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Réécritures génériques

Entre réalité et fiction : déconstruction des archétypes mythiques et littéraires dans Los amigos del crimen perfecto d’Andrés Trapiello

Murielle Borel
p. 93-115

Résumés

Avec Los amigos del crimen perfecto (2003), l’auteur espagnol Andrés Trapiello signe une parodie de roman policier et inscrit de facto son expérience dans le champ de la réécriture. Ce propos affecte l’intégralité d’un récit placé dans une tension constante entre réalité et fiction ou vérité et mensonge ou encore réalité et invention, dichotomies qui fondent, certes, toute production littéraire, mais dont la prégnance se renforce dès lors qu’elles s’appliquent au roman policier, surtout lorsque ce dernier s’attaque aux grands mythes sociaux, culturels et littéraires. Quand l’iconoclaste Trapiello récupère les mythes, c’est pour mieux les abattre. Sa démarche est servie par une ironie mordante qui démontre que toute confrontation avec la réalité est destructrice, démystificatrice et démythificatrice. Ce dialogisme conceptuel est relayé à l’intérieur même de l’œuvre par une lutte générique entre roman social et roman policier. Trapiello propose une œuvre complexe et ludique qui n’est jamais ce qu’elle semble être, illustrant en cela les mythifications de l’Histoire et notamment le mythe de l’Espagne démocratique qui sert de toile de fond au roman.

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Texte intégral

  • 1   Andrés Trapiello, Los amigos del crimen perfecto, Barcelona, Destino, 2003. Édition utilisée : B (...)
  • 2   Poète et essayiste, chroniqueur et éditeur, Andrés Trapiello a également animé une émission litt (...)

1En 2003, l’auteur espagnol Andrés Trapiello (Manzaneda de Torío, León, 1953) signe son cinquième roman, Los amigos del crimen perfecto1 (Les amis du crime parfait) qui lui vaudra le prix Nadal. Après de nombreuses années consacrées à l’écriture poétique, cet homme de lettres aux multiples facettes2, fait une incursion dans le genre policier sur le mode parodique. Il propose une narration originale dominée par des effets de réécriture et une ironie mordante.

2Situant son histoire dans l’Espagne de 1981, Trapiello met en scène les ACP, les « Amis du Crime Parfait », fervents amateurs de romans noirs réunis autour de l’écrivain Paco Cortés dont la production narrative se consacre au genre. Imitant le Detection Club de G. K. Chesterton, D. L. Sayers, A. Christie et F. Wills Crofts pour ne citer qu’eux, les ACP se retrouvent au café, dans des tertulias, des réunions littéraires, qui les amènent à débattre sur les règles de construction d’une énigme policière et du crime parfait. L’occasion leur sera donnée de mettre leurs connaissances théoriques à l’épreuve lorsque le commissaire Álvarez sera retrouvé mort et que leur figure de proue deviendra le suspect numéro un. Comme toujours, l’enquête sera l’occasion de revisiter le passé et de mettre à jour les aspects les plus troubles non seulement des principaux personnages mais également d’une époque, à savoir le passage du franquisme à la démocratie. Usant d’un procédé désormais courant, Trapiello aborde l’Histoire à partir des petites histoires et apporte sa contribution à un thème largement débattu ces dernières années, le pacte de l’oubli. Il interroge ainsi les fondements de la mythique Espagne démocratique.

3En termes d’architecture narrative, le roman se distingue par d’incessantes mises en abîme relayées par un discours métatextuel lui-même omniprésent. Le dialogisme réalité/fiction est ainsi perpétuellement convoqué et trouve un prolongement dans les occurrences mythiques qui émaillent le texte. Réalité et invention investissent en effet contradictoirement tout récit mythique, dans ses origines du moins, puisque ce dernier a pour vocation d’expliquer le réel à partir de légendes. Cette tension paradoxale parcourt une œuvre qui, nous le verrons, oscille continuellement entre vérité et mensonge, deux thématiques qui sont, in fine, les deux pôles essentiels de toute investigation policière. Le mythe devient donc une sorte de duplication formelle du genre. On peut par ailleurs établir une claire analogie entre le fonctionnement du genre littéraire et celui du mythe dans la mesure où chacun renferme une capacité modélisante et implique un travail de réécriture, comme le suggère Michel Lafon :

  • 3   Michel Lafon, Borgés ou la réécriture, Paris, Seuil, 1990, p. 14.

[…] la réécriture est l’écriture même dès que celle-ci s’avoue l’impossibilité d’un surgissement ex nihilo et la nécessaire prise en compte, dans chacune de ses manifestations, et pour aussi spontanée qu’elle se veuille, d’une complexe antériorité. Ce texte préexistant au texte, ce pré-écrit s’appelle mythes, formes simples, sources, littérature, genre, rhétorique, style… C’est tout ce qui, tant pour le fond que pour la forme, informe et fonde la lettre à venir […].3

4Et tout acte de réécriture combine inévitablement répétition et transgression.

5Nous nous proposons de montrer comment Trapiello réinterprète le roman policier en faisant de ces deux grands axes – mythification /démystification ou vérité/mensonge – les piliers d’un récit, qui hésite continuellement entre roman social et roman policier et mêle, ou plutôt emmêle, de manière inextricable réalité et fiction.

Manifestations mythiques

6À la lecture du roman une évidence s’impose : le mythe est omniprésent. Encore faut-il décider de ce que l’on entend par mythe et c’est là semble-t-il une gageure car, comme le remarquent de nombreux mythologues, le terme résiste aux définitions. Peut-être parce qu’il est multiple. Et c’est précisément cette nature protéiforme qui servira notre propos.

7Nous nous intéresserons aussi bien au mythe dans son acception la plus récente, à savoir un objet ou une personne élevés au rang d’icônes par leur valeur emblématique et souvent affublés de l’épithète « culte », autrement dit le mythe conçu dans sa dimension barthésienne. Déplaçant notre analyse du sociologique vers le littéraire, nous envisagerons le mythe comme motif qui perdure, se transmet, se transforme. Il se fait alors récit ou personnage, et vecteur de valeurs universelles, tel Don Quichotte par exemple. Nous serons également amenée à évoquer le mythe comme synonyme de récit épique, voire de légende, si les deux termes ne se contredisent pas d’emblée. Autrement dit le mythe entendu comme récit fondateur d’une société, d’une culture, point de départ d’une Histoire. Nous remonterons aux sources mêmes du mythe avec des évocations de personnages ou d’épisodes directement issus de la mythologie gréco-latine. Nous retiendrons enfin la valeur modélisante du mythe à laquelle nous faisions allusion en préambule, qu’elle adopte la forme du schéma littéraire, de l’archétype ou du stéréotype culturel. Dans cette typologie du mythe, nous le verrons, les frontières s’avèrent perméables.

8Le titre choisi par Andrés Trapiello ancre d’emblée le roman dans le mythe. Le choix d’un syntagme aussi évocateur que « crime parfait » n’est pas anodin. Il renvoie autant à un imaginaire collectif qu’à une tradition littéraire. Cauchemar du détective, idéal caressé par tout criminel d’envergure, paradoxe du romancier qui le construit pour mieux le déconstruire, le crime parfait, idéal difficilement accessible et durable, ne paraît pas s’inscrire dans la réalité. Il relèverait avant tout du mythe et même de la mystification. Andrés Trapiello propose au lecteur de partir à sa découverte. Les ACP n’auront de cesse d’en cerner les contours avant de se décider à passer à l’acte, dans un propos purement littéraire, cela va sans dire. Mais cette élaboration peine à se mettre en place, sans doute parce que sa nature même de mythe contrevient à sa concrétisation. Paco Cortés, le chef de file des ACP, en propose une définition assez éclairante :

  • 4   Andrés Trapiello, op. cit., p. 75.

Y sobre todo no hay que olvidar que el crimen perfecto no es más que una metáfora extrema de la lucha por la vida, donde aflora lo mejor y lo peor de la naturaleza humana […].4

9Le crime parfait ne serait donc qu’une métaphore, une parabole pour illustrer la tension entre des concepts philosophiques et moraux, autant dire la définition même du mythe !

10On glisse du mythe vers la mythologie des temps modernes – ou plutôt postmodernes – lorsque l’on s’intéresse à la congrégation des ACP. Ces derniers ne se contentent pas d’imiter les auteurs qu’ils admirent, ils leur rendent également hommage par l’emprunt de patronymes emblématiques. Dans ce travestissement identitaire, auteurs réels et créations romanesques se côtoient allègrement, avec une prédilection, il faut bien le dire, pour les détectives les plus célèbres et les plus marquants du genre : Sherlock Holmes joue des coudes avec Miss Marple, Marlowe, Maigret ou Poe. Tandis que le plus fidèle compagnon de Paco Cortés n’est autre qu’un certain Poirot, son chat. C’est donc tout l’univers du roman policier qui est convoqué dans ce jeu de réécriture onomastique.

11Comme les illustres modèles dont ils s’inspirent, beaucoup fument la pipe, femmes y compris, ou s’affublent de quelqu’autre objet emblématique qui viendra compléter la panoplie. À tel point que le narrateur finit par trouver que les ACP ressemblent à s’y méprendre à un club de fumeurs de pipe. L’ironie commence à poindre et ne cessera de se renforcer tout au long du roman. La conformation au mythe passe donc par divers objets qui assurent la reproduction de l’archétype. Ainsi, Miles, qui ne se sépare jamais de ses vêtements noirs et d’une impassibilité à toute épreuve, apparaît-elle comme une hybridation entre la femme fatale et la veuve noire, directement issues du roman noir et dont le sillage s’accompagne de deux emblèmes du luxe et du raffinement : le tabac blond et le parfum français.

12Quant au fondateur des ACP, Paco Cortés, il bénéficie d’un double prestige. Outre qu’il est à l’origine du Club, il écrit des romans policiers. Sa prolixité et sa condition d’auteur suscitent l’admiration de ses amis. Il incarne un mythe moderne, celui de l’écrivain, et semble voguer au-dessus du commun des mortels. Il est d’ailleurs convaincu que sa condition singulière doit s’accompagner de prérogatives. Aussi admet-il difficilement que son épouse se révèle incapable de comprendre ses infidélités, inhérentes, selon lui à sa condition d’écrivain. Ses maîtresses font figure de « muses », figures mythologiques donc. Les filles de mauvaise vie, les bars et ses entraîneuses sont, pour lui, les passages obligés de son inspiration :

  • 5   Ibidem, p. 173.

Querías que te esperara en casa para cuando llegases agotado de tus fantaseos, y consolar al duro detective que iba a buscar en la vida argumentos para las novelas. Me llegaste a decir eso : que eras novelista y que los novelistas no son como todo el mundo, que ellos tienen licencia para ligar como el agente 007 tiene licencia para matar.5

13En établissant une analogie entre Paco Cortés et l’un des plus grands mythes du cinéma, Trapiello suggère ironiquement comment, dans la société postmoderne, l’écrivain s’est frayé un chemin vers le cercle très fermé des icônes, au risque de se prendre parfois pour une superstar.

14La frontière entre réalité et fiction se montre de plus en plus poreuse. Ces passerelles entre littérature et réalité sont reproduites dans le texte par des effets de structure qui miment la continuité parfaite entre l’univers de Paco Cortés et les aventures dans lesquelles il précipite ses personnages :

  • 6   Ibidem, p. 14.

– Basta de chácharas, Delley. Abre de una vez, ¿me oyes ? Se me está acabando la paciencia. Te voy a concluir.
– Te oigo, Olson, no grites. Déjame en paz.
– Paco, ¿estás en casa ?
– He dicho que me dejes en paz ; iros u os meteré más plomo en el cuerpo del que cabe en una linotipia.
Pensó que ese « u os llenaré» no estaba a la altura de alguien como Delley, y tachó con equis linotipia. Aquellas equis sonaron como una corta ráfaga de una metralleta con tambor basculante. Una M-32 soviética. A alguien como Delley las linotipias le traían sin cuidado y seguramente no había visto ni una en su vida. Tampoco la M-32 de tambor basculante. No le gustaban los soviéticos. ¿Para qué tanto socialismo si luego habían sido incapaces de aportar nada memorable al género policiaco ?6

15Usant et abusant de la fonction spéculaire, Trapiello propose un récit passant d’un plan narratif à l’autre dans des fondus enchaînés ou peut-être conviendrait-il de supprimer l’épithète, dans des fondus étourdissants, donc, qui précipitent simultanément le lecteur dans les différentes strates du texte.

16La littérature influence directement la vie et l’œuvre de Paco Cortés puisque toutes deux puisent dans les schémas du hard-boiled, quitte à tomber dans la caricature. Séparé de son épouse depuis deux ans, il devient cet antihéros logeant dans un appartement miteux et trouvant refuge dans le whisky. Du moins aspire-t-il à vivre tels ses personnages de romans, parce que sa réalité reste ibérique. La mise en perspective des deux univers qui s’écrivent simultanément et se renvoient l’un à l’autre, montre comment on passe du hamburger à l’omelette.

17Il se considère comme un “classique”, un défenseur du roman noir “à l’ancienne”. Ses romans optent pour une reproduction stéréotypée de l’Amérique en mettant en scène du whisky frelaté, des politiciens pourris, des policiers corrompus. Autant de motifs figés par la convention littéraire.

18La toponymie rend également compte de l’influence étrangère. Paco Cortés se sent obligé d’opter pour des lieux emblématiques tels que Los Angeles, New-York ou même Marseille, considérés comme des hauts-lieux du crime. Si certains sites sont aptes à fonder l’imaginaire du lecteur, la réalité espagnole manque cruellement d’atours et s’avère contre-productive :

  • 7   Ibidem, p. 27.

Cierto que podría trasladar los argumentos a Madrid. Pero era una cuestión de crédito, lo más importante en el arte de novelar. Porque también eso era excusado : ¿Quién iba a creerse que en un lugar como Lavapiés sucedieran crímenes como los de Nueva York, Londres, Chicago o Marsella ? No.7

19L’auteur oppose ironiquement les chantiers navals de Barcelone à la Baie de Los Angeles :

  • 8   Ibidem, p. 29.

¿Las cosas que sucedían en la Down Street de Los Ángeles, frente a la bahía, junto a las dársenas del puerto podían ser tan creíbles como las que sucedieran en la Costanilla de los Ángeles ? No, desde luego ».8

20Le roman policier doit se nourrir d’exotisme. Aussi est-il inconcevable que les personnages arborent des patronymes espagnols. Selon Paco Cortés la triste référentialité hispanique saperait immédiatement l’efficacité du récit :

  • 9   El caso est le journal local.
  • 10   Ibidem, p. 28.

[…] todo lo que ocurría demasiado cerca de él, en Madrid, viniendo al caso, acababa siendo mediocre y vulgar, y nadie se lo creía. ¿Qué pensaría un lector de un asesino que se llamara Casimiro Palomo, natural de Torrijos, provincia de Toledo ? Eso estaba bien para El Caso9, nada más. Con un nombre como ése no se escalan las rampas del arte. ¿No resultaba más convincente que un negro se llamara Newton Milles y fuese él quien se cargaba al dueño de una casa de empeños ?10

21Et bien entendu, le rejet du caractère national se révèle également dans le choix des pseudonymes utilisés par Paco pour signer ses œuvres : Fred Madisson, Thomas S. Callway, Edward Ferguson, Mathew Al Jefferson, Peter O’Connor, Sam Speed.

22Hors le modèle américain, dans sa toponymie, sa topographie, ses patronymes et ses modèles culturels stéréotypés, point de salut.

23C’est donc la réécriture de toute une identité qui est ici en jeu, une négation de l’ibérisme comme possible terre d’accueil du roman policier. Derrière l’hyperbole se dessine l’histoire littéraire qui de longues décennies durant, s’est cantonnée à un réalisme varié certes, mais réalisme toujours. Par ailleurs, on le sait, il a fallu attendre la fin du franquisme pour que le genre policier trouve en Espagne une liberté d’expression pour ne pas dire une existence tout court.

24Ce n’est pas un hasard si la première partie du récit prend pour cadre l’année 1981 et revient sur un des épisodes majeurs de l’histoire espagnole contemporaine, la tentative de coup d’état du 23 février. Trapiello choisit une date emblématique qui asseoit définitivement la démocratie. La mise en échec des putschistes s’apparente donc à un événement fondateur, et se situe dans la lignée des exploits épiques. L’épisode, devenu sinon légendaire, du moins “mythique”, apparaît pourtant dans le texte comme une simple anecdote. Perry Mason, l’ami de Paco Cortés, assiste sans le savoir à un moment historique. L’événement est décentré, relégué au fond de la scène et fait l’objet d’un traitement allusif puisqu’il est envisagé essentiellement à partir des réactions qu’il engendre chez les ACP et les personnages qui gravitent autour d’eux. L’événement est également suivi par un objet mythique, la télévision. Même si la retransmission télévisée est conforme à la réalité historique, le recours au média n’est pas anodin. Objet culte de la fin de siècle, il participe de la duplication par l’image d’une réalité. Cet épisode, qui marque d’une pierre blanche l’installation définitive de l’Espagne dans la démocratie, est l’occasion de faire ressurgir de vieux démons et de convoquer à nouveau les deux visages de l’Espagne.

25Ainsi, le Beau-père de Paco, le Commissaire Álvarez, organise-t-il une réunion de Chemises bleues. Alors qu’il déambule dans la rue, Poe croise un groupe d’émules fascistes prompts à lever haut le bras en signe de salut, et prêts à casser du Rouge.

26Bien que la thématique historique reste secondaire, le lecteur peut légitimement se demander s’il a encore à faire à une intrigue policière, d’autant qu’à cet instant du récit aucun crime n’a été commis. La narration suit davantage une voie naturaliste en accordant une large part aux descriptions et à l’étude des relations qui se tissent entre les personnages dans un propos très costumbrista. Par ailleurs, les personnages relèvent du type et s’inscrivent dans des poncifs culturels : la figure du nationaliste côtoie celle du jeune provincial, ou de la beauté nordique. Celle-ci est incarnée par Hanna, la fiancée danoise et temporaire de Poe. Ses traits parfaits, sa blondeur éclatante et ses yeux clairs en font un archétype indissociable d’idées préconçues : Hanna a du mal à se défaire de l’étiquette de fille facile que la plupart des Espagnols ont décidé de lui coller. Le stéréotype vire à la caricature. Lorsque Poe se rend chez Hanna pour leur premier rendez-vous, il remarque l’édredon en patchwork posé sur le lit. Au menu conçu par la danoise figure l’incontournable strudel. Le gâteau aux pommes deviendra la métaphore du désir d’Hanna, puis un puissant évocateur de souvenirs, dans une réinterprétation toute danoise de la Madeleine de Proust. L’idylle naissante prend rapidement des allures de conte de fées, aidée en cela par le décor. La maison est tellement petite que ses dimensions évoquent l’univers de Blanche-Neige ou de Gulliver et les Lilliputiens. Les références à la littérature enfantine se poursuivent avec la mention des contes d’Andersen : Poe a l’impression de rejouer le scénario de Hansel et Grethel. Il croit vivre un rêve et se déconnecte de la réalité.

27Cet épisode, outre qu’il relève davantage du roman sentimental et de la littérature pour enfants que du polar, propose une immersion complète dans le mythe considéré dans ses plus diverses modalités. Il exploite des références littéraires et culturelles au sens large. Toutes expriment toutefois l’unification de la pensée lorsqu’elle s’abandonne au schéma modélisant du genre ou du stéréotype.

28La référence littéraire est également convoquée lorsque Paco Cortés est implicitement comparé à Don Quichotte. Comme nous l’avons vu, il s’avère au départ incapable de se détacher des univers fictionnels qu’il imagine et, connaissant les affres de son illustre prédécesseur, est sur le point de voir sa raison anéantie par les livres. Le récit est ponctué par plusieurs résurgences du fou le plus célèbre de l’histoire des Lettres. Trapiello réactive donc un héritage culturel national devenu universel.

29Il ne se cantonne pas à l’héritage ibérique. Il convoque par exemple le mythe de Faust, rend un hommage appuyé aux récits antiques à travers de fréquents emprunts à la mythologie tels que le Phénix, le Minotaure, Caducée ou Ulysse, pour ne citer qu’eux. Mais lorsque le romancier les convoque, c’est en principe pour se jouer ironiquement des codes. Ainsi, lorsqu’il réécrit l’épisode du chant des sirènes, la tentation est incarnée par Paco auquel son ex-épouse doit impérativement résister si elle ne veut pas se condamner.

30Andrés Trapiello élabore donc un récit basé sur la réutilisation des mythes les plus divers. Outre quelques incursions dans la mythologie célébrant certains objets cultes de la société de consommation, l’auteur réinvestit surtout les archétypes littéraires. Il convoque les mythes les plus anciens, les plus classiques et les fait cohabiter avec les mythes dits modernes tels que l’espace urbain, la figure de l’écrivain ou du détective. Mais tous ces mythes restent, en dernière instance, littéraires, des fictions, des mirages. Peut-être est-ce la raison pour laquelle ils ne résistent pas à la confrontation avec la réalité.

Du réalisme à la réalité : la déconstruction des mythes

31On constate en effet, que tous les mythes élaborés s’effondrent dès lors qu’ils entrent en contact avec la réalité.

32La belle et désirable danoise s’avère être une toxicomane rattrapée par son passé. Alors qu’elle avait fui son pays d’origine et son mari pour échapper à l’emprise de la drogue, une rencontre fortuite avec son ex-époux, lui-aussi désintoxiqué, et la nostalgie du mythique paradis terrestre les feront replonger tous les deux. Les prises occasionnelles déchaînent la spirale de l’addiction : le jeune professeur perd son emploi dans un institut de langues et sombre à nouveau dans la drogue puis dans la prostitution, avant de connaître l’issue fatale de l’overdose. Le conte de fée tourne au drame social adapté aux problématiques contemporaines.

33Le mythe de l’écrivain n’est qu’un mirage et l’éditeur de Paco Cortés se charge bien de le ramener à la réalité en qualifiant ces romans de « bazofia », de cochonnerie.

34Les égratignures démystificatrices se poursuivent lorsque le romancier, en plein acte de création, laisse passer ses élucubrations sur le papier et mêle à nouveau les deux niveaux narratifs du roman dans un jeu métatextuel plein d’ironie :

  • 11   Ibidem, p. 11.

Pensó que tantos « que» en una misma frase eran muchos « que», pero por lo que le pagaban podían irse al infierno todos los relativos.11

35On constate que les romantiques muses ont bien déserté la page blanche et que l’auteur est animé d’intérêts autrement plus prosaïques. Écrire est une profession, le prestige ne suffit pas et nul ne saurait se contenter de nourritures spirituelles. L’écrivain est un homme en chair et en os confronté aux réalités d’un loyer et d’une pension à verser à son ex-épouse. C’est d’ailleurs ce que revendique Sam Spade qui, peu à peu, se défait de toutes les mystifications dans lesquelles il s’était enfermé. Faisant fi de ses divers pseudonymes, il retrouve sa véritable identité et devient tout simplement Paco Cortés. Ce Don Quichotte des temps postmodernes prend conscience que la vie vaut finalement mieux qu’un roman où tout n’est que mythe et illusion. La réalité, si imparfaite soit-elle, a au moins le mérite d’exister. Mettant fin aux confusions entre les différents univers, Paco Cortés renonce définitivement à la littérature et à son statut de super-héros.

36Littérature et réalité ne cessent de se répondre. Tout autant que littérature et histoire puisque l’auteur renonce à son activité littéraire le jour même de l’assaut du Congrès des Députés. Destins individuel et collectif s’associent symboliquement. Ce moment charnière signe aussi un renversement brutal des valeurs et une prise de conscience douloureuse des réalités. Dès cet instant, le roman connaîtra une inflexion.

37Si la référentialité et la critique sociale ont toujours nourri le hard-boiled, elles deviennent ici un des enjeux implicites du récit, relayés ironiquement par les discussions qui opposent Paco Cortés à son éditeur. Pour ce dernier, il n’est en effet pas question de faire du roman social :

  • 12   Ibidem, pp. 21-22.

Si quieres hacer novelas en las que salgan policías fascistas, escribe novelas sociales. Las reglas de lo nuestro son más sencillas : el mundo está lleno de malos, que son más que los buenos y más divertidos, tienen mejores coches, mejores mujeres y mejores hígados, pero también son más tontos. Así que los buenos, después de haberse dejado patear, insultar y humillar por los malos durante 120 holandesas, a 600 pesetas la holandesa, logran matar a la mitad de los malos y dejan la otra mitad en barbecho, porque las novelas tienen que seguir saliendo, y ¿de qué viviríamos nosotros si desaparecieran todos los malos ? ¿Lo has entendido ? No me fastidies. Si sacas un policía corrupto tienes que sacar otro que ayuda a las viejecitas a cruzar la calle. ¿Me entiendes ? Nada de novelas sociales.12

38Ce qui pourrait sembler purement anecdotique et ne relever que de la boutade métatextuelle renvoie ironiquement au roman en posant la question de son appartenance générique. À y regarder de plus près, le récit relèverait peut-être davantage de la chronique sociale que de l’intrigue policière. Nous avons vu la place accordée à la réalité comme élément démystificateur. La référentialité est omniprésente et passe, comme dans tout roman réaliste, par un intérêt pour le détail, des descriptions appuyées de scènes, des portraits détaillés de personnages.

39Le narrateur s’attarde ainsi volontiers sur les lieux, les décrit avec une abondance de détails qui n’apportent rien au récit. Parodiant la littérature réaliste, il détourne le genre policier dans lequel les descriptions ne restent jamais anecdotiques même si leur fonctionnalité ne se révèle qu’après-coup, à la lumière du dénouement. Ici, bon nombre de descriptions semblent purement décoratives. Elles installent une ambiance, rendent souvent compte d’une décrépitude, comme lorsque Paco Cortés parcourt le bâtiment qui abrite les Éditions Dulcinea :

  • 13   Ibidem, p. 31.

Doce balcones a la calle, suelos de madera gastados por los remordimientos generales, un olor difuso a lejía y a vinagre, más de diecisiete habitaciones y aposentos ocupados en su totalidad por mesas en las que ya no se sentaba nadie y estanterías en las que dormían unos miles de ejemplares, algunos de hacía cuarenta años, llenos de polvo, testigos cabales de la historia de la empresa familiar y de la decadencia de la raza española. Lo peor de lo peor para los prestigios sólidos y modernos : casticismo puro.13

40Le roman emprunte à diverses reprises la voie de l’étude de mœurs, nous l’avons dit, notamment lorsque la tentative de coup d’État fait ressurgir les deux visages de l’Espagne. Ou que l’auteur retrace le parcours de Poe, archétype du jeune provincial issu d’un bourg rural et étriqué, avec quelques clichés sur les conditions de vie difficiles d’une famille marquée par la mort précoce d’un père, victime de mauvais traitements et d’une erreur judiciaire. Enfonçant le clou de la misère humaine, le récit met aussi en scène un père dénaturé qui profite de l’absence de son épouse pour violer sa fille et découvrir qu’elle avait été déflorée. Par un odieux chantage, il l’oblige à se taire en échange de son propre silence. Nous verrons toutefois que ces épisodes au contenu prétendument anecdotique, se trouvent en lien direct avec l’homicide du commissaire. Mais à ce moment de la narration, le lecteur ne le sait pas encore et son horizon d’attente est rudement mis à l’épreuve.

41Dans ces conditions, il semble légitime de se demander où se trouve le roman policier ; tout est question de définition.

Les réécritures du roman policier

42En tant que genre littéraire, le roman policier est partout ! Les mentions, allusions, citations sont incessantes.

43Nous avons vu ce que les pseudonymes des membres des ACP devaient au genre. La profession de Paco Cortés, auteur de romans policiers, est un autre clin d’œil. Nous avons montré comment les écrits de Paco Cortés entraient directement en collision avec le récit de Trapiello dans une saisissante mise en abîme puisque les limites entre les différents univers et les multiples niveaux textuels s’annulaient.

  • 14   « – Yo creía que los grandes eran Doyle, la Christie, Simenon.
    ‑ Ésos son los clásicos.
    ‑ De a (...)

44Par ailleurs, Paco Cortés et les ACP se réfèrent continuellement à des auteurs et à des œuvres ayant fondé le genre : Agatha Christie, Conan Doyle, Georges Simenon, Gaston Leroux, Ellery Queen, etc.14 Ils développent, en outre, différentes analyses sur l’art d’élaborer un crime parfait :

  • 15   Ibidem, pp. 198-199.

A él [Marlowe] correspondió, pues, la idea genial, pues así hay que calificarla, de crear un Crimen Perfecto.
un crimen perfecto, escribió en el encabezamiento de una hoja blanca, ante el resto de los miembros de los ACP.
En todo el tiempo que llevaban reuniéndose éstos, jamás se habían tropezado, en la realidad, se entiende, con ningún crimen que pudiese ser considerado modélico. Todo lo más, casos sin resolver, que distaban muy mucho de la perfección anhelada que puede convertir un acto espantoso y criminal en algo digno ya que no de admiración, al menos de estudio.15

45Paco Cortés propose une sorte de cahier des charges du roman policier, tout à fait dans la veine des articles du code de déontologie édicté par le Detection Club :

  • 16   Ibidem, pp. 72-73.

– Primera norma…
Spade cerró el puño y disparó su dedo índice…
– … el lector y el detective deben tener las mismas oportunidades para resolver el problema. Eso es fundamental. Como ir a caza. No se le puede esperar al zorro con la escopeta a la salida de la madriguera. Hay que dejarle libre. Lo mismo que a los toros. Si el problema fuese matar al toro, se le podría matar en los toriles. Pero los toros son arte, y la novela policiaca es un arte también, hoy el más sobresaliente en la literatura, según mi modesta opinión. Segunda…
Y el dedo corazón salió a hacerle compañía al dedo índice, que seguía rígido…
– … El autor no debe emplear otros trucos y astucias que los mismos que usa el culpable con el detective. Tercera – y el anular se sumó a los anteriores – : En la verdadera novela policiaca no han de mezclarse asuntos de amor. Faldas las que se quiera, pero amor, nada.16

46Et l’auteur de continuer d’égrener les différents éléments dans une longue tirade de plus de quatre pages. On admirera au passage les comparaisons digressives qui rendent bien compte du ton ironique qui parcourt le texte. Puis, déplorant l’évolution du genre, il livre une réflexion qui convoque sur le mode allusif l’un des plus grands représentants du genre en Espagne, Manuel Vázquez Montalbán :

  • 17   Ibidem, p. 48.

Ahora quieren otra cosa. Los detectives son expertos en cocina mediterránea y filosofan sobre la lucha de las clases. Antes los que filosofaban eran los sargentos de la comisaría y los horteras de farmacia. Los jóvenes buscan emociones sofisticadas que yo soy incapaz de darles. Quieren novelas en las que los asesinos sean más inteligentes que los policías, los ladrones más despiertos y con mejor suerte que las personas decentes y los sinvergüenzas más subyugantes que la gente honrada. Los malos son los buenos y los buenos, los tontos. Y desde que hay sociología, la culpa de los crímenes la tienen o la infancia atribulada o el medio hostil. Nadie es culpable de nada ni el mal existe en sí mismo. En una palabra, el problema no reside en el Who’s done it ?17

47Le récit intègre donc le fruit des réflexions des personnages sur le genre dans un jeu métatextuel fort ludique.

48En outre, comme pour mieux se convaincre d’appartenir au polar, le roman en reprend les codes et met bien à jour ses ficelles. Ainsi, le narrateur ne rate-t-il jamais une occasion de souligner le jargon policier :

  • 18   Ibidem, p. 248.

[…] no podía decirse que eran novios, palabra excluida de su vocabulario, pero sí que eran amantes, o, traducido en el lenguaje policial : que estaban liados.18

  • 19   Ibidem, p. 202.

49Le jeu spéculaire peut encore se dédoubler lorsque le narrateur explique que l’un des ACP « solía hablar como los novelistas policiacos, lo cual no contribuía en absoluto a que se entendiese lo que decía »19. On assiste donc aussi à une réécriture du roman policier à l’intérieur même du roman, par le langage.

50Exploitant les différentes voies de l’autoréférentialité générique, Trapiello écrit dans un premier temps un roman sur le roman policier, plus qu’un polar.

51L’intrigue criminelle à proprement parler ne se développera que tardivement, déjouant l’horizon d’attente du lecteur. Elle interviendra en deux temps.

52Elle passe d’abord par la découverte du corps d’un vieil homme qui se serait pendu à la poignée de sa porte. La situation est tellement absurde que la police conclut à un homicide déguisé et accuse le neveu du vieillard. Seul Poe, qui accompagnait son ami Maigret, inspecteur de police, retient l’hypothèse du suicide. Le neveu est arrêté et croupit en prison sans que sa culpabilité soit véritablement démontrée. Finalement, au gré du hasard le plus fortuit, la police retrouvera une lettre qui innocentera l’inculpé : le vieillard y explique que, suite au coup d’état, il préfère se suicider pour ne pas avoir à revivre la guerre civile. Cet épisode marqué du sceau de l’hyperbole permet de dessiner une critique du système judiciaire espagnol, bien prompt à trouver un coupable et à l’envoyer en prison, même sans preuves. Il met ironiquement en évidence les dysfonctionnements d’une police complètement dépassée par les événements, paralysée par la lourdeur de son bureaucratisme, l’inefficacité et le manque de motivation de ses membres, et contrainte de s’en remettre à Dame Fortune pour espérer élucider quelques affaires. Sans l’initiative d’un facteur zélé, l’erreur judiciaire n’aurait jamais été révélée. Voilà comment est démontrée l’inefficacité de la police. Voilà comment un cas de crime parfait redevient un vulgaire suicide ! La démystification est totale. Par un ironique jeu de renversements, la police qui est censée lutter contre le crime transforme un simple suicide en homicide parfait. La réalité était bien la réalité. On se retrouve dans une démultiplication des différents niveaux de réécriture, puisque la police, par son interprétation erronée, réécrit un événement. En outre, cet épisode contrevient à l’un des principes que Paco Cortés avait exposés en début de roman. Pour lui, il était inadmissible que ce qui avait été présenté comme un crime se transforme soudain en suicide !

53Le roman semble donc aussi se déconstruire en se répondant à lui-même.

54L’univers du crime va finalement toucher de plein fouet les ACP, mais dans la deuxième partie du roman seulement. Lovés dans leurs certitudes livresques, ils se voient brusquement rappelés à la réalité. L’anéantissement de leur héros va se poursuivre avec la découverte, quelques jours après l’avènement de la démocratie, du corps sans vie de don Luis Álvarez, le beau-père de Paco Cortés. L’ex-romancier devient le suspect numéro un.

55Les membres du club littéraire sont pour la première fois confrontés à un vrai crime. Ceux-là mêmes qui débattaient allègrement du crime parfait, découvrent avec horreur que la réalité présente davantage de complexité et d’irrationalité que l’univers des romans :

  • 20   Ibidem, p. 129.

[…] a la mayoría de ellos les confirmó que la realidad era mucho más caótica, irregular e injusta que las novelas policiacas, en las que siempre solía quedar triunfadora la lógica del orden y la justicia de la lógica. Orden y justicia, al fin y al cabo eran dos buenos pilares sobre los que erigir un sólido edificio social.20

56Au-delà d’un discours très postmoderne, Trapiello envoie un petit clin d’œil en direction du roman policier “classique”, garant de l’ordre et de la justice, sachant que ces deux concepts sont largement écornés et remis en question dans le Hard-boiled. On appréciera la parfaite connaissance du genre policier et de ses nuances ainsi que l’utilisation ambiguë de la référence, l’ordre et la justice ayant toujours eu valeur de dogme dans les systèmes antidémocratiques. Par ailleurs, on retrouve l’opposition entre roman policier et roman social qui sous-tend le récit.

57Paco Cortés lui-même, s’étonne que les pratiques de la police soient aussi distinctes de tout ce qu’il avait pu imaginer dans les scénarios de ses livres. Il découvre à ses dépens qu’il y a une différence flagrante entre concevoir des histoires criminelles et en devenir l’un des acteurs principaux :

  • 21   Ibidem, p. 128.

Paco estaba tranquilo, sorprendido acaso de ver que las cosas en la realidad guardaban poca relación con las novelas policiacas, o al menos con las que él había escrito. Fue su primera enseñanza : la perspectiva cambia mucho si se está del lado de la ley o enfrente, si la ley le mira a uno como inocente o como sospechoso, si se está a un lado del pelotón de fusilamiento o en el contrario, desde luego no tiene nada que ver si uno cree que es inocente o culpable. Paco podría haber dejado de escribir novelas, pero en absoluto se arrepintió de no haberlas ambientado en España ni con policías españoles. Aquello no parecía un crimen. Era algo triste, penoso, en lo que todo el mundo estaba equivocado sin que a nadie le importase nada.21

58Le double propos ironique de Trapiello n’échappera à personne. Il propose un jeu constant entre réalité et monde fictionnel : c’est précisément au moment où Paco Cortés décide de ne plus écrire de romans qu’il est précipité dans l’univers qu’il a passé sa vie à mettre en scène, pour devenir à son tour le protagoniste d’une intrigue policière.

59De la confrontation avec la réalité, ressort un sentiment de déception, de désillusion. Et comme précédemment, derrière l’humour pointe aussi la critique de l’Institution.

60Avec le meurtre de Luis Álvarez, le roman jusque là seulement traversé par le reflet du genre, donc inscrit dans un second degré d’écriture plus que dans l’intrigue, prend une coloration policière. Mais l’ironie reste le maître-mot et poursuit son travail de sape et de déconstruction en jouant la carte de l’inversion.

61Trapiello continue de s’amuser avec les attentes du lecteur en reprenant des situations stéréotypées pour mieux les transgresser. Ainsi, lors d’une perquisition de la police, Poe découvre-t-il sur le lit de son ami, une balle qui n’aurait pas manqué d’être interprétée comme une pièce à conviction, une preuve accablante de l’implication de Marlowe dans l’homicide d’Álvarez :

  • 22   Ibidem, p. 237.

Poe, que seguía a uno de los sabuesos, lo descubrió allí. En una película de suspense aquel hallazgo habría sido acompañado por un golpe de música inesperado, para levantar a los espectadores de su asiento. Lo contrario que hizo Poe, que fue a sentarse sobre el proyectil, mientras observaba cómo el policía revolvía los cajones.22

62La référence cinématographique, outre qu’elle suggère un dédoublement de la scène sur le mode sémiologique, est un clin d’œil prétendant faussement plonger le lecteur dans l’atmosphère oppressante du film à suspens. Le processus de déconstruction est multiple. Il passe autant par la prise de distance induite par le discours métatextuel que par l’horizon d’attente déjoué. Sitôt suggérée, la tension est immédiatement annulée par le sang-froid avec lequel Poe fait face à la situation. La scène est même rendue comique par le jeu d’antithèse entre les verbes se lever et s’asseoir.

63En d’autres occasions, l’auteur exploite ce qu’Umberto Eco a appelé l’encyclopédie personnelle du lecteur en suggérant des scénarios stéréotypés qui finalement auront l’effet d’un pétard mouillé. Lorsqu’à l’issue de cette perquisition, Marlowe est convoqué par la police, le narrateur suggère que l’arrogance de la jeunesse risque de lui coûter cher quand il demande :

  • 23   Ibidem, p. 238.

– ¿Tiene orden de detención ?
Esa es una de las preguntas que no debe hacérsele jamás a un policía, en primer lugar porque no les gusta que se les tome por idiotas, en segundo lugar, porque suelen llevarla consigo siempre y en tercer lugar porque dos de cada tres personas que la formulan acaban siendo declarados culpables.
– De acuerdo ; me pasáis mañana por allí.23

64Une fois encore, la tension ne débouche sur rien. Les “mythes”, ou situations archétypales s’effondrent ; elles perdent de leur brio. Comme le suggérait Paco Cortés, dans la réinterprétation ibérique du roman noir, c’est la triste et décevante réalité qui prédomine.

65Pourtant, c’est paradoxalement à cet instant que le crime parfait qui semblait jusqu’alors voué à rester un mythe inaccessible, va prendre corps. Double paradoxe puisque c’est précisément ce crime parfait qui provoque la fuite des ACP et entraîne le démantèlement de la joyeuse compagnie qui avait passé son temps à le traquer. Seul le noyau dur du groupe subsistera. Aidé de ses trois fidèles amis, Poe, Marlowe et Maigret, Paco Cortés, accusé du meurtre de son beau-père tentera de résoudre ce cas afin de démontrer son innocence. Dans un ironique retournement de situation, l’accusé se transforme en détective. Le procédé n’a en soi rien de très original, mais ce n’est que le début d’un processus de faux-semblants où réalité et apparences jouent à cache-cache.

66Ainsi, parallèlement à l’enquête menée par Cortés, la personnalité trouble de Luis Álvarez se dévoile. Sa violence avait déjà été mise au jour lors des confrontations houleuses entre gendre et beau-père. Ses abus d’autorité et de pouvoir se confirment dans le cadre professionnel où il est connu pour ses éclats. Paco Cortés découvrira d’ailleurs que le supérieur hiérarchique de Maigret était sur le point de procéder arbitrairement à sa mutation, par pure incompatibilité d’humeur. En outre, ses convictions fascistes l’avaient conduit à se livrer à des actes de torture durant la dictature franquiste. Le père de Poe en a d’ailleurs été la victime. Les chemins des deux personnages se recroiseront quelques années plus tard. Persuadé que la victime est revenue pour régler ses comptes avec le bourreau, le commissaire fera enfermer le père de Poe qui décèdera des suites de son emprisonnement. Cet épisode illustre la toute puissance des représentants de l’ordre, disposant du droit de vie ou de mort sur les individus, ni plus ni moins. Pour Poe, c’est un crime parfait parce que les auteurs agissent dans une totale impunité. Par glissement syntaxique et sémantique on passe d’un « crime parfait » à un « parfait crime ».

67Enfin, le motif des tensions entre Dora et son père est révélé à la fin du récit : la jeune femme a subi le viol de son propre père et un odieux chantage pour acheter son silence.

68Dans ces conditions, le roman pose la question cruciale de la culpabilité : la victime devenue bourreau semble tout à coup plus coupable que son propre meurtrier. Ce renversement de situations est confirmé par Poe :

  • 24   Ibidem, p. 307.

Hubiera sido preferible que le hubiese matado por error un chorizo, un drogadicto, de una cuchillada, a la salida de un cine, por la noche, alguien que ni siquiera supiese que era policía y un cabrón, alguien que lo hubiese dejado desangrándose en el portal de su casa […]. Sin saber que moría por todos los crímenes que él cometió a lo largo de su vida. Este no es ni siquiera un Crimen Perfecto, no es más que un asesinato justo, un poco de justicia poética. Ha pagado por todos aquellos que jamás pagarán por lo que hicieron.24

69S’agit-il donc encore d’un crime ? L’homicide, né du désir de vengeance de Poe offre une double lecture. Il s’apparente simultanément à un acte de justice et à un crime parfait si l’on s’en tient aux critères exposés dans le roman. En effet, ni les circonstances exactes, ni le mobile précis, ni l’assassin ne seront ouvertement dévoilés. Les quatre membres du club désormais très réduit des ACP, disposent tous d’un mobile et parmi les trois suspects, aucun ne passera ouvertement aux aveux. Le lecteur, contraint de lire entre les lignes du non-dit, se trouve bien en présence du mythique crime parfait qui ne cessait de se dérober au début du roman. Poe, Marlowe et Maigret ont “fabriqué” ce crime parfait tel qu’ils l’avaient annoncé. Mais il aurait fallu être retors pour accepter une lecture littérale du projet. Déjouant toutes les règles du roman policier, les coupables se sont ouvertement désignés. Paradoxalement, l’aveu devient le plus sûr moyen d’échapper à la suspicion, il devient l’alibi irréfutable. On navigue encore dans la confusion des genres. Quant au mythe réifié, il fait perdre à l’enquête sa raison d’être, parce qu’elle ne peut déboucher que sur le néant. L’intérêt de l’enquête se déplace : la recherche de la vérité favorisera la révélation de vérités multiples.

70Fort ironiquement, donc, les ACP – du moins ce qu’il en reste – finissent par commettre dans “la réalité de la fiction” le crime parfait qu’ils recherchaient jusque là dans les livres. Le titre se charge tout à coup d’une interprétation polysémique qui renvoie à tous les procédés de mise en abîme, de lectures multiples, aux différents niveaux de réalité présents dans l’intégralité du roman. On passe d’un roman policier purement théorique à un roman policier en bonne et due forme, on passe d’une existence purement littéraire à une existence concrétisée. Le double sens du titre illustre parfaitement ce glissement subtil du littéraire vers le littéral, vers la référentialité ; il annonce les allers-retours incessants entre fiction et réalité et les processus de construction /déconstruction à l’œuvre dans tout le roman. Il s’agit d’un véritable récit in process qui se crée et se transforme voire même se nie à mesure qu’il s’écrit.

71Nous venons de voir que pour Poe il ne s’agissait même pas d’un Crime Parfait mais d’un simple acte de justice. Le crime parfait sitôt avéré est donc remis en question. Cet acte de justice est celui rendu aux victimes de la dictature dont la condition a été niée pour que puisse exister la mythique Espagne démocratique, érigée sur le déni et le mensonge :

  • 25   Ibidem, p. 308.

Los crímenes que cometieron las gentes como tu suegro han quedado impunes, porque son la moneda con la que hemos pagado para que se produjera esto que tenemos ahora en España.25

72Le roman familial de Poe illustre le sentiment de désillusion : le changement de régime n’est qu’une façade puisque les coupables d’hier continuent d’occuper la vie politique et institutionnelle :

  • 26   Ibidem, pp. 310-311.

[Mi madre] fue a ver a todos los abogados del mundo, porque decía que iba a demandar a la policía por haberle hecho a mi padre lo que le habían hecho, pero ni un solo abogado quiso coger ese caso, ni tampoco los médicos quisieron firmarle un certificado en el que dijeran que la neumonía era consecuencia del estado lamentable en el que lo devolvieron. […] Eso era España en 1960. Ahora, dos de los abogados que no quisieron defender a mi madre entonces son diputados en el Parlamento, desembarcaron en el Parlamento en un buque de lujo, los votos, y dicen que son demócratas de toda la vida, y piden pensiones y reconocimiento para los del « otro lado» porque aquélla fue una guerra « incivil». […] Y el que era Jefe de Servicio en el hospital cuando mi padre murió y que no quiso firmar un parte de defunción contando todo lo que tenía y por qué, es hoy director del Hospital Provincial.26

73À l’issue du roman, Trapiello aura donc simultanément écrit le roman social et le roman policier ibérique dont personne ne voulait entendre parler au début de l’histoire. Ce faisant, il déjoue le mythe littéraire du polar à l’américaine et rend compte, dans une ultime mise en abîme, de l’histoire du genre. C’est en effet dans les années 1980 que le policier s’impose dans le paysage national où il trouve enfin une terre d’accueil. Se présentant plus que jamais comme le double d’Andrés Trapiello, Paco Cortés aura finalement élaboré à travers la narration de son parcours vital, le roman policier espagnol conforme aux nouvelles attentes d’un public et, partant, d’une société en pleine mutation, répondant ainsi aux exigences de son éditeur. Dans un revirement total, ce dernier estime en effet que le roman policier doit désormais être ancré dans la réalité nationale :

  • 27   Ibidem, p. 256.

– Se le ha ocurrido una idea que considera una genialidad : plagiar nuestras propias novelas. […] Hay que ambientar las novelas en España. Es lo que se estila ahora. El público está cansado de que los crímenes ocurran a miles de kilómetros de aquí. No valoran el que sean o no perfectos, sino que se huela la sangre, y cuanto más próxima esté la sangre, mejor y cuanto más familiar, mejor todavía. Por eso en España gustan tanto las guerras civiles. Y voy a probar con Las Amazonas de Chicago.27

74On observera au passage le double processus de réécriture puisqu’il s’agit désormais de plagier des romans, eux-mêmes plagiés des classiques du genre… On ne manquera pas d’observer non plus l’allusion pleine de malice aux guerres civiles.

75L’auteur aura également écrit le roman policier que sa congrégation d’ACP estimait irrecevable, à savoir un roman policier émaillé de passages poétiques, de digressions, d’histoire d’amour, etc. Derrière l’ironie, voire le cynisme – tout est question de degré – du “faites ce que je dis, pas ce que je fais” affleurent le déni de la réalité et les petits arrangements avec la vérité dont on entrevoit toutes les répercussions dans le cadre d’un questionnement historique.

76Bien que Paco Cortés se réclame du classicisme, on assiste bien ici à l’explosion d’un mythe, celui du roman policier “classique”, sous l’impulsion dévastatrice de la parodie, de la pluralité générique et des mises en abîme qui nient le roman à mesure qu’elles le construisent, dans une tension perpétuelle entre réalité et fiction qui sont aussi, nous l’avons vu, les deux piliers du mythe, les deux pôles de l’intrigue policière et les deux axes génériques sur lesquels s’érige le roman.

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Notes

1   Andrés Trapiello, Los amigos del crimen perfecto, Barcelona, Destino, 2003. Édition utilisée : Barcelona, Destino, 2007. Traduit en français par Caroline Lepage, Les amis du crime parfait, Paris, La Table ronde, 2009.

2   Poète et essayiste, chroniqueur et éditeur, Andrés Trapiello a également animé une émission littéraire pour la chaîne de télévision TVE.

3   Michel Lafon, Borgés ou la réécriture, Paris, Seuil, 1990, p. 14.

4   Andrés Trapiello, op. cit., p. 75.

5   Ibidem, p. 173.

6   Ibidem, p. 14.

7   Ibidem, p. 27.

8   Ibidem, p. 29.

9   El caso est le journal local.

10   Ibidem, p. 28.

11   Ibidem, p. 11.

12   Ibidem, pp. 21-22.

13   Ibidem, p. 31.

14   « – Yo creía que los grandes eran Doyle, la Christie, Simenon.
‑ Ésos son los clásicos.
‑ De acuerdo – empezó a decir Antonio Sobrado ‑. De los tuyos me gusta, de Mc Coy, Di adiós al mañana, y de Irish, La novia iba de negro. Y de los míos El regreso de Sherlock Holmes, de sir Arthur, El hombre que oyó pasar trenes toda la noche, de Simenon, y de La Dama, El asesinato de Roger Ackroid, quizá los Diez negritos, no sabría con cuál quedarme », ibidem, p. 210.

15   Ibidem, pp. 198-199.

16   Ibidem, pp. 72-73.

17   Ibidem, p. 48.

18   Ibidem, p. 248.

19   Ibidem, p. 202.

20   Ibidem, p. 129.

21   Ibidem, p. 128.

22   Ibidem, p. 237.

23   Ibidem, p. 238.

24   Ibidem, p. 307.

25   Ibidem, p. 308.

26   Ibidem, pp. 310-311.

27   Ibidem, p. 256.

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Pour citer cet article

Référence papier

Murielle Borel, « Entre réalité et fiction : déconstruction des archétypes mythiques et littéraires dans Los amigos del crimen perfecto d’Andrés Trapiello », Cahiers d’études romanes, 25 | 2012, 93-115.

Référence électronique

Murielle Borel, « Entre réalité et fiction : déconstruction des archétypes mythiques et littéraires dans Los amigos del crimen perfecto d’Andrés Trapiello », Cahiers d’études romanes [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 16 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3636 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3636

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Auteur

Murielle Borel

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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