ, car les deux plans d’ensemble de la Cène coïncident, celui sans Enedina, puis celui avec elle, vue de dos en plan américain, nous cachant alors le personnage de don Amalio. L’instant de la « prise de vue » est aussi frustrant ; la caméra, en filmant le contrechamp, cadre bien le corps d’Enedina, mais ce plan rapproché s’arrête à la taille, et ne laisse voir du corps féminin, que la chair nue, mais pétrifiée, des piliers aux formes suggestives qui, derrière la mendiante, soutiennent le manteau de cheminée. Le sexe d’Enedina restera donc hors-champ pour le spectateur, privé – comme l’aveugle – de la contemplation de cet « œil » (photographique), dévoilé le temps de l’ouverture du diaphragme, le temps de l’acte (photographique, bien sûr !), de la coupe spatiale et temporelle. (Doit-on rappeler ici que le cinéma de Luis Buñuel a commencé en 1929 par cette « coupe », ce plan de l’œil féminin tranché d’un coup de rasoir par le cinéaste lui-même, dans les premières minutes de Un chien andalou, plan qui a pétrifié d’effroi – médusé – des générations de spectateurs.)

18Cette métaphore de l’œil-sexe, Georges Bataille l’avait déjà développée dans un récit publié en 1928, Histoire de l’œil :

  • 27 Georges Bataille, Histoire de l’œil, Paris, Gallimard, collection « L’imaginaire », 1993, pp. 62-63

À d’autres l’univers paraît honnête. Il semble honnête aux honnêtes gens parce qu’ils ont des yeux châtrés – y écrivait-il, anticipant de quelques mois le fameux plan de Buñuel et Dali –. C’est pourquoi ils craignent l’obscénité. Il n’éprouvent aucune angoisse s’ils entendent le cri du coq ou s’ils découvrent le ciel étoile.27

19Dans une magistrale étude d’une œuvre de Giacometti, La pointe à l’œil, l’historien d’art Jean Clair analyse ainsi la « force d’obscénité » d’Histoire de l’œil :

  • 28 Jean Clair, « La pointe à l’œil d’Alberto Giacometti », in Cahiers du Musée National d’Art Moderne,(...)

Bataille fit de l’œil, c’est-à-dire du sexe féminin, un instrument à fonction réversible, une arme simultanément défensive et offensive, à la fois lance et égide, et de la vision une parade apotropaïque ou un acte agressif, tantôt l’occasion d’un sacrifice et tantôt l’instrument d’un maléfice, capable de stopper celui qui le considère, mais capable aussi bien de l’aveugler réellement.28

  • 29 Jean Clair, Méduse, Paris, Gallimard, 1989, chap. VII.
  • 30 Cité par Ph. Dubois, op. cit., p. 147, dans les pages qu’il consacre à ce sujet : « Mythologies aux (...)
  • 31 Roland Barthes, La chambre claire, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980, p. 144.

20De l’aveugler ou bien de le pétrifier, comme le sont les mendiants, immobilisés comme des statues face à Enedina. Ils ont vu la Gorgone, le masque médusant qui donne la mort en un clin d’œil29, monstre d’horreur et d’épouvante, mais aussi – pour Ovide –, femme d’une éclatante beauté. La tête de Méduse était, pour Freud, « un substitut de la représentation du sexe féminin »30 ; mais ce regard qui pétrifie est aussi une métaphore de la photo, « cette image qui – comme l’a écrit Barthes –, produit la Mort en voulant conserver la vie »31.

  • 32 Jean Clair, Méduse, cit., p. 43.

21Mais derrière Gorgô se cache Baubô, un autre personnage mythologique dont l’exhibition, au delà de la « ressemblance formelle » avec Méduse et de la « volonté d’emblématiser le sexe féminin », aurait – selon Jean Clair – « le même effet conjuratoire d’éloigner le mauvais œil »32. Cependant, là où la Gorgone provoque l’effroi, Baubô suscite le rire, lorsqu’elle accueille Démeter éplorée :

  • 33 Ibidem, p. 42.

L’hymne homérique rapporte que la déesse, inconsolable de la perte de Proserpine, refusait nourriture et boisson. Son hôtesse alors, relevant subitement sa robe, lui découvrit son bas-ventre. Interloquée, la déesse sourit et accepta alors, nous rapporte Clément d’Alexandrie, « la coupe aux reflets bigarrés où se trouvait le kykéon », c’est-à-dire le breuvage fait de farine, d’eau et de pouliot préparé par Métarine.33

  • 34 Ibidem, p. 44.

22Le breuvage auquel fait ici référence Jean Clair devient-il dans Viridiana la boisson que le Christ devra proposer à ses disciples : « Buvez, ceci est mon sang » ? Mais c’est surtout à travers la farce que le lien entre Enedina et Baubô devient plus évident. Toutefois, au bout du compte, quel que soit le sens de la métamorphose, c’est bien le couple œil/sexe qui reste au centre de cette histoire, car « Baubô est une vulve faite œil, là où Gorgô est un œil fait sexe »34.

23L’« arrêt sur image » nous a entraîné apparemment fort loin de notre citation picturale de La Cène, dont il s’agit à présent de reprendre le fil, en essayant de comprendre pourquoi Buñuel a voulu mettre en scène la fresque de Vinci. Certains rapprochements paraissent évidents. L’œuvre de Léonard (fresque, huile et détrempe sur mur sec) mesure 420 X 910 cm, soit approximativement les dimensions d’un écran de cinéma. Peinte dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, à Milan, on la retrouve ici dans le « couvent laïque » que la novice Viridiana a voulu créer dans la demeure de son oncle, après avoir renoncé à prononcer les vœux. Enfin, en représentant la scène biblique par excellence – le dernier repas du Christ –, Buñuel s’est livré, en filmant ainsi l’orgie des mendiants, à un exercice systématique de transgression des codes sociaux et religieux, 31 ans après L’âge d’or, film dans lequel huit jeunes filles étaient données en pâture à un Christ criminel, sorti tout droit d’un roman de Sade. En 1961, don Luis persiste dans son blasphème en faisant du Christ un aveugle pervers.

24Dans cette Cène carnavalesque, le rituel eucharistique est dévoyé ; l’hostie est devenue image. Comme le signale Charles Tesson dans son livre consacré à l’œuvre de Buñuel,

  • 35 Charles Tesson, Luis Buñuel, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1995, pp. 253-254.

...il manque la phrase du Christ : “Ceci est mon corps...” En revanche, l’offrande continue puisque le film nous fait cadeau d’une image, sous la forme d’un tableau. À l’aveuglement du Christ à une réalité biologique, s’ajoute celui de l’homme né sous statut d’image dans l’ordre de la ressemblance.35

  • 36 Genette, op. cit., p. 29.
  • 37 Ibidem, p. 255.
  • 38 Publié à Paris aux Éditions du Temps et comprenant 87 planches, dont 23 en couleurs, et suivi d’un (...)

25Mais la fresque de Léonard aussi – nous semble-t-il – a subi le même dévoiement. Elle constituait, quand Buñuel a tourné son film, un splendide exemple de ce que Genette appelle un objet d’immanence autographique : « La peinture murale de La Cène, en s’effaçant progressivement, reste la peinture de La Cène, et le sera encore le jour où personne ne distinguera plus rien36... » Mais cette lente dégradation de la fresque – que Vasari déplorait déjà un demi-siècle après son exécution – ne fait que mettre en évidence, a contrario, la forte transcendance de l’œuvre. Gain de transcendance et perte d’aura, tel est aujourd’hui le statut de nombreuses œuvres d’art, reproduites, parodiées, déclinées à des millions d’exemplaires. Dès les années 30, Walter Benjamin a analysé le phénomène dans son essai sur L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Cette perte d’unicité qui a atteint des œuvres comme La Joconde, Les Ménines ou le Guernica de Picasso, pour ne citer que quelques exemples bien connus, n’a pas épargné La Cène. Avec humour (car combien ont vu réellement la fresque, à Milan ?), Andy Warhol, expert en détournement d’images archétypiques, proposait en 1986, pendant les travaux de restauration de la peinture de Vinci, des reproductions de substitutions, sérigraphiées sur toile, pour public nostalgique. Mais déjà, dans les années 60, d’innombrables reproductions de La Cène trônaient dans la plupart des salles à manger espagnoles, en métal repoussé ou en quadrichromie pâle. Peut-être y en avait-il une dans la grande maison des alentours de Madrid, choisie pour le tournage du film ? Et une question se pose : Buñuel connaissait-il la fresque milanaise ? Connait-on une œuvre que l’on n’a jamais vu — ou seulement en reproduction ? L’exaltation du « Musée imaginaire » ne fait-il pas d’André Malraux « le fossoyeur de la véritable relation artistique »37 ? Autrement dit, le tableau n’existerait-il pas aujourd’hui uniquement à travers sa transcendance, c’est-à-dire sa citation ? C’est ce que nous allons voir, à partir d’un exemple précis : la publication en 1960 de l’ouvrage de Paul Guinard, Zurbarán et les peintres espagnols de la vie monastique38.

De Zurbarán à Cézanne : mise en scène d’une rupture

26Nous nous limiterons ici à de deux tableaux de Zurbarán. D’abord, de celui du Musée de Séville représentant Sainte Dorothée (planche 78) ; il s’agit de l’une des quatre portraits de cette sainte peints par l’artiste extremeño, et portant le n° 255 dans le catalogue de Guinard. L’autre tableau s’intitule L’atelier de Nazareth. L’enfant Jésus se blesse à la couronne d’épines (planches 29-30), c’est le n° 67 de l’inventaire. Ce tableau – offert par un mécène, au début de 1960, au Musée de Cleveland, Ohio –, serait peut-être la version originale d’une série de 9 autres versions ou répliques d’atelier d’un thème cher à Zurbarán. Guinard précise qu’il n’a jamais été exposé ou décrit avant la publication de son ouvrage ; par conséquent, s’il y a effectivement citation, ce ne peut être que celle de la reproduction imprimée dans un livre paru quelques mois à peine avant le début du tournage, et qui est très vite devenu un ouvrage de référence. Alors qu’il s’apprêtait à tourner un film sur une novice abandonnant son couvent, Buñuel pouvait-il ignorer l’ouvrage d’un éminent hispaniste sur « les peintres espagnols de la vie monastique » ? Pourquoi n’y aurait-il pas eu – parmi les nombreux intellectuels qui ont entouré le cinéaste aragonais revenu tourner un film dans son pays – quelqu’un pour lui offrir l’ouvrage ? Ce ne sont que suppositions, que d’aucuns trouveront peu scientifiques.

27Nous n’avons donc aucun élément concernant un contexte de production de Viridiana permettant de parler de citation avérée : rien dans le scénario ; rien sur la présence du livre de Guinard sur le plateau ; aucune déclaration de Buñuel concernant la peinture de Zurbarán... – mais cela, on pouvait s’y attendre, lorsque l’on sait avec quel humour don Luis se refusait à tout essai d’auto-analyse de son œuvre. Mais on admettra cependant que les indices avancés constituent un contexte favorable à l’émergence de ces citations picturales. En fait, seule la comparaison de T1 et T2 – tableau et séquence – pourra nous permettre de confirmer ces présomptions.

Zurbarán, Sainte Dorothée

Zurbarán, Sainte Dorothée

28Dans la première partie du film, Viridiana est atteinte d’une crise de somnambulisme ; il est deux heures du matin ; son oncle, don Jaime, écoute le « Et incarnatus est » de la Messe en Si de Bach ; il sort d’une malle la robe de mariée de sa femme défunte ; il essaye les chaussures, puis prend une gaine de satin et contemple son reflet dans un miroir... Viridiana survient alors comme une apparition et passe devant lui sans le voir ; elle est nu-pieds, un grand fichu de laine couvre ses épaules et elle porte des pelotes de laine dans une corbeille en osier (détail ajouté lors du tournage). Elle brûle les pelotes, laissant voir un instant ses jambes, puis va répandre des cendres sur le lit de don Jaime. Dans toute la séquence, elle paraît glisser, d’un mouvement lent et continu, la tête légèrement inclinée, le regard fixe...

  • 39 Selon une expression reprise par Alfonso Pérez Sánchez dans son ouvrage Pintura barroca española, M (...)

29Le parallélisme avec la nuit antérieure est troublant : érotisme, mortification latente, images spéculaires, voyeurisme, musiques de Bach... Ici aussi, le clair-obscur et l’attitude rigide, presque figée de Viridiana contribuent à renforcer la présomption de citation. La beauté de Viridiana, les brefs moments de sensualité saisis par la caméra, la gravité de la jeune femme, son silence, la vie monacale qu’elle essaie de mener hors du couvent... tout cela nous fait penser aux dizaines de saintes (65 selon le catalogue de Guinard !) que le « peintre monacal par excellence »39 a exécutées – ou fait exécuter par son atelier sévillan – vers les années 1640. Ces portraits de saints et de saintes présentent presque tous les mêmes caractéristiques :

  • 40 « ...isolés, debout, comme en procession ou statiques [...]. Les figures féminines sont particulièr (...)

...aislados, en pie, en actitud procesional o estática [...]. Especialmente notables son las figuras femeninas, en las que la belleza y calidad de los atuendos [...] se hermana con la fuerte individualidad en los rostros que ha hecho que se consideren, a veces, retratos « a lo divino », en los que determinadas damas se retrataban con los atributos de su santa patrona.40

30Bénéficiant dans le livre de Guinard de deux reproductions en couleurs – dont un détail montrant le panier de fruits –, la Sainte Dorothée du Musée de Séville, avec son châle, ses cheveux attachés, son visage de profil légèrement incliné, son air de « glisser » vers la gauche, son regard de somnambule... semble avoir été une source d’inspiration formelle tout à fait décisive dans la construction de cette séquence.

Zurbarán, L’atelier de Nazareth

Zurbarán, L’atelier de Nazareth
  • 41 Page 286 du catalogue de l’exposition Zurbarán de 1988 (Paris, Grand Palais), édité par la Réunion (...)
  • 42 Ibidem, p. 288.

31Mais le phénomène d’intertextualité entre l’avant dernière séquence et L’atelier de Nazareth me semble encore plus net. Cet « immense chef-d’œuvre » est « l’un des plus parfaits du siècle d’Or espagnol », selon Jeannine Baticle, qui s’étonne « qu’il n’ait pas été remarqué entre 1921 et 1960 »41. Le caravagisme de l’œuvre – naturalisme de la représentation, lumière incidente, clair-obscur – favorise une lecture fragmentée, presque séquentielle. Les deux espaces latéraux (celui du Jésus aux long cheveux bouclés et au visage féminin, se piquant avec la couronne d’épines ; celui de la jeune Marie, avec son visage grave, pleurant par anticipation la mort de son fils) sont séparés par une table dont la perspective « renversée » permet, par une vue planante, « de distinguer parfaitement les objets symboliques »42. Cette autonomie des deux parties – qui nous fait penser à d’autres compositions du maître, comme la Tentation de Saint Jérôme de Guadalupe, par exemple – se prête à l’impression de l’œuvre sur deux planches ; et c’est ce qu’a fait Paul Guinard dans son livre, renforçant ainsi une lecture en deux temps — en deux plans, dira-t-on après avoir vu l’interprétation qu’en donne Buñuel dans son film. Certains auteurs ont critiqué ces défauts de composition d’un peintre parfois qualifié de « gothique ». Ainsi, pour Pérez Sánchez,

  • 43 « ...ses compositions complexes [...] restent maladroites et produisent toujours la sensation d’une (...)

sus composiciones complejas [...] resultan torpes y producen siempre la sensación de la simple yuxtaposición de sus elementos que no aciertan casi nunca a trabarse entre sí con elegancia y lógica narrativa.43

Jugement sévère, car l’émergence de personnages ou d’objets, avec une présence presque hyperréaliste due à la maîtrise du modelé et à l’effet de clair-obscur, font de chacune de ces zones un portrait ou un bodegón à part entière. Ainsi, les deux plans successifs, celui de la fille, avec l’éclairage incident du feu de bois, et celui de la mère affairée à son ouvrage, mais aussi, dans une moindre mesure, les plans rapprochés en plongée sur la couronne d’épines que Rita jette au feu après s’être piquée – écho des pelotes de laines de la citation antérieure – ou sur le tourne-disques d’où sort la musique d’un twist endiablé, transposent dans ce qui fait la caractéristique du récit cinématographique (le découpage plan par plan) cet isolement des différentes zones picturales. Cependant, la roue a tourné, les instruments de la crucifixion sont jetés au feu, la musique américaine a remplacé Bach, et Cézanne, autre grand maître de la nature morte, va prendre la place de Zurbarán.

32Viridiana a changé, après l’orgie des mendiants, après la tentative de viol dont elle a été victime de la part du boiteux. Celui-ci, peintre d’ex-voto, avait demandé à Viridiana de poser pour lui, au plan 107 : « Así la Virgen estará más guapa. » Une Vierge qui dans le film, alimente bien des phantasmes masculins !

33Donc, à la fin du film, Viridiana, qui a lâché ses cheveux et revêtu une chemise à carreaux – une sorte de chemise de cowboy –, essuie ses larmes en se regardant dans un miroir brisé, puis va retrouver Jorge. Les dernières minutes de l’œuvre, on le sait, ne correspondent pas au scénario original, dans lequel Jorge emmenait Viridiana dans sa chambre. Mais, comme l’a dit Buñuel dans un entretien :

[Para] el Director de Cinematografía [...], era tremendo que una novicia religiosa terminara en el dormitorio de un hombre.

Le cinéaste dut promettre de changer cette fin :

  • 44 « [Pour] le Directeur de la Cinématographie [...], c’était terrible qu’une religieuse novice finiss (...)

Así lo hice y la nueva solución satisfizo a la censura, aunque a mi juicio es todavía más inmoral. [...] Viridiana entra cuando su primo y la criada están jugando a las cartas y se sienta junto a ellos. La cámara inicia un lento retroceso. El primo dice : « Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo ».44

34Buñuel a remplacé l’ellipse par la métaphore, et la censure n’a rien gagné au change ! Le « ménage à trois » ainsi suggéré a été clairement perçu par le public, et l’expression métaphorique « jugar al tute » souvent commentée. Afin qu’il ne subsiste aucune ambiguïté pour le lecteur français, Charles Tesson explique que :

  • 45 Charles Tesson, op. cit., p. 247, note 41.

...en espagnol, « jugar al tute », traduit par « jouer à la belote », signifie aussi : « baiser », « tirer un coup ». D’autre part, dans l’histoire de la peinture — ajoute-t-il —, les scènes de parties de cartes où officient maints tricheurs concupiscents (Le Tricheur de Georges de la Tour) sont lourdes de sous-entendus érotiques. Référence qui s’ajoute à l’ex-voto, Viridiana se conformant désormais à un autre modèle pictural.45

  • 46 Huile sur toile de 1890-92, d’assez petites dimensions (65 x 81 cm) et provenant d’un legs de Steph (...)

35Le modèle pictural dont parle Charles Tesson en convoque un autre, plus récent et en accord avec la modernité de la musique héritée du jazz, mais aussi avec la situation. La petite Rita a jeté au feu la couronne d’épines, et avec elle, métonymiquement, la « maîtresse » Viridiana, laquelle a renoncé à présent à toute velléité éducative. L’installation de l’électricité dans cette vieille bâtisse en a chassé – semble-t-il – les vieux démons. Place à la modernité et aux Joueurs de cartes de Cézanne. Mais la citation d’une œuvre aussi emblématique de cette Modernité fonctionne ici comme un signe, et la valeur autographique de l’œuvre importe peu. D’ailleurs, de quelle version s’agit-il ? Nous savons toutefois que Buñuel était à New-York pendant la Deuxième Guerre mondiale, ville où il a retrouvé plusieurs peintres, membres pour la plupart du groupe surréaliste : Ernst, Tanguy, Duchamp, Léger... Il a travaillé, à partir de 1941, pour les services cinématographiques du Musée d’Art Moderne, jusqu’à sa démission en 1943, faisant suite à certaines déclarations le concernant, publiées par Dalí dans sa Vie secrète... Aussi, parmi les différentes versions des Joueurs de cartes peintes par Cézanne dans les années 1890, celle du MoMa, avec ses trois joueurs et un observateur debout46, semble être celle qui se rapproche le plus du plan de Viridiana. Le travelling final du film, avec le surcadrage créé par l’embrasure de la porte, renforcera ensuite l’effet pictural, tout en mettant l’œuvre en abyme.

36Les quelques citations picturales commentées ici sont – on l’a vu – trop diverses pour que l’on en dégage une signification univoque ; par ailleurs, l’œuvre de Buñuel se prête difficilement à ce genre d’exégèse. Pour le seul cas de citation avérée (La Cène), le cinéaste redouble l’effet citationnel, en pratiquant l’ironie ; alors que tous les mendiants s’appliquent à bien mimer les gestes des apôtres, tout dans la situation semble nous dire : « Ceci n’est pas une Cène ! » Cette subversion du regard se retrouve dans les autres exemples étudiés : la mise en contact, par le montage, de la citation religieuse avec des scènes plus « troubles » (voyeurisme, fétichisme, sexualité, pulsions de mort...) contamine la source picturale, la détourne, la dévoie. L’effet esthétique produit par le plan isolé, sera ainsi perverti par le montage, dans un constant exercice de transgression où l’érotisme se mêle constamment au sacré.

37Dans Viridiana, Buñuel subvertit donc les codes sociaux et religieux à partir de translations sur les deux axes – paradigmatique et syntagmatique – ; il convoque d’abord, par palimpseste, une série d’images picturales qui viennent affleurer, de manière plus ou moins implicite selon notre horizon d’attente, à la surface de l’image filmique, avant de les confronter, dans la séquentialité propre au cinéma, à un autre type de convocation – celui d’un hors-champ constamment actif car susceptible de devenir à tout moment partie intégrante du champ. Un seul espace, toutefois, semble rester réfractaire à cette attraction qu’exerce le cadre cinématographique sur l’espace environnant : c’est celui d’où le narrateur implicite exerce son point de vue. En le faisant coïncider le moins possible avec le point de vue des personnages, il conserve une autonomie – une distance ironique – vis-à-vis de ces êtres vivants qui, comme l’abeille que don Jaime sauve de la noyade, s’agitent sous nos yeux. Des représentations picturales de la Renaissance, mais surtout celles de l’Espagne (Zurbarán) ou du Mexique (Echave) de l’époque de la Contre-Réforme, se superposent à l’image de Viridiana, comme un sur-moi qui essayerait d’oblitérer des pulsions, somme toute, bien naturelles ! Tout près – mais ailleurs, de l’autre côté de la cheminée –, le Diable s’amuse.

Haut de page

Notes

1 Entretien de Buñuel avec Georges Sadoul (mai 1961), repris par celui-ci dans sa préface au découpage et dialogues du film, réédités dans le n° 428 de L’Avant-Scène Cinéma (janvier 1994), p. 8.

2 Ibidem.

3 Baltasar de Echave Orio, né dans la province de Guipúzcoa au milieu du XVIe siècle, est arrivé en Nouvelle Espagne en 1573. Il était encore en activité en 1609. On trouve chez lui une influence des peintres maniéristes italiens, mais avec des détails naturalistes qui annoncent la peinture baroque. Le fils – Baltasar de Echave Ibia – et le petit fils du peintre – Baltasar de Echave Rioja – continueront la tradition familiale pendant tout le XVIIe siècle.

4 André Bazin, "Peinture et cinéma", in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1975.

5 Ces termes de Noël Burch sont repris par Jacques Aumont dans L’œil interminable. Cinéma et peinture, Librairie Séguier, 1989, p. 131.

6 Ibidem, p. 10.

7 « Le sens de la citation se compose, schématiquement, de deux variables qu’il précipite :
sa valeur de signification, le sens de l’énoncé t dans T1, que l’on supposera d’abord être le même que le sens de t dans T2, si t n’y était pas une citation mais un énoncé régulier, de première main, d’énonciation originale ;
le complexe de ses valeurs de répétition, l’ensemble des valeurs dialogiques acquises par le citation dans le procès de répétition qui en fait un signe... » (Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979, p. 69.)

8 « ...La citation et ses références sont, d’un point de vue logique, rigoureusement équivalentes puisqu’elles ont la même dénotation, l’expression citée. » (Ibid., p. 88.)

9 Nelson Goodman, Langages de l’art (trad. française), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990, pp. 146-156.

10 Ibidem, p. 147.

11 Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Paris, Minuit, 1968-1971, pp. 65-79.

12 Gérard Genette, L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, 1994.

13 Ibidem, pp. 16-17.

14 « J’appelle manifestation indirecte tout ce qui peut donner d’une œuvre, en son absence définitive ou momentanée, une connaissance plus ou moins précise. » (Ibid., p. 247.)

15 Ibidem, p. 250.

16 Selon le concept définit par H.R. Jauss dans Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

17 « Vers 1910, à l’époque où j’étudiais chez les jésuites, il y avait une revue, La Hormiga de Oro, qui racontait, dans un de ses numéros, la vie de sainte Viridiana. Je ne me souviens pas s’il s’agissait d’une sainte italienne, mais elle a réellement existé. Ici, au Musée de Mexico, il y a un portrait d’elle : on y voit une croix, une couronne d’épines et des clous (ces objets apparaissent dans le film). » Tomâs Pérez Turrent & José de la Colina, Buñuel por Buñuel, Madrid, Plot Ediciones, 1993, p. 117.

18 « ...un retournement symbolique est susceptible d’intervenir à n’importe quel moment dans le film et s’agissant de n’importe quel personnage. Je citerai en exemple la manière dont la représentation filmique retourne/détourne momentanément le personnage de Viridiana : sous les traits d’une vierge pure, d’une presque-nonne, le film signifie une prostituée. » Monique Carcaud-Macaire, « Viridiana, les traversées intertextuelles de l’expiation », Co-textes n° 27/28, « Cinéma et Espagne franquiste », Montpellier, 1994, p. 23.

19 Fernando Cesarman, L’œil de Buñuel, Paris, Éditions du Dauphin, 1982, p. 151.

20 Cf. l’édition du scénario original espagnol et la traduction du synopsis, publiés par l’Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1992, sous le titre Goya. Guión y sinopsis de Luis Buñuel.

21 Marcel Oms, don Luis Buñuel, Paris, Éditions du Cerf, 1985, p. 108.

22 Alain Roger, « Viridiana ou le "Tableau vivant" », in « Le portrait peint au cinéma ». Iris, n° 14-15, automne 1992, pp. 169-176.

23 Cesarman, op. cit., pp. 159-160.

24 Cf. le n° de L’Avant-Scène consacré au film, p. 88 : « La scène constituait le numéro 195 du découpage et prenait place au milieu des danses grotesques de Poca et de ses compagnons. C’est la Chansonnière, et non Enedina, qui "prenait la photo", sans que les danses s’interrompent et sans mise en scène particulière. »

25 « L’indignation, je ne la comprend pas. Les mendiants sont en train de manger et ils forment par hasard une composition comme celle de Léonard. [...] C’est une vieille blague enfantine espagnole. Si quelqu’un prend une position mettant en évidence son postérieur, on lui crie : "Tu es en train de me photographier." La mendiante reprend cette innocente blague d’enfant. » Pérez Turrent & de la Colina, op. cit., pp. 122-123.

26 Phillippe Dubois, L’acte photographique, Paris, Nathan, 1990.

27 Georges Bataille, Histoire de l’œil, Paris, Gallimard, collection « L’imaginaire », 1993, pp. 62-63.

28 Jean Clair, « La pointe à l’œil d’Alberto Giacometti », in Cahiers du Musée National d’Art Moderne, n° 11 (1983), pp. 64-99.

29 Jean Clair, Méduse, Paris, Gallimard, 1989, chap. VII.

30 Cité par Ph. Dubois, op. cit., p. 147, dans les pages qu’il consacre à ce sujet : « Mythologies aux miroirs : Narcisse, Méduse », pp. 134-148.

31 Roland Barthes, La chambre claire, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980, p. 144.

32 Jean Clair, Méduse, cit., p. 43.

33 Ibidem, p. 42.

34 Ibidem, p. 44.

35 Charles Tesson, Luis Buñuel, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1995, pp. 253-254.

36 Genette, op. cit., p. 29.

37 Ibidem, p. 255.

38 Publié à Paris aux Éditions du Temps et comprenant 87 planches, dont 23 en couleurs, et suivi d’un catalogue répertoriant 627 œuvres du peintre ou de son atelier.

39 Selon une expression reprise par Alfonso Pérez Sánchez dans son ouvrage Pintura barroca española, Madrid, Cátedra, 1992, p. 201.

40 « ...isolés, debout, comme en procession ou statiques [...]. Les figures féminines sont particulièrement remarquables, lorsque la beauté et la qualité de leur tenue [...] se marie à la forte individualité des visages, ce qui a amené à les considérer, parfois, comme des portraits "a lo divino", portraits choisis par certaines dames pour se faire représenter avec les attributs de leur sainte patrone. » Ibidem, p. 204.

41 Page 286 du catalogue de l’exposition Zurbarán de 1988 (Paris, Grand Palais), édité par la Réunion des musées nationaux.

42 Ibidem, p. 288.

43 « ...ses compositions complexes [...] restent maladroites et produisent toujours la sensation d’une simple juxtaposition d’éléments, lesquels n’arrivent presque jamais à s’assembler entre eux avec élégance et logique narrative. » Pérez Sánchez, op. cit., pp. 202-203.

44 « [Pour] le Directeur de la Cinématographie [...], c’était terrible qu’une religieuse novice finisse dans la chambre à coucher d’un homme. [J’ai donc changé la fin] et la nouvelle solution a satisfait la censure, bien qu’à mes yeux, elle soit encore plus immorale. [...] Viridiana entre quand son cousin et la bonne sont en train de jouer aux cartes, et elle s’assoie à côté d’eux. La caméra commence un lent travelling arrière. Le cousin dit : "Je savais bien que ma cousine Viridiana finirait par jouer à la belote avec moi." » Pérez Turrent & de la Colina, op. cit., p. 117.

45 Charles Tesson, op. cit., p. 247, note 41.

46 Huile sur toile de 1890-92, d’assez petites dimensions (65 x 81 cm) et provenant d’un legs de Stephen C. Clark.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Baltasar de Echave, Sainte Viridiana
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/3372/img-1.png
Fichier image/png, 2,7M
Titre Zurbarán, Sainte Dorothée
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/3372/img-2.png
Fichier image/png, 1,8M
Titre Zurbarán, L’atelier de Nazareth
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/3372/img-3.png
Fichier image/png, 780k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Les citations picturales dans Viridiana, de Luis Buñuel », Cahiers d’études romanes, 2 | 1999, 171-192.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Les citations picturales dans Viridiana, de Luis Buñuel », Cahiers d’études romanes [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 17 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3372 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3372

Haut de page

Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org