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De fuite en fuite. Fonction structurante de la fuite

La fuite dans le roman de formation italien (XIXe-XXe siècles)

Stefano Magni
p. 57-74

Résumés

Dans le roman de formation, le héros part, s’échappe, s’éloigne plus ou moins volontairement de chez lui pour faire face à une aventure au bout de laquelle il peut revenir et retrouver la communauté qu’il a quittée. Même si c’est le héros lui-même qui choisit délibérément son destin, il s’engage dans une fuite de son milieu social qui le portera à se battre contre une série de difficultés qui constituent l’essence même du roman de formation. Afin de montrer la répétition de cette constante, j’ai observé la fuite du héros dans des œuvres de la littérature italienne des XIXe et XXe siècles choisies selon un critère chronologique et selon la typologie de la fuite : Le Ultime lettere di Jacopo Ortis d’Ugo Foscolo ; I Promessi sposi d’Alessandro Manzoni, Pinocchio de Carlo Collodi, Ritorneranno de Giani Stuparich, Il Barone rampante d’Italo Calvino et Due di due d’Andrea De Carlo. En analysant ces textes, j’ai tenté de comprendre le message que l’auteur a voulu transmettre avec la fuite – et le (non)retour – de son héros.

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Texte intégral

1La notion de « roman de formation » est très vaste et on connaît le débat intense qui a essayé de la définir correctement. Des chercheurs tels que Denis Pernot, Simone Vierne, Franco Moretti ont apporté des contributions importantes à cet égard. On a essayé de distinguer le roman de formation, où le héros évolue après une expérience formative (proprement dit Bildungsroman), du “roman d’éducation”, où l’expérience formative est nécessairement vécue par un jeune héros, et du roman de la maturation et du développement. On a aussi essayé de trouver des formulations qui pouvaient synthétiser ces concepts, comme celle de “roman de socialisation”. Dans cet article, la notion de “roman de formation” indique le roman qui a pour héros des jeunes – dans mon corpus aucun des héros n’est marié – qui font face aux expériences de maturation.

  • 1 Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Milano, Garzanti, 1986, p. 105 : « Nel Bildungsroman avvi (...)

2Les jeunes héros, avec leurs problèmes et leurs doutes, sont donc à l’honneur dans ce genre romanesque qui met au centre de son attention le conflit entre l’individu et la société. Cette opposition symbolise les dynamiques sociopolitiques de l’époque racontée. À partir des Souffrances du jeune Werther (1774) l’adolescence devient une métaphore des rapports sociaux et le roman de formation se transforme en “histoire de confirmation ou de conservation” dans le sens où les expériences vécues conduisent le héros à entrer dans la vie sociale qui était prévue pour lui. Ce concept est souligné par Franco Moretti qui écrit que dans le Bildungsroman on a l’exact contraire de ce qu’on a eu avec la Révolution de 1789 : on n’a pas de rupture, mais une réintégration, un retour, une réunion. Selon lui, le Bildungsroman raconte comment on aurait pu éviter la Révolution française1.

  • 2 Ibidem, p 319 : « È la versione inglese della più diffusa metafora narrativa della gioventù – il vi (...)
  • 3 Simone Vierne, Rite Roman Initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2000, p. 8.

3On peut tout de même faire deux observations. Premièrement, ce type de conclusion n’est pas majoritaire, car de nombreux romans prévoient une conclusion qui nie au héros la possibilité de renouer avec le pacte social. Deuxièmement, pour qu’il y ait un retour au point de départ, il faut un éloignement et un voyage qui sont le plus souvent subis, imposés au héros, ou qui sont nécessaires. Et, même si c’est le héros qui choisit délibérément son destin, il s’engage dans une fuite de son milieu social qui le portera à une série d’aventures qui constituent l’essence même du roman de formation2. Ce voyage périlleux et parfois téméraire est la métaphore de la jeunesse qui est une phase dangereuse de la vie. Comme le souligne Simone Vierne, le voyage de formation devient la forme moderne et occidentale de l’initiation tribale que l’on trouve dans les cultures primitives. Cette initiation frise la mort, la met en scène pour ouvrir au néophyte une nouvelle vie, pour le faire devenir « autre »3. En grec, d’ailleurs, être initié et mourir ont la même racine : teleiszai/teleutan.

4Le roman de formation en Italie s’ouvre justement avec la mort du héros, dans le célèbre Le ultime lettere di Jacopo Ortis. On parlera de celui ci pour montrer que la structure du roman de formation prévoit la fuite en elle-même. Notre corpus étant aussi composé de textes des XIXe et XXe siècles, on essayera de comprendre quel est le sens de cette fuite et de son possible retour selon l’auteur Puisque la littérature italienne présente une liste trop vaste d’exemples, notre corpus relève forcément d’un choix personnel qui se justifie par des critères chronologiques et typologiques.

5On analysera I Promessi sposi, l’oeuvre capitale de la littérature italienne ; Pinocchio, le roman de formation conçu pour les adolescents de l’Italie du post-Risorgimento. On passera ensuite au XXe siècle pour montrer que dans la modernité la formule du roman de formation persiste. On abordera la fuite idéologique des volontaires en guerre, à travers le roman de Giani Stuparich Ritorneranno qui a pour sujet la Première Guerre mondiale. On verra comment la fuite s’associe au fantastique chez Calvino, dans Il Barone rampante, et on terminera avec Due di due, un roman d’un auteur encore en activité, Andrea De Carlo. Dans ce dernier roman, on observera la fuite des années 1970 vers l’utopie rêvée par la révolution culturelle.

Ugo Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis4

  • 4 Une ébauche de ce roman épistolaire de Foscolo existe depuis 1796. Ce texte a connu ensuite plusieu (...)
  • 5 Édition consultée : Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, Torino, Einaudi, 1963, p. 7 : « Il (...)
  • 6 Ibidem, p. 116. Notre traduction : « Envoie tes lettres à Nice, car demain je pars vers la France ; (...)
  • 7 Ibidem, p. 78. « Fuir, fuir donc ? Mais où ? Crois moi, je me sens malade ! ».
  • 8 Comme le dit Franco Moretti, le refus du “lieto fine” était déjà une nécessité à la fin du XIXe siè (...)
  • 9 Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, cit., p. 134 : « Perché dunque io fuggo ? e in quali c (...)
  • 10 Cf., à cet égard, Enzo Neppi, « Foscolo e la crisi della cosmo-teologia », dans Intersezioni, a. XV (...)
  • 11 Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, cit., p. 136 : « O Nature [...] je ne crois pas me rév (...)
  • 12 Comme l’explique Enzo Neppi, ce roman hésite entre une vision de la nature « comme marâtre » et une (...)
  • 13 Enzo Neppi, op. cit., p. 490.

6Avec les Ultime lettere di Jacopo Ortis d’Ugo Foscolo, la littérature narrative italienne naît sous le signe du roman de formation et de la fuite qui a, dans cette histoire, un double rôle. D’abord, le héros vit caché car il s’est engagé politiquement au nom d’un nationalisme italien et craint la prison. Déjà dans les premières lignes, Foscolo écrit qu’il a quitté Venise afin d’éviter les premières persécutions5. Mais de plus, afin d’éloigner les chagrins de son cœur, il veut partir pour la France, dans l’idée de transformer sa vie en fuite constante. Ainsi écrit-il à son ami : « Dirigi le tue lettere a Nizza di Provenza, perch’io domani parto verso la Francia ; e chi sa ? Forse assai più lontano : certo che in Francia non mi starò lungamente »6. Le roman est marqué par la fuite et celle-ci est accompagnée par le spectre de la mort qui attend le héros. Tout laisse présager une vie en cavale, mais quand Ortis est presque arrivé à la frontière il revient en arrière, car il sent que son choix n’a pas de sens, que la fuite ne lui donnerait pas de soulagement. Tout au long du texte, d’ailleurs, ses pensées vacillent entre la pulsion vers la fuite et la réflexion sur le sens de la fuite elle-même. Déjà avant d’entreprendre son voyage vers la France, il confie à Lorenzo Alderani : « Fuggir, dunque fuggir : ma dove ? Credimi, io mi sento malato ! »7. Il continue ensuite en affirmant que les seuls moments où il se sente vivant sont ceux dans lesquels il voit sa bien-aimée, dans sa patrie. C’est pour cela que lorsqu’il est presque à la frontière avec la France il comprend l’inutilité d’une telle fuite et décide de rentrer chez lui. Ce parcours entre dans l’optique du roman de formation, avec un éloignement qui se termine par un retour, une “confirmation” du héros devant la société, mais Foscolo choisit de sortir de ce chemin et de trouver une solution alternative et tragique8. Après avoir condensé dans un monologue sa vision nihiliste du monde, Jacopo Ortis décide de rentrer parce que, devant la vacuité d’une vie en fuite, il préfère mourir dans les lieux qui lui sont chers9. Son geste exprime le refus des règles de la société qui ne permettent pas à deux amoureux de se marier. Il exprime aussi un refus des lois politiques qui gèrent le monde et empêchent l’autodétermination des peuples. Tout en critiquant les lois humaines, Ortis croit néanmoins aux lois de la nature et pense que l’homme ne peut être heureux que dans le respect de ces règles. C’est pourquoi il justifie la légitimité de son choix de se donner la mort10 en disant que cet acte ne fait que conduire l’individu honnête vers le repos mérité. En effet, il écrit : « Oh Natura [...] Né io credo di ribellarmi a te fuggendo la vita »11. La fuite du monde social permet donc à l’individu d’entrer dans le monde éternel, avec une sorte de retour implicite au lieu métaphorique d’où il vient12. Cette conclusion prime sur la réunion et sur la réintégration dans la société. Comme l’écrit Enzo Neppi, Foscolo place les attributs divins des religions monothéistes dans une vision païenne et polythéiste de la nature, de la vie et de la mort13. Cette dernière est vue comme la paix, le juste repos pour l’individu accablé par les souffrances et écrasé par l’agressivité des hommes, par l’homo homini lupus.

7Chez Foscolo, on ne trouve pas l’intervention d’un Dieu protecteur capable d’aider ses créatures et de les accompagner dans un lieu protégé, au bout de leur parcours, de leur fuite. Cette fuite se termine donc par un geste tragique, un geste géré par les seules lois de la nature. Alessandro Manzoni, l’auteur de I Promessi sposi (1840), roman capital de la littérature italienne, est d’un tout autre avis, car dans ce dernier la Divine Providence remédie aux situations les plus compliquées.

Alessandro Manzoni, I Promessi sposi

  • 14 Pour la datation de l’œuvre, rappelons le long remaniement du texte que l’auteur a effectué entre 1 (...)
  • 15 Je retranscris l’extrait complet. Alessandro Manzoni, ibidem, p. 149 : « Addio, monti sorgenti dall (...)
  • 16 Ibidem, p. 148. Notre traduction : « Vous voyez, vous n’êtes pas en sécurité dans ce village. C’est (...)

8Comme on le sait, dans I Promessi sposi (1823-1840)14, après la tentative d’enlèvement de Lucia, les fiancés s’échappent de leur village lorsque la situation devient dangereuse. Le roman présente par la suite une longue série d’aventures avant que les deux amoureux puissent se retrouver dans le village natal où ils fonderont une famille. Le roman adopte ainsi la structure du roman de formation et toute son histoire relate la fuite des héros. Celle-ci revêt un rôle capital dans la diégèse, et l’auteur lui consacre l’une des pages les plus poétiques du livre, dans laquelle il décrit l’adieu aux lieux familiers que le jeune couple abandonne. Il écrit : « Quanto è tristo il passo di chi, cresciuto tra voi, se ne allontana ! »15. Dans une perspective chrétienne, le sens de cette fuite est de montrer qu’il y a un dessein divin qui organise les destins des hommes et des femmes et qui résout les situations les plus compliquées. Au moment de s’enfuir, par exemple, Padre Cristoforo, le moine qui essaie de protéger les deux jeunes gens, leur donne confiance grâce à la foi : « Dopo di ciò, – continuò egli, – vedete bene, figliuoli, che ora questo paese non è sicuro per voi. È il vostro ; ci siete nati ; non avete fatto male a nessuno ; ma Dio vuol così. È una prova, figliuoli : sopportatela con pazienza, con fiducia, senza odio, e siate sicuri che verrà un tempo in cui vi troverete contenti di ciò che ora accade. Io ho pensato a trovarvi un rifugio, per questi primi momenti »16.

  • 17 Piero Alberti, I porcellini d’India e il pastorello : personaggi dei Promessi sposi di Manzoni : fi (...)

9Cependant, cette vision téléologique du roman a été fortement mise en discussion par la critique récente. On peut rappeler qu’on a parlé des Promessi sposi comme d’un roman où on assiste à un échec de la Providence ou encore comme d’un roman athée. Nous nous référons en particulier à Piero Alberti, I porcellini d’India e il pastorello : personaggi dei Promessi sposi di Manzoni : fine di un messaggio cattolico17 qui contredit la vision canonique du roman “religieux” de Manzoni. Selon lui, toutes les actions de Padre Cristoforo – qui invoque la providence divine – échouent. De plus, même les actions de ceux qui ne prêchent pas, mais qui tentent d’agir pour aider le couple, se terminent par un échec. Entre autres, le critique apporte comme exemple le projet avorté d’Agnese de marier les fiancés en surprenant le curé qui, sous la menace, refuse de faire son devoir. C’est pourquoi il affirme que, dans les différents épisodes du roman, toute action humaine et tout dessein divin sont voués à l’échec.

  • 18 Aldo Spranzi, Il segreto di Alessandro Manzoni : che cosa nasconde l’autore dei Promessi Sposi ? : (...)
  • 19 Sur le sujet cf. aussi Giuseppe Petronio, L’attività letteraria in Italia. Storia della letteratura(...)
  • 20 À vrai dire, les deux fiancés quittent leur village natal pour aller vivre en Suisse, ce qui brise (...)

10Aldo Spranzi est encore plus extrême. Dans Il segreto di Alessandro Manzoni, il parle de roman athée18 car, selon lui, le Dieu chrétien n’y apparaît pas. On y trouve l’Innominato – le ravisseur de Lucia – qui la terrorise avec ses chantages et ses châtiments insensés, et la politique du Cardinal Borromeo qu’il définit d’athée. De plus, si un dieu apparaissait son image serait « come antropomorfa banalità al servizio degli interessi di Renzo, una macchietta che esprime la peggior caricatura del Dio cristiano »19. À la fin du roman, néanmoins, les complications se démêlent. On dirait que les mésaventures – donc la fuite – sont nécessaires pour démontrer l’existence d’une divinité et elles sont sans doute essentielles pour créer une histoire littéraire passionnante. D’ailleurs, dans la dernière page du roman l’auteur écrit : « [...] fu, da quel punto in poi, una vita delle più tranquille, delle più felici, delle più invidiabili ; di maniera che, se ve l’avessi a raccontare, vi seccherebbe a morte »20.

  • 21 Franco Moretti, op. cit., p. 262 : « Nel Meister, le esperienze di Wilhelm iniziano col rifiuto di (...)
  • 22 Giorgio Manganelli, Pinocchio : un libro parallelo, ed. consultée Milano, Adelphi, 2002 [Torino, Ei (...)

11Comme l’affirme Franco Moretti, on ne peut avoir de roman de formation que si le protagoniste décide de ne pas entrer immédiatement dans la société, en choisissant de ne pas travailler, de désobéir21. Giorgio Manganelli fait le même type de remarque sur les aventures du pantin dans son livre commentaire des aventures de Pinocchio. Manganelli remarque que lorsque Pinocchio a des comportements de garçon bien élevé et respectueux la narration n’avance pas, car l’histoire est toujours une histoire de désobéissance22 qui conduit à une série répétée de fuites.

Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio23

  • 23 Édition consultée : Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, Firenze, Felice Paggi, 2002, ed. anas (...)
  • 24 Gérard Genot, Analyse structurelle de Pinocchio, Firenze, Quaderni della fondazione nazionale “Carl (...)
  • 25 Ce livre se prête à une telle analyse. On rappelle que Collodi a publié son roman à épisodes, ce qu (...)

12On tentera de comprendre quel est le sens de ces fuites que Gérard Genot a essayé de schématiser. Dans Analyse structurelle de Pinocchio24, le chercheur a repéré une structure composée de quinze macroséquences qui à leur tour peuvent être structurées autour de neuf microséquences constantes25 :

  1. Dessein (promesse ou désir)

  2. Tentation (ou obstacle)

  3. Hésitation (ou crainte)

  4. Manquement

  5. Punition

  6. Repentir (ou Remontrance)

  7. Épreuve (purgatoire)

  8. Salut

    • 26 Quand il a parlé de “povertà creativa” et de “monotonia costruttiva”, Gino Raya se référait peut-êt (...)

    Récompense26

  • 27 Denis Pernot, op. cit., p. 57 : « Considéré au niveau de son fonctionnement intradiégétique le roma (...)

13Cette répétition d’étapes constantes explique aussi l’avancement moral de l’histoire (punition, repentir, salut, récompense). Genot saisit les valeurs morales de l’œuvre et suit, d’une certaine manière, l’idée de Pernot selon laquelle, dans le roman de formation (socialisation), le protagoniste doit se confronter à des étapes qui marquent son chemin vers son échec ou son succès27.

  • 28 Edmondo De Amicis, Cuore : libro per ragazzi, Milano, Treves, 1886.
  • 29 Franco Moretti, op. cit., p. 12 : « Perché, credo, tra Sette e Ottocento è in gioco qualcosa di ben (...)
  • 30 Ibidem, p. 13 : « Una certa immagine della modernità : quella definita appunto dagli attributi “gio (...)

14Le but de Collodi serait celui d’éduquer les jeunes Italiens. Le livre a été publié en 1883. En situant l’œuvre dans le contexte socio-politique de l’après Risorgimento, la plupart des critiques associent Pinocchio au besoin de l’Italie unifiée de créer un éventail de livres pédagogiques pour les nouvelles générations. Pinocchio serait lié ainsi au livre Cuore28 d’Edmondo De Amicis, paru trois ans après (1886). Dans cette perspective, le conte de Collodi interpréterait le sentiment moderne d’une nouvelle éducation pour la jeunesse. Il s’agit d’une nécessité qui, comme l’écrit Franco Moretti, se fait primordiale au XIXe siècle29. Au moment de l’unification de l’Italie, les classes dirigeantes ressentent à la fois la nécessité d’éduquer la jeunesse et de profiter de son inquiétude qui incarne l’idée de progrès. Le tourment intérieur de la jeunesse va ainsi de pair avec l’idée de révolution permanente, qui, comme l’écrit encore Moretti, est intrinsèque à la modernité30. De ce point de vue, le but éducatif semblerait être la perspective dominante du conte de Collodi, mais il est aussi vrai que les critiques ont souvent modéré cette opinion, laissant place à d’autres lectures du livre. Nous allons évoquer quelques positions significatives pour notre argumentation et qui représentent la critique classique du début du siècle, à travers l’interprétation de Benedetto Croce ; la position engagée des années 1970, suivant la lecture de Tempesti ; et enfin l’interprétation contemporaine, avec l’Introduzione a Collodi de Bruno Traversetti.

  • 31 Benedetto Croce, La letteratura della nuova Italia, éd. consultée Bari, Laterza, 1974, vol. III, [V (...)
  • 32 D’après Croce, le roman de Collodi plaît puisqu’il touche le cœur.
  • 33 Benedetto Croce, op. cit., vol. V, p. 327 : « Ma Pinocchio, che tanto piacque e piace ai bambini, p (...)

15Au début du siècle, Benedetto Croce était hostile à la littérature pour enfants. Comme il l’a écrit dans La letteratura della nuova Italia, les livres pour enfants sont contraints d’ajouter à l’esprit artistique des éléments pédagogiques, des aventures et du merveilleux : contrainte qui va à l’encontre de l’idée même de la nature artistique d’une œuvre31. Or, même si Pinocchio était un livre pour enfants, Croce l’avait jugé positivement32. Pour concilier les deux positions, le critique minimise sa composante pédagogique33. En conclusion, Croce offre une lecture qui valorise les aspects esthétiques et littéraires du conte, au détriment du message formatif. Il privilégie la beauté de la fuite à sa conclusion.

  • 34 Fernando Tempesti, « Chi era il Collodi, com’è fatto Pinocchio », dans Carlo Collodi Pinocchio, Mil (...)
  • 35 Bruno Traversetti, Introduzione a Collodi, Bari, Laterza, 1993.
  • 36 Ibidem, p. 114 : « su un’esile, pretestuosa storia pedagogica di redenzione ».
  • 37 Ibidem, p. 116 : « Attraverso tale lunga e caotica serie di disgrazie, proprio come un eroe picares (...)
  • 38 Ibidem, pp. 117-118 : « La vicenda esteriore del Pinocchio, infatti, così come si presenta nella su (...)
  • 39 Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., p. 231 : « garçon bien élevé ». Ce sont les mots su (...)
  • 40 Nous citons aussi, à ce propos, la critique d’Alberto Asor Rosa qui souligne la complexité du texte (...)

16En 1972, Fernando Tempesti s’inscrit dans le même sillage, en écrivant la préface d’une édition du livre parue chez Feltrinelli. Selon lui, la fin du conte est presque imposée par le but de l’œuvre et l’on pourrait chercher la vraie opinion de Collodi sur la transformation de Pinocchio en garçon dans l’histoire d’un autre personnage collodien, Pipì. Celui-ci est un singe qui imite les hommes et à qui ses camarades prédisent un triste futur : « [...] fais attention Pipì ! En imitant les hommes un jour ou l’autre toi aussi tu deviendras un homme... et alors ! alors tu regretteras ; mais ce sera trop tard ! »34. Le passage de Pinocchio de l’état de pantin à celui de jeune homme serait alors connoté négativement, comme si l’appartenance au genre humain n’était pas un caractère ennoblissant. La fuite pourrait sauver le pantin de son destin de garçon. Plus récemment, en 1993, dans Introduzione a Collodi35, Bruno Traversetti ne donne pas d’importance non plus à la composante formative du roman. Il remarque, en revanche, qu’on a affaire à un récit fondé sur une frêle histoire pédagogique de rédemption qui relève du prétexte36. Traversetti insère plutôt l’œuvre dans une optique picaresque37. Il considère, de plus, que la morale réelle des aventures de Pinocchio ne réside pas dans le “lieto fine”, mais plutôt dans certains échecs du pantin même38. En conclusion, même si Pinocchio, à la fin de l’histoire, revient à la maison du bon père Geppetto, et si son expérience difficile et fantastique en fait un « ragazzino perbene »39, les finalités du roman sont complexes et ne sont pas seulement celles du roman de formation40. Pour Traversetti aussi, la richesse de l’histoire résiderait dans la fuite elle-même. On pourrait penser qu’une fois devenu enfant, Pinocchio regrettera ses désobéissances, car elles ont été le sel de sa vie.

17Ce qui manque à la plupart des romans de formation est d’ailleurs le regard du héros sur son expérience, car les histoires se terminent avec le retour de la fuite-voyage. Mais si le roman est fortement autobiographique et que l’auteur, âgé, raconte sa jeunesse, alors il peut mesurer les conséquences de sa désobéissance, de sa fuite. Si ces épisodes ont comporté des drames, comme à l’occasion de la participation à une guerre, par exemple, le regard sur sa propre fuite peut faire apparaître des fantasmes cachés.

Giani Stuparich, Ritorneranno41

  • 41 Édition consultée : Giani Stuparich, Ritorneranno, Milano, Garzanti, 1991 [première éd. 1941].
  • 42 Ibidem, p. 476 : « Maman, nous allons tout reconstruire ».

18C’est le cas de Ritorneranno, le roman de Stuparich qui a pour sujet la Première Guerre mondiale. L’auteur a lui-même été soldat volontaire dans ce conflit et y a perdu son frère. Les nombreuses allusions à cette expérience personnelle vont ainsi enrichir la fiction en nous expliquant la valeur de la fuite dans ce contexte particulier. Les héros du roman sont des frères italiens qui habitent Trieste, ville qui se trouve dans l’empire austro-hongrois. Quand éclate la guerre qui oppose l’Italie et l’Autriche, ils désertent l’armée autrichienne pour offrir leur courage à l’Italie. Dans ce roman, se retrouvent les caractéristiques du roman de formation, dans un contexte de guerre. Sandro notamment, l’alter ego de l’écrivain, parcourt la boucle du roman de formation : il s’enfuit vers la guerre ; Après cette expérience, il rentre chez lui où il retrouve sa mère. Le roman se termine sur le dialogue entre les deux personnages, avec la phrase emblématique de Sandro « [...] ricostruiremo tutto, mamma »42.

  • 43 L’écrivain lui-même est arrêté pendant une semaine pour être envoyé dans un camp de concentration, (...)
  • 44 Ibidem.
  • 45 Ibidem.

19Quel est le regard du narrateur sur la fuite de Sandro ? On essaye de le comprendre en mettant en relation la vie de l’auteur et la vie fictionnelle du héros. Dans toute la première partie du roman, la fiction s’inspire de façon détaillée de la vie de l’auteur et de son frère. C’est à la fin qu’on trouve une discordance. Dans la réalité, le frère aîné, l’auteur, termine le conflit sans blessures, alors que dans la fiction il devient aveugle. Cette condition de cécité permet toute une série d’interprétations. Premièrement, l’auteur exprime de cette façon son sentiment de faute pour la mort de son frère cadet. Mais ce premier aspect, assez intuitif, n’est pas le seul dont il faille tenir compte. On peut formuler d’autres interprétations en considérant le temps de l’écriture. Le roman a été publié en 1941 et l’auteur y a travaillé à partir de 1936. On est donc à l’époque fasciste, et rappelons que la Première Guerre mondiale fut le facteur déclencheur le plus important de la dictature. Stuparich est hostile au régime qui attaque ses racines familiales. En effet, il est d’origine juive par sa mère, et en 1938 le régime applique les lois raciales43. De plus, comme l’indique son nom, ses racines paternelles sont slaves. À cette époque, le régime adopte une politique raciste envers les slaves des terres conquises pendant la Première Guerre mondiale, terres d’où vient son père et où les fascistes ont construit un camp de concentration qui accueille des civils slaves. Enfin, l’auteur comprend que l’économie de la ville, née pour être le port naturel de la Hongrie, de l’Autriche, de la Bohême, a perdu son importance commerciale et sa richesse avec cette annexion à l’Italie pour laquelle il s’est battu durant la guerre. Le regard sur la fuite de jeunesse est donc empoisonné par les regrets. La fiction est un moyen de parcourir cette tragédie personnelle, mais elle devient aussi un moyen de transformer la cécité en aveuglement. Deux cas nous le font comprendre. D’abord, la fiction permet à l’auteur de lire les événements de la guerre avec un certain aveuglement, c’est-à-dire avec l’esprit et la vision du monde qu’il avait à l’époque des faits, en oubliant le point de vue historique que le moment de l’écriture lui permettrait d’avoir. Les personnages ont donc une vision partiale et partisane des événements de l’époque44, comme si l’auteur voulait revenir arrière dans l’enthousiasme de son passé, pour ne pas voir le présent. Ensuite, même en narrant son expérience personnelle, il évite de regarder directement la mort de son frère qu’il modifie par l’écriture. Après avoir retracé avec fidélité son expérience de guerre et celle de son frère, l’auteur change le lieu et les modalités de la mort de ce dernier45.

20Le roman lui-même se transforme alors en fuite, car l’auteur se rapproche de son passé pour s’en échapper lorsqu’il se trouve face aux contradictions les plus évidentes ou devant les épisodes les plus douloureux. Dans l’impossibilité de demeurer toute sa vie dans son rêve d’adolescence, dans l’impossibilité de fixer les personnages dans une guerre éternelle pour leurs propres idéaux, le narrateur transforme paradoxalement le roman en une fuite de sa propre vie, où le révolutionnaire ouvre les yeux après la bataille. Vivre sa propre révolution toute sa vie, jusqu’au bout, relève d’ailleurs du fabuleux. C’est justement à travers l’imagination fantaisiste que Calvino a essayé de nous présenter la vie d’un homme qui n’a jamais cessé d’être en fuite, sur les arbres.

Italo Calvino, Il Barone rampante46

  • 46 Édition consultée : Italo Calvino, Il Barone rampante, Milano, Mondadori, 1993. Première éd. 1957. (...)

21En 1957, Calvino publie l’un des ses romans les plus connus, Le Baron perché. Comme on le sait, le protagoniste est un garçon de douze ans d’une famille de hobereaux du XVIIIe siècle qui, devant le comportement autoritaire de son père, s’enfuit dans les branches d’un arbre, en menaçant de ne jamais plus descendre : ce qu’il fera. En effet, profitant d’une vaste forêt verdoyante, Cosimo demeure dans les arbres jusqu’à l’âge de soixante cinq ans, jusqu’au jour où, malade, il saisit l’ancre d’une montgolfière et disparaît à jamais, sans remettre pied au sol. De façon fantastique, chez Calvino, la fuite de jeunesse est portée à des conclusions paroxystiques, propres au fabuleux et au conte. Cette fuite a une double nature. Elle est à la fois l’action d’un garçon qui se sauve de chez lui sans revenir en arrière, mais aussi le geste d’un jeune homme qui, dans des arbres, trouve une place au sein de la société, car il s’invente là son propre rôle. Sa fuite est une façon de s’intégrer à la société, une fuite statique qui n’est pas une fuite de soi-même, mais une recherche d’un parcours au sein de la communauté. Le choix de ne pas entrer dans la société de « ceux qui marchent sur le sol » a, par là-même, une forte valeur sociale. L’homme qui métaphoriquement grimpe aux arbres est un individu qui s’exclut de la communauté et la critique d’un point de vue plus élevé.

  • 47 Il s’agit néanmoins d’une adhésion critique qui se rend nécessaire car l’écrivain veut faire partie (...)

22Les réflexions du héros concernent la société où vit l’auteur. En effet, ce roman qui choisit la forme du conte pour s’exprimer et le XVIIIe siècle comme arrière-plan, est en réalité fortement lié à l’actualité, car il nous parle de la situation politique de l’après-guerre. Les remarques de Calvino dans une préface des années 1960 et les observations de la critique nous le confirment. Avec la fin de la guerre et du régime fasciste, Calvino adhère au parti communiste italien47, mais l’invasion de la Hongrie en 1956 le pousse à en sortir. En 1957, l’année de publication du Baron perché, il renonce à sa carte du Parti communiste. Dans le roman, Cosimo représente l’esprit rationnel éclairé qui, avec ses choix de vie et sans avoir peur de s’isoler, peut tracer un chemin pour les autres. C’est pourquoi il vit à l’époque des Lumières et rencontre les esprits les plus importants esprits du siècle, comme Voltaire. Du haut de ses branches, Cosimo veut donner un nouvel élan à la “raison” pour réagir aux temps barbares dans lesquels vit Calvino lui-même. Dans ce climat, le retour après la fuite et la réconciliation sociale ne sont pas possibles. La disparition de Cosimo est aussi la mort de l’espoir. Le monde ensuite s’éteint, comme la forêt où il vivait, ce qui autorise d’autres interprétations du conte.

  • 48 Italo Calvino, Il Barone rampante, cit., p. 262.

23Comme on le sait, Calvino vient d’une famille de scientifiques, sa mère était botaniste. Il a vécu son enfance dans une magnifique villa de la côte ligurienne, le lieu de travail de ses parents. C’est ce paysage florissant qui inspire Calvino et c’est là que revient la pensée du narrateur, frère cadet de Cosimo, après la mort de ce dernier. Dans la fiction, il va à la fenêtre et écrit « Si direbbe che gli alberi non hanno retto, dopo che mio fratello se n’è andato, o che gli uomini sono stati presi dalla furia della scure »48. Cette destruction du paysage, qui est aussi l’affaissement de la culture devant la fureur de l’économie, est le sujet de La spéculation immobilière, roman que Calvino publie la même année. Dans ce livre, un intellectuel de gauche, Quinto Anfossi, fait des affaires avec un entrepreneur rusé du secteur immobilier. Tous deux contribuent à dévaster la beauté de la côte ligurienne. Alors que l’intellectuel Cosimo se battait pour un monde meilleur, Quinto Anfossi néglige son rôle de guide moral de la société, pour participer à sa destruction. La disparition de Cosimo ouvre le chemin à la spéculation immobilière, à la destruction de l’environnement et de la culture.

24Le non retour de Cosimo dans l’enceinte familiale s’explique aussi par les autres textes de Calvino et par la crise que l’intellectuel vit dans l’après-guerre. Cette crise conduit à la dernière fuite du XXe siècle, la révolution culturelle des années Soixante et Soixante-dix, avec son refus de la société, ses mythes exotiques et ses fuites hallucinogènes. Cette fuite nous a été racontée a posteriori dans un roman des années 1980.

Andrea De Carlo, Due di due49

  • 49 Andrea De Carlo, Due di due, Milano, Mondadori, 1989.

25En 1989, Andrea De Carlo – qui, dans ses livres, aborde constamment les problématiques liées à la jeunesse – publie Due di Due. Ce roman est l’histoire d’une amitié entre deux jeunes hommes de Milan. Mario, le narrateur, est d’extraction sociale bourgeoise, Guido est fils d’une concierge. Les deux garçons nouent une forte amitié pendant leurs années d’école, dans l’un des plus prestigieux lycées de la ville. Ce cadre permet de montrer d’emblée les dynamiques sociales liées aux différentes conditions économiques.

26Dans la première partie du roman, on assiste aux petites aventures des deux garçons, un peu picaresques et souvent sentimentales, comme lorsqu’ils occupent l’appartement d’une femme riche de l’immeuble gardé par la mère de Guido, pour charmer deux jeunes filles ; ce qui aura des conséquences catastrophiques. Après ce premier apprentissage, encore au lycée, ils vivent les événements politiques de mai 1968 ; nourris de cette nouvelle idéologie, ils entreprennent leurs premières fuites ; peu à peu elles deviendront multiformes et concerneront plusieurs niveaux : la fuite de la société, la fuite de soi-même, la fuite de l’ami. D’abord, Guido abandonne les études. Ce changement – cette fuite – éloigne pour la première fois les deux amis. Ils vont ensuite se retrouver et partir en vacances ensemble dans une petite île grecque. Ce voyage est une première recherche de l’exotisme et de l’aventure. Après cette expérience, ils se séparent à nouveau et Mario tente une nouvelle fuite de la société en organisant, avec un autre ami, un utopique voyage en voiture vers le Pakistan : ils n’achètent jamais à manger et fument du haschich. Une fois rentré de cette fuite impossible, Mario trouve une juste dimension à sa fuite de la société ; il découvre une ferme à l’abandon en Ombrie, à côté de Gubbio et, tout seul, commence à la restaurer, vivant d’abord sous une tente de toile, sans contacts avec personne, à part quelques commerçants du coin. Il entreprend ensuite une activité d’agriculteur biologique et évite tout contact avec la ville. Un jour, par hasard, il rencontre une jeune fille qui partage son style de vie et fonde avec elle une famille.

27L’expérience de Mario représente la fuite de la société capitaliste recherchée par les jeunes des années Soixante-dix. Mais ces années là ont connu un autre type de fuite plus désespérée avec l’utilisation de drogues. Guido en fait l’expérience. Plus inquiet, l’ami ne cesse de s’échapper de tout, y compris de lui-même. Passant d’une relation sentimentale à une autre, il part d’abord vers l’Australie qui représente pour lui le lieu le plus ouvert et le plus éloigné possible. C’est là qu’il devient dépendant des drogues dures. Sans avoir trouvé la paix, il revient en Italie où il fréquente la maison de Mario, qui d’ailleurs a construit pour lui un petit nid à côté du sien. Il publie un roman et fait un enfant. Son inquiétude est cependant toujours latente. Il pourrait trouver un équilibre, mais le succès de son roman lui ouvre les portes du monde qu’il a toujours refusé, de la télévision, du marché éditorial, et cela implique pour lui une souffrance qui met en crise son rapport sentimental et son expérience de père. Au lieu de rester à la campagne avec Mario, il fuit sans cesse et au cours de l’un de ces voyages, peut être pour aller rejoindre sa femme et son fils, il trouve la mort en voiture. À la fin du roman, Mario brûle la maison qu’il avait construite pour Guido. Nous avons donc là un point de vue différent sur la fuite, car c’est l’un des personnages en fuite qui raconte sa propre fuite et celle de son ami, lui aussi en fuite par rapport à lui-même. À la fin, il n’y a de retour pour aucun des deux. L’un choisit de vivre isolé de la société, il n’y a pas donc de réintégration, de retour ; l’autre meurt : son éloignement est complet même par rapport à son ami qui brûle symboliquement ce qui reste de lui, sa maison.

Conclusion

28Du début du XIXe siècle à la fin du XXe siècle, c’est à travers la fuite que l’on raconte les inquiétudes des jeunes héros. Que le personnage soit tourmenté pour des raisons politiques, comme Ortis, qu’il soit à la recherche d’un monde mieux organisé, comme Cosimo ou en quête d’utopie, comme Guido, qu’il cherche la simplicité de la vie, comme Renzo et Lucia, qu’il soit irresponsable et naïf comme Pinocchio, qu’il s’échappe dans le rêve-cauchemar collectif de la guerre, comme Sandro, ce héros cherchera à travers la fuite une réponse à ses questionnements. À travers les décennies, les siècles et les générations, ceux-ci sont souvent les mêmes. Cette fuite peut apporter des réponses ou poser à son tour de nouveaux questionnements. Elle demeure cependant l’expédient littéraire le plus concret, le plus pratique et le plus utilisé pour représenter l’inquiétude des jeunes.

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Notes

1 Franco Moretti, Il romanzo di formazione, Milano, Garzanti, 1986, p. 105 : « Nel Bildungsroman avviene insomma l’esatto contrario di quel che accadde nell’estate del 1789 : non c’è secessione ma ricongiungimento […] il Bildungsroman racconta “come si sarebbe potuta evitare la rivoluzione francese.” Non per nulla è un genere letterario che si dispiega in Germania – dove la rivoluzione non ebbe mai alcuna possibilità di riuscita – e in Inghilterra – dove, compiutasi da oltre un secolo, aveva aperto la via ad una simbiosi sociale rinnovatasi con particolare ampiezza tra Sette e Ottocento ».

2 Ibidem, p 319 : « È la versione inglese della più diffusa metafora narrativa della gioventù – il viaggio. Ma a differenza di Wilhelm Meister, Lucien de Rubempré, o Frédéric Moreau, che sono ben lieti di lasciare i luoghi dell’infanzia, e anche di Julien Sorel e Fabrizio del Dongo, che sono costretti a partire per essersi posti deliberatamente in dissidio col loro mondo – gli eroi inglesi partono sempre contro la loro volontà, e senza avere in alcun modo meritato tale sorte ».

3 Simone Vierne, Rite Roman Initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 2000, p. 8.

4 Une ébauche de ce roman épistolaire de Foscolo existe depuis 1796. Ce texte a connu ensuite plusieurs éditions au début du XIXe siècle.

5 Édition consultée : Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, Torino, Einaudi, 1963, p. 7 : « Il mio nome è nella lista di proscrizione [...] e ho lasciato Venezia per evitare le prime persecuzioni »

6 Ibidem, p. 116. Notre traduction : « Envoie tes lettres à Nice, car demain je pars vers la France ; et qui sait ? Sans doute plus loin : je ne resterai pas longtemps en France »

7 Ibidem, p. 78. « Fuir, fuir donc ? Mais où ? Crois moi, je me sens malade ! ».

8 Comme le dit Franco Moretti, le refus du “lieto fine” était déjà une nécessité à la fin du XIXe siècle, comme solution au refus des règles de la société : « È per questo che la narrativa realistica non può accettare la convenzione del lieto fine : essa dimostra la coincidenza di valori e fatti, laddove la nuova immagine di realtà si impernia sulla loro separazione. Non ci dev’essere giustizia a questo mondo : bisogna che il racconto sia privo di senso, “signifying nothing”. Benché giunga alla fine, il finale triste è dunque la scelta retorico-ideologica che fonda il realismo ottocentesco. Questi romanzi devono finire male : è una necessità così accecante che vi si sacrifica senza esitare la stessa verisimiglianza narrativa ». Cf. Franco Moretti, Il romanzo di formazione, cit., p. 191.

9 Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, cit., p. 134 : « Perché dunque io fuggo ? e in quali contrade io vado a perdermi ? dove mai troverò gli uomini diversi dagli uomini ? O non presento forse io i disastri, le infermità e la indigenza che fuori della mia patria mi aspettano ? – Ah, no, io tornerò a voi, o sacre terre [...] ».

10 Cf., à cet égard, Enzo Neppi, « Foscolo e la crisi della cosmo-teologia », dans Intersezioni, a. XVI, n° 3, déc 1996, pp. 467-491.

11 Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, cit., p. 136 : « O Nature [...] je ne crois pas me révolter contre toi en fuyant la vie ».

12 Comme l’explique Enzo Neppi, ce roman hésite entre une vision de la nature « comme marâtre » et une vision rousseauienne de celle-ci. D’un côté, la nature est marâtre car elle condamne l’homme à une vaine recherche du bonheur, de l’autre côté la mort est le port serein qui accueille l’individu souffrant. Cf. Enzo Neppi, Foscolo e la crisi della cosmo-teologia, cit., pp. 467-491. À cet égard, le chercheur écrit : « Il senso di questa oscillazione si chiarisce, e la contraddizione si scioglie, allorché ci accorgiamo che essa trova la sua ragion d’essere in uno schema temporale del tutto analogo al vecchio schema platonico di un’anima caduta nel mondo ma che anela tornare alla fonte che l’ha generata ». Ibidem, pp. 484-485.

13 Enzo Neppi, op. cit., p. 490.

14 Pour la datation de l’œuvre, rappelons le long remaniement du texte que l’auteur a effectué entre 1823 et 1840. Ed. consultée : in Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1985.

15 Je retranscris l’extrait complet. Alessandro Manzoni, ibidem, p. 149 : « Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo ; cime inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari ; torrenti, de’ quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche ; ville sparse e biancheggianti sul pendìo, come branchi di pecore pascenti ; addio ! Quanto è tristo il passo di chi, cresciuto tra voi, se ne allontana ! Alla fantasia di quello stesso che se ne parte volontariamente, tratto dalla speranza di fare altrove fortuna, si disabbelliscono, in quel momento, i sogni della ricchezza ; egli si maraviglia d’essersi potuto risolvere, e tornerebbe allora indietro, se non pensasse che, un giorno, tornerà dovizioso. Quanto più si avanza nel piano, il suo occhio si ritira, disgustato e stanco, da quell’ampiezza uniforme ; l’aria gli par gravosa e morta ; s’inoltra mesto e disattento nelle città tumultuose ; le case aggiunte a case, le strade che sboccano nelle strade, pare che gli levino il respiro ; e davanti agli edifizi ammirati dallo straniero, pensa, con desiderio inquieto, al campicello del suo paese, alla casuccia a cui ha già messo gli occhi addosso, da gran tempo, e che comprerà, tornando ricco a’ suoi monti ».

16 Ibidem, p. 148. Notre traduction : « Vous voyez, vous n’êtes pas en sécurité dans ce village. C’est le vôtre, vous y êtes nés, vous n’avez jamais fait de mal à personne, mais c’est la volonté de Dieu. C’est une épreuve, il faut la supporter avec patience, avec confiance, sans éprouver de la haine. Soyez sûrs que viendra le jour où vous serez heureux de ce arrive en ce moment. »

17 Piero Alberti, I porcellini d’India e il pastorello : personaggi dei Promessi sposi di Manzoni : fine di un messaggio cattolico, Roma, Armando, 2001. Dans ce texte, l’auteur contredit la vision canonique du roman “religieux” de Manzoni. À propos de la providence, Alberti écrit, page 141 : « Altro che romanzo religioso ! Ma non solo falliscono tutte le azioni di Padre Cristoforo, che predica la Provvidenza, falliscono anche i piani e i disegni di quelle persone che agiscono non proprio all’interno della fiducia nella provvidenza : il piano di don Rodrigo ; il progetto di Agnese di sorprendere il curato ; l’intento di Renzo di trovare aiuto dal dottor Azzeccacarbugli ecc. Ogni opera dell’uomo è destinata a fallire, come pure, nell’intercapedine del romanzo, ogni disegno divino così come visto dai personaggi interessati ».

18 Aldo Spranzi, Il segreto di Alessandro Manzoni : che cosa nasconde l’autore dei Promessi Sposi ? : una manzoniana detective story, Milano, UNICOPLI, 2001. Il utilise l’expression de “romanzo ateo”, pp. 204-206 : « [...] il criptoromanzo è un romanzo ateo : non ci sono tracce di esperienza religiosa ne I promessi sposi. Il Dio cristiano è assente ; al suo posto c’è quel compare dell’Innominato, evocato dalla politica atea del cardinale, che terrorizza Lucia coi suoi ricatti e i suoi insensati castighi ».

19 Sur le sujet cf. aussi Giuseppe Petronio, L’attività letteraria in Italia. Storia della letteratura, Palermo, Palumbo, 1981, p. 620.

20 À vrai dire, les deux fiancés quittent leur village natal pour aller vivre en Suisse, ce qui brise la réussite complète de projet de réunion et de réunification sociale. On pourrait parler d’une autre fuite, mais dans l’économie de notre analyse il nous intéresse de souligner que les deux jeunes amoureux parviennent au mariage.

21 Franco Moretti, op. cit., p. 262 : « Nel Meister, le esperienze di Wilhelm iniziano col rifiuto di dedicarsi al commercio ; e il suo alter ego Werner, che compie invece la scelta opposta, è per ciò stesso condannato a un ruolo secondario e privo di “crescita”. Passano alcuni decenni, il romanzo di formazione migra in terra francese, e cambiano tante cose : ma Julien Sorel e Fouqué, Lucien e David Séchard, Fréderic Moreau e Martinon ribadiscono tutti che può darsi “romanzo” solo per chi, giunto al “crocicchio della vita”, […] decida di non affidare la propria identità al mondo del lavoro ».

22 Giorgio Manganelli, Pinocchio : un libro parallelo, ed. consultée Milano, Adelphi, 2002 [Torino, Einaudi] 1977, p. 155 : « Si sarà notato, nel capitolo di cui si è ora discorso, che ogni qual volta Pinocchio diventa “ubbidiente”, studia e si fa onore, non accade più nulla. La stessa assenza di eventi si era avuta quando Pinocchio, dopo aver di nuovo incontrato la Fata, aveva finalmente cominciato ad andare a scuola. Dunque, l’ubbidienza, la saggezza di Pinocchio sono incompatibili con la sua storia, le sue avventure. In termini letterari, la storia è sempre “storia di una disubbidienza” ».

23 Édition consultée : Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, Firenze, Felice Paggi, 2002, ed. anastatique. Première éd. 1883.

24 Gérard Genot, Analyse structurelle de Pinocchio, Firenze, Quaderni della fondazione nazionale “Carlo Collodi”, 1970. Le livre a en même temps été publié en italien, chez le même éditeur, sous le titre de Analisi strutturale di Pinocchio. En 1972, Asor Rosa aussi analyse la structure de Pinocchio dans l’étude « “Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino” di Carlo Collodi », dans Alberto Asor Rosa, Genus Italicum. Saggi sull’identità letteraria italiana nel corso del tempo, éd. consultée Torino, Einaudi, 1997, pp. 551-618, première éd. 1972].

25 Ce livre se prête à une telle analyse. On rappelle que Collodi a publié son roman à épisodes, ce qui a facilité la formulation d’une structure constante.

26 Quand il a parlé de “povertà creativa” et de “monotonia costruttiva”, Gino Raya se référait peut-être à cette répétition intrinsèque de la structure du roman. Cf. Gino Raya, Letteratura pedagogica, Catania, Studio editoriale Moderno, 1932, pp. 15-17. L’auteur propose ensuite un tableau résumant les séquences. Ainsi par exemple pour la séquence D, qui concerne l’épisode où Pinocchio se fait convaincre de “semer” ses pièces d’or comme si elles étaient des graines. Cf. le chapitre « Schéma d’ensemble du récit », dans Gérard Genot, op. cit., hors numérotation des pages : 1) Dessein : Aller à la rencontre du père, sans se détourner 2) Obstacle : Nouvelle rencontre du Chat et du Renard 3) Hésitation : discussion avec le Chat et le Renard 4) Manquement : Décision de les suivre ; il enterre les pièces 5) Punition : les pièces lui sont volées 6) Repentir : Remontrances du Perroquet 7) Epreuve : Pinocchio porte plainte ; il est condamné à la prison 8) Salut : Amnistie 9) Récompense : Liberté reconquise.

27 Denis Pernot, op. cit., p. 57 : « Considéré au niveau de son fonctionnement intradiégétique le roman de socialisation manipule des valeurs auxquelles le personnage est invité à se conformer : qu’il prenne la forme d’une description-présentation de la complexité sociale, ou celles, plus autoritaires, du conseil ou de l’ordre, le discours tutélaire propose des règles de conduite que le jeune homme doit suivre, des valeurs qu’il doit respecter. Dans ces conditions, le déroulement narratif de l’œuvre traduit le discours des mentors en échec ou en succès et, à chaque étape du parcours du héros, correspond une sanction thématique dont la lisibilité se veut aussi transparente que possible ».

28 Edmondo De Amicis, Cuore : libro per ragazzi, Milano, Treves, 1886.

29 Franco Moretti, op. cit., p. 12 : « Perché, credo, tra Sette e Ottocento è in gioco qualcosa di ben più gigantesco della riorganizzazione della gioventù. Quasi senza preavviso, nel sogno e nel sangue della “doppia rivoluzione”, l’Europa precipita nella modernità. Se dunque la gioventù acquista la sua centralità simbolica, e nasce la grande forma del romanzo di formazione, la ragione è che si deve – prima, e più, che dare un senso alla gioventù – dare un senso alla modernità ».

30 Ibidem, p. 13 : « Una certa immagine della modernità : quella definita appunto dagli attributi “giovanili” di mobilità e irrequietezza interiore. La modernità come processo ammaliante e pericoloso, fatto di grandi speranze e di illusioni perdute. La modernità come, sono parole di Marx, rivoluzione permanente : cui l’esperienza depositata nella tradizione appare come zavorra di cui disfarsi, e non può dunque più riconoscersi nella maturità, e men che meno nella vecchiaia. […] In questo senso la gioventù viene dunque scelta come “concreto segno sensibile” della nuova epoca […] perché permette di accentuarne dinamismo e instabilità ».

31 Benedetto Croce, La letteratura della nuova Italia, éd. consultée Bari, Laterza, 1974, vol. III, [VI vol. 1914-1940], p. 112 : « Basta il semplice riferimento al pubblico bambinesco, come a un dato fisso al quale faccia d’uopo tenere stretto conto, per turbare il lavoro artistico, e introdurvi qualcosa ora di superfluo ora di manchevole, non ubbidiente più alla libertà e necessità interna della visione [...] Si dica il medesimo dell’arte popolare, che non è arte o non è popolare ».

32 D’après Croce, le roman de Collodi plaît puisqu’il touche le cœur.

33 Benedetto Croce, op. cit., vol. V, p. 327 : « Ma Pinocchio, che tanto piacque e piace ai bambini, piace agli adulti, e non già per il ricordo del piacere che vi provarono un tempo o non solo per questo, ma proprio per sé stesso. È un libro umano e trova le vie del cuore. L’autore si mise a scrivere quel racconto strampalato delle avventure di un fantoccio di legno per attirare la curiosità e l’immaginazione dei bambini e somministrare, attraverso quell’interessamento, osservazioni e ammonimenti morali : qua e là vi restano, infatti, alcune poche e piccole accentuazioni pedagogiche ».

34 Fernando Tempesti, « Chi era il Collodi, com’è fatto Pinocchio », dans Carlo Collodi Pinocchio, Milano, Feltrinelli, 1972, pp. 5-85, p. 80 : « [...] bada, Pipì ! A furia di scimmiottare gli uomini un giorno o l’altro diventerai un uomo anche tu ... e allora ! Allora te ne pentirai amaramente ; ma sarà troppo tardi ! ». La même année, Alberto Asor Rosa donne à la composante éducative plus d’importance : « È del tutto evidente che Le avventure di Pinocchio sono una struttura narrativa finalizzata e unificata da un intento educativo, quasi inesistente all’inizio e poi sempre più chiaro e definito al punto da costituire il fondamentale strumento di riorganizzazione retroattiva dell’intera vicenda, che solo dalla conclusione assume davvero tutto il suo significato. [...] Qualcuno addirittura sostiene che Pinocchio è grande e affascinante nonostante il suo progetto pedagogico. Questo a me sembra francamente eccessivo ». Cf. Alberto Asor Rosa, op. cit., p. 569.

35 Bruno Traversetti, Introduzione a Collodi, Bari, Laterza, 1993.

36 Ibidem, p. 114 : « su un’esile, pretestuosa storia pedagogica di redenzione ».

37 Ibidem, p. 116 : « Attraverso tale lunga e caotica serie di disgrazie, proprio come un eroe picaresco, Pinocchio sperimenta quella durezza del mondo che è inscritta nei presagi della sua nascita ».

38 Ibidem, pp. 117-118 : « La vicenda esteriore del Pinocchio, infatti, così come si presenta nella sua stesura completa e definitiva, è ordinata a un fine pedagogico ; è una sorta di Bildungsroman in minore, il cui sviluppo delinea il passaggio del protagonista dallo stato iniziale di burattino a quello finale di ragazzo : la parabola di un’educazione, il cui pieno compimento implica il consenso alle norme morali della società umbertina. È una vicenda sostanzialmente ottimistica, dunque, che postula l’esistenza di una via di salvezza (via di salvezza personale e sociale, intendo, non di natura necessariamente religiosa) e la concreta possibilità di percorrerla con il rispetto delle gerarchie e delle regole. Ma se questa è la teleologia dichiarata del libro, il principio formativo che lo giustifica, ognuno avverte subito che c’è una contraddizione paradossale fra il libro stesso e il suo autore : non è soltanto il finale, edificante ed edulcorato, ad apparire come un elemento estraneo, quasi non collodiano, ma l’intero filo pedagogico che attraversa tutto il libro e si fissa in buoni ammonimenti, in buoni propositi, in promesse, in insegnamenti convenzionali. Poiché parallelamente al Bildungsroman si sviluppa nell’opera il più puro picaresco ; e mentre fa procedere la storia verso la sua meta stabilita dall’editore, dal pubblico, dall’opportunità sociale e da altre ottime ed esterne ragioni, Collodi la scrive come se tale meta non fosse da prendere sul serio e come se la sola pedagogia possibile e a lui davvero congeniale fosse quella pessimistica e disillusa che ne vivifica, in realtà, ogni pagina e ogni episodio.

39 Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, cit., p. 231 : « garçon bien élevé ». Ce sont les mots sur lesquels le roman se termine.

40 Nous citons aussi, à ce propos, la critique d’Alberto Asor Rosa qui souligne la complexité du texte. Cf. Alberto Asor Rosa, “Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino” di Carlo Collodi, cit.

41 Édition consultée : Giani Stuparich, Ritorneranno, Milano, Garzanti, 1991 [première éd. 1941].

42 Ibidem, p. 476 : « Maman, nous allons tout reconstruire ».

43 L’écrivain lui-même est arrêté pendant une semaine pour être envoyé dans un camp de concentration, mais il est libéré grâce à une intervention des autorités catholiques locales. À cet égard, cf. Stefano Magni, « Il difficile racconto dell’Altipiano : da Gadda e Stuparich a Lussu », dans Les écrivains italiens et la grande guerreNarrativa, Paris Ouest Nanterre, hors série 2010, pp. 9-26.

44 Ibidem.

45 Ibidem.

46 Édition consultée : Italo Calvino, Il Barone rampante, Milano, Mondadori, 1993. Première éd. 1957. La première édition a paru dans le numéro 20 de la revue Botteghe Oscure.

47 Il s’agit néanmoins d’une adhésion critique qui se rend nécessaire car l’écrivain veut faire partie d’une organisation politique et sociale. Il garde en même temps une position idéologique toujours indépendante. Il faut rappeler qu’en octobre 1956, en Hongrie, à Budapest, on vit une insurrection visant une réforme de l’État socialiste et que ce soulèvement spontané, auquel adhérèrent des intellectuels et des étudiants, fut durement réprimé par l’armée russe. Cet acte de violence ne laissa pas les consciences indifférentes. À l’occident, de nombreux intellectuels regardent d’un œil plus avisé l’expérience politique des régimes de l’Est : parmi eux l’on trouve Calvino.

48 Italo Calvino, Il Barone rampante, cit., p. 262.

49 Andrea De Carlo, Due di due, Milano, Mondadori, 1989.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Magni, « La fuite dans le roman de formation italien (XIXe-XXe siècles) », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 57-74.

Référence électronique

Stefano Magni, « La fuite dans le roman de formation italien (XIXe-XXe siècles) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/342 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.342

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Auteur

Stefano Magni

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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