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Baricco et la Méduse

Claudio Milanesi
p. 87-97

Résumés

L’ensemble narratif et métaphorique lié au naufrage du radeau de la Méduse (1816), enrichi par l’étude de la métaphore du naufrage de Hans Blumenberg, est à la base de la réactualisation de l’histoire de la Méduse qui est au centre de la structure du roman Oceano mare (1993) d’ Alessandro Baricco. Roman postmoderne par excellence, Oceano mare apparaît comme une sorte de catalogue encyclopédique de formes et de métaphores du naufrage et de la mer.

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Italie

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XXe, XIXe
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Texte intégral

Le Radeau de la Méduse

1Le 2 juillet 1816, la frégate La Méduse s’échoua sur le banc d’Argouin, à soixante kilomètres des côtes du Sénégal. Quatre-cents personnes se trouvaient à bord : outre l’équipage, des officiers de la Marine, des colons destinés à peupler le Sénégal que l’Angleterre devait restituer à la France de Louis XVIII après la défaite de Napoléon, des soldats, des employés, des domestiques, ainsi que le nouveau gouverneur de la colonie, avec sa famille. Le 5 juillet, quand la frégate fut évacuée, la plupart des passagers réussit à embarquer sur des chaloupes. Mais un groupe de cent quarante-sept personnes – soldats et membres de l’équipage – dut se résoudre à s’entasser sur un radeau de vingt mètres sur sept, qui allait devenir le célèbre Radeau de La Méduse.

2Les occupants des chaloupes coupèrent les câbles qui les reliaient au radeau pour s’en libérer ; ce fut ainsi que commença la dérive du radeau, qui dura 12 jours, et coûta la vie à quatre-vingts pour cent de ses effectifs. À bord du radeau, les scènes d’horreur et de désespoir se succédèrent : ivresse collective, faim, soif, suicides, tentatives de rébellion des soldats contre les notables qui avaient la garde des provisions, massacres, élimination physique des malades et des moribonds, cannibalisme. Le 17 juillet, quand l’Argus aperçoit le radeau, il n’y reste que quinze rescapés moribonds.

3Le 13 septembre, la publication d’un rapport confidentiel de l’un des survivants, le chirurgien Jean-Baptiste Savigny, dans le Journal des Débats, déchaîna la polémique autour de l’affaire de la Méduse. L’affaire constitua d’abord un enjeu politique : les nouvelles élites de la Restauration utilisèrent la perte de la frégate pour attaquer les ultras et le corps des “rentrants”, ces officiers de l’armée et de la marine qui, émigrés pendant la Révolution et l’Empire, n’étaient rentrés en France qu’après Trafalgar. Chaumareys, le commandant de la Méduse qui sera tenu pour responsable du naufrage, était en effet l’un de ces émigrés, lui qui avait abandonné la marine en 1789, et qui avait repris du service en 1814, après vingt-cinq ans d’inactivité. Mais l’affaire se retourna comme un boomerang contre les milieux gouvernementaux qui avaient essayé de l’exploiter pour régler leurs comptes politiques. La presse et les libéraux s’en emparèrent, faisant du naufrage de la Méduse la preuve de l’incapacité des monarchistes à gouverner le pays.

  • 1 A. Corréard et J. B. H. Savigny, Naufrage de la frégate La Méduse : faisant partie de l’expédition (...)
  • 2 La bibliographie sur le naufrage et le procès du radeau de la Méduse est très riche : deux titres e (...)

4L’affaire prit alors une ampleur inimaginable. Les témoignages se multiplièrent : parmi les survivants, après avoir provoqué un scandale avec la publication de son rapport1, Savigny s’éclipse, quitte la marine, consacre une thèse aux effets de la faim et de la soif sur les naufragés, quitte Paris et s’installe en province, à Soubise. Le flambeau de la polémique est repris par un autre survivant, auteur avec Savigny du premier rapport. Il s’agit d’Alexandre Corréard, qui, Chevalier de la Liberté – la branche française de la Carboneria – et libéral engagé, bâtit sa fortune d’éditeur et de polémiste sur l’exploitation politique de l’affaire. Il publie plusieurs éditions du rapport, chaque fois augmentées de nouvelles anecdotes. D’autres survivants, et notamment Paulin d’Anglas de Praviel, livrent leurs témoignages, tandis que la presse libérale reprend l’affaire à son compte2.

5Un naufrage ordinaire, comme les milliers d’autres naufrages qui ont ponctué l’histoire maritime, s’installe dès son retentissement en métropole, dans l’imaginaire collectif. À cela, plusieurs raisons, dont la première, qui lui confère son caractère exceptionnel, est l’aveu public d’anthropophagie de la part des survivants.

Le tableau et les romans

  • 3 Le tableau fut exposé pour la première fois au Salon de 1819. Sur les réaction de la critique, cf. (...)

6C’est à ce moment-là que Théodore Géricault, qui était alors un espoir de la peinture française, s’empare du sujet. Loin de toute interprétation politique de l’affaire, Géricault en fait le manifeste de la peinture romantique, du sublime provoqué par l’horreur, la puissance, l’infini et la mort. Le succès controversé du tableau ne fit que fixer la drame du radeau dans l’imaginaire collectif. Dès le milieu des années 1820, le drame du radeau de la Méduse est chargé de sens : utilisé par Géricault à des fins de révolution esthétique – l’abandon de la symétrie néo-classique en faveur du sublime romantique –, il est déjà l’enjeu de la lutte politique entre les légitimistes et les libéraux. Chez Michelet, enfin, il devient la métaphore de la France égarée de la Restauration, l’anthropophagie évoquant la guerre civile et la condition du peuple français, déchiré par des haines et de profondes fractures3.

7C’est à partir de ce noyau narratif et métaphorique, que le récit de la dérive du radeau de la Méduse, devient une source apparemment inépuisable de réactualisations. Michel Hanniet a recensé au moins huit romans, trois poèmes, un vaudeville, un opéra et un drame, tous inspirés, entre 1832 et 1875, par La Méduse. Et cela sans compter les adaptations radiophoniques et cinématographiques de l’après-guerre. Le plus représentatif du climat intellectuel dans lequel s’opère cette mise en roman, est La Salamandre, une œuvre qui fait partie du cycle maritime publié par Eugène Sue au début de sa carrière d’écrivain (1832). Dans La Salamandre, un roman maritime d’aventure, qui est une sorte de roman noir, construit autour de la cruauté d’un personnage satanique, Szaffie, mais qui préfigure déjà la critique sociale des romans de la maturité de Sue, le naufrage de La Méduse prend déjà tout le sens que le XIXe siècle lui a donné : il devient ainsi une sorte de facteur déclenchant la régression vers les instincts primordiaux de l’ivresse, de la luxure, de la violence, dont l’anthropophagie représente le comble et la synthèse :

  • 4 E. Sue, La Salamandre (1832), dans E. Sue, Romans de mort et d’aventures, Paris, Laffont, 1993, p.  (...)

Quand il n’y eut plus rien à l’horizon... alors ces malheureux, comme pour se venger sur eux-mêmes de leur misère commune, se ruèrent les uns contre les autres, se frappant, se déchirant, exaspérés par une effrayante frénésie.
Viens mourir pour revivre et mourir encore de ces voluptés enivrantes dont le souvenir me dévore ; car depuis... ce n’est plus le sang, c’est le désir, le désir qui circule et bat dans mes veines !
On avait alors mangé des cuirs, des chapeaux, les souliers, les ceinturons... on avait bu avec rage de l’eau de mer ; on avait mangé de l’étoupe, du linge... il y avait eu un nouveau massacre pour se disputer un goéland qui s’était abattu à bord. On avait mangé le vieux Garnier, qui était mort en maudissant ses enfants. On avait mangé les deux tiers du Parisien, qu’on avait tiré au sort.4

Alessandro Baricco

  • 5 A. Baricco, Castelli di rabbia, Milan, Rizzoli, 1991 trad. franç. F. Brun, Châteaux de la colère, P (...)

8Cet ensemble narratif et métaphorique, enrichi par la théorie de la métaphore du naufrage de Hans Blumenberg, est à la base de la réactualisation de l’histoire du radeau de la Méduse qui est au centre de la structure du roman Oceano mare, deuxième roman de l’écrivain italien Alessandro Baricco. Né à Turin en 1958, Baricco est, jusqu’à présent, l’auteur de trois romans (Castelli di rabbia, Oceano mare, et Seta), de deux essais – l’un sur la musique de Rossini (Il genio in fuga), l’autre sur les rapports entre la musique contemporaine et la modernité (L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin) – et d’un monologue qui a servi à la mise en scène d’une pièce de théâtre (Novecento). Ses articles dans le quotidien la Stampa ont été réunis dans un volume intitulé Bornum. Il écrit actuellement pour le quotidien la Repubblica. Auteur très médiatique, c’est l’un des écrivains les plus connus et les plus appréciés de sa génération5.

Structure du roman

9Le roman est structuré en trois parties. Dans la première (qui constitue le deuxième temps de la fabula), les personnages arrivent dans la pension Almayer, au bord de la mer ; l’auteur y présente les traits de leurs différents caractères ; le sort de chacun d’entre eux est comme suspendu. Chacun essaie d’accomplir son propre parcours existentiel, artistique ou intellectuel. Le peintre Plasson cherche les yeux de la mer pour pouvoir la peindre, et il peint la mer avec l’eau de mer, comme le cartographe de Borges qui dessinait des cartes géographiques à l’échelle même du monde, ou comme Escher qui peint la main qui peint la main. Le savant Bartleboom cherche les limites de la mer, et est en train d’écrire l’Encyclopédie des limites des phénomènes naturels. La jeune Elisewin est là pour soigner sa fragilité émotionnelle, alors que la séduisante Ann Deverià essaie de guérir de sa propre infidélité conjugale, tout en attendant son amant, pour s’en libérer ; le père Pluche ne sait s’il doit jeter son froc ou se consacrer pour toujours à une vie de spiritualité ; Adams, le marin, attend de pouvoir se venger de Savigny ; un bateau apparaît à l’horizon.

  • 6 Toutes les citations sont tirées de l’édition italienne d’Oceano mare. Traduction de l’auteur.

10La pension Almayer, qui est au bord de la mer, entre la mer et la terre ferme est un espace neutre, lui aussi en attente d’être défini. La situation indéterminée de la pension est le miroir de la condition indéfinie de chacun des personnages. Atemporalité (“nous sommes là depuis toujours”6) ; universalité (“dans mille endroits différents du monde, j’ai vu des pensions comme celle-ci”). Le jeu narratif entre les différents plans temporels est annoncé par des déclarations paradoxales sur le cadre temporel de la situation (“qu’est-ce qu’on attend ? —que ce soit trop tard” ; “ça aurait pu continuer ainsi pour toujours”).

11Mais cette situation-limite se mue soudainement dans son contraire : de chronotope de l’attente et de l’indéfini, elle devient le moteur de l’action ; c’est le narrateur lui-même qui l’annonce : “Là où la nature décide de placer ses propres limites, le spectacle explose” ; le premier livre se clôt sur ce climat d’attente, de “suspense”, où la rupture de l’équilibre est annoncée par le bateau que l’on entrevoit à l’horizon, chargé de l’histoire qui fera “exploser le spectacle”, redémarrer les parcours croisés des protagonistes.

12La deuxième partie, qui est en fait le premier temps de la fabula, est justement un flash-back sur la dérive du radeau de La Méduse (dont Baricco change le nom en Alliance) ; du point de vue de la narration, le naufrage sert à constituer le précédent qui fera déclencher l’action dans la pension Almayer. En réactualisant des éléments de réalité qu’il trouve dans les relations des survivants du radeau de La Méduse, le narrateur restitue les massacres réitérés des soldats et des membres de l’équipage par les notables du radeau, dont Savigny, qui avaient le contrôle des fusils et des vivres.

13On retrouve ici le noyau métaphorique qui s’était constitué dans la mise en roman du récit de la Méduse dans la première moitié du XIXe siècle. Le naufrage est un état-frontière, un état-limite, qui marque la fracture entre la vie et la mort, entre la maîtrise des forces de la nature et le moment où elles prennent le dessus, entre la raison et l’instinct, entre le contrôle des passions et le déchaînement des pulsions de mort, entre l’ordre et le désordre social, entre le respect des conventions et le triomphe de l’instinct primordial, vu dans sa dimension animale et barbare : ivresse, folie, violence poussée jusqu’à l’anthropophagie. À ce noyau romantique, s’ajoutent les développements successifs du sens de la métaphore du naufrage. C’est de cette façon que l’homme civilisé découvre ses propres ténèbres, et donc sa vérité. L’horreur est la vérité : “la vérité – dit Adams – ne se révèle que dans l’horreur”. La chaîne logique est donc la suivante : naufrage-rupture des liens sociaux-régression à l’état primordial-violence-horreur-vérité.

14N’oublions pas que, pour relier l’épisode de La Méduse à l’intrigue de la pension Almayer, Baricco fait en sorte que Savigny élimine, entre autres, la jeune femme du marin Adams, qui promet de se venger. Mais une voile qui apparaît à l’horizon, en miroir avec celle qui annonce la début de l’action à la fin du premier livre, semble suspendre le cycle de l’horreur : la vengeance de Adams ne se réalise pas, du moins pour l’instant.

15La troisième partie du roman, qui est aussi le troisième temps de la fabula, voit s’accomplir le sort des personnages, dont l’existence a reçu une accélération à cause de l’irruption du récit de la Méduse dans le temps suspendu de la pension Almayer. La jeune Elisewin guérit, en deux temps, d’abord en faisant l’amour avec le marin Adams, “en entrant dans la mer” comme elle dit, et ensuite en allant vivre auprès de l’amiral Langlais, qui est au contraire l’incarnation de la raison et de l’équilibre. Pluche, qui était sur le point de se perdre, choisit une mort sereine à côté du baron, le père d’Elisewin. Plasson, le peintre, meurt lui aussi “serein, dans une solitude tranquille et l’âme en paix” ; il a recommencé à peindre, jusqu’à peindre sa propre main. Bartleboom n’arrivera jamais à terminer son Encyclopédie des limites, qui est devenu “un livre que l’on ne termine jamais” ; lui aussi meurt sereinement en contemplant un tableau blanc de Plasson.

16À l’opposé de cette sérénité, il y a la fin tragique de Savigny, Ann Deverià et Adams. Parce que l’amant de Deverià, dont l’arrivée avait été annoncée par l’apparition de la voile à l’horizon sur la plage devant l’Almayer, est en fait Savigny ; et Adams est venu à l’Almayer pour accomplir enfin sa propre vengeance. Adams tue alors Ann Deverià, pour que Savigny revive son propre calvaire : Deverià est assassinée, Savigny voué au malheur (“que ce bruit et ce poids sur tes bras puissent te poursuivre pendant toute la vie qui te reste à vivre”), Adams sera pendu.

17Le destin des personnages étant accompli, la pension disparaît. Le narrateur révèle alors sa propre identité : il est le personnage caché de la septième chambre, et c’est à lui de déclarer sa propre poétique, un rêve de sérénité et de conciliation, qui était déjà évident dans le sort paisible de la moitié des personnages, mais qui ne peut s’accomplir sans passer par les vagues dangereuses de la mer des passions et de la vie : “et pendant un moment la mer immense n’est plus une énigme n’est plus un ennemi n’est plus le silence mais il est le frère et le ventre serein et un spectacle pour des hommes qui ont trouvé leur salut”. Le salut, consolation de la littérature : raconter est le meilleur moyen d’obtenir le salut et de faire survivre le sacré, de sauver “un pan de magie” dans un monde qui a perdu le sens du sacré et de l’union intime entre l’homme et les forces de la nature.

L’intertextualité : les noms des personnages

  • 7 W. H. D. Adams, Great Shipwrecks, 1544-1877, Londres, Thomas Nelson and son, 1877.
  • 8 Sur ce jeu de renvois intertextuels, cf. R. Manica, « All’incrocio dei destini », Il Mattino, 19 ju (...)

18Ceci pour ce qui est de la fabula du roman. Mais ce qui intéressant dans Oceano mare, c’est d’abord la trame continue des renvois intertextuels ; Baricco se sert d’abord des noms des personnages et des lieux pour construire une sorte de généalogie du roman d’aventure maritime postmoderne : la pension s’appelle Almayer, comme la folie d’Almayer, titre du premier roman de Joseph Conrad, où la “folie” du colon Almayer est justement la grande maison qu’il a construite pour avoir près de chez lui sa fille adorée, qui l’abandonnera. Le savant des limites s’appelle Ismael Bartieboom, Ismael, comme le survivant de Moby Dick, et Bartieboom qui rappelle le Bartlebooth alter ego de Georges Perec, l’excentrique qui peignait des aquarelles pour en faire des puzzles ; Adams, le marin, rappelle peut-être l’auteur d’un Great Shipwrecks (les grands naufrages)7, mais peut-être aussi un autre Adams, auteur de Death of Klinghoffer, un drame marin sur le détournement de l’Achille Lauro. Le nom d’Ann Deverià ne peut venir que de celui des frères Achille et Eugène Deverià, peintres romantiques, dont le premier s’est illustré dans des lithographies de femmes sensuelles des Salons de la Restauration. Et ainsi de suite. Pour ne pas citer l’utilisation de noms de personnages historiques du drame de la Méduse, comme Savigny, Corréard, Lheureux8.

L’intertextualité : les allusions discrètes et manifestes à d’autres récits

  • 9 D. Barthelme, Forty Stories, Londres, Penguin Books, 1987.

19À la fabula primaire du roman, se mêlent des dizaines de récits et de légendes de la mer, comme celui de la bénédiction du mouchoir du marin avant son départ ou celui de l’aliéné de Brixton qui, ayant été amené dans l’eau pour guérir de sa folie, se libère de sa camisole de force, s’enfuit dans la mer glacée et en meurt. S’ajoutent à cela, les allusions manifestes au mythe de la mer (le déluge universel ; les légendes des monstres marins), mais aussi aux événements historiques qui ont construit l’imaginaire de notre civilisation, comme la Méduse ou les explorations de Vasco de Gama. On se trouve face à une accumulation d’allusions : mythes, tradition du roman, histoire. En cela, ce roman postmoderne nous en rappelle, à travers l’incontournable médiation de la Bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges (“L’univers, que d’autres qualifient de bibliothèque...”), d’autres, dont le Sinbad de Donald Barthelme, où le professeur d’anglais, quand il veut encourager à l’aventure ses propres étudiants, les incite ... à lire les histoires de naufrages des romantiques anglais9.

La multiplication des métaphores du naufrage

20Baricco reprend le noyau métaphorique du naufrage des romans du XIXe siècle. Le naufrage est le détonateur de la rupture des liens sociaux qui conduit à la régression vers le stade animal, féroce de l’être humain. Mais il y ajoute une surcharge métaphorique qui lui vient sans doute de la lecture des études de Blumenberg sur le “naufrage avec spectateur”. Le naufrage est aussi – et cette acception vient du siècle des Lumières – le prix à payer pour que l’absence de passion ne rende pas impossible tout rapport avec le monde. Ainsi que Candide, qui doit passer par son propre naufrage à Lisbonne pour que la sérénité de la fin ne soit pas troublée par la sensation qu’une partie de l’expérience humaine ne lui a échappé, Elisewin doit “entrer dans la mer” avec le naufragé Adams pour vaincre ses peurs et atteindre un stade d’équilibre et d’épanouissement. Le naufrage, c’est la vie même, c’est l’incontournable expérience des passions.

21Sur cette lancée, on arrive donc à une autre acception de la métaphore, pour laquelle c’est la vérité même qui se dévoile à travers l’expérience du naufrage. La vérité n’est plus la vérité tranquille du spectateur qui, solidement installé sur la terre ferme, assiste au naufrage, comme dans l’image primordiale de Lucrèce, mais elle réside dans l’immersion du spectateur dans les vagues incontrôlées de l’océan :

Je ne me trompais pas, là sur le rivage, à penser que la vérité était ici... cette mer, est un miroir.
La vérité ne se livre que dans l’horreur, et pour l’atteindre nous avons dû passer par cet enfer, pour la voir nous avons dû nous détruire l’un l’autre, pour l’avoir nous avons dû devenir des fauves, pour la débusquer nous avons dû nous briser de douleur.
Là-bas sur le rivage, pendant ces hivers, je m’imaginais une vérité qui était quiétude, était ventre, était soulagement, et clémence, et douceur [...] Mais ici, dans le ventre de la mer, j’ai vu la vérité faire son nid, méticuleuse et parfaite : et ce que j’ai vu est un oiseau de proie, magnifique dans son vol, et féroce.

22À l’accumulation de matériel narratif, s’ajoute donc l’accumulation d’allusions philosophiques : la nécessité de s’immerger dans la mer exprimée par Voltaire comme indispensable expérience des passions pour atteindre la sérénité, le sublime romantique, avec l’évocation de la terreur, de la puissance, de l’étendue immense de l’infini (“la mer était terrible, exagérément belle, terriblement forte – inhumaine et ennemie – merveilleuse”) ; le tragique nietzschéen (“la vérité doit résider dans le côté obscur”).

L’accumulation sémantique de la métaphore absolue de la mer

23Ce procédé d’accumulation sémantique s’applique aussi à la mer. Ceci, tous les critiques de Oceano mare l’ont compris. Luca Clerici écrit :

  • 10 L. Clerici, « Alessandro Baricco nella settima stanza », Linea d’ombra, juillet-août 1993, pp. 23-2 (...)

La mer est un symbole multiforme ; et elle renvoie au néant, à la mort qui appelle chaque homme, mais aussi à la totalité, un regeste de l’histoire universelle et des possibilités humaines, futures et infinies ; elle est le cosmos mais aussi l’inconscient individuel, elle est le rêve mais aussi la réalité du jour, scène de la lutte pour la vie et lieu de la rêverie. Ainsi, le sort de chaque personnage scelle-t-il la valeur personnelle que l’expérience de la mer a eue, pour chacun d’entre eux : aux extrêmes, voilà Elisewin – qui découvre l’amour et trouve son salut – et Adams, qui meurt et est damné.10

24La mer, c’est la sensualité, mais aussi le réceptacle des horreurs et des monstres, le symbole de la puissance destructrice de la nature. Elle sert à traiter les maladies nerveuses (Elisewin doit entrer dans la mer, pour éviter qu’un “jour une émotion ne l’emporte”), mais c’est aussi l’immersion dans la mort (le naufrage, l’anthropophagie). C’est l’ineffabilité de la nature, la preuve qu’il est impossible de la réduire à la raison (Bartleboom cherche les limites de la mer, et ne peut pas les trouver). C’est l’infini des possibilités, le réservoir des histoires et des récits qui s’opposent à l’ordre et à la raison, le lieu du désordre, la limite de l’empire des hommes (“la mer n’a pas de routes, la mer n’a pas d’explications”), le vecteur de la damnation ainsi que du salut.

Conclusion

25Le risque est que cette accumulation de sens, cette multiplication des métaphores qui tend vers l’infini, cette mise en valeur des contraires n’aboutisse à une somme nulle. Oceano mare est le roman postmoderne par excellence, avec toutes ses qualités et ses défauts : subtilité du tissu narratif et de la maîtrise des temporalités : utilisation de différents registres (comique, tragique, évocateur, mystique) et emploi des procédés de narrations les plus disparates (narration à la première et à la troisième personne, dialogues, monologues, dialogues réduits à une seul voix, invocations, récits emboîtés, irruption du narrateur dans le récit, accumulation itérative, narration en boucle, etc.), multiplication des valeurs métaphoriques. Le roman ressemble parfois à une sorte de catalogue de formes et de métaphores, et donne l’impression que Baricco utilise de façon parasitaire des idées et des suggestions qui ont déjà été élaborées par d’autres écrivains et d’autres philosophes.

  • 11 G. Gramigna, « Bizzarra locanda sul mare », Corriere della Sera, 7 juillet 1993.
  • 12 E. Zinato, « Baricco e il mare della banalità », Allegoria, 15, 1993, p. 153-154.

26Certains critiques italiens, notamment Giuliano Gramigna, ont déjà observé cette sensation de “tourbillonnement autour d’un vide somptueux”11. Emanuele Zinato, plus décapant, a écrit que ce roman “peut faire plaisir aux théoriciens de la postmodernité, qui, dans cet épigonisme conradien ressassé, contaminé par Salgari et Carolina Invernizio, verront la confirmation de leurs choix en faveur d’une littérature réduite à une seule dimension et dépourvue de caractère problématique”12. Cela ne peut pas faire oublier qu’à une première lecture on est subjugué par le ton enchanteur, les énigmes, la sensualité, le renvoi continu à autre chose, l’absence de solutions, le sublime de l’évocation de l’infini et de la puissance, la finesse de l’écriture et la complexe architecture de la construction temporelle du récit.

27Il est vrai par ailleurs qu’en le regardant de plus près, on dirait qu’il ressemble beaucoup à l’un de ses personnages, la première fiancée de Bartleboom :

Une très belle femme mais dans le style loge de théâtre, vous voyez ce que je veux dire. Un peu de façade. T’avais envie de faire le tour par derrière pour voir s’il y avait quelque chose derrière le maquillage et sa façon de parler sans cesse et tout le reste. Et puis, tu ne le faisais pas, mais t’en avais envie.

28Après l’avoir fait, ce tour par derrière, derrière la façade et sous le maquillage, derrière cette sorte de multiplication des histoires et des formes, des personnages et des symboles, il est vrai qu’on peut avoir exactement la sensation de n’avoir découvert qu’une sorte de fuite de formes vers un néant où tout se vaut, où tout est vrai, un sens et son contraire, une valeur symbolique et son contraire. Mais peut-être, est-ce l’une des clés du postmodernisme en littérature.

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Notes

1 A. Corréard et J. B. H. Savigny, Naufrage de la frégate La Méduse : faisant partie de l’expédition du Sénégal en 1816 ; relation contenant les événements qui ont eu lieu sur le radeau, dans le désert du Sahara, à Saint-Louis et au camp de Daccar, Paris, Eymery, 1818.

2 La bibliographie sur le naufrage et le procès du radeau de la Méduse est très riche : deux titres entre autres ont retenu notre attention : P. Masson, L’Affaire de la Méduse. Le naufrage et le procès, Paris, Tallandier, 1989, reconstitution du dossier de la Méduse par un spécialiste d’histoire maritime, et surtout M. Hanniet, La véridique histoire des naufragés de la Méduse, Arles, Actes Sud, 1991, qui a le mérite de reconstituer le cadre historique nécessaire à une compréhension globale de l’affaire, en se fondant autant sur les publications de l’époque que sur des pièces des procès qui s’en suivirent. Le livre d’Hanniet n’omet pas d’enregistrer la naissance et le développement du mythe littéraire et artistique de la Méduse, ainsi qu’une masse impressionnante de références bibliographiques indispensables pour suivre la présence et les avatars du mythe en question dans la littérature, les médias, le cinéma et le théâtre des XIXe et XXe siècles.

3 Le tableau fut exposé pour la première fois au Salon de 1819. Sur les réaction de la critique, cf. A. Guyaux, Le Radeau de la Méduse e la critica nel 1819, dans M. Di Maio (éd.), Naufragi. Storia di un’avventurosa metafora, Milan, Guerini e Associati, 1994, pp. 89-101. Sur la Méduse et le roman du XIXe siècle, cf. aussi Di Maio, Effetto Géricault, dans Di Maio, Naufragi, cit., pp. 103-111.

4 E. Sue, La Salamandre (1832), dans E. Sue, Romans de mort et d’aventures, Paris, Laffont, 1993, p. 475, 480, 472.

5 A. Baricco, Castelli di rabbia, Milan, Rizzoli, 1991 trad. franç. F. Brun, Châteaux de la colère, Paris, Albin Michel, 1995) ; id., Oceano mare, Milan, Rizzoli, 1993 (trad. franç. F. Brun, Océan mer, Paris, Albin Michel, 1997) ; id., Seta, Milan, Rizzoli, 1996 (trad. franç. F. Brun, Soie, Paris, Albin Michel, 1997) ; id., Il genio in fuga, Milan, Il Melangolo, 1988 ; id., L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, Milan, Garzanti, 1992 ; id., Novecento, Un monologo, Milan, Feltrinelli, 1995 ; id., Barnum. Cronache dal Grande Show, Milan, Feltrinelli, 1995. Sur Oceano mare, cf. S. Basili, « Il doppio regno e Oceano mare : punti di confine e alibi di fuga nei personaggi di Paola Capriolo e Alessandro Baricco », dans Narrativa, 10, septembre 1996, pp. 185-206.

6 Toutes les citations sont tirées de l’édition italienne d’Oceano mare. Traduction de l’auteur.

7 W. H. D. Adams, Great Shipwrecks, 1544-1877, Londres, Thomas Nelson and son, 1877.

8 Sur ce jeu de renvois intertextuels, cf. R. Manica, « All’incrocio dei destini », Il Mattino, 19 juin 1993.

9 D. Barthelme, Forty Stories, Londres, Penguin Books, 1987.

10 L. Clerici, « Alessandro Baricco nella settima stanza », Linea d’ombra, juillet-août 1993, pp. 23-24. Traduction de l’Auteur.

11 G. Gramigna, « Bizzarra locanda sul mare », Corriere della Sera, 7 juillet 1993.

12 E. Zinato, « Baricco e il mare della banalità », Allegoria, 15, 1993, p. 153-154.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudio Milanesi, « Baricco et la Méduse », Cahiers d’études romanes, 1 | 1998, 87-97.

Référence électronique

Claudio Milanesi, « Baricco et la Méduse », Cahiers d’études romanes [En ligne], 1 | 1998, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3467 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3467

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Auteur

Claudio Milanesi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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