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Réécritures génériques

Le double de Il nome della rosa. La rosa e il suo doppio de Loriano Macchiavelli

Stefano Magni
p. 37-49

Résumés

Après avoir lu le roman d’Umberto Eco Il nome della rosa (1980), Loriano Macchiavelli, auteur de romans policiers, est convaincu que l’écrivain n’a pas révélé le vrai nom du coupable des meurtres de l’abbaye. Il décide alors de mener une nouvelle enquête. Il la raconte dans un roman qu’il a intitulé, de façon révélatrice, La rosa e il suo doppio (1987). En jouant avec les personnages du roman d’Eco et avec les acteurs qui les ont interprétés dans le film de Jean-Jacques Annaud (Il nome della rosa, 1986), il met en œuvre une déconstruction postmoderne de l’un des piliers de la littérature postmoderne italienne.

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Texte intégral

1Loriano Macchiavelli est un écrivain de romans policiers à succès. En 1974, il a créé un personnage qui l’accompagne encore aujourd’hui. Il s’agit du sergent de police Sarti Antonio, dont les aventures se déroulent à Bologne. La figure de cet investigateur a été influencée par des classiques américains tel Raymond Chandler ou par des auteurs italiens tel Augusto De Angelis qui a inventé un commissaire humain et simple : De Vincenzi qui agit à Milan. Le sergent Sarti de Macchiavelli a une colite chronique qui le rend très humain. Il dénoue les énigmes grâce à l’aide de ses amis, qui lui donnent de bons conseils. Les histoires se situent dans les années 1970, avec tout l’arrière-plan du Movimento : les manifestations, les CRS, les jeunes aux cheveux longs et les revolvers P38. Les thématiques des romans sont engagées – elles concernent d’anciens résistants ou des manifestants impliqués par hasard dans un meurtre – et soulèvent des questions polémiques et idéologiques. Les histoires de la série Sarti s’insèrent à plein titre dans le genre du roman policier et on y cherche une solution à l’énigme, une vérité, en suivant des schémas assez traditionnels.

  • 1   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, Bologna, Cappelli, 1987.

2Mais en 1987, Macchiavelli écrit La rosa e il suo doppio1. Ce livre se différencie considérablement de toute sa production précédente et suivante. Son titre s’explique par le fait qu’il se présente intentionnellement comme la réécriture, bien que partielle, du best seller d’Umberto Eco Il nome della rosa (1980). Le texte de Macchiavelli est un roman étroitement lié à son hypotexte, à tel point que l’éditeur Bompiani, détenteur des droits de Il nome della rosa, en a voulu interdire la parution.

  • 2   Jean-Jacques Annaud, Il nome della rosa, 1986. Titre original : The Name of the Rose, 1986.
  • 3   De plus, l’auteur écrit dans sa préface qu’Eco lui-même invite à explorer son roman et que la co (...)

3Pour que la relation soit évidente, Macchiavelli fait dessiner sur la couverture du livre un portait d’Umberto Eco, l’image de l’abbaye telle qu’elle apparaît dans le film tiré en 19862 du roman, et l’image de Sean Connery (héros du film) dans le rôle de Guglielmo da Baskerville3. En effet, la réécriture exploite en même temps le roman et le film tiré du roman.

  • 4   « Ho deciso dopo sei anni di riflessione : riscriverò le indagini di Guglielmo da Baskerville pe (...)
  • 5   Derrida considère la déconstruction littéraire comme un « texte suspendu », car elle ne cherche (...)
  • 6   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., préface, p. 5 : « Attenzione : riscrivere l (...)

4En quatrième de couverture, l’auteur explique les raisons de sa réécriture. Il transcrit une lettre adressée à Umberto Eco, où il exprime son désaccord quant à la solution de l’énigme policière de Il nome della rosa. Il considère que les indices conduisent à une autre piste et à un dénouement différent4. L’écrivain, qui est notamment auteur de romans policiers, flaire des incohérences dans l’enquête. Selon Roberta Mochi, le roman devient ainsi une déconstruction derridienne du modèle5, une lecture critique productive, même si elle ne concerne que la partie policière du livre-source6 et ne met pas en discussion les données historiques. Le roman est d’ailleurs composé de trois parties intitulées : « Le roman », « L’enquête », « Le dénouement » (Il romanzo, L’indagine, La soluzione) qui annoncent clairement une structure policière. Entre une partie et l’autre, Macchiavelli intercale des réflexions métadiégétiques, appelées Intermèdes (Intermezzi), dans lesquelles il propose des réflexions sur la démarche qu’il a adoptée pour sa réécriture.

5Afin de comprendre la structure de ce roman assez complexe, je vais en présenter brièvement la trame. Dans la première partie, l’acteur Sean Connery prend conscience du fait que le moine Jorge, qu’il a accusé d’être l’assassin de ses confrères, n’est pas le véritable coupable des crimes de l’abbaye et, par conséquent, il veut recommencer son enquête.

  • 7   De plus, c’est grâce au tournage que l’enquête prend sa forme, car la reconstruction sur un set (...)
  • 8   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 37 : « Mi sono posto l’obiettivo di non (...)

6Aidé par Christian Slater – l’acteur qui joue le rôle d’Adso dans le film d’Annaud – Connery se déplace alors librement dans le temps et dans l’espace, en quête de vérité. En voyageant en Europe, il rencontre des personnages du livre vivant au XIVe siècle, mais aussi des acteurs qui les interprètent au XXe siècle ainsi que le scénariste du film, et ces éléments se confondent. Tout conduit à une très grande sensation de confusion engendrée par la coexistence déstabilisante du XIVe et du XXe siècle, de la fiction et de la “réalité”, des acteurs et des personnages qu’ils interprètent. Le désarroi est accru par la présence de la référence cinématographique, car le rapport n’existe plus seulement entre les deux livres. En effet, La rosa e il suo doppio est aussi une réécriture du film Il nome della rosa, dont il montre avec redondance la construction des scènes7. Il se peut même que, en littérature, le fait de déclarer un second modèle intermédiaire soit un hapax8. En outre, ce choix intermédial implique la volonté manifeste de créer un court-circuit par le chaos.

7Cette ambiguïté comporte des incongruités dans la diégèse car, comme on l’a vu, l’enquête qui avance de manière extravagante et fantastique est l’élément essentiel de cette réécriture, tant et si bien qu’on peut se demander si La rosa et il suo doppio est un véritable roman policier.

Un roman policier ?

  • 9   Cecil Saint-Laurent, « Préface », dans Fereydoun Hoveyda, Histoire du roman policier, Paris, Édi (...)

8Selon Cecil Saint-Laurent, un roman policier doit comporter une enquête conforme à la logique et aux connaissances de l’époque et sa solution ne doit faire appel ni au surnaturel ni à un excès de coïncidences contraires au bon sens9. On peut donc se demander si La rosa e il suo doppio, qui fait se déplacer les personnages dans le temps et qui interroge les morts, est un véritable roman policier.

  • 10   Pour eux aussi, le passage de statut est parfois montré iconographiquement avec un changement d’ (...)

9En effet, à l’instar de Guglielmo, les moines de l’abbaye se trouvent dans une incohérence exhibée. Loin d’être des individus ayant une existence univoque, ils oscillent manifestement entre deux entités : ils sont à la fois les personnages du roman et les acteurs qui les ont interprétés10. Enquêteur et objets de l’enquête sont ainsi surnaturels.

  • 11   Aage Lagoni Danstrup, « Dino Buzzati et le fantastique », dans Cahiers Buzzati n° 2, Association (...)

10Cette situation paradoxale et absurde est racontée sans aucune emphase. Suivant les principes du fantastique, le récit présente les passages inexplicables selon une logique de l’ordinaire : « […] plus un sujet est fantastique plus le récit doit être nu, simple, presque bureautique. Le style fantastique détruit tout »11.

  • 12   Ibidem, p. 23 : « Non sarebbe onesto né nei confronti del lettore né nei confronti di Eco ».

11Dans un intermède, Macchiavelli lui-même se demande comment faire avancer une enquête qui recourt à des personnages morts depuis des siècles. Et, dans le paradoxe, il cherche une logique. Selon lui, interroger les morts n’est pas honnête vis-à-vis des lecteurs ni vis-à-vis d’Eco12. On peut alors s’adresser à leurs doubles, les acteurs du film. Cela rendrait l’enquête légitime.

  • 13   Si les circonstances ne sont pas vraisemblables la narration ne procède pas moins d’une manière (...)

12En conclusion, même si le contexte semble exclure toute cohérence, l’attention portée à la logique interne de l’enquête fait de La rosa e il suo doppio un vrai roman policier13, et même si dans ce roman le crime, l’enquête et la solution sont traités d’une manière originale, son appartenance au genre policier n’est pas mise en doute. Après cette vérification, on peut passer à l’analyse de cette réécriture extravagante.

  • 14   À partir de la moitié des années 1970, et pendant les années 1980, la critique littéraire et sém (...)
  • 15   Tous les ouvrages qui mettent en relation la narration filmique et la narration écrite étudient (...)

13Le livre de Macchiavelli entend analyser et déconstruire le livre d’Eco et le fait en mélangeant les modèles littéraire et cinématographique de son hypotexte14. En particulier, il entretient un lien étroit avec la narration filmique, à plusieurs niveaux15, ce qui comporte des incongruités.

  • 16   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 37 : « Ma fra romanzo e film, le differe (...)
  • 17   Macchiavelli nie la valeur gnoséologique du cinéma, par le biais des propos des personnages ou m (...)

14Le film est artistiquement une œuvre autonome, une création qui découle d’un scénario et d’un travail collectif impliquant un réalisateur, des acteurs, des techniciens. Par conséquent il peut diverger du roman. Macchiavelli lui-même distingue les deux œuvres, en observant l’absence de certains personnages ou de certaines scènes16. Il opère aussi un classement selon lequel le film Il nome della rosa aurait un statut inférieur au roman correspondant, et à plusieurs reprises il déclare que la littérature entretient un rapport plus étroit avec la vérité que le cinéma17.

15Toutefois, Macchiavelli s’inspire du Nome della rosa d’Annaud autant que du Nome della rosa d’Eco.

16Il est clair, par exemple, que l’abbaye est identique à celle du film. De plus, comme exemple probant, on peut citer l’épisode amoureux entre Adso et la jeune fille du peuple qui prend plus d’importance dans le film que dans le roman d’Eco. La rosa e il suo doppio lui en accorde également, en y revenant à plusieurs reprises.

Les références cinématographiques

  • 18   Ibidem, p. 45.

17Dans le roman de Macchiavelli, le cinéma est présent d’abord sous forme d’allusions, plus ou moins voilées, dont le référent principal est Federico Fellini. Par exemple, la deuxième partie du roman, « L’indagine », commence par une référence au réalisateur : « Girando in studio, Federico Fellini ha sempre chiesto ricostruzioni grandiose, senza badare a spese e Block notes di un regista non esce dalla norma. »18. Cette référence, à vrai dire, n’est pas une simple citation ponctuelle, mais revêt un rôle important dans la construction du roman.

  • 19   Federico Fellini, Block notes di un regista, 1969.
  • 20   Federico Fellini, Satyricon, 1969.
  • 21   L’un des personnages appelle cet édifice la « Cattedrale di Colonia ».
  • 22   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 9 – « Le bâtiment, un très beau travail (...)

18Réalisé en 1969, Block notes di un regista19 est un documentaire qui raconte le projet d’un film jamais réalisé (Il viaggio di G. Mastorna, qui aurait dû avoir comme interprète principal Marcello Mastroianni) ainsi que les toutes premières phases de travail du Satyricon20, le film que Fellini est en train d’achever cette même année. Les liens entre La rosa e il suo doppio et le documentaire sont nombreux. Comme le roman de Macchiavelli, le film commence autour des faux édifices qui ont été bâtis pour la ville imaginaire qui aurait dû accueillir les personnages. Il s’agit plus précisément d’une cathédrale21, montrée dans tout son artifice, au milieu d’une plaine aride, battue par les vents et la poussière. Ce début, nous semble-t-il, n’est pas sans rappeler l’incipit de La rosa e il suo doppio, où Macchiavelli montre également l’abbaye dans son statut fictif : « L’edificio, un gran bel lavoro dello scenografo e dei carpentieri di scena [...] »22.

  • 23   Dans le roman, Umberto Eco est à la fois l’écrivain du plan du réel et le personnage de La rosa (...)

19Block notes di un regista présente d’autres affinités avec le roman. Personnages et narrateurs y ont d’abord plusieurs statuts. Fellini parle par exemple à la première personne, en tant que Fellini réalisateur, mais il est en même temps narrateur extradiégétique de sa propre histoire. Dans La rosa e il suo doppio, le narrateur hésite également entre un statut intradiégétique et extradiégétique23.

20Dans les deux cas, les personnages ont ensuite un rôle double : ils incarnent en même temps les personnages de la diégèse et les acteurs qui les interprètent. Dans le film comme dans le roman, un dialogue s’instaure ainsi entre les époques : dans le documentaire, des visiteurs du métro de Rome découvrent des personnages de l’Antiquité, vivants, et des charpentiers qui travaillent sur le set se retrouvent habillés en soldats romains, entourés par des prostituées de l’époque. Le même procédé est adopté par Macchiavelli, qui fait passer les personnages du Moyen Âge au XXe siècle.

  • 24   La co-présence des trois acteurs sur un plateau est, selon nous, un indice incontestable. Sans n (...)

21Le documentaire de Fellini n’est donc pas seulement cité, il inspire toute la construction du roman. La relation avec Fellini ne s’épuise d’ailleurs pas avec les références à Block notes di un regista. On trouve aussi un clin d’œil à La dolce vita (1960), car même si le titre du film n’est pas directement cité, les personnages du roman rencontrent sur un plateau Marcello Mastroianni, Anita Ekberg et Federico Fellini24.

22Nous remarquerons enfin que cette dernière image pourrait se référer en même temps à C’eravamo tanto amati (1974) d’Ettore Scola, où le réalisateur fait aussi passer ses personnages sur le plateau de La dolce vita. Dans le film de Scola, Mastroianni et Ekberg incarnent d’ailleurs à la fois les acteurs et les personnages de La dolce vita. Cinéma italien à part, on peut enfin constater que dans l’un des films maîtres de l’esthétique postmoderne, Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman’s Contract), de Peter Greenaway (1982), on découvre le coupable d’un meurtre à travers les dessins que l’un des personnages du film fait du château où le crime a été commis. Dans ce cas, la présence d’une échelle appuyée à un mur secondaire de la maison, une chemise accrochée à une branche d’arbre, des bottes oubliées dans la pelouse, sont à la fois des détails immortalisés par la série de tableaux du peintre et les preuves qui permettent de résoudre l’énigme. Le fait de dessiner, comme chez Macchiavelli le fait de tourner un film, permettent de chercher la vérité d’un homicide. Dans les deux cas, c’est à travers l’expression méta-artistique que l’on cherche l’explication de la macro-histoire. Clins d’œil à part, le septième art influence aussi le style d’écriture de La rosa e il suo doppio.

Narration et focalisation cinématographiques

  • 25   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 118. Comme le dit Guglielmo : « In un ce (...)

23Je rappelle à cet égard que toute la dernière partie du roman, « La conclusione », est écrite sous le signe du cinéma. Elle évoque en effet le tournage d’un autre film qui compléterait la production d’Annaud pour livrer la solution de l’énigme25. Les titres des chapitres de cette partie indiquent clairement sa relation avec le cinéma : « Une scène pour les héros », « Les derniers héros sur scène », « Un nouveau tournage pour une nouvelle conclusion » (Un palcoscenico per i protagonisti ; Ultimi protagonisti in scena ; Un nuovo set per un nuovo finale). Selon un raisonnement paradoxal, le film, qui dans l’esprit de Macchiavelli demeure loin de la vérité, est donc choisi pour découvrir la véritable solution.

  • 26   La diégèse, ensuite, progresse surtout à travers la forme mimétique, comme dans une pièce théâtr (...)
  • 27   Ibidem, pp. 131-132. « Chi sarà il prossimo attore che si presenterà alla ribalta ? [...] L’atto (...)

24Dans cette partie, mais ailleurs aussi, l’écriture est très cinématographique26 et relève d’un canevas. Le texte est ponctué de références à la musique, à la lumière, aux mouvements et aux déplacements des acteurs. La focalisation fonctionne ainsi comme une caméra qui place le lecteur face à un déroulement filmique de la narration. La terminologie se réfère d’ailleurs souvent à l’imaginaire cinématographique27. En effet, les pages de La rosa e il suo doppio sont riches en éléments cinématographiques où pullulent des opérateurs, des techniciens, des caméras, des projecteurs et des décors, car le roman se développe sur les lieux du tournage :

  • 28   Ibidem, p. 17 – « Une fois que la troupe est partie, c’est comme si ici personne n’était jamais (...)

Partita la troupe, è come se da anni qui nessuno abbia messo piede.28

ou

  • 29   Ibidem – « Le plateau sur lequel l’édifice avait été bâti domine la campagne romaine à perte de (...)

Il pianoro sul quale l’Edificio era stato costruito, domina la campagna romana a perdita d’occhio. […] Tre lati del pianoro digradano verso valle ; un quarto, quasi a scimmiottare il romanzo di Eco, strapiomba su rocce prive di vegetazione.29

ou encore, dans la dernière partie,

  • 30   Ibidem, p. 127 – « La troupe s’est installée dans la cour de l’abbaye et Guglielmo a choisi le r (...)

25La troupe si è sistemata nel cortile dell’Abbazia e Guglielmo si è riservato il refettorio come luogo di lavoro.30

  • 31   Ibidem, p. 129 – « Quel dommage, vieux Jorge, que tu ne puisses pas admirer ce bijou de la scien (...)

26Tout conduit à une très grande désorganisation qui n’est pas sans rappeler le chaos qui régnait sur les plateaux de Fellini. La sensation de confusion est bien sûr accentuée par la coexistence de deux niveaux, le XIVe et le XXe siècles, la fiction et la “réalité” ; lorsque Sean/Guglielmo parle avec l’acteur qui interprète Jorge, par exemple, celui-ci est aveugle comme dans le roman d’Eco et ne peut pas voir les décors : « Mi dispiace, vecchio Jorge, che tu non possa ammirare questo gioiello della moderna scienza scenografica »31. Macchiavelli met ainsi en avant le caractère artificiel de son œuvre.

Le but du livre

  • 32   Ulla Musarra Schrøder, « Procédés postmodernes dans l’œuvre de Dino Buzzati », in Cahiers Dino B (...)

27Le caractère fictif de l’enquête se manifeste à travers l’étrange mélange de cinéma et de narration, mais aussi à travers de longues parties méta-diégétiques dans lesquelles la fiction est suspendue. La complexité de la structure renvoie à un labyrinthe qui traduit la recherche vaine de la vérité. Cette caractéristique pourrait être liée à la quête des romans postmodernes qui, comme le dit Ulla Musarra Schrøder32, perdent la notion de centre qu’avaient les romans modernes. Dans La rosa e il suo doppio, les personnages principaux mènent une recherche aveugle qui correspond à une structure désarticulée du récit, et leur mouvement est entravé par des suspensions répétées de la narration.

28Mais on a l’impression que Macchiavelli, auteur de romans policiers traditionnels, peu extravagants et nullement postmodernes (exempts de citations, métadiégèses, suspensions de la narration), dénonce, avec cette expérience, la perte de contact avec la réalité que l’esthétique postmoderne a imposée à la littérature. C’est donc afin d’ébranler l’essence même du postmodernisme et d’une littérature qui fait primer l’esthétique sur le message que Macchiavelli écrit une œuvre qui abuse des techniques postmodernes et des jeux de méta-écriture. Le roman de Macchiavelli détourne Il nome della rosa et, par là, il critique les caractéristiques du postmodernisme.

  • 33   Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano, Garzanti, 1980, p. 130 et p. 132.
  • 34   Aymaro d’Alessandria attribuait cette lassitude à la xénophilie de l’abbé.

29Il récupère, par exemple, l’engagement qu’on déclare perdu avec les postmodernes, ce qui est mis en évidence par l’importance donnée à un personnage tout à fait mineur dans le roman d’Eco, le moine révolutionnaire Aymaro d’Alessandria. Un contestataire qui regarde tout le monde d’un air supérieur, qui critique l’abbaye et ses moines, la définit comme une « spelonca di dementi » (« caverne de déments ») et comme un « nido di serpenti »33 (« nid de serpents »), et qui reproche à ses confrères une certaine lassitude34 :

  • 35   Umberto Eco, Il nome della rosa, cit., p. 130 : « On dirait que l’Antéchrist doit arriver tous l (...)

[…] sembra che debba arrivare l’Anticristo ogni mattina, si grattano le pergamene, ma di libri nuovi ne entrano pochissimi… Noi siamo qua, e laggiù nella città si agisce. Una volta dalle nostre abbazie si governava il mondo.35

  • 36   Macchiavelli montre aussi du doigt la position conservatrice de la transposition cinématographiq (...)

30À cause peut-être de cette critique de l’apathie des moines, Macchiavelli transforme Aymaro en personnage central et en conspirateur révolutionnaire, en terroriste des années 1970, inventant pour lui un « covo », une planque avec des armes et toutes les caractéristiques des refuges des brigadistes. Dans la logique paroxystique de l’enquête du livre doppio (« double »), le parodiste accuse Eco d’avoir caché ce personnage, en lui donnant une place secondaire36, car Aymaro contestait le système. La dénonciation que l’auteur porte contre ses modèles est alors vigoureuse, car le roman, comme d’ailleurs le film, serait le responsable de la contrefaçon de la vérité sur les homicides : dans la logique du livre doppio, Eco et Annaud seraient les complices des crimes qu’ils cachent avec leur art. Le jeu de la fiction, les renvois culturels, les citations, les clins d’œil, le cadre historique sont mis sur la sellette parce qu’ils détournent l’attention de l’enquête. Pour Macchiavelli, l’art, la littérature et le cinéma sont les responsables des homicides car ils jouent avec le réel.

31Ce n’est pas pour une recherche d’originalité, mais pour critiquer l’état de la littérature contemporaine que cet auteur de romans policiers classiques a écrit ce roman postmoderne et extravagant.

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Notes

1   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, Bologna, Cappelli, 1987.

2   Jean-Jacques Annaud, Il nome della rosa, 1986. Titre original : The Name of the Rose, 1986.

3   De plus, l’auteur écrit dans sa préface qu’Eco lui-même invite à explorer son roman et que la conséquence en a été un autre roman, le sien. Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., préface, p. 5 : « Il professor Eco scopre le carte e invita a indagare nel suo libro. L’ho fatto e ho scoperto che dentro c’è un altro romanzo, quello che ho scritto io. » – « Le professeur Eco montre ses cartes et il invite à enquêter dans son livre. Moi, je l’ai fait, et j’ai découvert qu’à l’intérieur il y a un autre roman, celui que j’ai écrit ». C’est nous qui traduisons et, sauf mention spécifique, il en est de même pour les notes suivantes.

4   « Ho deciso dopo sei anni di riflessione : riscriverò le indagini di Guglielmo da Baskerville perché il professor Eco le ha sbagliate dal primo ammazzato all’ultimo » – « J’ai décidé, après six années de réflexion : je réécrirai les enquêtes de Guglielmo da Baskerville car le professeur Eco s’est trompé sur toutes, du premier meurtre jusqu’au dernier ».

5   Derrida considère la déconstruction littéraire comme un « texte suspendu », car elle ne cherche pas les fondations des parties visibles de l’édifice. Elle s’attaque aux causes qui mènent de l’origine à la fin d’une façon linéaire, et cela parce qu’elle considère que les deux cohabitent en permanence. Son travail consiste en une lecture de la fin vers l’origine et vice-versa. Ce mouvement d’aller-retour de la lecture devient une philosophie à l’œuvre, un travail d’écriture qui poursuit la lecture. En ce sens, la déconstruction est une critique – non pas négative mais productive – qui vise à inventer l’impossible.

6   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., préface, p. 5 : « Attenzione : riscrivere l’indagine. Tralasciando, quindi, ogni notazione dotta, ogni riferimento alla Storia ed ogni intento culturale. Non mi metto in competizione. Ne uscirei con le ossa rotte. » – « Attention : réécrire l’enquête. Je négligerai toute référence à l’Histoire et à la culture. Je ne me mets pas en compétition. J’en sortirais perdant ».

7   De plus, c’est grâce au tournage que l’enquête prend sa forme, car la reconstruction sur un set cinématographique permet de constater les apories de l’enquête de frate Guglielmo.

8   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 37 : « Mi sono posto l’obiettivo di non barare e quindi è indispensabile che la mia storia si basi sugli stessi elementi del romanzo di Umberto Eco e del film che ne è stato tratto. Nessuna concezione e nessuna invenzione, ma solo ed esclusivamente ciò che sia il romanzo sia il film contengono. » – « Je me suis imposé la contrainte de ne pas tricher et par conséquent mon histoire doit se baser sur les mêmes éléments que l’on retrouve dans le roman d’Eco et dans le film qui en a été tiré. Aucune conception propre, aucune invention, mais exclusivement ce que le roman et le film contiennent ».

9   Cecil Saint-Laurent, « Préface », dans Fereydoun Hoveyda, Histoire du roman policier, Paris, Éditions du Pavillon, 1965.

10   Pour eux aussi, le passage de statut est parfois montré iconographiquement avec un changement d’habit : « Berengario da Arundel ha ripreso colore e ridiventa Michael Habeck. Lascia cadere il saio a terra, com’era a terra nei balnea, accanto alla vasca […] » – « Berengario da Arundel a repris ses couleurs et il redevient Michael Habeck. Il laisse tomber par terre son froc, dans la position où il était, à côté de la baignoire ». Cf. Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 107.

11   Aage Lagoni Danstrup, « Dino Buzzati et le fantastique », dans Cahiers Buzzati n° 2, Association Internationale des Amis de Dino Buzzati, Paris, 1978, p. 18.

12   Ibidem, p. 23 : « Non sarebbe onesto né nei confronti del lettore né nei confronti di Eco ».

13   Si les circonstances ne sont pas vraisemblables la narration ne procède pas moins d’une manière « conforme à la logique ». Les connaissances scientifiques ne sont pas non plus incongrues : comme il s’agit de la réouverture d’une enquête ancienne au XXe siècle, les moyens d’analyse sont ceux de notre époque. C’est dans cette perspective qu’il faut interpréter l’affirmation – au premier abord absurde – de l’herboriste Severino, qui reconnaît a posteriori les potentialités réelles du poison utilisé dans Il nome della rosa : « E come potevo dirtelo allora ? Sono le mie conoscenze di oggi che mi permettono di escludere l’esistenza di un veleno che si limiti ad annerire le zone di contatto senza ustionarle ; le mie conoscenze di allora non mi permettevano questa certezza. » – « Comment aurais-je pu te dire cela à cette époque-là ? Ce sont mes connaissances d’aujourd’hui qui me permettent d’exclure l’existence d’un poison qui se limite à noircir les zones avec lesquelles il entre en contact sans les brûler ; mes connaissances de l’époque ne me permettaient pas cela », Ibidem, p. 97. Le personnage a d’ailleurs son double dans un agent de la police scientifique.

14   À partir de la moitié des années 1970, et pendant les années 1980, la critique littéraire et sémiotique s’est souvent intéressée aux contacts entre l’écriture et l’image filmique. Il est en effet incontestable qu’une communication esthétique et un transvasement d’idées se sont établis entre les deux domaines artistiques. Des critiques ont parlé de l’influence de la littérature sur le tournage ; cf., par exemple, André Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Klincksieck « Méridiens », 1988. D’autres critiques ont étudié l’importance de l’image cinématographique dans l’écriture ; cf., par exemple, Alan Spiegel, Fiction and the camera eye. Visual Consciousness in Film and the Modern Novel, Charlottesville, University Press of Virginia, 1976.

15   Tous les ouvrages qui mettent en relation la narration filmique et la narration écrite étudient principalement la focalisation. Cf. François Jost, L’œil-caméra. Entre Film et Roman, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1989 ; Francis Vanoye, Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989 ; Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative. Le point de vue, Paris, Corti, 1989 [1981].

16   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 37 : « Ma fra romanzo e film, le differenze sono notevoli. Per esempio, Maestro, perché Bencio non è personaggio del film ? » – « Mais entre le roman et le film il y a nombre de différences. Par exemple, Maestro, pourquoi Bencio n’est-il pas l’un des personnages du film ? ». Il opère ainsi une hiérarchie : le roman est la source la plus digne de foi : « [...] sono dell’avviso che la priorità del romanzo sul film non sia da discutere. Quando si verificassero discordanze fra romanzo e film, il romanzo farebbe testo. » – « Je suis d’avis que la priorité du roman sur le film n’est pas à mettre en cause. Si des différences apparaissent, on fera confiance au roman ». Il est intéressant de remarquer que cette phrase est prononcée par le personnage d’Umberto Eco. Eco revêt un rôle important dans le roman, comme on peut le comprendre aussi par les mots du narrateur qui parle de lui comme d’un « maître » : « […] mi sono avventurato in una discussione pericolosa e mi ci sento a disagio per cui cerco la solidarietà del Maestro. E, nel caso, la invento. » – « Je me suis aventuré dans un débat dangereux et je ne me sens pas à mon aise. Je cherche donc la solidarité du Maestro. Et, le cas échéant, je l’invente ». Ibidem, p. 39.

17   Macchiavelli nie la valeur gnoséologique du cinéma, par le biais des propos des personnages ou même par ses réflexions plus directes présentes dans les intermèdes. Le cinéma est ainsi vu comme une ancilla litteraturae. C’est ce qu’il affirme à travers les mots de son héros, Sean Connery/Guglielmo da Baskerville : « Ma Bencio, tu o io non siamo altro che oggetti, nel cinema. Il cinema è l’illusione imperfetta che toglie ogni spazio all’immaginazione. » – « Mais, Bencio, toi et moi nous ne sommes que des objets, dans le cinéma. Le cinéma est l’illusion parfaite qui enlève tout espace à l’imagination ». Selon le narrateur, l’instrument cinématographique est inférieur à l’écriture, car il n’est qu’un collage de plusieurs langages : « Personalmente sono sempre stato dell’avviso che il cinema non sia affidabile : non è un linguaggio autonomo, come sostengono i critici […]. La parola, la musica, la fotografia, la scrittura… Il film è un’accozzaglia di linguaggi sussidiari, è un confluire di casualità ben poco attendibili e dai risultati incerti. Affidabile è il romanzo. » – « Personnellement, j’ai toujours été d’avis que le cinéma n’est pas digne de foi : ce n’est pas un langage autonome, comme le disent les critiques […] La parole, la musique, la photographie, l’écriture… le film est un amoncellement de langages composites, c’est une confluence de causalités très peu vraisemblables et aux résultats incertains. C’est le roman qui est digne de foi ». Ibidem, p. 38. D’après Macchiavelli le cinéma serait donc une « accozzaglia » de langages, tandis que le roman est qualifié d’« affidabile ». L’auteur établit ainsi une hiérarchie entre les arts. Le cinéma influence néanmoins l’écriture de son roman. Finalement, l’écriture de Macchiavelli est paradoxalement filmique et la source filmique du Nome della rosa a la même valeur que la source littéraire.

18   Ibidem, p. 45.

19   Federico Fellini, Block notes di un regista, 1969.

20   Federico Fellini, Satyricon, 1969.

21   L’un des personnages appelle cet édifice la « Cattedrale di Colonia ».

22   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 9 – « Le bâtiment, un très beau travail du scénographe et des charpentiers du plateau ».

23   Dans le roman, Umberto Eco est à la fois l’écrivain du plan du réel et le personnage de La rosa e il suo doppio.

24   La co-présence des trois acteurs sur un plateau est, selon nous, un indice incontestable. Sans nous attarder sur l’interprétation de ces pages, nous pouvons remarquer que les acteurs rencontrent un moine-clown, ce qui n’est pas sans rappeler la passion de Fellini pour les clowns.

25   Loriano Macchiavelli, La rosa e il suo doppio, cit., p. 118. Comme le dit Guglielmo : « In un certo senso mi sto occupando di un altro film su Il nome della rosa, signor produttore. Un film che però non è in concorrenza con il suo, ma lo completa. » – « Dans un certain sens, je suis en train de penser à un autre film sur Le nom de la rose, Monsieur le producteur. Un film qui, cependant, n’est pas en concurrence avec le vôtre, mais le complète ».

26   La diégèse, ensuite, progresse surtout à travers la forme mimétique, comme dans une pièce théâtrale ou, plus exactement, comme dans le scénario d’un film. À côté des dialogues, de nombreux détails enrichissent la scène et relèvent clairement d’un œil cinématographique, comme s’il s’agissait des annotations d’un scénario : « Guglielmo si alza e sale le scale fino alla parete che gli chiude il passo. Posa l’orecchio al muro. » ; « E socchiude la porta. Un uomo è chino sulle carte del tavolo. » – « Guglielmo se lève et monte les escaliers jusqu’au mur qui l’empêche de passer. Il colle son oreille au mur » ; « Et il entrouvre la porte. Un homme est penché sur les papiers épars sur la table », ibidem, p. 132. Je remarque aussi l’attention prêtée à la musique qui accompagne l’action. Dans les énormes salles vides de l’abbaye, on entend par exemple un mystérieux orgue qui inquiète Guglielmo.

27   Ibidem, pp. 131-132. « Chi sarà il prossimo attore che si presenterà alla ribalta ? [...] L’attore è entrato in scena mentre io ero occupato con l’organista – mormora Guglielmo. » – « Qui sera le prochain acteur qui se présentera sur scène ? […] L’acteur est monté sur scène pendant que j’étais occupé avec l’organiste – murmure Guglielmo ».

28   Ibidem, p. 17 – « Une fois que la troupe est partie, c’est comme si ici personne n’était jamais venu ».

29   Ibidem – « Le plateau sur lequel l’édifice avait été bâti domine la campagne romaine à perte de vue. […] Trois côtés du plateau descendent doucement vers la vallée ; comme pour parodier le roman d’Eco, un quatrième côté descend avec une forte pente sur des rochers dénués de végétation. ».

30   Ibidem, p. 127 – « La troupe s’est installée dans la cour de l’abbaye et Guglielmo a choisi le réfectoire comme lieu de travail ».

31   Ibidem, p. 129 – « Quel dommage, vieux Jorge, que tu ne puisses pas admirer ce bijou de la science scénographique moderne ».

32   Ulla Musarra Schrøder, « Procédés postmodernes dans l’œuvre de Dino Buzzati », in Cahiers Dino Buzzati, n° 7, Association Internationale des Amis de Dino Buzzati, Paris, 1988, p. 320.

33   Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano, Garzanti, 1980, p. 130 et p. 132.

34   Aymaro d’Alessandria attribuait cette lassitude à la xénophilie de l’abbé.

35   Umberto Eco, Il nome della rosa, cit., p. 130 : « On dirait que l’Antéchrist doit arriver tous les matins ; on gratte les parchemins, mais il y a très peu de nouveaux livres qui arrivent … Nous sommes ici, et là-bas, dans la cité, on agit. Autrefois de nos abbayes on gouvernait le monde ».

36   Macchiavelli montre aussi du doigt la position conservatrice de la transposition cinématographique qui l’a exclu de la fiction. Les accusations que Macchiavelli porte contre le roman et le film sont idéologiques, car Aymaro, selon l’écrivain, a été ignoré pour des raisons politiques. Aymaro semble symboliser cette critique, puisqu’il blâme l’occupation de « gratter des parchemins », et préconise une ouverture vers les nouveaux livres : « Noi custodiamo il nostro tesoro, ma laggiù si accumulano tesori. E anche libri. E più belli dei nostri » – « Nous protégeons notre trésor, mais là-bas on accumule des trésors. Des livres aussi. Et encore plus beaux que les nôtres ». Umberto Eco, Il nome della rosa, cit., p. 131.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Magni, « Le double de Il nome della rosa. La rosa e il suo doppio de Loriano Macchiavelli », Cahiers d’études romanes, 25 | 2012, 37-49.

Référence électronique

Stefano Magni, « Le double de Il nome della rosa. La rosa e il suo doppio de Loriano Macchiavelli », Cahiers d’études romanes [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3615 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3615

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Auteur

Stefano Magni

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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