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Adieu, vive clarté... Jorge Semprún et son garde mémoire

Guy Mercadier
p. 127-143

Résumés

Cette œuvre, dont le titre est déjà une citation de Baudelaire, est marquée par l’art de jouer de diverses modalités de la citation qui sollicitent la complicité du lecteur, depuis l’allusion fugitive jusqu’à la reproduction de fragments plus ou moins longs empruntés essentiellement à la littérature française - Baudelaire au premier chef, Rimbaud et Artaud -, mais aussi aux domaines hispanique et allemand. Cette pratique joue un rôle essentiel dans la construction narrative et mémorielle, surtout s’il s’agit d’autocitations à partir de précédents romans, ce qui crée des effets de « stéréographie » mouvante.

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Texte intégral

  • 1 Élucidation du titre de cet article : Le Garde-mémoire est le titre d’une publication dans laquelle (...)
  • 2 Adiós, luz de veranos..., Barcelona, Tusquets, 1998.

1Sorti1 voici trois mois – et traduit en espagnol depuis très peu2 –, Adieu, vive clarté... offre au premier regard une chaîne de citations : le titre, d’abord, repris et complété à la fin :

  • 3 Gallimard, NRF, 1998, p. 250 ; sans indication particulière, la pagination indiquée entre parenthès (...)

Alors, m’écartant de la gorge de la Bidassoa d’où montent les ombres, je me dis les vers de Baudelaire qui n’ont pas cessé de m’accompagner tout au long de la durée de ce récit.
Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !3

2C’est le début du Chant d’automne. Le récit s’organise en quatre parties dont les titres, en italiques, sont autant de citations :

* J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans...

* Je lis Paludes... [Le titre du roman de Gide est intégré dans une autocitation]

* Voilà la Cité sainte, assise à l’occident... [Quatrième vers de L’orgie parisienne, ou Paris se repeuple, de Rimbaud]. Et enfin :

* Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres...

3Ainsi sollicité dès le seuil, le lecteur est invité à entrer dans une relation faite de complicité culturelle, de reconnaissance de souvenirs littéraires partagés, qui sont – avant toute lecture – autant d’indicateurs de la teneur du livre : un double regard nostalgique sur un jamais plus, et vers le dernier départ. En quatrième de couverture, quelques lignes extraites du livre (p. 91) donnent corps à cette impression :

Ce livre est le récit de la découverte de l’adolescence et de l’exil, des mystères de Paris, du monde, de la féminité. Aussi, surtout sans doute, de l’appropriation de la langue française. L’expérience de Buchenwald n’y est pour rien, n’y porte aucune ombre. Aucune lumière non plus. Voilà pourquoi, en écrivant Adieu, vive clarté il m’a semblé retrouver une liberté perdue, comme si je m’arrachais à la suite de hasards et de choix qui ont fini par me composer une sorte de destin. Une biographie, si l’on préfère moins de solennité.

4Ce récit, Semprún le porte en lui depuis longtemps. Parvenu au terme d’un cycle douloureux avec L’écriture ou la vie, il a voulu revenir à ce qu’il nomme « une nébuleuse narrative en formation » pour enfin lui donner sa forme, sous un titre très vite choisi, et que l’on aperçoit au détour d’un passage de L’écriture ou la vie, où il est question d’une lointaine lecture de Proust :

  • 4 Gallimard, NRF, 1994, p. 157.

... j’avais commencé cette lecture en 1939, pendant les vacances – adieu, vive clarté de nos étés trop courts... – mais je ne l’avais pas poursuivie...4

5Le temps retrouvé est très précisément balisé, entre le 22 mars 1939, date de l’arrivée à Paris, et le 3 septembre de la même année : quelques mois où se concentrent et se conjuguent des expériences décisives pour l’adolescent arraché à son pays natal et plongé dans un autre dont il ne maîtrise pas la langue. Il n’aura seize ans qu’en décembre.

  • 5 La deuxième vie de Jorge Semprún : Une écriture tressée aux spirales de l’Histoire, Ed. Climats, 19 (...)

6Le lecteur fidèle de Semprún va se retrouver dans un espace familier, et en même temps nouveau. L’écriture garde un tempo reconnaissable depuis Le grand voyage, elle sert une construction toujours aussi rigoureuse, caractérisée par des jeux subtils avec des « pierres de souvenance » frottées pour voir quelles étincelles en jailliront (p. 87), des allers-retours, des associations apparemment fortuites, avec lesquelles le narrateur s’amuse à prendre parfois la distance ironique que l’on a pu savourer dans d’autres livres. Mais sous les méandres visibles, les épisodes décisifs vont leur chemin et remontent obstinément à la surface : le désespoir d’apprendre la chute de Madrid et la victoire de Franco, l’appropriation de la langue française, la découverte du plaisir sexuel et les premières conquêtes amoureuses – ou à vrai dire : la première, à la fin du récit, celle de la belle Hélène... Et s’entrelaçant à tout cela, les souvenirs toujours prêts à surgir : les retours vers tous les âges d’or de la vie, l’évocation de la grande figure du père, de celle de la mère, si tôt disparue, l’expérience du militant clandestin, et, toujours aux aguets, quoique invisible, celle du déporté ... Tout cela relève d’une démarche réitérative – ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre – remarquablement étudiée par Françoise Nicoladzé5.

7Ce qui est nouveau, c’est, d’une part, la modalité confirmée de prise en compte de certaines étapes d’une œuvre inséparable d’une existence – je reviendrai sur cet aspect essentiel –, et d’autre part, des plages de méditation sur l’approche de la mort, et même, vers la fin du récit, comme une disposition testamentaire. L’adieu à l’adolescence s’accompagne en effet d’un vœu exprimé pour la première fois en littérature : Si ce n’est pas trop demander à ses ayants droit, Semprún souhaite être enterré dans le petit cimetière de Biriatou, le corps enveloppé dans le drapeau tricolore de la République Espagnole – rouge, or, violet –, par fidélité à son idéal (p. 219-220).

8Les personnages romanesques qu’il a inventés, et dont il a pu réellement porter les noms dans une autre vie clandestine, ses doubles, sont morts à sa place, les uns après les autres, souvent de mort violente : « La mort se faisait les dents sur ces charognes de rêve » (p. 50). Désormais, « il est solitaire et nu devant la mort », à l’image d’Antonio Machado, dont il cite un fameux poème (p. 34).

9Les formes sous lesquelles se manifeste la citation sont multiples. Il faudrait prendre en compte sous cette appellation les dialogues en style direct ou indirect, les titres d’ouvrages, escortés parfois d’un appareil bibliographique scrupuleux, des fragments, littéraires ou non, plus ou moins longs, reproduits ou évoqués allusivement, des oeuvres d’art, des séquences de films. L’éventail est très large, et il ne peut être question d’en dresser ici l’inventaire exhaustif.

  • 6 Lettre sur le pouvoir d’écrire (réédition, avec une préface de Jorge Semprún), Climats, 1993, p. 23 (...)

10Avant d’aller à l’essentiel, je voudrais mentionner pour n’y plus revenir une modalité susceptible de ressembler parfois à un jeu : le signe ou le clin d’œil qu’adresse à son lecteur un vieux routier de l’écriture, expert en pastiches et en variations qui faisaient l’admiration de Claude-Edmonde Magny6. Ainsi, en vrac : « À nous deux, Paris ! », à la fin du premier chapitre ; Franco entouré d’un « quarteron de généraux félons » ; les « charognes de rêve », que l’on vient de voir, ou « le sombre paradis des ardeurs enfantines » ; « nel mezzo del cammin della mia vita », avec deux autres variantes en français ; « Madrid capitale de la douleur et de l’espoir » ; la « fleur de cattleya de ma recherche du temps perdu » ; le « chemin de perfection » imposé au novice qui aspire à des responsabilités dans l’appareil du PCE, la blonde fraîche et joyeuse, etc.

11Ce qui compte surtout pour mon projet d’aujourd’hui, c’est la présence forte, vitale, d’un triple patrimoine culturel – espagnol, allemand, français –, dont Semprún a dit un jour : « Ma langue identitaire, c’est les trois ! » (je renvoie à nouveau aux belles pages de Françoise Nicoladzé sur ce thème) ; c’est la place et la dynamique de la citation dans la trame du récit ; c’est enfin la stratégie de l’autocitation dans la reconstruction du passé et dans une quête de soi toujours ouverte.

*

12Dans l’incessante émergence de ce patrimoine culturel, un trait doit d’emblée être souligné : l’oralité. Lire une citation, c’est presque toujours être invité à l’entendre. Semprún se donne alors à voir, dans sa lointaine image, en train de réciter intérieurement, de murmurer pour lui-même ou pour un(e) autre, de déclamer. On se souviendra du terreau familial sur lequel s’épanouit sa connaissance et son amour de la littérature : on songe immanquablement aux réunions dans un salon ou un jardin, ou aux promenades, à la montagne ou à la plage, au cours desquelles le père, José Maria Semprún y Gurrea, récite des œuvres de poètes de langue espagnole, Bécquer, Rubén Darío et tant d’autres, mêlées parfois, par jeu, à ses propres créations. Le comble du bonheur est de venir s’accroupir près de la mère, de poser la tête sur ses genoux pour y recevoir une caresse. Le poème passe de la parole du père à celle des enfants, dans un environnement affectif d’une qualité rare. Il peut même être mis en scène par une fratrie aussi inventive qu’irrespectueuse (Rubén Darío – celui de La marcha triunfal, par exemple – se prête à merveille à une théâtralisation parodique...).

13Cette imprégnation orale est telle, que bien des années plus tard, feuilletant à Cuba une anthologie de Rubén Darío, il réalise qu’il ne l’avait encore jamais lu... C’est que, observe-t-il, il avait eu depuis toujours avec cette poésie un rapport « qui a prédominé pendant des siècles : un rapport à la sonorité du verbe, à la chanson des mots, aux traditions et transmission orales » (p. 75).

14Pour le domaine germanique, l’apprentissage est d’abord oral sous la férule de gouvernantes importées d’Allemagne ou de Suisse alémanique. On sait l’importance de la langue et de la culture allemandes dans d’autres œuvres de notre auteur. Dans Adieu, vive clarté... elle se réduit au rôle utilitaire d’un guide Baedeker de Paris – un guide qui a toute une histoire ! –, dont Semprún cite quelques phrases en les traduisant obligeamment à notre intention, comme à son habitude. Un jour, un pion du Lycée Henri-IV – dont je tairai le surnom – le surprend à lire cet ouvrage, et l’envoie chez le surveillant général. Celui-ci, sympathisant de la République Espagnole, déclame le premier vers du Roi des Aulnes, de Goethe, le jeune élève le reprend au vol et enchaîne sur le second, et tous deux récitent ensemble...

*

15Quant à l’accès au domaine français, il y aurait bien des façons d’en rendre compte. J’ai choisi de l’aborder – très partiellement – par une brève analyse linéaire du chapitre 3, qui pourrait bien être, avec le septième et dernier, l’un des temps forts du livre, puisqu’il s’achève sur un événement « fondateur ». Chemin faisant, au risque d’être répétitif, je voudrais montrer le rôle des citations, isolées ou en réseau, et les ramifications qu’elles lancent dans le reste du récit.

16L’axe narratif de ce chapitre est le retour obsédant vers un jeudi après-midi de fin mars 1939, à Paris, sous une pluie fine, le retour incessant vers ce moment où l’adolescent lit l’annonce de la chute de Madrid en première page du journal Ce Soir.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans...

17Ainsi commence le chapitre, et à ce vers se relie l’évocation de la première rencontre avec Les Fleurs du Mal. C’était dans une rue de La Haye, avec le très cher ami Jean-Marie Soutou – Jean-Marie dans L’évanouissement –, à qui est dédié Adieu, vive clarté... Un jour ensoleillé, deux femmes élégantes viennent vers eux. Elles parlent français, elles ont un genre un peu tapageur, mais une démarche émouvante, et Jean-Marie Soutou déclame une strophe du Beau Navire :

Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large,
Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent...

18La citation est greffée dans le texte de Semprún, en amont, par une variation lyrique anticipée : « Leur démarche était somptueuse, à la fois lente et rythmée » (p. 54), et en aval, un peu plus loin : « ... elle disparut en balayant l’air de sa large jupe, dans un mouvement de vaisseau de haut bord » (p. 57). Une autre image nautique, un brin canaille (« Grandes, d’une beauté brune, ostentatoire, marchant d’un pas chaloupé ») vient se glisser dans la trame baudelairienne. La tonalité du passage est pétillante, lumineuse, elle signe le plaisir de la découverte, du jeu avec les mots, de l’harmonie heureuse entre poésie et réalité.

  • 7 Grasset, Livre de Poche, p. 87.

19Par association, elle cède la place à l’évocation de la véritable première rencontre avec la littérature française : Victor Hugo, « hélas ! », serait-on tenté de dire après Gide ... Les deux soeurs de Semprún ont un jour à commenter pour l’École Universelle le si fameux poème à la gloire de Mon père, ce héros au sourire si doux, avec l’incontournable C’était un espagnol de l’armée en déroute, bagage culturel minimal de tout bon français moyen. Dans leur rédaction, elles s’insurgent contre un tableau si peu conforme à la réalité historique, pour qui se souvient des déboires essuyés par Napoléon outre-Pyrénées, et aussi devant l’espèce de maure mis en scène par Hugo. Or, cet espagnol de l’armée en déroute, d’une façon ou d’une autre, ne va pas apparaître moins de neuf fois dans le livre, et chaque fois en situation décisive – la dernière, associé au souvenir de León Felipe del éxodo y del llanto –, au point qu’on peut y voir un axe majeur d’une grande puissance structurante, ou, pour reprendre une belle image de Quel beau dimanche !, « un aimant qui attirerait toute la limaille des épisodes secondaires »7.

20Le narrateur nous ramène à ce sombre jeudi, en marquant avec précision le cheminement poétique de sa propre mélancolie :

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux...
Je venais de changer de poème. J’avais abandonné à mi-parcours le « Spleen » que je me remémorais, juste après les mots Rien n’égale en longueur les boiteuses journées – Seigneur, comme c’était vrai ! – pour passer à un autre.

21Et il poursuit en déroulant un fantasme, celui d’une passante apitoyée et charmée à la fois, qui « l’aurait recueilli chez elle, dans un appartement plein de fleurs, d’odeurs légères et de divans profonds » (pp. 59-60). Beaucoup plus tard, nous apprendrons que cette rêverie va vraiment se réaliser, non sous l’apparence d’une de ces passantes, fugitive beauté, élégante et de noir vêtue, chère à Baudelaire, et donc à Semprún, mais sous celle d’une femme compatissante, « jeune, nette, claire, limpide, sans doute décidée, catho certainement, un peu scout, pour tout dire » (p. 162).

22Quelques minutes plus tôt, le garçon est entré dans une boulangerie pour demander, dans un français balbutiant et peu compréhensible, un croissant ou un petit pain. La boulangère prend les clients à témoins pour se moquer de ces rouges espagnols de l’armée en déroute, qui viennent envahir la France et ne savent même pas s’exprimer correctement... Les mots de Victor Hugo cessent d’être un effet littéraire d’une historicité douteuse, “une forfanterie chauvine” (p. 63), ils changent soudain de signe, ils sont vécus comme le tragique constat d’une actualité déchirante.

23Rejeté comme étranger, absent à ce monde nouveau et à lui-même, le narrateur dit alors « l’extrême fatigue de vivre » qui l’a saisi dès les premières semaines de l’exil, et il l’illustre en reproduisant en italique un substantiel passage de Quel beau dimanche !, écrit « plusieurs vies plus tard », dans lequel est enchâssée en romain une phrase d’Antonin Artaud extraite de Description d’un état physique :

  • 8 Quel beau dimanche !, éd. citée, pp. 318-319.
  • 9 Citation de Marx, que l’on trouve aussi, en allemand, dans Quel beau dimanche ! : « die schlaflose (...)

Tu es immobile au milieu de la place de la Contrescarpe, [...] saisi par une fatigue renversante et centrale, une espèce de fatigue aspirante, prononçant alors à haute voix, au risque d’effaroucher les oiseaux, ou bien, au contraire, d’attirer l’attention de quelque femme au visage lisse, subitement tournée vers toi, défaite et possessive déjà, ses yeux fébrilement avides à t’entendre prononcer à haute voix ces paroles d’Artaud, qu’Artaud avait écrites des années auparavant dans la seule intention, innommée, obscure sans doute pour lui-même, de décrire ton état physique — le tien, nul autre que le tien — les paroles de cette Description d’un état physique qui ont été au cours de ce printemps de 1942 la rengaine incantatoire et non dépourvue de conséquences de ta vie ...8 Mais tu n’es pas encore place de la Contrescarpe, en 1942, je suis boulevard Saint-Michel, à la fin mars 1939, dans le premier mois de la première année de la longue nuit sans sommeil de l’exil9. Et je ne récite pas à mi-voix une texte d’Antonin Artaud, je murmure des vers de Spleen et idéal de Charles Baudelaire » (p. 62).

24Ainsi, lancée comme un fragment explicatif qu’il serait inutile de réécrire, cette autocitation, déjà porteuse de la citation d’un autre, est riche de conséquences, et n’en finit pas, dans ses emboîtements, de libérer des « indices de corrélation » (pour n’en citer que deux, l’évocation de la Contrescarpe, un lieu cher à notre auteur, et la récitation à haute voix qui appelle secrètement la compassion possessive d’une passante... On voit aussi comment, dans la reprise du fil narratif, et dans la commutation du tu en je, démarche si familière de l’écriture semprunienne, se dessine la frontière trompeuse qui prétendrait séparer la fiction dé la réalité. Je reviendrai tout à l’heure sur ce phénomène.

25Dans les créneaux que laisse ouvert le lancinant retour à ce jeudi de mars 39, scandé par la répétition de « Madrid était tombé », et marqué par la reprise du vers de Baudelaire ( Je suis comme le roi d’un pays pluvieux... ), s’insèrent d’autres souvenirs, et aussi une citation de L’espoir, séquence du « cinéma intime » de l’auteur, où l’on voit des républicains lever le poing avant d’être fusillés, séquence que vient prolonger une autocitation filmique : la dernière image du film Les deux mémoires, réalisé par Semprún en 1973, où l’on voit un enfant espagnol levant le poing sur le quai de Bayonne, premier contact avec la terre d’exil :

On ne voit pas son visage, mais ce geste l’identifie comme l’un d’entre nous : notre semblable, notre frère. Peut-être un jour de liesse, sur l’ancienne image en noir et blanc, ce petit garçon qui lève le poing gauche tournera-t-il la tête en souriant et je pourrai reconnaître son visage. Celui de l’un de mes frères morts, peut-être : Alvaro, Francisco ? (p. 71).

26La citation filmique fonctionne exactement comme une citation littéraire. Elle est susceptible de se prolonger par un commentaire – aimanté ici par une discrète référence à Baudelaire –, et par l’esquisse fantasmée d’un bref scénario qui libèrerait l’image de sa fixité.

27Enfin nous revenons à cet instant d’absolue déréliction, remémoré, reconstitué par touches minimes de plus en plus nettes, où la pleine conscience du désastre étreint le garçon, et où tout va basculer :

À quelques pas de distance, sur le trottoir, cette première page du journal est affichée contre un arbre, je viens de le remarquer. J’ai quitté l’abri de la marquise du cinéma, je me suis avancé vers ce titre qui blessait mon regard, blessait mon cœur.
Les gens passaient, indifférents, pressés, solitaires dans leur multitude.
Il m’a semblé alors que la progression de la tache d’humidité grisâtre, sur la feuille de journal affichée, au gré d’une pluie fine, persistante, de printemps, était une métaphore visuelle étrangement ajustée à mes sentiments. Comme si l’ennui angoissé, le mal-être, la tristesse physique que j’éprouvais progressaient dans les fibres défaites et molles de mon corps, dans le paysage désolé de mon âme, de la même façon que la trace humide sur cette feuille de journal.
Je restai sous la pluie, longtemps, me semble-t-il : misérable. ¿ No oyes caer las gotas de mi melancolía ?
Je ne me récitais plus des poèmes de Baudelaire. M’ébrouant d’une longue incertitude brumeuse, je me suis retrouvé à dire à mi-voix un sonnet de Rubén Darío, dont le dernier vers était éloquent. Grandiloquent, plutôt : N’entends-tu pas tomber les gouttes de ma mélancolie ? » (p. 72).

  • 10 Seuil, 1978, p. 29, où l’auteur dit : « Quelque chose des sonorités de Rubén me restera toujours en (...)

28Dans l’écriture (ou la vie ?), Rubén Darío vient croiser le chemin de Baudelaire et va relayer sa parole : le vers cité – le dernier d’un sonnet de Cantos de vida y esperanza – reparaît souvent dans le récit, tel quel ou sous forme de variations, et on le trouvait déjà dans d’autres œuvres, en particulier dans Autobiographie de Federico Sánchez10, ainsi que dans une page de L’évanouissement.

  • 11 « Le narrateur est son double », lit-on en deuxième de couverture (Gallimard, NRF, 1967).

29Or, sans que cela nous soit précisé, cette page, écrite une trentaine d’années auparavant, offre une première version de la séquence considérée. Dans ce roman, Manuel, le personnage central qui ressemble à son créateur comme un frère jumeau11, est lui aussi interne à Henri-IV, et vit le même instant d’abandon et de désespoir :

  • 12 Ed. citée, pp. 116-117.

Alors, boulevard Saint-Michel, sous la pluie de printemps, tiède et fade, au coin d’une rue, devant un cinéma, il s’arrêtait. Cette ville était inconnue, cette langue était inconnue. Les gens passaient, la pluie obscurcissait lentement le papier d’une première page de journal affiché contre un arbre, à quelque distance. Il lui semblait que cette lente progression de la tache grise, humide, sur la feuille du journal, au gré d’une pluie ténue, tiède et têtue, de printemps, était une équivalence visuelle parfaitement valable de ses sentiments intérieurs. Comme si l’ennui légèrement angoissé, le malaise, la tristesse physique qu’il éprouvait, rongeaient de la même façon les fibres intimes, défaites et molles, de son corps. Il se souvenait d’un poème imbécile de son enfance, où l’écrivain, un Sud-Américain grandiloquent, invoquant une douleur dont les raisons précises s’étaient estompées dans un oubli total, s’adressait à quelqu’un pour lui dire : “N’entends-tu pas tomber les gouttes de ma mélancolie ?”12

30Dans Adieu, vive clarté..., quelques pages plus loin, on va trouver une « vraie » citation en italique tirée de L’évanouissement, « qui constitue – nous dit l’auteur –, malgré sa brièveté, le brouillon approximatif de quelques livres postérieurs » (p. 88). Nous tenons là une confirmation de l’importance de ce roman dans la trajectoire de Semprún, que du reste tout lecteur attentif pouvait pressentir. Dans le premier cas, peut-on parler proprement de citation ? Non, si l’on s’en tient à une définition stricte de ce terme. Et pourtant, il est clair que le narrateur plonge dans les archives de sa mémoire et de ses écrits vers un état de l’événement, pour le convoquer, le citer à reparaître, et lui redonner vie sous une forme à la fois semblable et différente, comme il le fait aussi avec les vers de Baudelaire et de Rubén Darío qui servent de points de repère et d’ancrage dans la résurrection de ce jeudi.

31L’an dernier, en mai 1997, alors qu’il « termine de corriger ces pages », Semprûn reçoit un courrier de Elena Aub Barjau, fille de Max Aub. Elle lui communique le texte d’un message adressé par José María Semprûn y Gurrea à Bergamîn, le 31 mars 39, qui se conclut par ces mots désespérés :

[...] ici ou en Amérique ou en Chine, je ne puis plus être – je ne veux plus être – qu’un survivant. Et je ne désire rien d’autre que de m’enfermer dans la niche qui correspond à mon état de cadavre ambulant... » (pp. 78-79).

32Il en prend connaissance alors que la rédaction est achevée – peut-être même faut-il comprendre qu’il est question de correction d’épreuves – et donc c’est in extremis que ce fragment de lettre est inséré, mais pas n’importe où, juste avant la dernière émergence (dans ce chapitre du moins) de l’épisode crucial :

Je reviens boulevard Saint-Michel.
Je ne sais pas, à cet instant, que mon père va écrire l’un de ces jours cette lettre à Bergamín. Je sais que Madrid est tombée. Je vois tomber la pluie fine, pénétrante, des larmes de ma mélancolie.
Mais je viens de prendre une décision, si l’on peut appeler ainsi un éblouissement de l’être, corps et âme confondus. Chaleur charnelle – le sang m’affluant au visage – et froideur rationnelle – pour déraisonnable qu’elle pût paraître – étroitement mêlées : corps-à-corps de l’esprit avec soi-même.
J’ai pris la décision d’effacer au plus vite toute trace d’accent de ma prononciation française : personne ne me traitera plus jamais d’Espagnol de l’armée en déroute, rien qu’à m’entendre. Pour préserver mon identité d’étranger, pour faire de celle-ci une vertu intérieure, secrète, fondatrice et confondante, je vais me fondre dans l’anonymat d’une prononciation correcte. [...]
C’est alors seulement que je réussis à rompre l’immobilité où je m’étais figé, à m’ébrouer, à reprendre la maîtrise de mon corps, transi dans les vêtements trempés par la pluie, à retrouver la force de bouger, ô miracle ! un doigt d’abord, une main, un bras, l’épaule droite, les muscles tendus le long de la colonne vertébrale, une jambe, et l’autre, tout le corps, dans un mouvement comparable à celui d’une naissance... (pp. 79-80).

  • 13 Ed. citée, p. 319.

33Sans s’y référer explicitement, le narrateur vient de reprendre en italique un autre fragment de Quel beau dimanche !13 tressé avec le texte d’Artaud, à la suite de celui que nous avons rencontré tout à l’heure.

34On voit l’effet que peut produire la citation de la lettre à la faveur d’un ultime remaniement : en contraste pathétique avec un vertige de non-vie, avec « l’extrême fatigue de vivre » exprimée par le père, il n’est question pour le fils que de naissance, ou plutôt de re-naissance, dans une soudaine illumination, une sorte de conversion décisive. J’irais bien jusqu’à voir là un de ces « éblouissements » qui marquent si souvent le tournant d’une vie, dans l’expérience mystique notamment. Le jeune garçon peut prendre le relais, il sait maintenant où il veut aller, et le chapitre peut s’achever.

*

35Effectivement, l’adolescent va mener tambour battant l’appropriation de la langue et de la littérature françaises, comme en témoignent ses prouesses scolaires : entré au printemps 39 comme interne en 3ème à Henri-IV, il passe directement en première, et l’année suivante décroche le second prix de philosophie au Concours Général.

36On lira avec admiration la première rédaction écrite en 3ème, miraculeusement conservée par sa soeur Maribel – les téléspectateurs ont pu l’apercevoir dans un récent Bouillon de culture – et qui valut à son auteur un 18/20 accompagné d’une appréciation jugée offensante (« si ce n’est pas trop copié ! »). Reproduit en italique dans le récit, dans lequel il surgit de façon éminemment romanesque, ce texte fragmenté a le plein statut d’une autocitation cueillie aux origines du métier d’écrire, et la tentation nous viendrait presque de scruter dans sa brève intrigue les signes avant-coureurs d’une « vocation » et de préoccupations futures (par exemple, pour ce qui a trait au travail de la mémoire, ou à la discontinuité des états de conscience)...

37C’est le temps de la découverte des grands textes qui orienteront son existence, comme Le sang noir, L’âge d’homme, La condition humaine, et surtout L’espoir, dont il ne peut réciter de longs passages – et il en donne un exemple – sans avoir les larmes aux yeux (p. 117). Un autre livre occupe une place privilégiée dans sa bibliothèque idéale, pour des raisons différentes : Paludes. Un peu à la façon dont le personnage central de ce roman étrange dit souvent lui-même : « J’écris Paludes », de nombreux personnages de Semprún disent : « Je lis Paludes », et se reconnaissent, comme par exemple dans un passage de La montagne blanche reproduit dans notre récit, sous l’effet d’une « sorte de coup de foudre de la complicité littéraire. Ou masculine plus primitivement » (p. 114). Semprún eût aimé vivre cette complicité instantanée avec une femme. Mais il a tout loisir d’en inventer le fantasme en citant du roman gidien une sereine évocation nocturne, qui s’achève ainsi :

Si j’insiste ainsi, calme amie, c’est pour bien vous faire comprendre à quel point cette nuit était ordinaire...

et il enchaîne :

  • 14 Dans la version espagnole, la citation de Gide reste en français, et la suite devient : « Si cito t (...)

Si je cite ainsi, calme amie – qu’y a-t-il de plus tendre que de parler d’un livre qu’on a aimé avec une amie chère ? –, c’est pour bien vous faire entendre à quel point cette prose est extraordinaire. À quel point est-il inconcevable de parvenir, dans une langue autre que la française, à un semblable équilibre des éléments d’une phrase, du précis et du précieux, de la rigueur et de la fantaisie (p. 119)14.

38La boulangère xénophobe n’aura jamais su que ce jeune espagnol de l’armée en déroute deviendrait un écrivain français, qu’un peu grâce à elle, il écrirait Le grand voyage en français, et que chassé par elle de « la communauté des élus », il trouverait en Gide, comme en d’autres écrivains, sa vraie terre d’asile.

*

39Pour la découverte de Paris, il s’en remet à son instinct, et aussi à ceux qu’il nomme ses « cartographes », Baedeker et Baudelaire. Un autre poète vient en renfort, le Rimbaud de L’orgie parisienne, dont un jour il se récite les strophes à voix basse dans le métro, à une heure de grande presse. Et voici que tout près de lui se détache le visage extasié d’une femme qu’un homme massif serre de près... Rimbaud ne semble-t-il pas avoir écrit son orgie parisienne pour ce moment ? Parce que vous fouillez le ventre de la femme... (p. 167). Puis un scénario imaginé par le narrateur vient se greffer sur cette contemplation, c’est Belle de jour qu’il réinvente, celle de Kessel, de préférence à celle de Buñuel. Cette femme, dont le visage exprime enfin le plaisir le plus vif, l’entraîne à sa suite, mais elle est redevenue une autre – sait-on jamais où est la vraie ? –. Cette métamorphose, que le garçon ne sait encore déchiffrer pour en jouer, le replonge dans la vision poétique pleine de violence érotique d’un autre Paris ainsi découvert : à nouveau Baudelaire et Rimbaud croisent leurs strophes gonflées d’imprécations et d’invectives.

  • 15 Quel beau vers que celui-ci : « Se acabarân las tardes, pero LA TARDE queda » ! (p. 219)
  • 16 « [...] il avait vu [...] La guerre de Troie n’aura pas lieu, il en pouvait réciter des passages en (...)

40Au dernier chapitre, le cœur géographique du livre s’est déplacé : nous sommes à Biriatou, sur une terrasse ombragée d’où l’on voit l’Espagne, de l’autre côté de la Bidassoa. Un lieu chargé de souvenirs, où les poèmes crépusculaires du père15, aussi bien que la voix off de la première séquence de La guerre est finie, accompagnent le retour vers le passé. Cette fin d’été « trop court », sur fond de guerre qui va commencer – la pièce prophétique de Giraudoux, dont l’adolescent sait certains dialogues par cœur16, est ici évoquée –, voit aussi la conquête d’une belle femme qui, coïncidence merveilleuse, se prénomme Hélène, justement... Epouse d’un armateur aussi rustaud qu’expéditif en amour, elle coule un regard gourmand sur ce « très jeune poète romantique » qui n’a pas hésité à lui dire hardiment qu’elle ferait une Belle de jour idéale... La récitation poétique, murmurée à l’oreille, devient instrument de séduction, ludique d’abord, avec un poème « kitsch et grandiloquent » de Rubén Darío, irrésistible ensuite avec le poème sur le Bon Ange, de Rafael Alberti.

41Cet été aura été marqué – nous dit le narrateur – par deux rencontres, celle de Paludes et celle d’Hélène... Il l’est aussi – ajouterai-je – par la prise de parole pleine d’assurance dans un débat politique entre adultes désabusés (« C’est en 36 qu’il fallait ne pas céder... », p. 227).

*

  • 17 L’Algarabie, Fayard, 1981, p. 36 et 430.

42Revenons, pour terminer, sur l’autocitation et la réécriture du roman. Nous avons vu apparaître au fil du récit L’évanouissement, Quel beau dimanche !, et, brièvement, La montagne blanche. J’ai laissé de côté une autre œuvre, qui pourtant joue un rôle essentiel : L’Algarabie (un roman de politique-fiction, d’une parfaite actualité, en cette période de commémoration soixante-huitarde...). Au second chapitre de notre récit, deux fragments que 400 pages séparent dans ce roman17sont reproduits, le premier avec une coupure invisible, et le second, deux pages plus loin après une séquence dont j’ai parlé tout à l’heure, sur les personnages que le narrateur a créés à son image, et qui sont devenus « charognes de rêve ».

43Le premier, plus vivement que le second, fait irruption dans notre lecture : L’italique que rien n’est venu annoncer, l’amorce d’un pastiche proustien (« Je me suis longtemps couché de bonne heure ».., l’absence de ponctuation, un tempo lyrique, tout nous projette dans une autre dimension, dans un autre espace, où il nous est donné de retrouver la lointaine blessure toujours présente : la mort de la mère, Susana Maura, alors que Semprún avait huit ans : le trajet toujours recommencé, en pensée ou en rêve, par le couloir qui menait à la chambre conjugale, lieu de l’intimité suprême, des parfums et des senteurs de la coiffeuse et de l’armoire maternelles, devenue chambre mortuaire, puis chambre d’une marâtre... Ce trajet qui finit par se transformer en métaphore d’une quête infinie, métaphysique, même. Au point de suture qui unit la fin du fragment et la reprise du récit, prend naissance un précieux commentaire :

Quel âge avais-je ? Moins de huit ans forcément...
Forcément, en effet. Puisque ma mère, Susana Maura, est morte lorsque j’avais cet âge.
Quoiqu’il en soit, c’est ainsi que j’évoquais des souvenirs d’enfance pour une journaliste allemande qui enregistrait mes propos au magnétophone, en 1981.
Ou plutôt, c’est ainsi que Rafael Artigas, personnage principal d’un roman qui s’appelle L’Algarabie, évoquait mes souvenirs. Car c’est bien des miens qu’il s’agit. J’avais inventé ce personnage de roman fantastique [...] pour pouvoir parler, sous ce masque, de mes vérités les plus intimes. De certaines d’entre elles, du moins » (pp. 48-49).

44Le second fragment, plus court que le premier, en prolonge la tonalité, et débouche sur un commentaire analogue :

Ainsi faisais-je parler Rafael Artigas, à ma place, avec l’impudeur et l’imprudence que s’autorisent les personnages de fiction... [...]
Pour la première fois, et quels que fussent les masques brandis, des souvenirs enfantins et intimes affleuraient dans l’un de mes livres » (pp. 51-52).

45Quelques années plus tard, un homme aux cheveux blancs devient ministre de la Culture dans un gouvernement espagnol, et, par une extraordinaire coïncidence, – ou un signe du Destin – se voit attribuer un appartement de fonction juste en face de celui de son enfance. La veille de son retour à Paris, au moment de quitter son ministère, en mars 91, il a la possibilité de le visiter. Un fragment de la même séquence lyrique de L’Algarabie, repris d’une autre façon, ouvre l’épilogue de Federico Sânchez vous salue bien. Et le visiteur commente :

  • 18 Grasset, Livre de Poche, pp. 245-246.

J’avais écrit des années auparavant tout un roman, L’Algarabie, pour pouvoir parler de ce couloir, de cette chambre, de ce souvenir mortel. J’étais dans le couloir de ce roman, la chambre maternelle de ce roman. J’y étais vraiment, plus d’un demi-siècle plus tard.18

46On voit les motivations et les conséquences de ces retours et de ces reprises. Habituellement, un autobiographe utilise des documents, des fragments de journal intime, de lettres, des témoignages, etc., qu’il peut décider de reproduire. Il est rare qu’il renvoie à des romans en les citant à la lettre (ou avec de minimes coupures), ou en réécrive tel ou tel passage. Ce faisant, il brouille le code de lecture dans lequel nous pensions naïvement être bien installés. En déléguant sa parole au discours romanesque, il en change le code traditionnel, il l’authentifie, et nous donne par là des clefs de lecture et d’interprétation, selon une formule qui pourrait être : « Lui, c’était moi ». Du même coup, le récit autobiographique proprement dit se métamorphose et invite à une approche nouvelle.

  • 19 Cette caractéristique de l’écriture sempruntenne était sensible dès les premiers écrits (cf. Guy Me (...)

47Une autre conséquence est qu’il crée une profondeur de champ, des effets de stéréographie mouvante, grâce à quoi des œuvres passées trouvent des résonances et une complémentarité éclairantes19.

  • 20 Ed. citée, p. 424.
  • 21 C’est ce que dit François Lecercle à propos d’un autre écrivain dans une étude passionnante qui pou (...)

48Quant à la pratique si particulière de la réécriture, comme dans les fragments que j’ai présentés tout à l’heure, elle a certes de l’importance pour qui voudrait, dans le détail, en scruter les procédures. Mais au-delà des convergences ou des divergences stylistiques, c’est une conception de l’existence et du souvenir qui est en jeu. Le personnage central de Quel beau dimanche ! le dit bien : « Ma vie c’est tout le temps du déjà-vu, du déjà-vécu, de la répétition, du même jusqu’à la satiété, jusqu’à devenir autre, étrange, à force d’être identique »20. Ainsi, de reconnaissance diffuse en certitude du déjà-vu, « la mémoire purement textuelle du lecteur devient une sorte d’équivalent de la mémoire “vécue” du narrateur »21.

49À propos de Semprún comme de Malraux, on a souvent parlé de « spirale » du récit, et Semprún lui-même a recours à cette image. Justement, dans L’écriture ou la vie, il médite sur l’œuvre de Malraux, dont il se sent si proche :

  • 22 Ed. citée, p. 62.

A la fin de sa vie, dans Le miroir des limbes, Malraux a repris certains fragments du roman inachevé [La lutte avec l’ange] pour les intégrer dans ses écritures autobiographiques. Il m’a toujours semblé que c’était une entreprise fascinante et fastueuse, celle de Malraux retravaillant la matière de son œuvre et de sa vie, éclairant la réalité par la fiction et celle-ci par la densité du destin de celle-là, pour en souligner les constantes, les contradictions, le sens fondamental, souvent caché, énigmatique ou fugitif. Sans doute faut-il pour y réussir avoir une œuvre et avoir une biographie.22

50En écrivant ces mots, Semprún, qui a lui aussi une œuvre et une biographie, ainsi qu’une voix propre, n’a pas pu ne pas songer à son propre chemin.

51Il a, nous assure-t-il, plus de souvenirs que s’il avait mille ans... Souhaitons donc que longtemps en éclaire l’écriture « de l’arrière-saison le rayon jaune et doux ! »

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Notes

1 Élucidation du titre de cet article : Le Garde-mémoire est le titre d’une publication dans laquelle sont recensés les récits personnels adressés à l’Association pour l’Autobiographie et le Patrimoine Autobiographique (APA), à Ambérieu-en-Bugey.

2 Adiós, luz de veranos..., Barcelona, Tusquets, 1998.

3 Gallimard, NRF, 1998, p. 250 ; sans indication particulière, la pagination indiquée entre parenthèses renverra désormais à cette édition. La version espagnole de ces deux vers est fort réussie : « Caeremos muy pronto en las frías tinieblas ; / ¡ adiós, luz de veranos que se van tan aprisa ! »

4 Gallimard, NRF, 1994, p. 157.

5 La deuxième vie de Jorge Semprún : Une écriture tressée aux spirales de l’Histoire, Ed. Climats, 1997.

6 Lettre sur le pouvoir d’écrire (réédition, avec une préface de Jorge Semprún), Climats, 1993, p. 23. L’une des manifestations les plus raffinées de cet art se trouve au chapitre 6 de Quel beau dimanche !, où, dans le sillage des Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann de Léon Blum (1901), Goethe ressuscite en pleine Allemagne nazie pour deviser familièrement avec un Eckermann réincarné en la personne de Semprún...

7 Grasset, Livre de Poche, p. 87.

8 Quel beau dimanche !, éd. citée, pp. 318-319.

9 Citation de Marx, que l’on trouve aussi, en allemand, dans Quel beau dimanche ! : « die schlaflose Nacht des Exils » (éd. citée, p. 132).

10 Seuil, 1978, p. 29, où l’auteur dit : « Quelque chose des sonorités de Rubén me restera toujours en mémoire, dans l’infralangage de mes plus secrets soliloques ».

11 « Le narrateur est son double », lit-on en deuxième de couverture (Gallimard, NRF, 1967).

12 Ed. citée, pp. 116-117.

13 Ed. citée, p. 319.

14 Dans la version espagnole, la citation de Gide reste en français, et la suite devient : « Si cito tan extensamente, es para que se comprenda hasta que punto es extraordinaria esa prosa [...] », éd. cit., p. 116.

15 Quel beau vers que celui-ci : « Se acabarân las tardes, pero LA TARDE queda » ! (p. 219)

16 « [...] il avait vu [...] La guerre de Troie n’aura pas lieu, il en pouvait réciter des passages entiers, avec une prédilection pour celui où s’énumère entre Ulysse et Hector le poids de leurs vies et de leurs songes », écrit Semprûn au terme d’une précieuse séquence que l’on pourrait intituler – je songe à Cees Nooteboom – Autoportrait d’un autre, de cet Autre qu’il fut voici quelque soixante ans... (p. 223). Dans La Montagne blanche, le dialogue entre le Grec et le Troyen revenait à l’esprit de Juan : « Ce que je pèse, Ulysse ? Je pèse le poids de fumée de tous mes copains morts, partis en fumée. Je pèse le poids infime, infiniment lourd, de ma propre fumée. Je pèse le poids impalpable de cette odeur de fumée sur le paysage... » (Folio, p. 123).

17 L’Algarabie, Fayard, 1981, p. 36 et 430.

18 Grasset, Livre de Poche, pp. 245-246.

19 Cette caractéristique de l’écriture sempruntenne était sensible dès les premiers écrits (cf. Guy Mercadier, « Federico Sánchez et Jorge Semprún : Une autobiographie en quête de romancier », L’autobiographie dans le monde hispanique, Université de Provence, Etudes Hispaniques 1, 1980, p. 259-279.

20 Ed. citée, p. 424.

21 C’est ce que dit François Lecercle à propos d’un autre écrivain dans une étude passionnante qui pourrait s’appliquer également à Semprún : « Isherwood lecteur d’Isherwood. L’autobiographie comme réécriture du roman », La Citation, Revue des Sciences Humaines (Lille III), 1984 - 4, 196, p. 127 ; il observe, en conclusion de l’étude : « La juxtaposition ou la surimpression, pour un même épisode, un même personnage, de deux versions légèrement décalées (la version romanesque et ses retouches) donne au récit une épaisseur qui le singularise, comme un effet de réel (et de relief) qui le démarque de la fiction. Car l’autobiographie "moderne" ne peut plus avoir la naïveté de se présenter comme un récit simple : lacunaire – quand elle n’est pas fragmentaire – et hésitante, elle se doit d’être également polyphonique. Le privilège d’Isherwood [et de Semprûn] était de disposer d’un corps romanesque qu’il pût faire parler, et surtout d’être passé par le roman autobiographique. Avoir ainsi déjà écrit sa vie sous le masque – au plein sens du terme – de la fiction, le dispensait en partie de l’illusion d’un regard rétrospectif jeté sur sa vie. [...] L’autobiographe n’est plus confronté qu’au jeu des textes et des voix enchevêtrés » (p. 135). Sur la réécriture du discours personnel, voir encore Philippe Lejeune, Les brouillons de soi, Seuil, 1998.

22 Ed. citée, p. 62.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guy Mercadier, « Adieu, vive clarté... Jorge Semprún et son garde mémoire », Cahiers d’études romanes, 2 | 1999, 127-143.

Référence électronique

Guy Mercadier, « Adieu, vive clarté... Jorge Semprún et son garde mémoire », Cahiers d’études romanes [En ligne], 2 | 1999, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3576 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3576

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Auteur

Guy Mercadier

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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