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Cinéma, théâtre, musique

La riscrittura di un imbroglio. Da Gadda a Germi e Ronconi

Matteo Palumbo
p. 179-193

Résumés

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, publié par Carlo Emilio Gadda nel 1957, est un policier hétérodoxe. Il manque, en effet, dans sa structure, l’élément indispensable le plus convenu du genre : l’identification et l’arrestation du coupable. Ce roman revendique plutôt l’idée que la culpabilité d’un individu est la culpabilité de tous et, partant, tous sont innocents ou tous coupables. Notre article analyse la manière dont cette conclusion est avérée dans trois réécritures de l’œuvre de Gadda : dans le scenario Il palazzo degli ori (« Le palais des ors »), composé par Gadda lui-même à la fin des années Quarante ; dans le film de Pietro Germi, Un maledetto imbroglio (« Maudit malentendu ») de 1959 ; et dans la mise en scène de Luca Ronconi pour le théâtre en 1996. Avérée donc, même si, comme dans le film de Germi, l’épilogue semble trahir le thème du Pasticciaccio : les rôles peuvent subitement se renverser et la frontière qui sépare la loi du crime tend à se faire si ténue qu’elle disparaît.

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Texte intégral

11. Il mio intervento avrà tre poli di riferimento : il romanzo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (con qualche riferimento al soggetto cinematografico Il palazzo degli ori che lo stesso Gadda elaborò sull’argomento del libro), la ripresa cinematografica del romanzo operata da Pietro Germi, e, infine, la messa in scena teatrale che Luca Ronconi trasse dal testo gaddiano. Si tratterà di comprendere, nel caso di Germi e di Ronconi, ma anche in relazione alla riscrittura operata nel Palazzo degli ori, il tipo di relazione stabilita con l’archetipo del Pasticciaccio e il modo con cui il tema dell’opera sia stato assorbito e rielaborato.

  • 1   Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, in Romanzi e Racconti, tomo II, a (...)
  • 2   L’espressione si trova nell’Opinione sul neorealismo : « Il dirmi che una scarica di mitra è rea (...)

2Quer pasticciaccio brutto de via Merulana1, pubblicato, come si sa, nel 1957, ha certamente molti caratteri che avvicinano l’opera a un romanzo giallo. Le leggi del genere sono tutte riconoscibili. C’è un furto di gioielli, e c’è un delitto, che mette in moto, nella maniera più classica, l’inchiesta. Tuttavia il lettore non fatica a capire che la struttura del romanzo poliziesco contiene ben altro. Racconta un omicidio e, nello stesso tempo, riflette intorno alla natura complicata, aggrovigliata come un gomitolo (parola emblema dell’universo di Gadda), da cui dipendono i gesti umani. La morfologia elementare del giallo è, in altre parole, il mezzo per mettere in luce la forma enigmatica del mondo e illumina la « tensione tragica »2 che è presente nelle decisioni, nei comportamenti e nei giudizi umani.

  • 3   Francesco Paolo Botti osserva che « a tanta e cosiffatta attrazione per l’epifania del male, del (...)

3L’assassinio di Liliana Balducci, per esempio, prende subito i segni di un evento particolarmente crudele e struggente, che significa molto di più di un fatto criminale a cui il commissario-indagatore resti estraneo3. L’evento, nel racconto che lo scrittore ne fa, rappresenta l’esplosione di una violenza immanente, innalzata fino al sublime emotivo dello strazio e della pena. Gadda sottolinea tutti i particolari che trasformano immediatamente il corpo della morta in una vittima simbolica : una creatura indifesa, mite e desiderabile, che un Male tremendo, emerso all’improvviso da zone profonde della vita, incontrollate e inavvicinabili, ha travolto e schiantato. Ogni elemento che descrive il cadavere della donna bella e infelice, ogni tratto che richiama la « nobile malinconia » del suo antico sguardo, in grado, da viva, di « licenziare misteriosamente ogni fantasma improprio, istituendo per le anime una disciplina armoniosa : quasi una musica » (pp. 20-21), allude a un’idea di candore umiliato e offeso, cancellato per sempre dalla superficie del mondo.

4L’oltraggio che la morte arreca abolisce ogni ritegno. Non c’è nulla che serbi la grazia o il decoro della signora : dalla postura « infame » (p. 58) del corpo, che appare come uno « sfigurato manichino » (p. 59), alla disposizione delle gambe « un po’ divaricate, come ad un invito orribile » (p. 59), « con la gonna di lana grigia e una sottogonna bianca buttate all’indietro, fin quasi al petto : come se alcuno avesse voluto scoprire il candore affascinante di quel dessous, o indagarne lo stato di nettezza » (p. 58). Lo scempio arriva fino alla metamorfosi del volto, « affilato nel pallore, […] sfinito, emaciato dalla suzione atroce della Morte » (p. 59).

5Il sangue sparso rivendica, sulla scena dell’omicidio, un’oscena e grandiosa presenza. Colora l’intero ambiente con una macabra e fisica evidenza, che avvolge ogni spazio, invade luoghi e cose, come un contagio che si diffonde senza ostacoli : « Salvoché ancora sangue : delle tracce palesi ne lo sciacquatore de cucina : diluito, da parer quello d’una rana : e molte gocce scarlatte, o già nere, sur pavimento, rotonde e radiate come ne fa il sangue a lassallo gocciolà per terra : come sezioni d’asteroidi » (pp. 68-69). Il sangue disegna l’itinerario che l’omicida ha tenuto. Visualizza i movimenti compiuti, lascia intendere i gesti che egli ha eseguito. Permette di ricostruire, passo dopo passo, la sequenza di un cammino ripugnante, contrassegnato di rosso e cominciato al di là del confine tracciato dalla morte : « Quelle gocce, orribili, davano il segno d’un itinerario evidente : dal superstite ingombro del corpo, dalla tepida testimonianza di lei, morta !... Liliana ! Fino a lo sciacquatore de la cucina, al gelo e al lavacro : al gelo che d’ogni memoria ci assolve. Molte gocce, nella camera da pranzo, ecco, di cui cinque o pure più ereno finitime all’altro sangue, a tutto quer pasticcio, alle macchie e alla pozza più grossa, de dove l’aveveno preso pe strascinallo in giro co le scarpe, quelli maledetti caprari. Molte ner corridore, un po’ più piccole, molte in cucina : e alcune sfregate via come pe cancellalle co la sòla da nun falle vede su le mattonelle bianche, ad esagono » (p. 69).

6Il sangue è diventato una chiazza scura, una pozza infernale, dentro cui affondano i piedi dei poliziotti, che lo trascinano dappertutto. Sgorgato impetuoso da « un profondo, un terribile taglio rosso », che alla vittima, tenera e inerme, « apriva la gola, ferocemente » (p. 59), « […] aveva impiastrato tutto er collo, er davanti de la camicetta, una manica : la mano : una spaventevole colatura d’un rosso nero […] S’era accagliato sul pavimento, sulla camicetta tra i due seni : n’era tinto anche l’orlo della gonna, il lembo rovescio de quela vesta de lana buttata su, e l’altra spalla : pareva si dovesse raggrinzare da un momento all’altro : doveva decerto risultarne un coagulato tutto appiccicoso come un sanguinacci » (pp. 59-60).

  • 4   « Ma la realtà ultima e davvero essenziale di quella “cosa orribile”, in fin dei conti, è sempli (...)

7Non meno analitica è la rievocazione dei modi con cui l’omicidio si compie. Gadda rivive, nella mente del commissario, la sequenza dell’atto come attraverso un accanito e spietato ralenti, che non trascura nessun particolare, non risparmia nessuna particella di orrore. Carnefice e vittima si trovano di fronte l’uno all’altra. Non c’è neppure resistenza o lotta. Tutto accade come nello svolgersi di un sacrificio barbaro e disumano : « Lui, di certo, aveva colpito all’improvviso : e insistito poi nella gola, nella trachea, con efferata sicurezza. La “colluttazione” se pure era da credervi, doveva essere stata nient’altro che un misero conato, da parte della vittima, uno sguardo atterrito e subitamente implorante, l’abbozzo di un gesto : una mano levata appena, bianca, a stornare l’orrore, a tentar di stringere il polso villoso, la mano implacabile e nera dell’omicida, la sinistra, che già le adunghiava il volto e le arrovesciava il capo a ottener la gola più libera, interamente nuda e indifesa contro il balenare d’una lama. Che la destra aveva già estratto a voler ferire, ad uccidere » (pp. 67-68). La « mano bianca » della vittima cede alla forza cieca della « mano nera » del carnefice. E la vittoria del nero sul bianco è anche la sconfitta dell’innocenza, del bene, del candore che abitano il mondo4.

  • 5   Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore. Edizione critica commentata con un’appendice di fr (...)
  • 6   Ibidem, pp. 471-472.

8Si potrebbero utilizzare, davanti alla morte di Liliana Balducci, le parole dell’ultima pagina della Cognizione del dolore. Anche in questo caso un omicidio altera penosamente il volto « nobile e buono » di una donna e ne fa una forma « ingiuriat[a] », un profilo « inturpito da una cagione malvagia operante nella assurdità della notte ». In entrambi i casi il delitto è la figura di un Male inscritto nella sostanza del vivere5. Rovescia i rapporti tra le sfere ideali e il sottosuolo degli inferi. Cancella la fragile supremazia di ogni Valore e trova il senso dell’esistere nelle tenebre. Come ricordano le conclusioni della Cognizione, « il sistema dolce e alto della vita » è restituito « all’orrore dei sistemi subordinati, natura, sangue, materia : solitudine di visceri e di volti senza pensiero. Abbandono »6.

  • 7   Carlo Emilio Gadda, Saggio Giornali Favole, tomo I, cit., p. 461.

9Il delitto è, dunque, sempre una cosa in più di un semplice fatto eccentrico ed eslege. Ha certo una storia lineare, procede da una serie logica di avvenimenti, determinata da cause prossime ed esplicite. Ha bisogno di esecutori precisi e riconoscibili, che siano i protagonisti ultimi e materiali della violenza eseguita. Ma l’evento ha, dentro di sé, una complicazione drammatica che non si può ignorare. L’atto che lo esegue mette in gioco questioni generali, che riguardano i grandi temi della responsabilità e del giudizio, del Male e della conoscenza. E perciò il suo verificarsi richiede l’intelligenza adeguata a comprenderlo. Impone rigorosi protocolli ed esige la severa e austera moralità di « chi sa, di chi conosce quali siano le radici dell’evento »7. Il « sistema dolce e alto della vita », apparentemente equilibrato e vincente, attraverso l’irruzione del crimine si spezza. Si dissolve come un sogno perduto o come un’attesa svanita, e lascia che quell’altro « orrore dei sistemi subordinati », segreto e potente come l’autentica sostanza delle cose, affermi la sua verità : « Il male affiora a schegge, imprevisto, orribili schegge da sotto il tegumento, da sotto la pelle delle chiacchiere […]. Da sotto la copertura delle decenti parvenze, come il sasso, affiora, che nemmeno lo si vede : come la buia durezza della montagna, in un prato » (p. 75).

  • 8   Ibidem, p. 614.

10D’altra parte, è la definizione stessa dell’omicidio a costituire un problema. Al di sotto della sua superficie si cela una trama di relazioni invisibili, sotterranee, che sono interdipendenti l’una con l’altra, e che rendono più ambiguo e più complicato il senso di quanto è accaduto. Nell’incipit stesso del Pasticciaccio, in un luogo celebre che assume massima rilevanza retorica e concettuale, Gadda scrive che, per il suo commissario Ingravallo, « la causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello (come i sedici venti della rosa dei venti quando s’avviluppano a tromba in una depressione ciclonica) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata “ragione del mondo” » (p. 17). Il « vortice del delitto » contiene sempre altro. Svela « la debilitata ragione del mondo ». Denuncia lo squilibrio e l’ingiustizia che ogni astratta petizione di bene nasconde. Svela la disarmonia delle storie umane : tutte inseparabilmente connesse in un unico gigantesco sistema, e collegate con tale inscindibile vincolo che « se un eredo-luetico alcolizzato, a Maracaybo (come Gadda poteva sostenere), taglia la gola con un colpo di rasoio a una povera meticcia ch’egli sfruttava e picchiava fino a farla sputar sangue, io, io Carlo Emilio, ne sono per la mia quota parte responsabile. (Attraverso il cumulo di benefici che nella “evoluzione” del mondo si sono accumulati, a prezzo della sifilide dal Maracaybo, insino a produr me, ne’ miei virtuosi appartamenti : indove l’Onore, la Dignità, la Verecondia, la Temperanza nel prender cibo, oltreché la nobile Carenza dei biglietti da cinquemila mal guadagnati, o anche ben guadagnati, hanno eletto il domicilio »8.

  • 9   Ibidem, p. 613.

11Una tale idea di delitto e una percezione così acuta dell’impossibilità di separare nettamente il Bene dal Male, « che quand’anche sceverati (polarizzati) necessariamente coesistano : come siero e grasso, dal latte, che la centrifuga disgiunge »9, possono prendere posto nella testa di un commissario molto speciale. Tale, infatti, è Ciccio Ingravallo, destinato a diventare, nella tradizione letteraria successiva, l’archetipo di tanti altri commissari inquieti, addolorati, perennemente amareggiati dinanzi alle loro scoperte e al significato che queste contengono : come se tutte le inchieste non potessero mai restituire ordine e pace. Ciccio Ingravallo ha i suoi filosofi di riferimento. Ritiene, per esempio, « che bisognasse “riformare in noi il senso della causa” quale lo avevamo dai filosofi, da Aristotele o da Emmanuele Kant, e sostituire alla causa le cause » (p. 16). Perciò, a suo giudizio, « le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare : ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti » (p. 16).

12Proprio un tale modo di intendere, che dispone la tessera del fatto dentro una rete di concause tutte operanti con la stessa energia, rende problematico lo scioglimento semplificante dell’inchiesta. La conclusione del romanzo diventa il punto d’arrivo su cui si arrestano le congetture di Ingravallo e rappresenta il vero test di convalida del suo metodo. Proprio il finale costituisce il luogo strategicamente più delicato dell’intera trama e il confronto tra il Pasticciaccio romanzo, il film di Germi e lo spettacolo di Ronconi prova a spiegare le soluzioni che i singoli autori hanno privilegiato.

  • 10   Gesualdo Bufalino, Opere. 1981-1988, a cura di Maria Corti e Francesca Caputo, Milano, Bompiani, (...)

13Come si sa, Gadda conclude la storia lasciando il lettore sospeso e interdetto. Lo scioglimento classico nella narrativa di genere obbliga lo scrittore a nominare il colpevole alla fine scoperto. Il poliziotto, come ne ha riassunto la funzione Gesualdo Bufalino, « svelando il “come” e il “perché”, e ammanettando il “chi”, risarcisc[e] i lembi strappati dell’armonia universale e […] s’incoron[a] legislatore del cosmo turbato »10. Nel Pasticciaccio non accade niente di tutto questo. Piuttosto le certezze di Ingravallo si sgretolano davanti alla « vitalità splendida » (p. 276) che l’inquisita Tina gli scaraventa addosso. Vacillano di fronte alla « fede imperterrita negli enunciati di sue carni, ch’ella pareva scagliare audacemente all’offesa, in un subito corruccio, in un cipiglio ». E la clamorosa e furibonda negazione ch’ella pronuncia (« No, nun so’ stata io ! ») scompiglia le certezze guadagnate, rovescia le acquisizioni provvisorie, rivendica uno sguardo e un’intelligenza più grandi rispetto a quei risultati che la nuda ossatura degli eventi sembra suggerire. Davanti alla furiosa difesa della giovane donna Ingravallo barcolla : « Il grido incredibile bloccò il furore dell’ossesso ».

  • 11   Carlo Emilio Gadda, Saggio Giornali Favole, tomo I, cit., p. 629.

14Il commissario, che pretende di dare un nome al responsabile dell’assassinio e che prova a ricucire « i lembi strappati dell’armonia universale », è letteralmente un « ossesso » : il maniaco inquisitore di una verità impossibile, il miope osservatore di una realtà altrimenti complessa e tremenda. Perciò, proprio nell’attimo della rivelazione, la trama gaddiana si riapre vertiginosamente. La conoscenza che la ragione offriva, come un solido puntello, risulta insufficiente e povera : riduttiva rispetto alle relazioni in cui tutti i singoli destini sono compresi. Una nuova intelligenza dell’« anima » si affaccia, ed è come il lampo di luce che per un attimo illumina uno scenario di tenebre. Irrompe, nell’epilogo del romanzo costruito come un’inchiesta, l’idea di un altro modo di intendere, valutare e giudicare quello che lo stesso Ingravallo chiama altrove « ’O turpe mistero ’e sto munno » (p. 177). Cose, azioni, eventi « non mi valgono per sé, chiusi nell’involucro di una loro pelle individua »11 − aveva già obiettato Gadda in opposizione ai principi della letteratura neorealista − e, piuttosto, della realtà va esplorato « il senso come di una parvenza caleidoscopica dietro cui si nasconda un “quid” più vero, più sottilmente operante, come dietro il quadrante dell’orologio si nasconde il suo segreto macchinismo ».

  • 12   Ibidem, p. 630.

15L’esito del libro non riguarda più la conclusione di un’inchiesta, che fissi, in un rigoroso rapporto, il ruolo distinto di vittime e di assassini. Al contrario si tratterà di complicare il giudizio, di intendere ragioni non meno attive e determinanti nella trama degli avvenimenti. Solo quest’altra prospettiva eviterà il rischio di « quel tono asseverativo che non ammette replica, e che sbandisce a priori le meravigliose ambiguità di ogni umana condizione »12. Le ultime parole del romanzo si incaricano di evocare questa necessaria « ambiguità » che appartiene alla storia di ogni azione. Non ci può essere la confessione di un nome : la designazione sicura di un responsabile, l’elezione di un soggetto unico sulla cui condanna si arresti la storia. Si può solo intuire un’altra verità, sulla cui soglia Ingravallo resta sospeso : « Egli non intese, là pe llà, ciò che la sua anima era in procinto d’intendere. Quella piega nera verticale tra i due sopraccigli dell’ira, nel volto bianchissimo della ragazza, lo paralizzò, lo indusse a riflettere : a ripentirsi, quasi » (p. 276).

  • 13   Dacia Maraini, E tu chi eri ?, Milano, Bompiani, 1973, p. 19.

16Sembrerebbe, questa, una “non-conclusione” : come se il romanzo fosse non finito e avesse bisogno di una glossa supplementare, una giunta atta a chiarire i suoi enigmi. E forse non è neppure un caso che Gadda abbia dichiarato, in un’intervista televisiva, che aveva in mente una specie di sequel della storia di Via Merulana e avrebbe voluto chiamarla, in ossequio a una ben riconoscibile tradizione, Venti giorni dopo. Eppure più volte Gadda è stato perentorio ed ha chiarito che non c’era bisogno di aggiungere niente altro. L’illuminazione del commissario era l’esito definitivo della vicenda e doveva bastare così. In un’intervista a Dacia Maraini Gadda dichiarava di considerare il proprio romanzo « finito », « letterariamente concluso » : « Il pasticciaccio l’ho troncato apposta a metà perché il giallo non dev’essere trascinato come certi gialli artificiali che vengono portati innanzi fino alla nausea e finiscono per stancare la mente del lettore »13.

  • 14   Carlo Emilio Gadda, Saggi Giornali Favole, tomo I, a cura di Liliana Orlando, Clelia Martignoni, (...)

17In un altro testo, apparso nel 1966, egli ritorna sui temi dell’opera e naturalmente riprende la questione della conclusione del libro. Riportando la genesi del Pasticciaccio dentro il clima intero di un’epoca appena trascorsa, scandita da « terre devastate, città distrutte, strazio di genti, incriminazioni d’esseri incolpevoli, o colpevoli solo d’esser nati », Gadda richiama il labirinto in cui i lettori, esattamente come gli investigatori, si perdono negli andirivieni imprevedibili dell’intreccio : « La narrazione è condotta in modo che i lettori vengano frastornati, non più e non meno degli indagatori, degli atti stessi della investigazione regolamentare, obbligatoria ». Ma l’elemento decisivo è appunto lo scioglimento dell’inchiesta, l’intenzionale effetto di « trauma » che essa produce : « Lo snodarsi impreveduto del groviglio è simultaneo col bagliore folgorante che illumina al commissario protagonista la realtà dell’epilogo. Il nodo si scioglie a un tratto, chiude bruscamente il racconto. Dilungarmi nei come e nei perché ritenni vano borbottio, strascinamento pedantesco, e comunque postumo alla fine della narrazione. Smorzerebbe in tentennamento l’urto repentino, a non dire il trauma, della inattesa chiusura »14.

  • 15   Ibidem, p. 656.
  • 16   Sul finale del romanzo, in prospettiva diversa, cfr. Elio Gioanola, Carlo Emilio Gadda : topazi (...)

18Gadda sembra qui far proprio quello che egli chiama « il riconoscimento dostoiewskiano del gravame comune delle colpe : sì che la colpa di uno è la colpa di tutti »15. Se questo principio rende per sempre inseparabili Bene e Male, Vittima e Carnefice, la conoscenza a cui si perviene è solo un drammatico svelamento : quella « cognizione del dolore » dalla cui ipoteca nessuno è libero o indenne16.

192. Se questi assunti, insieme morali ed epistemologici, costituiscono il punto d’arrivo del romanzo, si tratta ora di intendere che cosa diventano nelle riscritture successive che esso ha conosciuto.

  • 17   Cfr. Giorgio Pinotti, Nota al testo « Il Palazzo degli ori », in Carlo Emilio Gadda, Scritti var (...)
  • 18   Carlo Emilio Gadda, Il palazzo degli ori, in Scritti vari e postumi, cit., p. 986.

20Nel trattamento che prende il nome di Palazzo degli ori, un soggetto pensato per il cinema più che una compiuta sceneggiatura, nato negli stessi anni (1946-1947)17 in cui Gadda pubblicava sulla rivista Letteratura la prima stesura del Pasticciaccio, l’esito è molto più netto. L’autore, in sintonia con le omologhe piste tracciate attraverso i capitoli apparsi in rivista, dipana il groviglio dei fatti e approda a una sicura identificazione della colpevole. La « dissolvenza chiarificatrice » (come Gadda stesso la nomina)18 materializza l’atto omicida. Lo mostra visivamente ai lettori/spettatori e cancella qualunque esitazione.

  • 19   Ibidem, p. 987.
  • 20   Ibidem.

21Legittimamente l’ultima inquadratura, « per carrellata surreale »19, ritorna sul commissario. Tuttavia, a differenza del romanzo del 1957, qualcosa accade. Il dubbio e l’esitazione che accompagnano la rivelazione oscura di Ingravallo stavolta sono assenti : fuori posto, estranei alla logica concatenazione di una scoperta definitiva e certa. Il capovolgimento è radicale. Nelle intenzioni dello scrittore aspirante sceneggiatore, il film si sarebbe chiuso così : « il viso durissimo di Ingravallo si accosta e dilata a primo piano, ossedente immagine del giustiziere »20. Il « furore dell’ossesso », che l’urlo della donna, nel romanzo, aveva inibito e trattenuto, nel nuovo adattamento non incontra nessun ostacolo. Al contrario, nel progetto cinematografico Ingravallo indossa completamente la maschera di ostinato esponente della Legge. Egli è un giustiziere inesorabile, che stringe d’assedio la preda, e perciò appare ossessivo, furioso, incalzante. Come un implacabile sceriffo.

  • 21   Il testo (Torino, Einaudi, 1983) apparve a cura di Alba Andreini.
  • 22   Ibidem, p. 108. Giorgio Pinotti, nella citata Nota al testo, p. 1403, rinvia a una lettera di Ga (...)

22Come si sa, questo trattamento cinematografico è rimasto a lungo nei cassetti ed è stato pubblicato per la prima volta solo nel 198321. Molto prima che questo accadesse, il cinema aveva già pensato a utilizzare la trama « gialla » del Pasticciaccio e tradurla in film. « Secondo testimonianze ancora una volta orali […] Giorgio Bassani avrebbe proposto al produttore Ponti, verso la metà degli anni ’50, una trasposizione cinematografica del Pasticciaccio, e analoga iniziativa va attribuita a Michelangelo Antonioni nel 1957, a ridosso dell’apparizione in volume del romanzo. In entrambe le occasioni era stato chiesto a Gadda di collaborare, e lo scrittore aveva consegnato un “trattamento” che almeno Antonioni non ritenne utilizzabile e crede ora riconoscibile nel Palazzo degli ori »22. Qualunque sia la cronaca di questi falliti tentativi, va almeno segnalato l’interesse di Antonioni per una storia poliziesca, e forse non è di poco rilievo il fatto che proprio nel 1960 sarebbe apparsa L’avventura, che riprende, in maniera esplicita, lo schema di un’inchiesta e di una ricerca, senza soluzione, di una donna scomparsa.

  • 23   Per il passaggio dal singolare del romanzo (« palazzo dell’Oro ») al plurale della sceneggiatura (...)

23Resta il fatto che, a due anni dal romanzo, esce nelle sale, nel 1959, Un maledetto imbroglio di Pietro Germi. Il film si presenta subito come « una libera riduzione » dal romanzo di Gadda. L’atteggiamento di prossimità e, insieme, di differenza con il modello è immediatamente segnalato da una minima alterazione che subisce il cognome stesso della vittima. Liliana Balducci diventa Banducci : poco più di un dettaglio, che tuttavia indica la libertà con cui Germi si muove. La stessa cronologia subisce una vistosa alterazione. Gli anni del fascismo, che si infiltrano nelle pieghe del romanzo con simbolica insistenza, si convertono, nella cornice del film, negli anni ’50 e la memoria del fascismo è risolta nelle fotografie giovanili in camicia nera del marito di Liliana. Un peso forte è assegnato al palazzo in cui si svolgono i fatti criminosi : appunto « il palazzo dell’Oro »23, descritto, nel romanzo, come « intignazzato e grigio » (p. 27) : un « casermone color pidocchio » (p. 28), occupato da « signori novi de commercio, de quelli che un po’ d’anni avanti li chiamaveno ancora pescicani » (p. 19).

  • 24   Sul posto di Un maledetto imbroglio all’interno della cinematografia di Germi cfr. Mario Sesti, (...)

24La prima inquadratura del film di Germi mostra infatti la facciata del palazzo, buia e funeraria, contrapposta, secondo un contrasto ricorrente nella struttura del film, alla viva energia dell’acqua che zampilla dalle bocche di una fontana. Gli interni delle case non sono da meno. Zeppi di soprammobili, oscurati da tendaggi pesanti e ingombranti, evocano piuttosto avelli oscuri, ricolmi di reliquie, dove la vita sembra costantemente seppellita. E certo i riferimenti di genere portano direttamente verso le ombre dei noir americani, modello The Big Sleep oppure The Maltese Falcon24.

25Ancora una volta il finale costituisce la verifica principale della lettura di Germi. Anche in questo caso la scelta del regista sembra essere, a prima vista, più vicina alla maniera tradizionale indicata nell’esito del Palazzo degli ori. La sequenza consecutiva « assassinio→ indizi→ colpevole→ arresto » è rispettata in tutta la sua progressiva concatenazione. Proprio nelle ultime scene Ingravallo, che ha identificato il colpevole grazie a uno scambio di chiavi, si reca ad arrestarlo. Ormai scoperto, l’assassino confessa e racconta, in flash-back, il modo con cui ha agito : il furto dei gioielli vanificato dall’improvviso ritorno di Liliana e l’uccisione successiva della donna.

26Tutto, in questo modo, sembra rientrare nella norma del genere. Tuttavia, proprio nel momento in cui il colpevole sta per essere portato via dai poliziotti, accade qualcosa che rimescola le cose e rende l’esito più drammatico e aperto.

27Fino alla sequenza dell’arresto la moglie dell’omicida, Claudia Cardinale, una Assuntina che non ha niente del furore della Tina del romanzo, è stata per lo più una figura mite e patetica, gelosa dei suoi affetti e poi addolorata custode dei segreti a lei consegnati. All’improvviso la donna ha un sussulto violento. Si trasforma in un animale ferito, che si ribella contro i fatti che stanno accadendo. Si precipita per le lunghe scalinate, correndo come una furia, e urla il proprio rifiuto a restare moglie senza marito e futura madre di un bimbo senza padre.

  • 25   « Mentre la nonna seduta sembra impietrata dal terrore, nel riquadro luminoso della porta si sta (...)

28Quando il commissario (Germi stesso) appare sull’uscio della stanza, prima che l’arresto si compia, richiama la « nera figura » d’Ingravallo citata nel Palazzo degli ori25. È simile a un avvoltoio che si prepara a ghermire la preda ormai senza scampo. Ora, invece, dinanzi alla corsa disperata della donna, ha una reazione allarmata e impaziente. Sollecita nervosamente e con rabbiosa insistenza i suoi uomini a partire, prima che la distanza si annulli e la donna si avvicini. Proprio a questo punto, con una spettacolare citazione, Germi regista riprende la corsa di Claudia Cardinale come se fosse quella di Anna Magnani in Roma città aperta : la più celebre e drammatica rincorsa della storia del cinema moderno.

29Le conseguenze determinate da questa sovrapposizione tra due donne diversamente sacrificate non sono irrilevanti. Come in un clamoroso rovesciamento, le parti tra i protagonisti della storia si invertono di ruolo e di funzione. Claudia Cardinale, doppio di Anna Magnani, si innalza a vittima che soccombe a una forza nemica ; Germi commissario è, malgré lui, il sosia di un aguzzino, che, anche esercitando legittimamente la legge, sta compiendo una violenta offesa. In questo modo, il film che sembrava chiudere le questioni lasciate aperte dal romanzo, trovando un colpevole e ammanettandolo, all’improvviso le rimette in gioco.

30La donna che insegue la macchina in fuga richiama un’esclusiva attenzione sul proprio destino spezzato. Si offre inerme e ribelle all’autorità che distrugge la sua vita. In modo speculare, il commissario si allontana a somiglianza di un invasore, condannato a un ufficio ingrato e, in qualche modo, perfino ingiusto. Gli occhiali neri con cui Ingravallo occulta i suoi occhi indicano il disagio che possiede i suoi stessi pensieri. Costituiscono l’equivalente visivo di quella sospesa illuminazione su cui si era arrestato lo stesso personaggio nelle ultime righe del libro. Quello sguardo rivolto altrove, fuori dalla macchina, in un punto che è esclusivamente mentale, lascia in chi guarda un residuo di irrisolta tristezza. Proprio su questo terreno l’Ingravallo cinematografico e quello letterario trovano un ulteriore raccordo e congiungono i loro rispettivi percorsi. Per entrambi si può dire quello che Gadda scrive a proposito di Ingravallo dinanzi al corpo di Liliana Balducci : « Il volto […] lo aveva infarinato l’angoscia » (p. 58).

313. Resta un ultimo capitolo prima di concludere questo percorso. Tralascio dal computo delle riscritture del romanzo di Gadda la riduzione televisiva in quattro puntate fatta da Piero Schivazappa nel 1983 con Flavio Bucci protagonista. Per restituire il senso sbiadito dell’intera operazione basti pensare che al regista non è sufficiente ricordare (come fa Gadda) che per amore della Balducci Ingravallo scrive un sonetto. Aggiunge perfino un verso, che, a infamia indelebile dell’ispettore, suona così : « Nell’acqua voi scendete e vi lavate ».

  • 26   Sull’operazione di Ronconi cfr. soprattutto Roberto Tessari, Il “Pasticciaccio” secondo Ronconi  (...)
  • 27   Per questa e per le successive citazioni cfr. Conversazione con Luca Ronconi, in « The Edinburgh (...)

32Diversa idea estetica e drammaturgica è quella seguita da Luca Ronconi in uno spettacolo andato in scena a Roma la prima volta il 20 febbraio del 1996 e, in seguito, adattato per la televisione con la regia di Giuseppe Bertolucci26. In realtà, come il regista stesso spiega, più che di una riscrittura vera e propria, si tratta di un caso di visualizzazione teatralizzata del testo : « applicando coerentemente il principio della fedeltà anche alla pagina romanzesca ho pensato ad un’“edizione” teatrale dell’opera di Gadda, più che ad un suo “adattamento” scenico. Lo spettacolo […] nasce quindi da una trasposizione, da un trasferimento della pagina romanzesca in teatro e non da un tentativo di “ridurre” la narrazione a dramma »27. Questo principio non solo spiega il sostanziale rispetto filologico delle parole del romanzo e il mantenimento delle partizioni in cui si struttura, ma chiarisce anche alcune delle scelte drammaturgiche compiute. I mezzi del teatro, in altre parole, devono poter restituire la varietà delle visioni e la fluida pluralità dei linguaggi in cui tutti i parlanti sono immessi : « Riflettendosi nella molteplicità degli specchi rappresentati dai diversi punti di vista narrativi e parlando di sé in terza persona i personaggi perdono la loro presunta identità monolitica ; […] la tradizionale idea di “battuta” come misura chiusa che scandisce l’architettura drammaturgica viene travolta dal continuum del flusso narrativo ».

33In relazione al finale Ronconi, sia pure in ossequio al “non detto” del romanzo, privilegia quella che egli chiama « un’opzione di lettura » : « l’ipotesi che Assunta abbia assassinato Liliana prende corpo nella scena finale dello spettacolo passando attraverso la definizione dell’ambiguo rapporto di sdoppiamento che unisce Assunta a Virginia − assassina esplicitamente smascherata in Palazzo degli ori e implicitamente incriminata nella versione in rivista del romanzo ».

34Tuttavia, ancora una volta, l’effetto risolutivo non è così diretto. Ronconi stesso, d’altra parte, parla di « ipotesi » piuttosto che di certezza. Coniugandosi con le soluzioni sceniche del regista, le parole di Gadda si riflettono sui corpi e sui volti degli attori, accentuando la potenza delle loro pulsioni. Così il volto di Tina, nella versione televisiva, finisce per assumere un’assoluta, indiscussa evidenza e i suoi occhi, « fermi, luminosissimi, quasi due gemme » (p. 19) e, infine, « due scuri lampi » (p. 271), sono gli indicatori di un’energia che non si arrende. Attraverso le sue pupille, « lucide nell’ombra » (p. 271), l’innocenza che ella urla acquista, sul volto trasfigurato dalla luce, una perturbante violenza. E uno sconvolto Ingravallo non può che aggiungere ulteriore amarezza alla intuita cognizione del Male.

35Il cerchio, dunque, di nuovo non si chiude. E il finale resta ancora drammaticamente aperto. Come se il romanzo di Gadda imponesse a tutti quelli che lo avvicinano, a costo di tradire le leggi di un genere, maniere sempre nuove di lasciare sospesa, al lettore o allo spettatore, l’ultima risposta.

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Notes

1   Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, in Romanzi e Racconti, tomo II, a cura di Giorgio Pinotti, Dante Isella, Raffaella Rodondi, Milano, Garzanti, 1999, p. 20. Le citazioni tratte da questa edizione saranno indicate nel testo con il numero della pagina.

2   L’espressione si trova nell’Opinione sul neorealismo : « Il dirmi che una scarica di mitra è realtà mi va bene, certo ; ma io chiedo al romanzo che dietro questi due ettogrammi di piombo ci sia una tensione tragica, una consecuzione operante, un mistero, forse le ragioni o le irragioni del fatto » – in Carlo Emilio Gadda, Saggio Giornali Favole, tomo I, a cura di Liliana Orlando, Clelia Martignoni, Dante Isella, Milano, Garzanti, 1998, p. 630.

3   Francesco Paolo Botti osserva che « a tanta e cosiffatta attrazione per l’epifania del male, dell’errore, dell’eslege, infine, il giallo gaddiano deve insieme l’ispirazione genetica più profonda e l’indole decisamente atipica. L’investigatore vi è lambito, non altrimenti che l’artefice dell’affabulazione, da un alito di colpevolezza, impacciato nella sua autorità demiurgica da un’inerme precarietà del giudizio, coinvolto apprensivamente nella contingenza melmosa del pasticcio » – in Francesco Paolo Botti, Gadda o la filologia dell’apocalisse, Napoli, Liguori, 1996, p. 83.

4   « Ma la realtà ultima e davvero essenziale di quella “cosa orribile”, in fin dei conti, è semplicemente di essere là, come un oggetto o un perturbante manichino. Di fronte alla sua presenza, di fronte alla sua verità perentoria e imprendibile, tutte le più sofisticate articolazioni del pensiero vengono meno, e anche le parole tacciono : cessano definitivamente di mentire » – in Federico Bertoni, La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà, Torino, Einaudi, 2001, p. 278.

5   Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore. Edizione critica commentata con un’appendice di frammenti inediti, a cura di Emilio Manzotti, Torno, Einaudi, 1987, p. 471.

6   Ibidem, pp. 471-472.

7   Carlo Emilio Gadda, Saggio Giornali Favole, tomo I, cit., p. 461.

8   Ibidem, p. 614.

9   Ibidem, p. 613.

10   Gesualdo Bufalino, Opere. 1981-1988, a cura di Maria Corti e Francesca Caputo, Milano, Bompiani, 2001, p. 953.

11   Carlo Emilio Gadda, Saggio Giornali Favole, tomo I, cit., p. 629.

12   Ibidem, p. 630.

13   Dacia Maraini, E tu chi eri ?, Milano, Bompiani, 1973, p. 19.

14   Carlo Emilio Gadda, Saggi Giornali Favole, tomo I, a cura di Liliana Orlando, Clelia Martignoni, Dante Isella, Milano, Garzanti, 1998, p. 1215.

15   Ibidem, p. 656.

16   Sul finale del romanzo, in prospettiva diversa, cfr. Elio Gioanola, Carlo Emilio Gadda : topazi e altre gioie familiari, Milano, Jaca Book, 2004.

17   Cfr. Giorgio Pinotti, Nota al testo « Il Palazzo degli ori », in Carlo Emilio Gadda, Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri, Claudio Vela, Dante Isella, Paola Italia, Giorgio Pinotti, Milano, Garzanti, 1993, pp. 403-406.

18   Carlo Emilio Gadda, Il palazzo degli ori, in Scritti vari e postumi, cit., p. 986.

19   Ibidem, p. 987.

20   Ibidem.

21   Il testo (Torino, Einaudi, 1983) apparve a cura di Alba Andreini.

22   Ibidem, p. 108. Giorgio Pinotti, nella citata Nota al testo, p. 1403, rinvia a una lettera di Gadda a Garzanti, che conferma il progetto : « L’avevo presentata [la sceneggiatura], dietro richiesta, al regista Antonioni Michelangelo, e glie ne avevo scritto. Antonioni ha lasciato l’idea ».

23   Per il passaggio dal singolare del romanzo (« palazzo dell’Oro ») al plurale della sceneggiatura (« Palazzo degli ori ») Pinotti (Nota al testo, cit., p. 1406) osserva : « la voce oro è […] assunta epicamente a configurare la mitica ricchezza degli abitanti di via Merulana, sicché la conservazione del plurale avrebbe, con la sua concretezza, ostato alla fissazione dell’epos ».

24   Sul posto di Un maledetto imbroglio all’interno della cinematografia di Germi cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema di Pietro Germi, Milano, Baldini & Castoldi, 1997 (per il rapporto con il romanzo di Gadda in particolare pp. 82-97).

25   « Mentre la nonna seduta sembra impietrata dal terrore, nel riquadro luminoso della porta si staglia la nera figura d’Ingravallo » – in Carlo Emilio Gadda, Il palazzo degli ori, cit., p. 987.

26   Sull’operazione di Ronconi cfr. soprattutto Roberto Tessari, Il “Pasticciaccio” secondo Ronconi : ’anomalia’ drammaturgica e spettacolo ’infinito’, in La letteratura in scena. Gadda e il teatro, a cura di Alba Andreini e Roberto Tessari, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 191-221. Nello stesso volume va visto anche l’intervento di Claudio Longhi, La regia tra commento e interpretazione. “Cahier d’études sulla storia dell’edizione teatrale di “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana” curata da Luca Ronconi, pp. 99-190.

27   Per questa e per le successive citazioni cfr. Conversazione con Luca Ronconi, in « The Edinburgh Journal of Gadda Studies » (www.Gadda.ed.ac.uk). Osserva Paolo Puppa : « Il lato singolare dell’allestimento è che si tratta non di un adattamento, ma di un fedele trasporto, cogli inevitabili alleggerimenti, dell’intero romanzo sul palcoscenico. Quel che emerge a sorpresa è la conferma della perfetta pronunciabilità del materiale, non solo delle magmatiche esplosioni dialettali ma dell’organico tessuto narrativo » – in Paolo Puppa, Racconti del palcoscenico dal Rinascimento a Gadda, Napoli, Liguori, 2011, p. 168.

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Pour citer cet article

Référence papier

Matteo Palumbo, « La riscrittura di un imbroglio. Da Gadda a Germi e Ronconi », Cahiers d’études romanes, 25 | 2012, 179-193.

Référence électronique

Matteo Palumbo, « La riscrittura di un imbroglio. Da Gadda a Germi e Ronconi », Cahiers d’études romanes [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3669 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3669

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Auteur

Matteo Palumbo

Università di Napoli Federico II

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