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Cinéma, théâtre, musique

De la narration romanesque à la polyphonie théâtrale. Le cas de Via delle Oche de Carlo Lucarelli

Antonella Capra
p. 195-220

Résumés

Via delle Oche, dernier volet de la trilogie de Carlo Lucarelli portant sur les enquêtes du commissaire De Luca, a trouvé une deuxième vie en 2004, huit ans après sa sortie, dans sa transposition théâtrale. Il ne s’agit pas d’une adaptation de la part d’un metteur en scène, mais bien d’une réécriture de la part de l’auteur, qui a su transformer son texte en drame pour la scène. Le roman original est particulièrement dense en personnages, situations et citations, il se déroule dans une époque complexe : le péritexte de chaque chapitre est fondamental pour entrer dans l’ambiance pré-électorale qui justifie l’enquête et sa résolution. La pièce, en revanche, même si elle garde l’époque et l’atmosphère du roman, est très brève, ne présente que trois personnages et se déroule essentiellement dans deux lieux qui ne sont pas séparés sur la scène. Les personnages sont donc amenés à prendre en charge de nombreuses voix du roman, différentes facettes et plusieurs rôles pour illustrer, de façon synthétique, l’atmosphère de l’histoire et sa raison d’être. Notre analyse se propose d’explorer ces différences, pour mieux mettre en évidence la transposition des genres, les allusions, les citations, l’intertextualité qui existe entre ces deux textes et entre cette pièce et d’autres textes de Lucarelli (tirés ou non de la trilogie).

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Index géographique :

Italie

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XXe
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Texte intégral

Introduction

1Carlo Lucarelli, romancier et nouvelliste reconnu désormais comme le maître du noir italien, a peu écrit pour le théâtre : il a à son actif quelques œuvres dramatiques tirées de sa production en prose (Via delle Oche, Un giorno dopo l’altro, Guernica en sont des exemples, ainsi que le texte Autosole, tiré de nouvelles), ou quelques textes en forme de monologues et plutôt illustratifs, comme la “lecture” Pasolini, un mistero italiano, écrits sur le modèle de l’émission BluNotte, qu’il anime depuis une décennie sur la chaîne télévisée RAI3 et qui sonde les mystères irrésolus des faits divers italiens. Parmi les pièces spécialement écrites pour la scène, on retiendra Tenco a tempo di tango, un spectacle ponctué par la musique de l’auteur-compositeur Luigi Tenco, un polar original qui explore davantage le mystère du « cœur humain » que le mystère de la mort du chanteur italien.

2La matière dramaturgique de Lucarelli est assez originale : dès la première lecture, on peut constater la persistance d’une écriture qui ne se détache pas vraiment de la narration à laquelle Lucarelli nous a habitués ; les textes sont denses et font alterner les répliques des rôles dramatiques, les monologues et les didascalies détaillées comme des descriptions romanesques. Dans cette contribution on aura l’occasion de constater que certains lieux de l’écriture théâtrale, tels les didascalies ou les monologues, sont les moments privilégiés où la plume du romancier l’emporte sur les intentions du dramaturge, où la narration des faits remplace les échanges dialogués ou les consignes de mise en scène. Parfois, – et c’est le cas de Via delle Oche et de Tenco a tempo di tango – on a l’impression d’être face à un genre hybride, entre l’écriture théâtrale et le récit, grâce notamment à la présence d’un ou plusieurs narrateurs, lesquels prêtent leur voix aux événements extérieurs et au fond historique qui est souvent le moteur de l’action.

3Cette écriture particulière, qui pourrait paraître étrangère au langage théâtral, suscite un travail de mise en scène et un jeu dramatique très intéressants, car elle oblige à la fragmentation des rôles figés des acteurs et à la multiplication des voix des personnages. La polyphonie annoncée, outre les rôles attribués aux personnages, concerne aussi la coexistence des deux voix des auteurs du spectacle, le dramaturge et le metteur en scène, dont la collaboration, me semble-t-il, est un point fort dans la création du spectacle.

4Les pièces de Lucarelli comportent d’ailleurs assez fréquemment peu de rôles dramatiques : une voix et des musiciens pour Guernica, trois acteurs et deux musiciens pour Pasolini, un mistero italiano, deux personnages principaux et quelques figurants-musiciens dans Tenco a tempo di tango, quatre acteurs pour Un giorno dopo l’altro, trois dans Via delle Oche.

5Il est d’ailleurs très intéressant de constater que, si la musique est toujours très présente dans la production de Lucarelli, dans l’écriture théâtrale elle prend, à juste titre, une place centrale, car la représentation scénique lui permet de passer du statut de citation textuelle à celui d’élément paratextuel central ; elle devient, tour à tour, la porte-parole de l’histoire, la créatrice d’atmosphère, la voix intime des personnages.

6Bien que ces caractéristiques soient communes à tous les textes dramatiques de Carlo Lucarelli, cela est d’autant plus vrai du moment où la pièce est tirée d’une œuvre narrative, comme c’est le cas pour Via delle Oche ; ce qui soulève d’autant plus de questions sur la réécriture et sur sa réussite.

7Le passage du récit au théâtre entraîne en effet un changement de temps “d’exposition au texte”, si l’on peut s’exprimer ainsi : la lecture du roman et la vision du spectacle sont des pratiques assez éloignées. En outre, il s’agit aussi d’un changement de destinataire : le lecteur de roman policier n’est peut-être pas toujours le spectateur habituel des salles de théâtre.

8Cela entraîne, par conséquent, une série de questionnements : le genre policier/noir, est-il conforme ou adaptable à la forme théâtrale ? Celle-ci dispose-t-elle d’assez d’éléments, sur le plan temporel, pour créer les conditions requises pour l’enquête ? Ou bien, du moment que l’on assiste à un spectacle “policier” est-on forcément face à une autre forme d’enquête, comme dans Tenco a tempo di tango, une enquête qui se fonderait davantage sur les relations entre les personnages et donc plus sur des motivations profondes, liées à des histoires individuelles, que sur le déroulement et le dénouement de l’enquête ? En d’autres termes : réécrire un polar au théâtre signifie-t-il aussi réécrire le message sous-jacent, qui dépendrait donc, en partie, de la forme littéraire choisie pour le véhiculer ?

9C’est à certains de ces aspects de la réécriture dramatique de Lucarelli que je voudrais consacrer cette recherche, en analysant l’adaptation théâtrale de Via delle Oche. On verra de quelle manière une telle opération entraîne des changements majeurs dans la structure du récit et sans doute des modifications dans le message du texte.

1. Deux textes au miroir et les nombreuses voix des personnages

10Le travail de comparaison entre les deux textes est indispensable pour mettre en évidence les changements survenus dans le passage entre les deux formes d’écriture. On peut s’attendre à ce que le roman apparaisse plus articulé et complexe que la pièce, mais dès le début on constate que les différences sont substantielles.

11Le roman couvre une période de trois mois, du 16 avril 1948, à quatre jours des premières élections politiques de l’Italie républicaine, au 15 juillet 1948, le lendemain de l’attentat contre Palmiro Togliatti, secrétaire du PCI et jour de la victoire de Bartali au Tour de France. Des citations tirées de la presse de l’époque scandent les paragraphes de l’œuvre narrative, en plaçant les événements de la grande Histoire comme cadre aux aventures du commissaire De Luca : en règle générale les deux premières citations renvoient aux deux grandes factions politiques opposées, la Démocratie Chrétienne et le Parti Communiste, la dernière relatant un événement sportif, un fait de société ; voici les trois premières phrases placées en exergue :

Il popolo italiano dovrà scegliere tra pochi giorni non tanto tra due raggruppamenti politici… (Giornale dell’Emilia)

et

Vogliamo salvare la pace degli italiani e per questo il 18 aprile voteremo tutti per il Fronte… (L’Unità)

et

  • 1   Carlo Lucarelli, Via delle Oche, Palermo, Sellerio, 1996, p. 9. Dorénavant, le roman sera cité a (...)

« Bartali è maglia gialla ! »1

12Il est évident que Lucarelli a voulu mettre les événements historiques au premier plan. La petite histoire, celle des crimes et de leurs protagonistes (y compris l’histoire personnelle de De Luca) s’imbriqueront dans les grands événements historiques, pour dessiner une fresque de l’Italie de l’après-guerre.

13La pièce, en revanche, se déroule en l’espace de quelques jours, qui sont d’ailleurs explicités de façon discrète : elle commence le 16 avril, comme nous dit De Luca au début de la pièce, dans son monologue intérieur, et se termine peut-être le 22 avril, jour de l’annonce des résultats, comme le dit la dernière didascalie :

  • 2   Carlo Lucarelli, Via delle Oche, Massa, Transeuropa Edizioni, 2011, p. 11. Édition française : V (...)

De Luca […] Mancano due giorni alle elezioni e fuori c’è una tensione che si taglia col coltello.2

  • 3   Ibidem, p. 12 – « Un speaker annonce le résultat des élections du 18 avril 1948 ».

Uno speaker annuncia i risultati delle elezioni del 18 aprile 1948.3

14La transposition théâtrale du roman devient, donc, un extrait remanié de la composition narrative : on assiste à une réduction du temps de l’action, qui débute deux jours après les dates annoncées dans le roman. Les événements extérieurs aussi sont évoqués de manière plus synthétique, dans les didascalies mais surtout dans les monologues du protagoniste. La grande Histoire fait son entrée aussi au début de la pièce, dans la longue didascalie, par des informations plus courtes par rapport au péritexte du roman, mais en utilisant le même schéma, soit deux personnages opposés politiquement, une chanson, de la violence :

  • 4   Ibidem, p. 11 – « [...] bruit de la foule, auquel se superposent des bribes du discours de De Ga (...)

[…] rumore di folla a cui si sovrappone un brandello di voce di De Gasperi, subito dopo di Togliatti, sirene della polizia ; una canzonetta : Addormentarmi così ; uno sparo.4

15Dans le roman, au-delà des citations en début de paragraphe, certaines références historiques sont reportées à l’intérieur du texte, souvent par une opération de subjectivation, car c’est le regard du protagoniste qui invite à les découvrir :

  • 5   1996-Via delle Oche, p. 13 – « Sur le mur un énorme cosaque le regardait de travers, l’étoile ro (...)

Sul muro un cosacco enorme lo guardava truce, con la stella rossa sul colbacco e una baionetta tra i denti, un occhio socchiuso deformato dalle bolle d’aria sotto la carta.5

ou encore :

  • 6   Ibidem, p. 57 – « De Luca pouvait voir, entre les piliers, le mur [...]. Le mur sous les arcades (...)

De Luca riusciva a vedere dentro gli occhi del portico, fino al muro […]. Era coperto di manifesti il muro sotto il portico, attaccati quasi uno sull’altro e colorati […]. C’era un energumeno scimmiesco, colorato in rosso, che correva sulla carta geografica allungando il piede scalzo sulla silhouette dell’Italia, appena sopra la scritta « attenzione ! il comunismo ha bisogno di uno stivale ! »6

16C’est toujours par la voix de De Luca que sont données les autres informations sur le contexte historique et social, attribuées, encore une fois, selon une méthode d’équilibre idéologique : une remarque concerne les démocrates-chrétiens et l’autre les communistes. Les réponses de De Luca illustrent bien son refus de prendre parti. En effet, toujours au centre des conflits, il affiche ici, de façon très vivante et frappante, sa résignation, sa neutralité, son ignavia ; tout ce que les trois volets de la trilogie disent et redisent sur le personnage est ici condensé en quelques répliques, rares mais efficaces :

  • 7   2011-Via delle Oche, p. 12 – « Dans le secret de l’isoloir Dieu te voit, Staline non. Le moustac (...)

Nel segreto della cabina Dio ti vede, Stalin no. Addavenì Baffone. Il parroco del comitato civico : dottore, quando vinciamo glieli facciamo mettere dentro quei delinquenti col fazzoletto rosso. E io : non sono dottore…
I partigiani dell’anpi : dottore, quando vinciamo noi lo sa come finisce quella chiesa lì ? Non sono dottore…7

17Toutes les informations importantes, donc, sont mentionnées de la même manière, mais par leur présence insistante dans le roman elles nous suggèrent sur quel aspect Lucarelli veut mettre l’accent : l’Histoire avant les histoires.

18Conformément aux caractéristiques du texte théâtral, la pièce s’ouvre sur la liste des personnages et dans un deuxième temps, sur la longue didascalie déjà citée plus haut. La liste des rôles dramatiques se limite à trois personnages, présentés par leur nom (ou surnom), sans aucune autre information :

La Tripolina
Lisetta
De Luca

19La didascalie initiale, celle qui introduit le décor de l’action scénique, donne des informations sur les lieux où se déroulera toute l’histoire racontée, liés très fortement aux personnages : Bologne, suggérée par la présence des arcades, la maison close, lieu de la mort du député qui est le moteur de l’action, et le commissariat, présenté comme le lieu de vie de De Luca, obsédé par son travail :

  • 8   Ibidem, p. 11 – « La scène représente le bordel de Via delle Oche. La coupe transversale montre, (...)

La scena rappresenta il casino di Via delle Oche. In spaccato, al primo piano, una stanza e l’ufficio della Tripolina. Al pianterreno un locale da sgombero-lavanderia e due occhi di portico. La porta d’accesso è chiusa. In proscenio il letto di De Luca in Questura.8

20Les lieux désignent la profession et la condition de chaque personnage ; la présence de deux lieux simultanément sur scène, même s’ils sont virtuellement séparés par la profondeur du plateau scénique, laisse apparaître le lien que ces trois personnages vont nouer tout au long de leur histoire.

21Le nombre de personnages, extrêmement limité dans la pièce, est le fruit d’un choix bien précis, qui crée une grande différence avec le roman et qui est assez surprenant.

22Tout d’abord, en effet, on remarque l’absence d’un adjudant qui dans la trilogie romanesque accompagne toujours De Luca dans ses enquêtes, dans la meilleure tradition policière, créant un contraste de caractères assez intéressant. Dans la pièce, De Luca est seul à mener l’enquête, ce qui limite en partie le point de vue sur les pistes à explorer et sur les stratégies à mettre en œuvre.

  • 9   Ibidem, p. 78 – « Je serai dehors dans six mois » ; « J’ai résolu le problème du député [..]. J’ (...)

23En ce qui concerne les opposants, eux aussi toujours présents dans chaque volet de la trilogie, ils n’existent tout simplement pas dans la pièce. De Luca enquête sur un crime sans avoir d’informations sur la culpabilité d’un ou plusieurs personnages, sans jamais en donner. Il est vrai que l’attention du commissaire se focalise davantage sur l’implication des deux prostituées que sur la découverte du coupable des trois crimes. Ainsi, l’Abatino est absent : personnage central du roman, il n’est pas seulement le coupable de la série des meurtres, mais il est celui qui incarne l’envers du décor de la reconstruction politique et sociale de l’Italie, dans sa connotation la plus négative et illégale (rappelons l’avant-dernier chapitre du roman où, menotté par De Luca et son co-équipier, il prétend : « Sarò fuori in sei mesi ». Dans la pièce il est juste esquissé par le récit de la Tripolina : « Ho rimediato il guaio con l’onorevole […]. Ho chiamato il suo segretario »9).

24Les autres personnages, notamment ceux appartenant à la police, engagés politiquement et complices aussi de l’hypocrisie sous-jacente aux crimes, sont présents seulement “en paroles”, car De Luca leur donne sa voix pour exprimer à travers des monologues-dialogues les tensions politiques de cette période. Cette technique a été utilisée aussi pour la pièce Tenco a tempo di tango : à plusieurs reprises, en effet, le personnage sur scène se dédouble, rapportant le discours des autres (on peut aisément imaginer aussi un jeu d’acteur imitant les voix) ; on remarque que le début des deux pièces reprend le même schéma : résumé, présentation des personnages et contexte. Lucarelli pratique ainsi une forme de dramaturgie narrative faite de longs monologues explicatifs :

  • 10   Ibidem, pp. 20-21. « De Luca Rien à faire, on ne peut pas enquêter sur cette affaire. Le commiss (...)

De Luca Niente da fare, su questo caso non si indaga. Il questore D’Ambrogio, voluto dai democristiani : De Luca, ma le sembra, con tutto quello che c’è da fare… e poi si tratta di un suicidio.
Io Ma è un suicidio strano, eccellenza…
Lui Di strano qui c’è solo il suo accanimento : un uomo di malaffare e per giunta comunista, in un momento come questo… non sarà un provocatore anche lei ?
Io Che dice, eccellenza, io sono un poliziotto…10

25La citation pourrait continuer avec d’autres exemples, par lesquels De Luca réussit à rapporter ses entretiens avec ses supérieurs et donc à illustrer la régression de son enquête, à cause d’intérêts politiques :

  • 11   Ibidem, p. 70. « De Luca Le commissaire principal me dit : Vous savez de quoi a besoin ce pays ? (...)

De Luca Il questore mi dice : sa di che cosa ha bisogno questo paese ? Di stabilità. Questo paese ha bisogno di rispettabilità, di considerazione internazionale, di investimenti, dei dollari del generale Marshall, del Patto Atlantico… di ordine.
Di legge, dico io. Lui : è la stessa cosa.11

26On remarquera les affinités avec l’autre pièce de Lucarelli Tenco a tempo di tango :

  • 12   Carlo Lucarelli, Tenco a tempo di tango, Roma, Fandango libri, 2007, p. 27. Carlo Lucarelli, Ten (...)

Telefono al commissario... comandi, signor commissario ! vicebrigadiere Faina, cosa ci fa ancora a Buenos Aires ! perché non è tornato a fare rapporto ! veramente non ho ancora concluso la mia indagine, signor commissario, c’è qualcosa che non torna... vicebrigadiere ! a lei non torna mai niente ! lasci perdere tutto e torni qua a riferire ! ma io... niente ma ! l’inchiesta è conclusa ! si è trattato di un suicidio !12

27Cette technique polyphonique s’avère très efficace lorsque, au théâtre, il s’agit de rapporter des événements précédents, de fortes scènes d’actions. Du point de vue graphique on peut remarquer l’alternance entre caractères droits et italiques, ce qui favorise, à la lecture, la distinction des voix des personnages et donne des informations importantes pour la mise en scène et l’interprétation :

  • 13   Ibidem, pp. 32-33. « De Luca Vite à la Préfecture. // Le ministre Scelba a donné des ordres form (...)

De Luca Di corsa in prefettura.
Il ministro dell’interno Scelba ha diramato tassative disposizioni per impedire qualunque dimostrazione di qualunque genere ! Ripeto : tassative disposizioni ! L’agente al volante ingrana la marcia e la jeep scatta in avanti.
Piazza Maggiore è piena di gente che corre […].
De Luca Volano pietre. Un agente striscia fuori dalla jeep rovesciata, perde sangue da un orecchio ! Tassativo ! Usare le armi solo se necessario ! Non perdere la testa ! Non perdere la testa ! Volano pietre ! La folla avanza, comunisti, democristiani, chi sono sono, volano pietre !
Tassativo ! Non perdere la testa ! Non perdere la testa !
(De Luca estrae la pistola e la punta avanti ; i rumori della folla e della piazza cessano di colpo).13

28Dans ces pseudo-monologues De Luca cite ou interprète tous les personnages de la police liés à des partis politiques : le commissaire adjoint de la criminelle, le commandant de la brigade mobile, le commissaire de l’ordre public, le commissaire en chef, tout ce monde qui, dans le roman, crée, par son nombre et son attitude, un réseau oppressant et hypocrite. Dans la pièce, il suffit de quelques monologues de ce type pour retranscrire le climat de tension dans lequel s’affaire De Luca.

29Le personnage se fait aussi porte-parole de l’Histoire et des événements, en remplaçant, comme j’ai commencé à le montrer, ce qui dans le roman est exprimé par l’appareil de citations en exergue ; même si la présence sonore des chansons et des slogans, cités dans les didascalies, est là pour le lecteur, mais surtout pour le spectateur, afin de restituer le texte dans son contexte historique, c’est De Luca qui est chargé de reconstruire les événements : il paraît naturel que cela se fasse de cette manière, car l’essence même du texte théâtral, conçu pour la représentation scénique, ne permet pas d’avoir trop souvent recours à l’utilisation de citations écrites ou à l’intervention d’un narrateur externe sur scène, un “didascale”. C’est donc à travers sa voix que l’on entend ce qui se passe dans le pays et dans la ville, comme les citations précédentes en témoignent.

  • 14   Rappelons que le commissaire De Luca est le personnage principal de Carta bianca, L’estate torbi (...)

30Si l’on se concentre sur le personnage central de la pièce, De Luca, il faut souligner que, bien que le travail de réécriture se révèle une importante opération de synthèse, Lucarelli arrive à maintenir le tempérament et l’histoire personnelle de son commissaire14 ; même si les lecteurs-spectateurs qui ne connaissent pas le personnage à travers les trois romans, ne sauront peut-être pas relever les nombreuses citations et allusions dont l’auteur parsème le texte de la pièce, la création du rôle dramaturgique est réussie.

31Par exemple De Luca, qui a appartenu à la police politique fasciste de la brigade Muti, est hanté pendant toute son existence littéraire par cette expérience, non pas dans un sens existentiel, mais dans le sens que l’Histoire le poursuit et le persécute jusqu’à la fin. Dans le premier volet (quand il affirme de façon presque obsessionnelle – « je suis un policier »), il est exploité par les fascistes de Salò, chassé par les partisans, sauvé par son ancien commandant de la Muti ; dans le deuxième il est obligé de collaborer à la résolution d’une affaire avec un résistant qui lui promet, en échange, de ne pas le dénoncer (tout au long du roman, Lucarelli trouve le moyen de nous faire “lire” les journaux qui relatent l’arrestation des anciens collègues du commissaire), et dans le dernier il est victime d’un chantage de la part de ses supérieurs du nouvel État italien, qui voudraient acheter son silence en échange du leur sur son passé. N’oublions pas que la vie littéraire du personnage prend fin devant une porte fermée, avec De Luca qui attend le verdict sur son avenir. Ici les allusions sont plus ponctuelles, mais percutantes :

  • 15   2011-Via delle Oche, p. 46. « Tripolina [...] Et tu veux m’arrêter et m’amener au commissariat p (...)

Tripolina […] E tu vuoi arrestarmi e portarmi in questura per farmi parlare ? E cosa mi fai ? Mi strappi le unghie ? Mi bruci le gambe con la sigaretta ? Mi infili…
Ha ragione lei, commissario, io sono solo una puttana e lei un poliziotto.
Faccia come crede.
De Luca Le brigate nere, la tortura… Cosa c’entrano queste cose. Io sono un poliziotto, Tripolina, certe cose non le faccio… Neanche prima le facevo. Non io almeno.15

Ou encore :

  • 16   Ibidem, p. 57. « De Luca Je suis curieux. Il faut que tout soit toujours clair, tout en ordre, j (...)

De Luca Sono curioso, bisogna che sia sempre tutto chiaro, tutto a posto, fin nei minimi particolari. Ho lasciato l’università per fare il poliziotto. I miei volevano che diventassi avvocato ma io leggevo Gaboriau, i racconti di Poe, la rue Morgue… Sono stato il più giovane commissario della questura italiana. E il più brillante. […]16

Et enfin :

  • 17 Ibidem, p. 58. « De Luca Puis il y a eu le 8 septembre, le commissaire principal s’est planqué et (...)

De Luca Poi c’è stato l’otto settembre, il mio questore si è imboscato e io sono rimasto a reggere la questura, da solo, io un agente e basta.
Poi sono arrivati i tedeschi e le Brigate Nere e io ho ricominciato a fare il poliziotto, anche se in divisa. Non ero fascista, io, lo ero come lo erano tutti, ero un poliziotto…
Tripolina Oh, certo… facevi il tuo dovere…
De Luca No, Claudia, no… non il mio dovere. Il mio mestiere. È diverso. […]
Tripolina Diverso… […]17

32La citation est tirée directement d’un autre dialogue, présent dans le deuxième volet de la trilogie, L’estate torbida :

  • 18   Carlo Lucarelli, L’estate torbida, Palermo, Sellerio, 2004, p. 109. « “Puis il y a eu le 8 septe (...)

« Poi c’è stato l’8 settembre, il Questore si è imboscato e io sono rimasto a reggere la Questura per due giorni, un agente e basta, finché non sono arrivati i tedeschi e con loro Rassetto. Così sono finito in un ufficio che funzionava, a fare di nuovo il poliziotto, per davvero, come prima. C’è da risolvere un caso, da trovare qualcuno ? Io lo risolvo e io lo trovo. Mai torturato nessuno, mai visto torturare nessuno… non ci crede ? Creda un po’ quello che vuole. Non sono stato nella Squadra Politica perché ero fascista, lo ero come lo erano tanti, non me ne fregava niente… »
« Oh certo, lei faceva solo il suo dovere... »
« Non il mio dovere, Leonardi… il mio mestiere ! È diverso… »
« Sì, è diverso. Così è anche peggio ».18

33On peut ainsi constater que la transposition théâtrale de Via delle Oche s’enrichit de nombreux éléments qui sont disséminés dans la trilogie romanesque : de cette manière, Lucarelli réussit le pari de reconstruire, dans une pièce unique et relativement courte, la complexité psychologique de son personnage fétiche et ses attaches avec l’Histoire.

34Le personnage de la Tripolina, qui est présente seulement dans le dernier volet de la trilogie, s’avère, contrairement à De Luca, un peu différent de son homologue romanesque. Dans la pièce elle paraît, d’emblée, plus directe, plus aguerrie, plus cynique, peut-être parce que le jeu de séduction et d’omertà auquel se livre la Tripolina lorsqu’elle est en présence du commissaire, est décrit dans le roman par des gestes et des actions, tandis qu’ici il est explicité dans des dialogues plus durs, directs, et en partie plus sincères. Le spectateur, auquel il est accordé moins de temps pour connaître le personnage et l’intrigue, a la possibilité de comprendre déjà le mystère qui entoure l’affaire de De Luca et surtout les implications de la Tripolina dans la situation :

  • 19   2011-Via delle Oche, p. 20. « Tripolina (elle s’approche d’elle, la serre dans ses bras) Il ne s (...)

Tripolina (le va vicino, l’abbraccia) Non è successo niente quella sera. Te l’ho già detto… non è successo niente la sera del temporale. Dimenticatela, quella sera.
Lisetta Ma Ermes…
Tripolina Dimenticati anche Ermes… Era un brutto tipo e chissà cosa aveva combinato. Ma a noi non ci succede niente, non ti preoccupare. C’è chi pensa a noi.19

  • 20   Ibidem, p. 23. « De Luca Et vous ? On dit qu’on vous donnera une nouvelle licence... C’est de la (...)

De Luca E lei ? Dice che le daranno una nuova licenza… Fortuna anche quella ?
Tripolina No,… facevo credito a un funzionario del comune che è passato di grado e ci ha messo una parola. Ho buone speranze.20

35C’est la Tripolina qui résume bien sa situation : lors de la scène de séduction, elle avoue ses projets, au lieu de les laisser entendre. Ce dialogue met bien en lumière le passé et les aspirations des trois personnages, ce qui n’est pas donné au lecteur des romans :

  • 21   Ibidem, p. 50. « Tripolina [...] Qu’est-ce que tu as contre moi ? Au fond nous sommes pareils... (...)

Tripolina […] Perché ce l’hai con me ? In fondo noi siamo la stessa cosa… Siamo usciti da questa guerra senza troppe ossa rotte e siamo soli. Sappiamo quello che vogliamo… Io so quello che voglio e non è molto, è una cosa che si può avere.
Voglio una casa decente, col velluto sui paralumi e ragazze pulite. Voglio una casa da trecento lire la semplice.
E tu cosa vuoi ? Diventare commissario capo ?21

36En ce qui concerne le dernier personnage, Lisetta, on est davantage face à un exemple de création que de réécriture. Dans le roman, en effet, Lisetta n’existe guère, c’est sa voix que l’on perçoit au début du roman :

  • 22   1996-Via delle Oche, p. 34 – « [...] de la grille d’une fenêtre qui s’ouvrait sur le mur, à leur (...)

[…] dalla grata di una finestra che si apriva sul muro sotto di loro, bassa come quella di uno scantinato, uscì una voce sottile, quasi da bambina.22

et on mentionne son âge et son statut de prostituée quelques pages après :

  • 23   Ibidem, p. 38. « Si vous voulez je vous donnerai un coup de main pour l’arrestation parce que la (...)

Se permettete vi do uno spunto per l’arresto, perché la vocina che abbiamo sentito prima alla porta era quella di una minore e forse la signorina Tripolina non lo sa che nei luoghi di meretricio non sono ammessi i minori di anni diciotto. Con permesso.
La Lisetta non è minore… ha diciotto anni compiuti, anche se ha ancora la voce di una bimba. La conosco la legge, io.23

37Le lecteur du roman n’aura que des nouvelles indirectes de ce personnage, concernant sa disparition, son implication dans l’affaire jusqu’à la découverte de son cadavre. C’est pourtant un personnage clé dans l’histoire : c’est dans ses bras qu’est décédé le député de la Démocratie Chrétienne dont le secret est à la source de tous les meurtres suivants.

38Dans la transposition théâtrale, en revanche, Lisetta est un personnage à part entière, qui tente, de la même manière que la Tripolina, mais de façon plus conforme à son tempérament, de garder le secret sur le crime du député et de survivre dans cette période de lutte politique. Comme la Tripolina encore, elle essaie de séduire le commissaire : dans la version théâtrale, donc, en interrompant une petite tradition qui s’était créée dans la trilogie et où De Luca avait une aventure avec une femme impliquée dans l’enquête, le commissaire est tenté par deux femmes, opposées par leur histoire et leur caractère, mais toutes deux victimes de la guerre. Cela crée un triangle de relations, des relations désespérées :

  • 24   2011-Via delle Oche, pp. 25-26. « Lisetta (elle monte sur le lit de De Luca et enlève sa combina (...)

Lisetta (sale sul letto di De Luca e si sfila la sottoveste) : Vieni qui… per favore, vieni qui.
[…]
Lisetta (si allunga verso De Luca) : No, no, per favore ! Io non so niente, non ho fatto niente, lo giuro ! Vieni qui, per favore, vieni… Sono brava, mi cercano sempre tutti, per favore.
[…]
Lisetta […] I tedeschi hanno ammazzato mio padre e mio fratello. Anche loro li conoscevo bene, e non ho potuto farci niente. Tanto vale che mi abituo, no ?24

39L’image de Lisetta morte est la seule image de cadavre qui apparaisse dans le roman, ce qui la rend encore plus percutante :

  • 25   1996-Via delle Oche, p. 86. « Concernant l’affaire Bianchi Lisa, dite Lisetta, qui vous intéress (...)

[…] Risultaci vostro interesse in riguardo Bianchi Lisa, detta Lisetta. Informiamovi suddetta Bianchi Lisa attualmente reperibile località nostra giurisdizione…
Sembrava davvero una bambina la Lisetta e forse lo era, minuta, bionda, i capelli annodati in due trecce sottili e le costole sporgenti nel corpo ossuto, come quello di una bambina, appunto, ancora denutrita dalla guerra. Forse aveva anche gli occhi azzurri da bambina, ma da quella posizione, spalancati e rovesciati all’indietro com’erano, De Luca ne vedeva solo il bianco. Era nuda a parte una paio di calze.25

40Dans la pièce, sa mort est mise en scène : si le personnage n’est pas mystérieux – car il est présent en tant que personnage – son décès en direct rend encore une fois la position de Lisetta centrale, par le biais d’un monologue qui raconte son histoire et explique les événements qui l’ont conduite jusque là :

  • 26   2011-Via delle Oche, p. 67. « Lisetta (elle se couvre, allongée sur sa paillasse) : Moi, Ermes, (...)

Lisetta (si copre distesa sul saccone) : Io a Ermes gli volevo bene, ma sono abituata che quando le persone a cui vuoi bene se ne vanno non bisogna pensarci più.
Me la sono cercata anch’io ? Non lo so… È l’ultima cosa che mi sono chiesta, qui su questo letto, quando non mi sono rimaste più neanche le forze per graffiare (si stende del tutto scomparendo sotto la coperta).26

41Lisetta n’est pas le seul élément original de la réécriture dramatique, mais elle en est sans aucun doute aucun le plus flagrant.

42Si la trilogie du commissaire De Luca est caractérisée par une ambiance lourde, suffocante, sans pardon, elle comporte néanmoins quelques épisodes humoristiques, liés à des personnages hauts en couleur, ou à des situations cocasses. Dans la pièce, en revanche, aucune place n’est laissée au sourire et l’atmosphère est à l’enseigne du combat quotidien, de la revendication, du désespoir. L’ambiance s’alourdit de plus en plus, au fur et à mesure que les personnages s’affrontent et s’éloignent les uns des autres pour se retrancher dans leurs solitudes.

43La fin imaginée pour la pièce contribue, d’ailleurs, à la mise en place de cette atmosphère pesante de désillusion. Elle est très différente de la fin de la trilogie romanesque. De Luca est, dans les deux versions, victime de chantage de la part de sa hiérarchie et, malgré ses bonnes intentions, il ne peut faire éclater la vérité comme il le voudrait. Dans le roman, les circonstances l’obligent à se rendre devant la commission qui aura le pouvoir de l’amender de son passé, ou de le radier définitivement de la police. Dans la pièce, en revanche, il n’est pas question de commission : De Luca hésite à accepter le chantage, face à son supérieur hiérarchique qui le menace de faire éclater la vérité sur son appartenance à la police fasciste et à la République de Salò, en échange de son silence sur l’implication du député de la DC, Orlandelli.

44Il ne poursuit peut-être pas son enquête, mais le mystère reste entier, car le geste final est lourd d’ambiguïté :

  • 27   Littéralement “Famille et Église” : tiré de l’expression, “Essere tutto casa e chiesa” qui désig (...)
  • 28   2011-Via delle Oche, pp. 79-80. « De Luca Je fais comme je veux. Faites comme vous voulez, dotto (...)

De Luca Faccio come credo. Faccia come crede, dottore.
Io penso : saltare il questore. Direttamente dal magistrato. Supplemento di indagine su Ricciotti Ermes, Piras Osvaldo e Bianchi Lisetta.
Oppure mi metto in tasca il foglietto e me ne torno in ufficio.
Faccia come crede, commissario.
Perquisizione nelle sedi dei Comitati Civici di Orlandelli. Arresto del suo segretario per omicidio.
Oppure mi metto in tasca il foglietto e me ne vado.
Richiesta di autorizzazione a riesumare il cadavere dell’onorevole Orlandelli per sapere se Casa e Chiesa27 è morto di un colpo a letto con una puttana minorenne proprio due giorni prima delle elezioni.
Oppure…
Faccia come crede, dottore (estrae dalla tasca il foglietto giallo e lo guarda). Non sono dottore. (Lo accartoccia e lo lascia cadere a terra. Esce).
Uno speaker annuncia i risultati delle elezioni del 18 aprile 1948.28

45Le spectateur avisé, sachant que la Démocratie Chrétienne a gagné ces élections, peut déduire que la vérité sur le député n’a pas été révélée. Et que De Luca s’est donc laissé corrompre.

46Cela serait plutôt intéressant chez un personnage prêt à tout pour continuer à être policier, même à occulter la vérité sur sa vie. Au contraire, ce final jette encore une fois une lumière différente, une lumière inquiétante, sur le personnage de De Luca tel que le lecteur du roman a appris à le connaître : d’une honnêteté sans faille et accablé par un lourd passé qui le poursuit.

2. Écriture et mise en scène ou les deux voix des auteurs

  • 29   www.inaudita.it – section Contenuti Extra, mot de passe pour accéder aux bonus : lucarelli311.

47Si l’on explore les documents mis à la disposition du lecteur sur le site de la maison d’édition Transeuropa29 qui a publié la pièce, on découvre la genèse du texte dramaturgique : Lucarelli et Luigi Gozzi, metteur en scène du Teatro delle Moline de Bologne, racontent à deux voix l’idée première de ce spectacle :

Lucarelli Ma tu a cosa pensavi quando mi hai proposto di scrivere un testo per la scena ?
Gozzi A Via delle Oche.
Lucarelli Subito a Via delle Oche ?
Gozzi Sì, subito, di getto….30

48Les raisons avancées par le metteur en scène pour justifier son intérêt pour cette pièce sont avant tout liées à un discours historique et politique : « le début de l’hégémonie politique de la Démocratie Chrétienne pendant 50 ans », comme il l’affirme ; mais aussi, de façon plus créative, le pari de traduire le spectacle dans un « schéma dramaturgique À trois », c’est-à-dire de créer une action à partir de trois personnages. Lucarelli avoue que le défi lui avait paru insurmontable :

  • 31   Ibidem. « Au début je pensais que c’était une folie. Il s’agissait de réduire tous les personnag (...)

All’inizio a me sembrava una follia. Si trattava di ridurre tutti i personaggi e gli ambienti che sono parecchi nel romanzo a tre personaggi oltretutto mai o quasi mai compresenti in scena.
[…] Nel confronto con un mezzo narrativo diverso, il teatro e non il romanzo, Via delle Oche ha mostrato anche punti di vista addirittura inediti.31

  • 32   On peut visionner ce documentaire sur http://www.youtube.com/watch?v=x5_dtRuhv64.

49Le résultat, inédit donc et éclairant à certains points de vue – comme j’ai tenté de le démonter ici – semble pourtant satisfaire les deux collaborateurs, qui deviennent, pour l’occasion, les deux auteurs d’une nouvelle œuvre. Il ne m’a pas été possible de savoir si les choix dramatiques ont été le fruit d’une concertation, particulièrement en ce qui concerne le décor, les effets sonores et le choix des personnages, mais on peut imaginer un travail à deux, comme cela s’est fait ailleurs dans la carrière théâtrale de Lucarelli (je pense à la création du spectacle Tenco a tempo di tango, telle que la relate Carlo Lucarelli dans un bref documentaire32).

50Dans la version théâtrale, les didascalies prennent une importance majeure car, outre le fait qu’elles fournissent des renseignements sur les actions scéniques, elles remplacent, par leur forte présence, le cadre et le péritexte du roman : on y suggère l’emploi de musique de fond, de sons en arrière plan, la présence de la foule, la tension ambiante. Très présent au début de la pièce, ce type de didascalies disparaît pendant les rencontres-affrontements des personnages, pour réapparaître vers la fin : la grande Histoire a laissé la place aux histoires individuelles, qui, à leur tour, recroisent parfois des événements publics dans lesquels elles trouveront leur accomplissement. Dans ce sens, la dernière didascalie, déjà citée, est emblématique : Uno speaker annuncia i risultati delle elezioni […]. En voici quelques exemples :

  • 33   2011-Via delle Oche, p. 14 – « De la radio : Votez et faites voter... interrompue par une chanso (...)

Dalla radio : Vota e fai votare… interrotta da una canzonetta : Veleno se mi baci…33

  • 34   Ibidem, p. 20 – « Encore la radio. Musique. D’autres voix ».

Ancora radio. Musica. Altre voci.34

  • 35   Ibidem, p. 32 – « Bruits de la foule, de plus en plus forts et de plus en plus couverts par les (...)

Rumori di folla sempre più forti e sempre più sovrastati dalle sirene della polizia.35

  • 36   Ibidem, p. 68 – « Les voix de De Gasperi et de Togliatti, discours électoraux ; musique ».

Le voci di De Gasperi e di Togliatti, discorsi elettorali ; musica.36

51L’utilisation de la musique est, d’ailleurs, centrale chez Lucarelli, dans les œuvres narratives comme au théâtre : on pourrait citer L’ottava vibrazione ou L’isola dell’angelo caduto, narrations parsemées d’un leitmotiv musical qui devient obsessionnel. Ou le rôle de la musique dans le roman Almost Blue, qui annonce les identités et les tempéraments des protagonistes. Dans cette pièce, les chansons citées, Addormentarmi così et Veleno se mi baci, concourent à créer l’ambiance de la maison close et sa sensualité factice. Les autres chansons et musiques, suggérées dans les didascalies mais non explicitées, sont laissées à la discrétion du metteur en scène : on peut les retrouver sur le site de la maison d’édition. La chanson que la Tripolina fredonne dans le roman, Sentimental, qui fait référence à son expérience de danseuse dans la troupe de Wanda Osiris, est remplacée dans le spectacle par une autre chanson de la Wandissima, Verde luna.

52Le choix donc d’une dramaturgie à trois, voulu par le metteur en scène est une expérience de réécriture très intéressante. En effet, si la présence de De Luca et de la Tripolina sont incontournables, celle de Lisetta est très singulière par rapport au texte initial, mais, finalement, très efficace et fonctionnelle pour le message final de la transposition scénique. En effet, si on avait choisi parmi les personnages d’une certaine importance (et ils sont nombreux), on aurait peut-être introduit un adjudant de De Luca – dans la meilleure tradition des polars – , ou bien on aurait cherché parmi les “adversaires”, et dans ce cas on aurait préféré l’Abatino, qui en tant que bras droit du député décédé se charge de sauver sa réputation en assassinant les témoins de sa mort honteuse : comme il représente le côté corrompu de la politique, la nouvelle guerre pour la reconstruction du pays, il aurait pu se faire porte-parole du message historique et politique de Lucarelli. Dans les deux cas, ces choix auraient mis l’accent sur l’Histoire, sur la critique sociale, et auraient fait de cette pièce un exemple de théâtre policier.

53En revanche, les auteurs ont choisi Lisetta, petite prostituée, à l’origine de cette dernière enquête de De Luca ; elle est victime à son tour, assassinée pour enterrer les preuves et sauver la réputation du député « Casa e Chiesa ». Dans la pièce, donc, la présence de la Lisetta contribue à donner une autre perspective et une autre lecture au texte.

54Le nombre TROIS crée, en outre, une disparité : 1 homme/2 femmes, 1 policier/2 prostituées. Le conflit entre les protagonistes semble d’ailleurs annoncé par cet atypique “ménage à trois”. Le choix du lieu de l’action et du décor coule donc de source : la maison close sera au centre autant de l’histoire racontée que de la scène. Les trois pièces de la maison s’opposent au petit lit qui se trouve au centre de la scène, et qui bizarrement, mais pas tant que cela pour ceux qui connaissent le personnage de De Luca, doit représenter le commissariat ; la tenancière Tripolina a un bureau et le commissaire De Luca dispose d’un lit. On peut donc se demander qui mène l’enquête et sur quoi.

55Le choix de cette mise en scène et de la présence de la maison close, est justifié par Luigi Gozzi, qui met l’accent sur l’actualité du sujet de la prostitution, à la lumière de projets de lois concernant la réouverture des maisons closes :

  • 37   Ibidem, pp. 84-85 – « [La création dramaturgique et de mise en scène] a donné beaucoup d’importa (...)

[L’impostazione drammaturgica e registica] ha dato grande importanza alla presenza scenica del bordello, incombente dal principio alla fine dello spettacolo. Tale impostazione scenica ha una sua ben precisa ragione : la scena chiusa non può essere luogo di incontro e di transito variamente vissuto, come il teatro di tradizione ottocentesca praticò, è più facilmente luogo della costrizione, come tanta drammaturgia e tanto teatro dell’ultimo cinquantennio ci hanno insegnato. E questa costrizione è certamente presente in Via delle Oche.37

56Cette situation de contrainte est aussi présente par la juxtaposition des lieux et par la superposition des voix des personnages qui croisent leurs répliques et parlent en même temps, parfois, avec leur interlocuteur, souvent avec eux-mêmes : ces exemples de jeux polyphoniques sont des moments privilégiés pour les protagonistes qui y racontent leur vie et leur solitude, leurs espoirs en l’avenir à Bologne après la guerre, et leur rapide désillusion.

57Parfois le croisement des répliques est fonctionnel pour l’avancement de l’enquête sur les histoires individuelles des personnages : chacun est préoccupé par la résolution de sa situation, mais enfermé en réalité dans un engrenage qui ne laisse pas de possibilité de solution :

  • 38   Ibidem, pp. 64-65. « De Luca (s’avance sur la scène et lit) Phonogramme n° 126 à l’attention de (...)

De Luca (entra in proscenio e legge) Fonogramma numero 126, at Questura di Bologna da Stazione Carabinieri di Comacchio.
Si informa il funzionario competente che Bianchi Lisa, detta Lisetta non est attualmente reperibile presso sua famiglia. Ulteriori ricerche est attualmente impossibili causa impegno personale controllo territorio prossime elezioni politiche… (accartoccia il fonogramma e lo getta per terra. Esce)
Tripolina (è in ufficio e parla al telefono) No, non voglio parlare con il segretario di un segretario di un segretario, voglio lui in persona. Chi sono io ? Lo sa, glielo dica e vedrà che lo sa. Sì, aspetto… faccia con comodo (esce).
Lisetta Un giorno passarono i Tedeschi e non so neanch’io perché, dettero fuoco alla legnaia con dentro mio padre e mio fratello. Ecco, forse è stato per mio fratello che sono andata con quel polacco. […]
Così ho pensato che non importava quello che facevo, che se andavo con quel sergente polacco non era per quello che sarei diventata per forza una puttana, anche se alla fine lo sono diventata lo stesso.38

58Parfois les discours des protagonistes sont de vrais monologues croisés, centrés sur un même sujet qui est développé et décliné par chacun selon sa propre situation ; par une série de répétitions et d’anaphores, les répliques se superposent et le discours devient – on le suppose – cacophonique, donnant l’illusion de liens entre les personnages, donnant le sentiment qu’ils baignent dans le chaos et la claustrophobie et qu’il leur sera difficile de réaliser leurs aspirations :

  • 39   Ibidem, pp. 34-36 « lisetta [...] Quand je suis venue à Bologne j’avais très peur... À Comacchio (...)

Lisetta […] Quando sono venuta a Bologna avevo una gran paura… A Comacchio stavo in paese con la mia mamma e quando ho cominciato a fare il mestiere mi sono spostata di poco… ma Bologna no, era una città grande. Poi ho incontrato la signora… Sapeva che arrivava una di Ferrara, che sono famose nei bordelli e aveva anche attaccato il cartello sulla finestra : « Abbiamo la Ferrarese ! ». Ma poi, appena mi ha visto l’ha fatto togliere subito.
Tripolina […] Quando l’ho vista per la prima volta ho fatto subito togliere il cartello perché non volevo che le saltassero addosso tutti, così piccola e ancora così poco esperta. Praticamente in questi anni, le ho fatto da mamma. Io che quando sono venuta a Bologna dopo anni di mestiere nelle colonie e nei bordelli più schifosi d’Italia, avevo detto : adesso non si guarda più in faccia a nessuno, so cosa voglio e l’avrò, per Dio.
De Luca Ho pensato : finalmente è finita. […] Questa è Bologna, ho pensato, è una città grande che si ricostruisce e io sono un poliziotto […] E così ho pensato…
Tripolina […] ho pensato : in questi vicoli bui io mi ci posso nascondere […] E così ho pensato.
Lisetta […] ho pensato : senza la signora dove vado ?39

59Par ces monologues polyphoniques et ces répliques croisées, la dernière enquête du commissaire De Luca se transforme peu à peu : les personnages font entrer le spectateur dans leur drame personnel, qui, au-delà de l’affaire criminelle dont ils sont protagonistes, devient le symbole de la tragédie humaine d’une génération qui a payé cher sa rencontre avec l’Histoire.

La réécriture du message ?

60Cette analyse comparative des deux textes de Lucarelli intitulés Via delle Oche a tenté de mettre en évidence les différences apparues au moment de la transformation du roman en pièce de théâtre.

61On a souligné que dans le roman, par certains détails significatifs, Carlo Lucarelli met l’accent sur l’enquête policière et ses implications avec les événements historiques. Le protagoniste, le commissaire De Luca, est, lui aussi, un emblème du lien que l’Histoire tisse, à certains moments clés, avec les histoires personnelles.

62On a montré que dans la pièce, en revanche, l’accent était mis sur les histoires personnelles : trois solitudes et trois attitudes face au changement d’époque et aux possibilités offertes par la reconstruction. Les rapports qui se tissent entre les trois personnages sont plus forts et plus tendus que dans le roman, d’autant que, en se faisant porte-parole des événements historiques, des slogans, des problèmes sociaux et politiques, ils deviennent les voix de cette époque, un exemplum de la vie du peuple italien.

63Force nous est, tout de même, de constater qu’en réalité, le message de fond ne change pas : il s’agit plutôt d’un changement de perspective. Si l’entrecroisement entre événements historiques et vicissitudes individuelles reste au centre de la poétique de l’auteur et de son analyse de la société, dans le roman l’Histoire est exposée au grand jour, tandis que dans la pièce elle se dessine à travers la lutte de chacun des trois personnages, presque à contre-jour. Mais elle est présente. Comme le dit Marcello Fois, dans l’introduction :

  • 40   Ibidem, p. 8 – « De toute manière, tout se passe là. Dans ce morceau de monde, parmi les moins n (...)

Comunque succede tutto lì. In quel pezzo di mondo, fra i meno elevati, succede tutto. Passa la storia, passa il crimine, passa la vicenda personale di un uomo, passa la Giustizia.40

64Cette mise en perspective semble être, grâce aux exemples dont on dispose à ce jour, une caractéristique de l’écriture dramaturgique de Lucarelli : l’enquête criminelle y passerait au second plan pour laisser la primauté à l’enquête sur le cœur humain.

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Annexe

Œuvres de Carlo Lucarelli citées dans cet article

Carta bianca, Palermo, Sellerio, 1990.

L’estate torbida, Palermo, Sellerio, 1991.

Via delle Oche, Palermo, Sellerio, 1996.

Almost blue, Torino, Einaudi tascabili, « Stile libero », 1997.

L’isola dell’angelo caduto, Torino, Einaudi, « I Coralli » 1999.

Un giorno dopo l’altro, Torino, Einaudi, 2000.

Tenco a tempo di tango, Roma, Fandango Libri, 2007.

L’ottava vibrazione, Torino, Einaudi « Stile libero/Big », 2008.

Via delle Oche, Massa, Transeuropa Edizioni, 2011.

Tenco a tempo di tango / Tenco sur un tempo de tango, Toulouse, pum, Collection « Nouvelles Scènes - Italien », 2011.

Via delle Oche, trad. d’Arlette Lauterbach, Paris, Gallimard, « Série Noire », 1999.

Carte blanche suivi de L’été trouble, trad. d’Arlette Lauterbach, Paris, Gallimard, « Série Noire », 1999.

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Notes

1   Carlo Lucarelli, Via delle Oche, Palermo, Sellerio, 1996, p. 9. Dorénavant, le roman sera cité ainsi : 1996-Via delle Oche. « – Le peuple italien devra choisir, dans les prochains jours, non seulement entre deux mouvements politiques ... (Giornale dell’Emilia) // – Vous voulons sauver la paix des Italiens et pour cela, le 18 avril, nous voterons tous pour le Fronte... (l’Unità) // – Bartali est maillot jaune ! ».

2   Carlo Lucarelli, Via delle Oche, Massa, Transeuropa Edizioni, 2011, p. 11. Édition française : Via delle Oche, trad. d’Arlette Lauterbach, Paris, Gallimard, Série Noire, 1999.

« De Luca [...] Il manque deux jours pour les élections et dehors il y a une tension à couper au couteau ». // Dorénavant, le texte théâtral sera cité ainsi : 2011-Via delle Oche. C’est nous qui traduisons les citations extraites de la pièce Via delle Oche.

3   Ibidem, p. 12 – « Un speaker annonce le résultat des élections du 18 avril 1948 ».

4   Ibidem, p. 11 – « [...] bruit de la foule, auquel se superposent des bribes du discours de De Gasperi, et tout de suite après de Togliatti, sirènes de la police ; une chansonnette : Addormentarmi così ; un tir d’arme à feu ».

5   1996-Via delle Oche, p. 13 – « Sur le mur un énorme cosaque le regardait de travers, l’étoile rouge sur le colbac et la baïonnette entre les dents, un œil à demi fermé déformé par les bulles d’air sous le papier ».

6   Ibidem, p. 57 – « De Luca pouvait voir, entre les piliers, le mur [...]. Le mur sous les arcades était couvert d’affiches en couleurs, presque collées les unes sur les autres [...]. Un énergumène simiesque, de couleur rouge, courait sur une carte géographique, allongeant son pied nu sur la silhouette de l’Italie, juste sous l’inscription : “attention le communisme a besoin d’une botte” ».

7   2011-Via delle Oche, p. 12 – « Dans le secret de l’isoloir Dieu te voit, Staline non. Le moustachu va arriver. Le curé du comité civique : dottore, quand on va gagner, vous allez nous les coffrer ces délinquants au foulard rouge. Et moi : je ne suis pas dottore... // Les partisans de l’anpi : dottore, quand on va gagner, vous savez comment ça va se terminer pour l’église ? Je ne suis pas dottore... ».

8   Ibidem, p. 11 – « La scène représente le bordel de Via delle Oche. La coupe transversale montre, au premier étage, une chambre et le bureau de la Tripolina. Au rez-de-chaussée, une pièce débarras-buanderie et deux arcades. La porte d’entrée est fermée. Sur l’avant-scène le lit de De Luca au commissariat ».

9   Ibidem, p. 78 – « Je serai dehors dans six mois » ; « J’ai résolu le problème du député [..]. J’ai appelé son secrétaire ».

10   Ibidem, pp. 20-21. « De Luca Rien à faire, on ne peut pas enquêter sur cette affaire. Le commissaire principal D’Ambrogio, voulu par la Démocratie Chrétienne : De Luca, avec tout ce qu’il y a à faire... et puis il s’agit d’un suicide. // Moi Mais un suicide bizarre, Eccellenza... // Lui La seule chose bizarre ici est votre acharnement : un homme de mauvaise vie et communiste de surcroît, ces temps-ci... Vous ne seriez pas un provocateur, vous aussi ? // Moi Que dites-vous, Eccellenza, je suis un policier... ».

11   Ibidem, p. 70. « De Luca Le commissaire principal me dit : Vous savez de quoi a besoin ce pays ? De stabilité. Ce pays a besoin de respectabilité, de la considération internationale, des dollars du général Marshall, du Pacte de l’Atlantique... d’ordre. // De lois, lui dis-je. Lui : c’est la même chose ».

12   Carlo Lucarelli, Tenco a tempo di tango, Roma, Fandango libri, 2007, p. 27. Carlo Lucarelli, Tenco a tempo di tango/Tenco sur un tempo de tango, trad. Muriel Gallot, Toulouse, PUM, Collection « Nouvelles Scènes-Italien », 2012. « J’appelle le commissaire… À vos ordres, monsieur le commissaire ! Sous-brigadier Faina, qu’est-ce que vous faites encore à Buenos Aires ! Pourquoi vous n’êtes pas revenu présenter votre rapport ? Vraiment, je n’ai pas encore terminé mon enquête, monsieur le commissaire, il y a quelque chose qui cloche… Sous-brigadier ! Pour vous, il y a toujours quelque chose qui cloche ! Vous laissez tomber et vous rentrez ici faire votre rapport ! Mais moi… Pas de mais ! L’enquête est terminée ! Il s’agit d’un suicide ! ».

13   Ibidem, pp. 32-33. « De Luca Vite à la Préfecture. // Le ministre Scelba a donné des ordres formels pour empêcher les manifestations en tous genres ! Je répète : des ordres formels ! L’agent au volant passe la vitesse et la jeep fait un bond en avant. // La Piazza Maggiore est pleine de gens qui courent... // [...] // De Luca Une pluie de pavés. Un agent sort en rampant de la jeep renversée, du sang coule de son oreille ! Des ordres formels ! Servez-vous de vos armes seulement si c’est nécessaire ! Ne perdez pas la tête ! Ne perdez pas la tête ! Une pluie de pavés ! La foule avance, communistes, démocrates-chrétiens, peu importe qui ils sont, une pluie de pavés ! // Des ordres formels ! Ne perdez pas la tête ! Ne perdez pas la tête ! // (De Luca dégaine son pistolet et vise devant lui ; les bruits de la foule et de la place cessent d’un coup) ».

14   Rappelons que le commissaire De Luca est le personnage principal de Carta bianca, L’estate torbida, Via delle Oche, qui constituent une trilogie.

15   2011-Via delle Oche, p. 46. « Tripolina [...] Et tu veux m’arrêter et m’amener au commissariat pour me faire parler ? Et tu me fais quoi ? Tu m’arraches les ongles ? Tu me brûles les jambes avec une cigarette ? Tu m’enfiles... // C’est vous qui avez raison, commissaire, je suis une pute et vous êtes un policier. // Faites comme ça vous chante. // De Luca Les brigades noires, la torture... Ça n’a rien à voir. Je suis un policier, Tripolina, je ne fais pas des choses pareilles... Avant non plus, je ne les faisais pas. Pas moi, du moins ».

16   Ibidem, p. 57. « De Luca Je suis curieux. Il faut que tout soit toujours clair, tout en ordre, jusque dans les moindres détails. J’ai quitté l’université pour devenir policier. Mes parents voulaient que je devienne avocat, mais moi je lisais Gaboriau, les nouvelles d’Edgar Poe, la rue Morgue... J’ai été le plus jeune commissaire de la police italienne. Et le plus brillant [...] ».

17 Ibidem, p. 58. « De Luca Puis il y a eu le 8 septembre, le commissaire principal s’est planqué et je suis resté à diriger le commissariat, seul, moi avec un agent, c’est tout. // Puis les Allemands et les Brigades Noires sont arrivés et j’ai recommencé à être un policier, même si j’étais en uniforme. Je n’étais pas fasciste, moi, je l’étais comme tout le monde, j’étais un policier... // Tripolina Oh, mais bien sûr... tu ne faisais que ton devoir... // De Luca Non, Claudia, non... pas mon devoir. Mon métier. C’est différent [...] // Tripolina Différent... [...] ».

18   Carlo Lucarelli, L’estate torbida, Palermo, Sellerio, 2004, p. 109. « “Puis il y a eu le 8 septembre, le commissaire principal s’est planqué et j’ai dirigé le commissariat pendant deux jours, moi avec un agent, c’est tout, jusqu’à l’arrivée des Allemands et de Rassetto. C’est ainsi que j’ai fini dans un bureau qui fonctionnait, à faire de nouveau vraiment mon métier de policier, comme avant. Il faut résoudre une affaire et trouver un suspect ? Je résous et je trouve. Je n’ai jamais torturé personne, jamais vu torturer qui que ce soit... vous ne me croyez pas ? Croyez donc ce que vous voulez. Je ne suis pas entré dans la Police Politique parce que j’étais fasciste, je l’étais comme beaucoup d’autres, je n’en avais rien à foutre...” // “Oh, certainement, vous faisiez juste votre devoir...” // “Non, pas mon devoir, Leonardi... mon métier ! C’est différent... // “Oui, c’est différent. Vu comme ça, c’est même pire” ».

19   2011-Via delle Oche, p. 20. « Tripolina (elle s’approche d’elle, la serre dans ses bras) Il ne s’est rien passé ce soir-là. Je te l’ai déjà dit... il ne s’est rien passé le soir de l’orage. Il faut que tu l’oublies, ce soir-là. // Lisetta Mais Ermes... // Tripolina Il faut oublier Ermes aussi... C’était un mauvais gars, et qui sait ce qu’il avait fait. Mais à nous il n’arrivera rien, ne t’inquiète pas. Il y en a qui veillent sur nous ».

20   Ibidem, p. 23. « De Luca Et vous ? On dit qu’on vous donnera une nouvelle licence... C’est de la chance ça aussi ? // Tripolina Non, je faisais crédit à un employé de la Mairie qui a fait carrière et qui a appuyé ma demande. J’ai bon espoir ».

21   Ibidem, p. 50. « Tripolina [...] Qu’est-ce que tu as contre moi ? Au fond nous sommes pareils... On est sortis de cette guerre pas trop amochés et nous sommes seuls. Nous savons ce que nous voulons... Je sais ce que je veux et c’est pas beaucoup, c’est une chose qu’on peut avoir. // Je veux une maison comme il faut, avec du velours sur les abat-jours et des filles propres. // Je veux une maison à trois cents lires la passe. // Et toi, qu’est-ce que tu veux ? Devenir commissaire en chef ? ».

22   1996-Via delle Oche, p. 34 – « [...] de la grille d’une fenêtre qui s’ouvrait sur le mur, à leurs pieds, comme le soupirail d’une cave, sortit une voix fine, presque enfantine ».

23   Ibidem, p. 38. « Si vous voulez je vous donnerai un coup de main pour l’arrestation parce que la petite voix que nous avons entendue tout à l’heure à la porte, c’était une voix de mineure et sans doute mademoiselle Tripolina ne sait pas que dans les lieux de prostitution les filles de moins de dix-huit ans ne sont pas admises. Vous permettez ? // Lisette n’est pas mineure... elle a eu ses dix-huit ans, même si elle a une voix de gamine. Je la connais la loi, moi ».

24   2011-Via delle Oche, pp. 25-26. « Lisetta (elle monte sur le lit de De Luca et enlève sa combinaison) : Viens ici... s’il te plaît, viens ici. // [...] // Lisetta (elle s’approche de De Luca) : Non, non, s’il te plaît ! Je sais rien, moi, j’ai rien fait, je le jure ! Viens ici, s’il te plaît, viens... Je sais y faire, je suis très demandée, s’il te plaît. // [...] // Lisetta ...] Les Allemands ont tué mon père et mon frère. Eux aussi je les connaissais bien et j’ai pu rien faire. Donc, il vaut mieux s’habituer, non ? ».

25   1996-Via delle Oche, p. 86. « Concernant l’affaire Bianchi Lisa, dite Lisetta, qui vous intéresse. Vous informons que Bianchi Lisa a été repérée dans une localité sur notre territoire... // Elle avait l’air d’une gosse, Lisetta, et elle l’était sans doute, mince, blonde, les cheveux rassemblés en deux fines tresses et les côtes saillantes sur son corps osseux, précisément comme celui d’une petite fille mal nourrie à cause de la guerre. Elle devait aussi avoir les yeux bleus, des yeux bleus de fillette, mais dans cette position, exorbités et renversés en arrière comme ils étaient, De Luca n’en voyait que le blanc. Elle était nue, à part une paire de bas ».

26   2011-Via delle Oche, p. 67. « Lisetta (elle se couvre, allongée sur sa paillasse) : Moi, Ermes, je l’aimais bien, mais j’ai l’habitude que quand les gens que j’aime bien s’en vont il ne faut plus y penser. // C’est ma faute ? Je sais pas... C’est la dernière chose que je me suis demandée, ici, sur ce lit, quand je n’ai même plus eu la force de griffer (elle s’allonge complètement en disparaissant sous la couverture) ».

27   Littéralement “Famille et Église” : tiré de l’expression, “Essere tutto casa e chiesa” qui désigne la probité d’une personne, c’est ici le surnom, ironique, du député de la Démocratie Chrétienne dans la trilogie.

28   2011-Via delle Oche, pp. 79-80. « De Luca Je fais comme je veux. Faites comme vous voulez, dottore. // Je pense : ne pas alerter le commissaire principal. Aller directement chez le juge. Un supplément d’enquête sur Ricciotti Ermes, Piras Osvaldo et Bianchi Lisetta. // Ou bien je mets la feuille dans ma poche et je retourne au bureau. // Faites comme vous voulez, commissaire. // Perquisition dans les sièges des Comités Civiques d’Orlandelli. Arrestation de son secrétaire pour homicide. // Ou bien je mets la feuille dans ma poche et je m’en vais. // Demande d’autorisation d’exhumer le cadavre du député Orlandelli, pour savoir si “Casa et Chiesa” est mort d’une attaque, dans le lit d’une pute mineure, juste deux jours avant les élections. // Ou bien... // Faites comme vous voulez, dottore (il sort de sa poche la feuille jaune et la regarde). Je ne suis pas dottore. (Il la chiffonne et la laisse tomber par terre. Il sort). // Un speaker annonce le résultat des élections du 18 avril 1948 ».

29   www.inaudita.it – section Contenuti Extra, mot de passe pour accéder aux bonus : lucarelli311.

30   http://www.inaudita.it/contenuti_extra.php
« Lucarelli Mais à quoi pensais-tu quand tu m’as proposé d’écrire un texte pour la scène ? // Gozzi À Via della Oche. // Lucarelli Tout de suite à Via delle Oche ? // Gozzi Oui, tout de suite, d’un coup... ».

31   Ibidem. « Au début je pensais que c’était une folie. Il s’agissait de réduire tous les personnages et les décors qui dans le roman sont nombreux à trois personnages, qui d’ailleurs ne sont jamais ou presque jamais présents en même temps sur la scène. // [...] Dans la confrontation avec un moyen de narration différent, le théâtre et non pas le roman, Via delle Oche a aussi montré des points de vue carrément inédits ».

32   On peut visionner ce documentaire sur http://www.youtube.com/watch?v=x5_dtRuhv64.

33   2011-Via delle Oche, p. 14 – « De la radio : Votez et faites voter... interrompue par une chansonnette : Veleno, se mi baci... ».

34   Ibidem, p. 20 – « Encore la radio. Musique. D’autres voix ».

35   Ibidem, p. 32 – « Bruits de la foule, de plus en plus forts et de plus en plus couverts par les sirènes de la police ».

36   Ibidem, p. 68 – « Les voix de De Gasperi et de Togliatti, discours électoraux ; musique ».

37   Ibidem, pp. 84-85 – « [La création dramaturgique et de mise en scène] a donné beaucoup d’importance à la présence scénique du bordel, imposant du début à la fin du spectacle. Cette configuration scénique a une raison d’être bien précise : la scène fermée ne peut être un lieu de rencontre ni de passage vécu de différentes manières, comme le théâtre de la tradition du XIXe siècle l’a pratiqué ; c’est plus facilement le lieu de la constriction, comme nombre d’exemples de dramaturgie et de théâtre des cinquante dernières années nous l’on enseigné. Et cette constriction est certainement présente dans Via delle Oche ».

38   Ibidem, pp. 64-65. « De Luca (s’avance sur la scène et lit) Phonogramme n° 126 à l’attention de la Police de Bologne, du poste de Carabiniers de Comacchio. // Nous informons le fonctionnaire compétent que Bianchi Lisa, dite Lisetta, est actuellement introuvable dans sa famille. Autres recherches impossibles car le personnel est actuellement employé au contrôle du territoire à cause des prochaines élections politiques... (il chiffonne le phonogramme et le jette par terre. Il sort). // tripolina (dans son bureau, elle parle au téléphone) Non, je ne veux pas parler avec le secrétaire d’un secrétaire d’un secrétaire, je le veux lui, en personne. Qui je suis ? Il le sait, dites-le lui et vous verrez qu’il le sait. Oui, j’attends... je suis pas pressée (elle sort). // lisetta Un jour les Allemands sont passés et je ne sais pourquoi, ils ont mis le feu à la réserve de bois : dedans il y avait mon père et mon frère. Voilà, peut-être c’est pour mon frère que je suis sortie avec ce Polonais. [...] // Comme ça, j’ai pensé que ce que je faisais n’avait pas d’importance, que ce n’est pas parce que j’allais avec ce sergent polonais que je devenais forcément une pute, même si à la fin je le suis devenue quand même ».

39   Ibidem, pp. 34-36 « lisetta [...] Quand je suis venue à Bologne j’avais très peur... À Comacchio j’étais au village avec ma mère et quand j’ai commencé le métier je ne me suis pas éloignée... mais Bologne non, c’était une grande ville. Puis j’ai rencontré Madame... Elle savait qu’allait arriver une fille de Ferrare, elles sont connues dans les bordels, et elle avait même mis une pancarte à la fenêtre : “Nous avons la Ferraraise !”. Mais, dès qu’elle m’a vue, elle l’a fait enlever tout de suite. // tripolina [...] Quand je l’ai vue pour la première fois, j’ai tout de suite fait enlever la pancarte, parce que je ne voulais pas que tout le monde lui saute dessus, si petite et encore si inexpérimentée. Pratiquement, pendant toutes ces années, j’ai été comme une mère, pour elle. Moi qui, quand je suis venue à Bologne, après des années de métier dans les colonies et dans les bordels les plus dégueulasses d’Italie, avais dit : maintenant je me fiche de tout, je sais ce que je veux et je l’aurai, nom de Dieu ! // de luca J’ai pensé : enfin c’est fini. [...] Je suis à Bologne, une grande ville, qui se reconstruit et moi je suis un policier [...] Et comme ça, j’ai pensé... // tripolina [...] j’ai pensé : dans ces ruelles sombres, je peux me cacher [...] Et comme ça, j’ai pensé. // Lisetta [...] j’ai pensé : sans Madame je vais où ? ». // Remarquons que Lucarelli ne manque pas de rendre un hommage à Bologne, au moyen de détails qu’on retrouve dans des pages célèbres du roman Almost Blue.

40   Ibidem, p. 8 – « De toute manière, tout se passe là. Dans ce morceau de monde, parmi les moins nantis, il se passe tout. L’histoire passe, le crime, l’aventure personnelle d’un homme et la Justice ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonella Capra, « De la narration romanesque à la polyphonie théâtrale. Le cas de Via delle Oche de Carlo Lucarelli », Cahiers d’études romanes, 25 | 2012, 195-220.

Référence électronique

Antonella Capra, « De la narration romanesque à la polyphonie théâtrale. Le cas de Via delle Oche de Carlo Lucarelli », Cahiers d’études romanes [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3682 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.3682

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Auteur

Antonella Capra

Université Toulouse II Le Mirail

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Droits d’auteur

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