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Le naufrage et ses métamorphoses dans l’œuvre de Goya

Jacques Terrasa
p. 139-149

Résumés

Dans la série d’huiles sur fer-blanc que Goya peint en 1793-94, après la grave maladie qui l’a laissé sourd, l’artiste se laisse guider pour la première fois par ce qu’il appelle “le caprice et l’invention”, absents dans ses antérieures œuvres de commande. Dans cinq des onze tableaux qu’il envoie en janvier 1794 au vice-protecteur de l’Académie royale des Beaux-Arts, nous trouvons une dialectique de la terreur et du sublime qui, en cette fin de XVIIIe siècle, sonne le glas de l’esthétique des Lumières : Attaque de diligence, Incendie nocturne, Intérieur de prison, Le préau aux fous, et surtout Le naufrage, auquel est consacré l’essentiel de cet article. Cette peinture de l’horreur est aussi celle des marges, des zones frontières entre la terre et la mer, la folie et la raison, l’érotisme et la mort, la souffrance et le plaisir.

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XVIIIe
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Texte intégral

  • 1 Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), Londres, Phaidon Press Limited, 1994, p. 9 (...)
  • 2 Le 29 mars 1793, Martínez écrit à Zapater : Goya sigue con lentitud aunque mejorando. Tengo confian (...)

1Vers la fin de l’année 1792, Francisco Goya, peintre de la chambre du roi Charles IV, tombe gravement malade. Nous savons qu’il a assisté le 28 octobre à une réunion de l’Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando – dont il est membre – ; nous n’avons ensuite plus de nouvelles du peintre jusqu’au 19 janvier 1793, date à laquelle Martin Zapater, ami d’enfance de Goya, répond depuis Saragosse à une lettre du riche négociant de Cadiz et grand collectionneur, Sebastián Martinez. Nous y apprenons que le peintre a été victime de l’“épouvantable maladie” dont parleront tous ses biographes. “La maladie de Goya – explique Janis Tomlinson – le laissa sourd pour le reste de sa vie. Les diagnostics posthumes incluent la maladie de Menière, le syndrome de Vogt-Koyanagi ou le saturnisme. On a avancé nombre d’arguments sérieux pour soutenir chacune de ces hypothèses, mais il vaut mieux garder un certain scepticisme avant d’accepter n’importe quelle conclusion définitive, puisqu’il s’est écoulé plus d’un siècle entre la maladie et les diagnostics”1. La convalescence de Goya à Cádiz durera plusieurs mois2. Dans une de ses lettres à Martin Zapater, probablement du printemps 1793, il écrit :

  • 3 “Très cher, je suis sur pieds mais avec la tête en si mauvais état que je ne sais pas si elle est s (...)

Mio de mi Alma, estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no se si esta en los ombros, sin ganas de comer, ni de ninguna cosa.3

  • 4 “Je suis toujours le même, en ce qui concerne ma santé, parfois furieux, avec une humeur que je ne (...)

2Pour cet artiste ambitieux, préoccupé de son ascension sociale, qui n’avait obtenu jusqu’alors, comme principales commandes, que les célèbres séries de cartons de tapisseries, la maladie fut un véritable naufrage physique, qui le fera souffrir pendant de longs mois. Près d’un an et demi plus tard, par exemple, il écrit dans une de ses lettres à son ami : “Yo estoy lo mismo, en cuanto a mi salud, unos ratos rabiando con un humor que yo mismo no puedo aguantar, otros mas templado como este que he tomado la pluma para escrivirte...”4 Mais heureusement, sa maladie ne lui a pas fait perdre la maîtrise de la peinture et ses capacités d’observation psychologique, comment en témoigne un portrait du général Antonio Ricardos peint fin 93 ou début 94, peu de temps avant que celui-ci soit tué à l’ennemi, le 13 mars 1794. En effet, la situation en Espagne a bien changé pendant la convalescence du peintre, avec la déclaration de guerre entre la France et l’Espagne qui a fait suite à l’exécution de Louis XVI, mais aussi avec l’arrivée d’un nouveau ministre, Manuel Godoy, qui jouera un rôle important comme favori du souverain jusqu’en 1808.

  • 5 Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), p. 94.
  • 6 Catalogue de l’exposition Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniatur (...)
  • 7 “Pour occuper mon imagination mortifiée dans la considération de mes maux et pour compenser en part (...)
  • 8 Werner Hofmann, « El naufragio permanente », in Goya. El capricho y la invención, pp. 43-65.
  • 9 Hofmann, art. cit., pp. 48 et 50.

3En 1793 commence surtout, pour ce qui nous intéresse, une période de cinq années de “liberté artistique sans précédent et une transformation cruciale” dans l’œuvre de Goya5. Ainsi, le 4 janvier 1794, le peintre remet à Bernardo de Iriarte, Vice-Protecteur de l’Académie royale depuis 1792, une série d’onze tableaux de petite taille (43 x 32 cm), peints sur fer-blanc et représentant varios asuntos de diversiones nacionales, selon les termes employés à leur sujet lors de leur présentation aux Académiciens, le 5 janvier. Si cette qualification convient aux six premiers tableaux de la série, elle ne rend pas compte des “scènes de désespoir et de désastres humains et naturels”6 qui complétaient le lot envoyé à l’Académie, accompagné d’une célèbre lettre du peintre, où l’on pouvait lire ces quelques phrases fondamentales pour comprendre la nouvelle période dans laquelle était entré Goya : “Para ocupar la imaginacion mortificada en la consideracion de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me an ocasionado, me dedique a pintar un juego de quadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencion no tienen ensanches”7. C’est la première fois que Goya utilise le terme capricho, qu’il reprendra, au début de 1799, lorsqu’il mettra en vente les premiers exemplaires des 80 gravures de la série du même nom. Le mot capriccio nous vient d’Italie ; il est – selon Werner Hofmann – “une forme hybride et par conséquent parfaitement appropriée à la vision que Goya avait du monde8. Défini au XVIe siècle comme un appetito subito e senza rasone (F. Alunno), le capriccio prend chez Baldinucci (1681), le sens de cose terribile : larve, spiriti... rappresentazioni infenali e diaboliche... Le Siècle des Lumières lui donnera le sens de “dérèglement d’esprit” (frères Trévoux, 1734) ou – pour terminer avec un dernier auteur que cite Werner Hofmann – celui d’un rejet des normes établies par Vitruve et Palladio, ainsi résumé par Piranèse : quella pazza libertá de lavorare a capriccio9. Juste avant sa maladie, Goya écrivait dans un rapport à l’Académie daté du 14 octobre 1792 et concernant la Méthode préconisée pour enseigner les Arts Visuels : No hay reglas en la pintura. Le rapport se terminait par la conclusion suivante :

  • 10 “Je ne vois aucun autre moyen de faire progresser les Arts, ni ne crois qu’il y en ait d’autre, que (...)

...yo no encuentro otro medio mas eficaz de adelantar las Artes, ni creo que le haya, sino el de premiar y proteger al que despunte de ellas ; el de dar mucha estimation al Profesor que lo sea ; y el de dejar en su plena libertad correr el genio de los Discipulos que quieren aprenderlas, sin oprimirlo, ni poner medios para torcer la inclinacion que manifïestan á este, ó aquel, estilo, en la Pintura.10

4Ce texte, antérieur à sa maladie, semble nous indiquer que la révolution picturale qu’entreprend Goya à partir de 1794 ne peut que partiellement s’expliquer par cette violente rupture physique et psychologique – dans la mesure où le silence total dans lequel il se retrouve plongé a forcément modifié sa perception du monde. Déjà, en 1787, il avait peint pour le duc d’Osuna une série de peintures de cabinet dans lesquelles la caractérisation des personnages proche de la caricature – était rendue possible parce qu’il s’agissait d’une commande privée. Ces scènes champêtres, bien que décoratives, étaient une critique des superstitions villageoises, attitude logique dans le contexte des Lumières. Une attaque de diligence présente une tuerie dans un décor amène, et favorise, comme c’était aussi le cas pour les cartons de tapisserie, une reconstruction, à partir de l’image unique, de toute une séquence narrative. L’un des caprichos qu’il enverra à la Real Academia en 1794 reprend le même thème. Mais la dimension didactique du tableau de 1787 a presque disparu, au profit d’une représentation austère et violente du drame, dans le décor escarpé d’une route de montagne. À l’époque de Charles III, les routes espagnoles, sinueuses, en mauvais état, dangereuses à cause des éboulements et des nombreux guets, mais surtout à cause des attaques de bandits, ont été pour les ilustrados un important sujet de préoccupation. De cela, le tableau de 1787 en témoigne. L’huile sur fer-blanc de 1793-94 est très différente. Indissociable, à notre avis, des autres tableaux de la série – Incendie nocturne ; Intérieur de prison ; Le préau aux fous ; et surtout, Le naufrage – il convient d’en rechercher le sens à partir des relations que ces cinq œuvres tissent entre elles.

  • 11 “solo te digo que el lunes si Dios quiere hire a ber los toros”, écrit-il dans sa letttre à Zapater (...)

5Onze tableaux – rappelons-le – composent l’envoi à l’Académie des Beaux-Arts ; mais les six scènes taurines, malgré le violent réalisme de La mort du picador, renvoient surtout à un spectacle populaire, la corrida, que Goya affectionnait particulièrement11. Les Comédiens ambulants, par ailleurs, s’intègrent davantage, sur le plan thématique, aux mises en scène amoureuses des cartons de tapisserie, où les mœurs parfois libertines et le mode de vie des Espagnols du XVIIIe siècle donnent lieu à des représentations hautes en couleurs. A l’inverse, dans les cinq peintures choisies, c’est le monochromatisme qui domine, avec une évolution que aboutit à la tonalité ocre de l’Intérieur de prison et surtout à celle gris-bleu du Préau aux fous, dernier tableau de la série, selon une lettre de Goya datée du 7 janvier 1794, dans laquelle le peintre donne la description suivante de son tableau :

  • 12 “...un préau aux fous, avec deux [hommes] qui luttent, tout nus, et ceux qui sont chargés de s’en o (...)

...un corral de locos, y dos [hombres] que estan luchando desnudos con el que los cuidan cascandoles, y otros con los sacos ; (es asumto que he presenciado en Zaragoza).12

6Pour la première fois dans la peinture de Goya, nous voyons l’artiste s’exprimer en laissant “libre cours au génie [...], sans oppression ni imposition de méthodes” – selon les termes employés dans son rapport d’octobre 1792 à l’Académie –, et cela dans des œuvres picturales autonomes. Certes, nous avions déjà une telle liberté dans les nombreuses esquisses préalables à la réalisation des tableaux. Prenons deux exemples : d’abord, celui du grand tableau [350 x 300 cm] intitulé San Francisco de Borja asistiendo a un moribundo impenitente, commandé en 1788 par la famille d’Osuna (Saint François Borgia était un ancêtre de la duchesse). Dans cette œuvre apparaissent pour la première fois les monstres qui hanteront par la suite l’œuvre de Goya. Mais si l’on compare le boceto à la toile, destinée à la cathédrale de Valence, on constate que les monstres ont dans celle-ci une apparence bien plus humaine que dans l’esquisse, où le caractère expressionniste des figures, dû à la touche nerveuse, agressive, les rend parfaitement horribles. Notre second exemple concerne le traitement thématique de l’œuvre. Comparons le boceto intitulé El albañil borracho (1786) et le carton de tapisserie El albañil herido (1786-87) : les sourires moqueurs de l’esquisse ont disparu au profit d’une thématique plus grave, celle de l’accident du travail, sujet de réflexion à l’époque pour les ilustrados. Comme on peut le constater, lors du passage de l’esquisse au carton, la préoccupation sociale est venue effacer la satire.

7La démonstration est suffisante – nous semble-t-il – pour que l’on mesure l’importance de ces huiles sur fer-blanc de 1793-94. Car pour la première fois Goya dissocie la commande – qu’elle émane du roi, de hauts dignitaires ou de riches bourgeois – des œuvres où il se laisse guider par le caprice et l’invention. Les deux voies divergeront donc à partir de cette époque, et celle des peintures de cabinets, albums de dessins et autres séries de gravures... le conduira à l’expressionnisme absolu des “Peintures Noires” de la Quinta del Sordo, entre 1820 et 1823. Mais revenons à notre sujet : le naufrage.

  • 13 in Régis Michel (sous la direction de), Géricault, Tome I, Paris, La Documentation Française, “Louv (...)
  • 14 Ibidem, p. 181.

8À propos d’un livre sur le naufrage de la Méduse, Ernst Jünger écrivait dans son Journal, le 7 juin 1943 : “Le caractère éloquent de ces naufrages, dont j’ai récemment étudié toute une série, c’est que ce sont des fins du monde en petit.” Cette phrase, mise en exergue à l’article que Carsten Zelle consacre à la “Théorie du naufrage : avant Géricault”13, permet à cet auteur de remonter au Déluge : “La scène primitive de la destruction comme du sauvetage est l’arche de Noé. Le déluge extermine le genre humain dans le moment même où le navire le sauve. La peinture de marine n’a cessé de rappeler cette ambivalence, qui suggère à la fois, dans le motif de la nef, la maîtrise de la nature et la fragilité de la condition humaine”14. Nous n’allons pas, pour notre part, remonter aussi loin ; nous essayerons seulement de rappeler – en nous aidant de l’article de Zelle – quelle était la conception du naufrage à l’époque de Goya.

  • 15 Ibidem, p. 182.
  • 16 Lettre de Kleist à Wilhelmine von Zenge, du 9 avril 1801 (citée par Zelle).
  • 17 Zelle, art. cit., p. 182.

9En cette fin de XVIIIe siècle, que ce soit en peinture ou dans la littérature, le naufrage marque “les limites de la confiance dans l’autonomie du sujet moderne”, traduisant pour Kleist, par exemple, “l’écroulement de toutes ses convictions”15. Le dramaturge allemand, en proie au doute, se laisse aller à la contemplation du spectacle de son désarroi intérieur : “Je ne connais même pas la région du ciel où je dois me rendre et un pressentiment me chuchote que le naufrage est imminent”16. L’idée de spectacle est fortement liée à ce discours sur le sublime, “qui exalte les forces destructrices de l’homme et de la nature, et remplit le spectateur d’une volupté négative, les délices de l’horreur”17. Cette esthétique de la terreur que représente ainsi le naufrage, trouve – on l’a vu – son origine dans l’iconographie chrétienne de l’arche de Noé, mais aussi dans le second livre du De natura rerum de Lucrèce – Suave, mari magno... –, que nous pouvons citer à travers la traduction versifiée qu’en a donnée Voltaire :

On voit avec plaisir, dans le sein du repos,
Des mortels malheureux lutter contre les flots...

  • 18 Ibidem, p. 186.

10Cette volupté de la terreur avait d’ailleurs choqué Voltaire, qui pensait qu’on ne se réjouit pas du malheur des autres, sauf à être monstrueux. “L’époque n’a jamais cessé de méditer sur les vers de Lucrèce – écrit Carsten Zelle –. Il n’est guère de traité qui n’évoque en matière d’art le naufrage-spectacle du poète latin. Diderot n’échappe pas à la règle, dans le Salon de 1767, même s’il prête à Vernet [...] ses réflexions sur la peinture, en sept motifs imaginaires à la gradation dramatique, dont l’ultime est la mer mugissante, paysage sublime”18.

  • 19 Goya. El capricho y la invención, p. 202.

11Le Naufrage de Goya rappelle les toiles de Vernet, tout en les dépassant, selon Juliet Wilson, car pour elle, le tableau du peintre espagnol est “l’incarnation de la peur, de la rage et du désespoir, avec un pathétisme souligné par quelques touches réalistes, comme la femme qui, derrière en l’air, est sauvée des eaux”19.

  • 20 Zelle, art. cit., p. 189.
  • 21 Cité par Werner Hofmann, art. cit., p. 58.
  • 22 Cité par Zelle, art. cit., p. 188.

12Il est pertinent d’étudier le tableau à la lumière de cette dialectique de la terreur et du sublime qui, en cette fin de XVIIIe siècle, sonne le glas de l’esthétique des Lumières. Y aurait-il déjà, dans le Naufrage de Goya – mais aussi dans les autres tableaux de la série –, ce que Carsten Zelle voit dans la scène de naufrage de Géricault : “une peinture dont le sujet véritable est le rapport entre l’horreur du motif et la jouissance du spectacle”20 ? Mais, comme l’écrit Sade en 1797 dans La nouvelle Justine, “on n’est point criminel pour faire la peinture des bizarres penchants qu’inspire la nature”21. Souvenons-nous : Sade avait séjourné dans ces mêmes lieux où Louis XVI devait être guillotiné, à une époque où Goya se relevait péniblement de sa maladie. Jusqu’à quel point l’homme des Lumières qu’était Goya a-t-il été marqué par ce sueño de la razón qu’a dû représenter son “naufrage” de la fin de 1792 ? Au XIXe siècle, l’expressionnisme sera défini comme une “forme d’art faisant consister la valeur d’une représentation dans l’intensité de l’expression” (Petit Robert). On pourrait donc trouver – avant la lettre – dans les cinq tableaux de Goya, cet acte de peindre conçu comme une manière de sublimer la douleur, une douleur que Schiller évoquait, en cette même année 1793, dans son traité Sur le pathétique : “L’être sensible doit souffrir profondément et violemment. Il doit y avoir de la souffrance pour que s’affirme l’être rationnel et qu’il se présente en être agissant”22.

13Dans les toiles de Vernet, le spectateur jouit de loin du naufrage ; il est sur la côte et assiste, en voyeur, au spectacle de la terreur. Chez Goya – et ce sera aussi le cas, près de 30 ans plus tard, avec le Radeau de la Méduse de Géricault –, l’observateur est proche des personnages, et cette mer qui vient ronger sous la forme de fines traînées verticales de peinture grise, au tout premier plan, les rochers sur lesquels nous nous trouvons, nous met autant en péril que les naufragés qui tentent vainement de s’agripper aux rochers. Nous sommes en effet tout proches, dans le contrechamp frontal, à quelques mètres à peine des malheureux rescapés, à deux pas de ce cadavre allongé dont les jambes sont orientées vers l’espace où nous nous trouvons : celui de la roche voisine, exactement en face de cette femme qui, bras levés, implore le ciel et pointe vers nous sa jeune poitrine. Avec elle, un autre type de jouissance s’ajoute à celle que procure la contemplation du spectacle de la douleur et de la mort. C’est Eros, grâce au corps moulé par le lumineux ocre jaune de la jupe humide, et dévoilé par la déchirure du corsage, qui nous attrape dans ses rets, tout comme l’homme ensanglanté dans la partie gauche du tableau attrape et sauve l’autre jeune fille, aux fesses nues. Ce postérieur qui se détache sur l’écume blanche d’une vague s’écrasant sur les récifs, est placé au sommet d’un fragment d’épave dont la forme anguleuse à la fois signale et masque partiellement ce bout d’anatomie.

  • 23 Nous pensons tout particulièrement à Jeune femme coiffée par sa servante, lavis de 1796-97, où la c (...)

14La scène est anecdotique ; elle dépeint la rencontre de deux corps, inclinés. La tension du mouvement, traduite ici par la vivacité de la touche, pousse ces corps l’un vers l’autre, dans un mouvement solidaire. Ces deux formes participent d’un répertoire auquel Goya puisera tout au long de sa vie, sans que les figures perdent pour autant leur pouvoir évocateur. Au contraire : le spectateur, qui sera plus tard fasciné par les “Peintures Noires”, trouve ici, sur un mode mineur et sensuel, ce qui deviendra l’antithèse de cette rencontre fraternelle, lorsque Goya peindra le terrible Duel à coups de gourdins. Mais si l’on pousse cette recherche d’échos formels entre Le naufrage et des œuvres ultérieures, d’autres ressemblances sont troublantes. Au cours de l’été 1796, à Sanlúcar, chez la duchesse d’Albe (Album A) puis quelques mois plus tard à Madrid (Album B), Goya utilisera le lavis à l’encre de chine pour représenter différentes scènes intimes. La dimension érotique de ces œuvres sur papier, dégagées du contexte terrible du naufrage, peut alors s’épanouir sans ambiguïté, mais aussi sans le caractère troublant qu’apporte dans le Naufrage la présence de la mort23. Toutefois, c’est la position des bras de la jeune fille qui a davantage retenu l’attention des critiques. Rappelons ce qu’en dit Werner Hofmann dans El naufragio permanente :

  • 24 Hofmann, art. cit., p. 54.

La figure centrale du Naufrage est celle d’une femme aux bras levés. Le geste admet différentes interprétations. Cela pourrait être le geste de celui qui prie. Goya l’utilise dans différentes situations, ce qui indique pour lui des registres expressifs distincts. Les bras levés d’un pantin vide (Caprice 52), se moquant de la superstition. [...] Dans la coupole de San Antonio de la Florida, où ils peuvent signaler une incrédule stupeur ; dans le Trois mai, le fatalisme de celui qui va mourir de la sorte ; la femme désespérée du Naufrage acquiert une dimension religieuse et interrogatrice, et l’accident se transforme en Déluge Universel24.

15Qu’érotisme et sacré se mêlent ici n’a pas de quoi nous surprendre, tout comme l’écho de ces bras levés que l’on retrouve à droite, dans la figure du personnage qui se noie. La peinture de l’horreur est aussi une peinture des marges, des zones frontières entre la terre et la mer, la folie et la raison, l’érotisme et la mort, la souffrance et le plaisir...

16Le plaisir, dans le Naufrage, est d’abord celui de la peinture. Si Goya a choisi pour cette série un support en fer-blanc – alors que le bois semblait mieux indiqué pour ce type d’oeuvres de petit format –, c’est probablement parce que la dureté de ce support fin et très lisse, découpé à la cisaille, lui permettait un véritable travail de miniaturiste. Le peintre a passé une couche de préparation rosée sur un léger fond rouge, couche qui apparaît en plusieurs endroits, au bord de la plaque de fer-blanc, autour de certaines formes ou dans des zones que le peintre n’a pas couvertes. Il peut alors se livrer à une combinaison de coups de pinceaux, tantôt extrêmement précis lorsqu’ils sont exécutés avec la pointe, tantôt plus souples lorsqu’il veut traduire le mouvement des flots ou des nuages : les fines et fluides couches de peinture se superposent alors pour créer l’illusion d’un ciel d’orage ou d’une mer démontée.

17Dans l’environnement hostile de l’eau, de la roche et du vent, la mise en scène picturale est parfaite : quinze personnages, treize hommes et deux femmes, sont disposés en arc de cercle dans le tiers inférieur du tableau. Pour huit d’entre eux, nous ne voyons que la tête, avec parfois les bras ou la partie supérieure du tronc. Ils émergent visuellement d’une frange d’écume formée par la superposition de nombreuses couches de peinture blanche qui cernent d’une texture assez dense les corps, dessinés – rappelons-le – de la pointe du pinceau. Cette écume moutonneuse est l’écrin funeste d’où les corps, ainsi mis en valeur, n’arriveront pas à s’extraire. Ils sont coincés entre deux zones sombres. Derrière eux, une mer gris foncé se prolonge jusqu’à la ligne médiane du tableau, là où est situé l’horizon. Devant eux, comme une barrière presque infranchissable, la zone inférieure droite se prolonge hors-champ vers l’espace de l’observateur. Ces rochers sont formés par des superpositions d’ocres et de gris qui deviendront par la suite chez Goya de plus en plus abstraites.

18La représentation de l’eau rythme toute la composition. La mer est une accumulation de touches courtes et obliques, ponctuée de fines traînées de blanc ou de traces noires disposées aléatoirement dans la zone d’où émerge encore la proue du navire échoué. Goya pousse le réalisme de sa miniature jusque dans d’infimes détails : à gauche, trois mouettes grises volent près du bateau ; à l’opposé, le long de cette côte sauvage qui se prolonge en perspective sur toute la partie droite du tableau, deux autres groupes de naufragés s’agrippent désespérément aux rochers.

19Mais au bout d’un moment, l’œil de l’observateur, fatigué de scruter, dans les anfractuosités des rochers ou dans le bouillonnement de l’écume, l’horreur dans son moindre détail, s’éloigne de la composition. La sombre masse rocheuse, surplombant ce qui reste du navire, se dresse alors vers le ciel, énorme forme oblique dirigée vers la zone la plus sombre du tableau, en haut, à droite, là où les nuages gris foncé répondent en écho à la zone inférieure : celle des rochers du premier plan sur lesquels se dresse la jeune femme qui, mains ouvertes en direction des cieux, le regard dirigé vers le haut, semble pathétiquement vouloir soutenir la masse grise qui occupe plus de la moitié du tableau, dérisoire impuissance de l’être humain face aux forces de la nature.

20Cette impuissance est le fil rouge qui relie les différents “naufrages” de la série. Goya s’y livre à différentes variations autour des quatre éléments : après l’air et l’eau du Naufrage, nous nous retrouvons face au feu, lors de l’incendie nocturne, puis face à la terre sur laquelle gisent les cadavres qu’exécutent sous nos yeux les bandits de l’attaque de la diligence. Il existe une nette intratextualité entre ces différentes manifestations de notre impuissance face à la nature ou la perversité humaine. Nous ne pouvons pas les analyser ici en détail, mais nous signalerons quelques pistes : celle, par exemple, de la masse dense des corps enchevêtrés, dans El incendio, fuego de noche, disposée dans la zone inférieure droite, comme les rochers où grimpent les rescapés du naufrage, tandis qu’une déchirure lumineuse, dans la nuit, signale la présence du feu, là où dans le Naufrage se dresse l’énorme rocher incliné. Un autre exemple : celle du cadavre allongé dans El asalto de ladrones, là où se trouve le cadavre nu du Naufrage. La présence d’un ruisseau, au premier plan, est un écho des vagues qui s’écoulent sur les rochers ; la rupture dans l’écoulement du cours d’eau que provoque la dénivellation du terrain prend une valeur symbolique : le cours de la vie est ainsi interrompu violemment, pour ces hommes qui trouvent la mort au milieu du chemin.

  • 25 L’intratextualité existe cependant : observons, au fond du Préau, le fou qui lève les bras au ciel,(...)

21Les deux dernières œuvres brisent en apparence cette unité thématique. Avec l’enfermement dans la prison ou dans l’asile, Goya nous montre l’absence de liberté, physique ou bien mentale, c’est-à-dire liée à la perte de la raison pour les personnages du Préau aux fous. La construction des deux peintures est proche. Outre le monochromatisme déjà signalé, nous avons deux violents effets de perspective, celui des lignes du Préau, celui des arcs de cercles de la Prison ; au bout du tunnel ou de l’autre côté du mur, une violente blancheur symbolise l’espace des Lumières auxquels tous les personnages tournent maintenant le dos. Par rapport aux trois premières œuvres, l’espace est ici complètement dépouillé, abstrait. Il n’est plus qu’un conflit entre l’ombre et la lumière dans la bi-dimensionnalité du tableau25.

  • 26 “...le chien dont la tête dépasse à peine d’une mer de sable ou d’eaux troublées le recouvrant, le (...)

22Trente ans plus tard, Goya peindra à nouveau un “naufrage”, dans lequel l’espace monochrome pèse avec encore plus de violence sur l’être qui se noie – ou plutôt s’enlise dans le sable. L’œuvre est souvent présentée comme la plus importante du peintre : autoportrait symbolique, testament six ans environ avant sa mort, le célèbre Chien des “Peintures Noires”, parfois appelé Perro semi hundido, est aussi la représentation d’un naufrage26 : de tous ces personnages qui essaient de s’extraire des flots, Goya ne gardera que cette tête de chien, regard tourné vers le haut, comme celui de la jeune femme du tableau de 1793 ; toute anecdote romantique a disparu ; il ne reste que l’immense surface de peinture ocre qui pèse sur l’animal et le fait sombrer peu à peu dans le désespoir et la mort.

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Notes

1 Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), Londres, Phaidon Press Limited, 1994, p. 93.

2 Le 29 mars 1793, Martínez écrit à Zapater : Goya sigue con lentitud aunque mejorando. Tengo confianza en la estación y que los baños de Trillo que tomará a su tiempo lo restablezcan. El ruido en la cabeza y la sordera nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenia, que le hacía perder el equilibrio. Cité par Janis A. Tomlinson, Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la corte de Madrid, Madrid, Cátedra, 1993, p. 274.

3 “Très cher, je suis sur pieds mais avec la tête en si mauvais état que je ne sais pas si elle est sur mes épaules ; je n’ai envie ni de manger, ni de rien d’autre.” Francisco de Goya, Cartas a Martín Zapater, Edición de Mercedes Águeda y Xavier de Salas, Madrid, Ediciones Turner, 1982, pp. 214-215.

4 “Je suis toujours le même, en ce qui concerne ma santé, parfois furieux, avec une humeur que je ne peux supporter moi-même, et d’autres fois, plus calme, comme maintenant où je prends la plume pour t’écrire...” (Madrid, 23 de abril de 1794) Goya, Cartas..., p. 218.

5 Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), p. 94.

6 Catalogue de l’exposition Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid, Museo del Prado, 1993, p. 191. Les pages 189-209 concernent cette série, avec les commentaires de Juliet Wilson-Bareau et de bonnes reproductions de ces œuvres, aujourd’hui dispersées dans différents musées et collections particulières.

7 “Pour occuper mon imagination mortifiée dans la considération de mes maux et pour compenser en partie les grandes dépenses qu’ils m’ont occasionnées, je me suis mis à peindre un ensemble de tableaux de cabinet, dans lesquels j’ai réussi à faire des observations qui n’ont généralement pas leur place dans les œuvres de commande où le caprice et l’invention ne peuvent se donner libre cours.” La traduction proposée est celle de Jeannine Baticle, dans sa biographie sur Goya, Paris, Fayard, 1992, p. 212. Voir la reproduction photographique de cette fameuse lettre dans le catalogue Goya. El capricho y la invención, p. 190.

8 Werner Hofmann, « El naufragio permanente », in Goya. El capricho y la invención, pp. 43-65.

9 Hofmann, art. cit., pp. 48 et 50.

10 “Je ne vois aucun autre moyen de faire progresser les Arts, ni ne crois qu’il y en ait d’autre, que de récompenser et encourager ceux-là qui y excellent ; de tenir en grande estime les vrais Artistes, de laisser libre cours au génie des étudiants qui veulent les connaître, sans oppression, ni imposition de méthodes qui déforment l’inclination qu’ils montrent pour ce style de Peinture, ou cet autre.” Le rapport est entièrement cité, dans sa traduction française, par J. Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes (1746-1828), p. 306 (Appendice I), et dans sa version originale dans un autre ouvrage du même auteur, Janis Tomlinson, Goya en el crepúsculo de Siglo de las Luces, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 245-246.

11 “solo te digo que el lunes si Dios quiere hire a ber los toros”, écrit-il dans sa letttre à Zapater du 23 avril 1794.

12 “...un préau aux fous, avec deux [hommes] qui luttent, tout nus, et ceux qui sont chargés de s’en occuper, sont en train de les battre ; certains portent une camisole (c’est une scène à laquelle j’ai assisté, à Saragosse)”. Texte cité par Werner Hofmann, art. cit., p. 48. Rappelons que Goya avait deux membres de sa famille —Francisco et Francisco Lucientes intemés à l’hôpital Nuestra Señora de Gracia de Saragosse, auxquels il aurait rendu visite entre 1762 et 1766. (Cf. l’article de El País du 3 janvier 1993, concernant les travaux de l’historienne Asunción Fernández Doctor sur ce sujet.)

13 in Régis Michel (sous la direction de), Géricault, Tome I, Paris, La Documentation Française, “Louvre, conférences et colloques”, 1996, pp. 179-223.

14 Ibidem, p. 181.

15 Ibidem, p. 182.

16 Lettre de Kleist à Wilhelmine von Zenge, du 9 avril 1801 (citée par Zelle).

17 Zelle, art. cit., p. 182.

18 Ibidem, p. 186.

19 Goya. El capricho y la invención, p. 202.

20 Zelle, art. cit., p. 189.

21 Cité par Werner Hofmann, art. cit., p. 58.

22 Cité par Zelle, art. cit., p. 188.

23 Nous pensons tout particulièrement à Jeune femme coiffée par sa servante, lavis de 1796-97, où la chevelure défaite et les seins nus émergeant du corsage rappellent fortement la jeune fille aux bras levés.

24 Hofmann, art. cit., p. 54.

25 L’intratextualité existe cependant : observons, au fond du Préau, le fou qui lève les bras au ciel, exactement dans la même position que la jeune femme du Naufrage.

26 “...le chien dont la tête dépasse à peine d’une mer de sable ou d’eaux troublées le recouvrant, le dévorant presque, mais qui semble nager aver difficulté, la tête tendue, solitaire et dolente”. Alfonso E. Pérez Sanchez, « Comment les peintures de la Quinta del Sordo devinrent de Peintures Noires », in Jacqueline et Maurice Guillaud, Goya, les visions magnifiques, Paris, Guillaud Éditions, 1987, pp. 89-99.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Le naufrage et ses métamorphoses dans l’œuvre de Goya », Cahiers d’études romanes, 1 | 1998, 139-149.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Le naufrage et ses métamorphoses dans l’œuvre de Goya », Cahiers d’études romanes [En ligne], 1 | 1998, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3501 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3501

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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