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Réécritures policières

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún et Claudio Milanesi
p. 7-16

Résumé

Si le Centre Aixois d’Études Romanes est structuré en plusieurs Axes assurant la cohésion des recherches de chacune de ses équipes, et si la richesse de ses travaux vient de son pluralisme, nous n’en formons pas moins un même centre, chacun des groupes de travail s’enrichissant des résultats des autres groupes. Ainsi l’Axe « Pratiques d’écriture », qui développe depuis des années un programme sur la Réécriture, et l’Axe « Roman policier » ont-ils vu converger leurs travaux et ont-ils décidé de formaliser ce rapprochement temporaire par une publication commune, résultat d’un colloque international (26-27 septembre 2011) et d’une journée d’études (20 février 2012) élaborés de concert, qui ouvrent un champ de recherche que nous espérons voir approfondi par des travaux ultérieurs et des thèses de doctorat.

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Entrées d’index

Index géographique :

Italie, Espagne, Amérique latine

Index chronologique :

XXe, XXIe
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Texte intégral

1Un polar est toujours la suite d’un autre polar. Si Simenon ne l’a pas dit, Camilleri aurait pu le faire. D’autres auraient ajouté que tout roman policier a Agatha Christie pour modèle ou pour anti-modèle, que tout détective ressemble de près ou de loin à Marlowe ou à Maigret, à Pepe Carvalho ou à Montalbano, à Hercule Poirot, à Adamsberg ou à Lisbeth Salander. Des lecteurs peuvent prétendre que tous les cadavres se ressemblent, des écrivains que tous les livres ont en commun le grand réservoir de la littérature, des érudits que le noir touche au grand art quand il effleure, pille ou parodie la littérature blanche. D’aucuns verront l’enquête comme une possible transposition de la quête existentielle, du reportage sociétal, de la réflexion sur l’Histoire. Le polar peut être aussi original qu’on veut, il apparaît toujours comme la réécriture d’un schème, d’un style, d’un archétype, et justement dans son effort d’originalité comme la réinvention jubilatoire ou transgressive d’un genre normé qui sert de moule ou de repoussoir. C’est parce que le genre a des règles qu’elles sont toujours à réécrire.

  • 1 Les Cahiers d’Études Romanes (nouvelle série) ont consacré quatre numéros à la réécriture : La cita (...)

2Il y a donc plus d’une bonne raison pour associer l’étude du roman policier à une réflexion sur la réécriture1. La première est sa nature sérielle. Camilleri écrivant un épisode de la série du commissaire Montalbano exécute d’une certaine façon une variation en réalisant la réécriture d’autres épisodes de la même série, où l’on doit retrouver les mêmes ingrédients pour satisfaire le public. La deuxième est son rapport de subordination ou de réaction à un archétype, ou à une série d’archétypes qui ne sont jamais que les déclinaisons opposées ou nuancées d’une même figure (l’enquêteur est un vainqueur ou un perdant, un rationaliste ou un distrait, un utopiste ou un désabusé, mais il incarne toujours un rapport à l’ordre, rapport de représentation ou de contestation, peu importe). La troisième est le rapport de filiation réelle ou ironique qu’entretiennent les romans policiers entre eux, reproduisant des situations, des caractères, glissant des allusions aux romans d’autres auteurs policiers : de l’imitation du roman policier américain par les premiers auteurs de noir européens à succès, jusqu’à l’hommage appuyé ou au pastiche inversant les valeurs. La quatrième raison est l’absorption sous une forme ou sous une autre d’un substrat culturel venu de la littérature non policière : citations, personnages calqués sur des figures littéraires, etc., jusqu’à la pointe extrême du phénomène où dans telle œuvre on ne sait plus si l’on a affaire à un polar parodiant un roman postmoderne, à un roman postmoderne parodiant le polar, à un polar postmoderne prenant la fonction du roman “blanc“ ou à un roman “blanc” utilisant les codes du polar pour renouveler la littérature sans réelle intention de pratiquer l’investigation. La cinquième raison est la porosité particulière du policier avec d’autres arts, tout particulièrement le cinéma – ce dernier mettant en scène les policiers les plus réussis (quand ce ne sont pas les pires, dont s’emparent les séries B), et, réciproquement, le polar utilisant volontiers les techniques filmiques pour nourrir le suspense – mais aussi avec l’ensemble des arts de la contemporanéité (bande dessinée, musique pop, chanson, collage), sans oublier des arts plus traditionnels qui fournissent aussi bien des mobiles (vol d’un objet d’art) que des univers clos (monde d’initiés, villes d’art offrant un décor spécifique). Enfin, une sixième raison est à rechercher dans des problèmes sociaux que le policier se charge bien souvent de décrire, de dénoncer ou simplement de présenter : le monde de la délinquance offre, à l’inverse du cas précédent, des décors nus, ternes, parfois sordides, qui font sortir les ghettos de leur ombre. L’enquête devient prétexte à mettre en mots des réalités dérangeantes du présent ou du passé, à réécrire ce que le journalisme documentaire ne parvient pas à rendre suffisamment tangible. On ne sera pas surpris, alors, de voir que la recherche d’un langage approprié fait franchir au policier les limites du roman, et pousse à mettre en scène le crime au théâtre ou à l’exprimer sous forme lyrique en poésie ou en chanson. À l’inverse, le roman noir peut se nourrir d’un patrimoine classique, montrant sous une forme expressionniste l’éternelle tragédie de l’humain, de son désir insatisfait, de ses transgressions sociales et familiales, de sa désespérance existentielle ou morale, mettant en œuvre de façon faussement modeste les enjeux d’un drame dont le théâtre et la poésie ont fourni depuis la nuit des temps des archétypes mythiques.

3Autant dire que le chantier que nous ouvrons ici n’est qu’une ébauche de pistes de recherche qui peuvent infiniment se multiplier. Il montre que, tout particulièrement dans l’aire romane, le renouveau du roman policier apparu à la fin du XXe siècle et se poursuivant actuellement passe également par des opérations de réécritures génériques, thématiques, archétypales, stylistiques, parodiques, citationnelles et allusives. L’intertexte noir – et même l’interculturalité dont le policier est manifestement le creuset – met au jour, quand on l’étudie, que ce genre apparemment plus figé que d’autres est en fait le lieu de gageures d’écriture. Les réécritures policières se font garantes d’un policier très écrit. Elles méritent bien une enquête.

La réécriture dans le polar

  • 2 Sergio Pitol, Autobiografía soterrada. Ampliaciones, rectificaciones y desacralizaciones, Barcelona (...)
  • 3 Ricardo Piglia, « La lectura de la ficción », Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 16. (...)
  • 4 Ibidem, p. 15. « souvent je vois la critique comme une variante du genre policier ».

4Dans Autobiografía soterrada (2011), l’écrivain mexicain Sergio Pitol, en expliquant le processus d’élaboration de son roman El desfile del amor (1984) – d’ailleurs une parodie du polar –, fait part au lecteur de ses réflexions sur ses multiples lectures : « En un momento comencé a descubrir que en la novela no policial algunos autores extraordinarios empleaban los procedimientos literarios de ese género »2. Ricardo Piglia, auteur argentin, dans son essai « La lectura de la ficción » arrive pour sa part à cette conclusion : « En definitiva no hay más que libros de viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. ¿qué otra cosa se puede narrar ? »3. Et Piglia toujours va encore plus loin : « a menudo veo la crítica como una variante del género policial »4. Ces trois citations – auxquelles on pourrait en rajouter d’autres de la même teneur de Jorge Luis Borges et de Alfonso Reyes, par exemple –, montrent bien ce que l’on pourrait appeler « l’omniprésence » du polar dans la littérature, les interférences de ce modèle dans les écritures fictionnelles ou non fictionnelles. Des auteurs non policiers qui écrivent en suivant les dispositifs narratifs du polar, des thématiques littéraires qui se réduisent à deux, et l’une d’entre elles n’est autre que le crime, et même l’exercice de la critique n’est en somme qu’une autre forme d’enquête ; ces considérations montrent à quel point la réécriture joue un rôle décisif dans l’évolution des écritures policières. Ou l’inverse.

5C’est un lieu commun, lorsqu’on parle des origines du genre, de rappeler que le premier détective littéraire est né en 1841 et qu’il est la création de Edgar Allan Poe : Charles Auguste Dupin. Mais certains chercheurs vont jusqu’à affirmer que les mécanismes du polar sont déjà mis en œuvre dans Œdipe Roi ou Les mille et une nuits. C’est dire que le polar – ou tout au moins certaines de ses caractéristiques et stratégies narratives – sont repérables dès les débuts mêmes de la littérature. S’il est peut être anachronique sinon exagéré de parler d’écriture policière par rapport à ces œuvres, il n’en est pas moins vrai que les éléments thématiques et narratifs qui constitueront plus tard le canon du genre y sont déjà latents. Ainsi, considérant qu’il s’agit d’un genre dont les éléments archétypaux sont partagés par d’autres types d’écriture, le phénomène de la réécriture, dans le polar, doit probablement être considéré comme fondamental. L’histoire du genre policier étant – comme quelques spécialistes l’affirment – l’histoire de ses détectives, il est sous-entendu que l’on a affaire à l’histoire des variantes du personnage. Donc, à ses réécritures.

6En Amérique latine, le développement du genre part d’un exercice délibéré de réécriture à partir des modèles anglo-saxon et français (les fondateurs argentins), se poursuit avec la parodie (Borges et Bioy Casares) pour finalement déboucher sur des créations ou recréations du personnage du détective, du déroulement de l’enquête et de la structure même du récit policier. De la réécriture à la recréation du modèle, ce processus donnera lieu à une « autre » tradition, celle du polar latino-américain. En effet, dans la mesure où le polar, et l’enquêteur, s’installent dans la rue, dans les réalités multiples des sociétés, c’est-à-dire dans la vie (et non pas dans la cellule fermée de la logique et de la déduction), il ne peut y avoir reproduction du modèle, mais subversion, autant dire réécriture.

7Les genres et les esthétiques ne sortent pas indemnes des transformations et des évolutions des sociétés, tout comme des modifications de l’histoire, des conceptions politiques et de la pensée. Le phénomène de la réécriture que connaît le genre policier, intensifié depuis le milieu du XXe siècle environ, ne peut pas se comprendre pleinement sans tenir compte des facteurs extralittéraires. Dans un monde – « ère de l’instantané », de « l’immédiateté » – où l’accélération de la vie sociale et de l’univers quotidien n’épargne aucun groupe social, les modèles, les structures conventionnelles de la société, de la pensée, des écritures, sont constamment questionnées, bouleversées, contraintes d’adopter de nouvelles formes pour tenter de répondre aux exigences d’une réalité chaque fois plus fuyante et instable, mais dont les graves problèmes de l’exclusion, des inégalités, de l’autoritarisme, ou de l’impunité restent sans solutions réelles.

8Pour le roman policier, la réécriture n’est pas une expérience tout à fait nouvelle (on peut penser à Borges et son Don Isidro Parodi, aux écrivains mexicains des années 1940, Pepe Martínez de la Vega et son détective Péter Pérez), mais il est vrai que dans les derniers temps, ce phénomène semble s’être amplifié dans la mesure où le genre s’est progressivement libéré du statut de paralittérature. Autrement dit, il semblerait que du moment où des auteurs qui ne cultivent pas exclusivement le genre policier, s’y sont intéressés à leur tour, le modèle canonique et ses conventions ont connu – et continuent de connaître – des transformations à plusieurs niveaux (détective, crime, enquête, formes d’écriture, etc.).

  • 5 Encore une fois, Ricardo Piglia semble avoir perçu les nouveaux chemins qu’empruntera le polar lors (...)

9Si certains « puristes » du genre (tel Luis Gutiérrez Maluenda) s’inquiètent de cet éclatement du modèle et des voies inédites dans lesquelles le polar s’engage – voies de réécriture qui, il faut aussi le reconnaître, diluent, rendent floue l’identité de cette écriture en tant que genre spécifique, susceptible de classement –, il n’en reste pas moins vrai que c’est aussi un signe de sa vitalité5. En d’autres mots, c’est une preuve de sa capacité à s’adapter et à répondre aux besoins esthétiques et sociaux de son époque.

10Dans ce sens, la réécriture du polar peut se lire comme une reconnaissance non seulement de la ductilité du genre, mais peut être surtout de son inépuisable force de régénération.

Auteurs et romans étudiés dans ce volume

11Le récit policier étant codifié dans un genre, le procédé de la réécriture apparaît inhérent à sa nature même, un genre produisant par nature des récits qui se rattachent à ceux qui les ont précédés, grâce à l’emploi des mêmes codes narratifs. C’est pourquoi la diffusion du procédé de la réécriture, qui est propre à toute tradition narrative – ou même iconologique – est particulièrement structurante dans les genres littéraires, et notamment dans le policier.

12Les chercheurs qui ont contribué au travail de déconstruction qui est présenté dans les pages qui suivent ont mis en évidence que le niveau premier de l’emploi du procédé de la réécriture a donc été celui, générique, de l’utilisation de codes et de clichés propres au genre : chaque récit, que ce soit un roman, une nouvelle, un film ou une série télévisée, renvoie aux précédents par l’utilisation d’un certain nombre de matériaux narratifs qui apparaissent comme les matériaux structurants du genre. Et cela est vrai autant à l’intérieur des cycles caractérisés par la présence d’un personnage sériel qu’entre un cycle et l’autre ou encore d’un roman, ou d’une nouvelle, à l’autre.

13La réécriture apparaît alors dans ce sens sous la forme de la réutilisation de clichés, de codes qui sont propres au genre et qui en constituent l’identité. C’est le cas par exemple de certains sous-genres, comme celui du polar ésotérique, qui fait régulièrement appel à ses propres traits distinctifs : un cas d’école en est Abelardo Castillo, qui construit L’Evangelio según Van Hutten en utilisant des ressorts narratifs classiques tels que des manuscrits retrouvés, des complots dont l’origine paraît se perdre dans la nuit des temps, et la révélation finale d’un secret qui bouleverse les dogmes théologiques. C’est dans le même ensemble, mais à un niveau plus général encore, que s’inscrit le retour constant de certaines structures narratives codifiées : Luciano Marrocu, en écrivant un roman « du point de vue de Caïn », donc raconté par le coupable, reprend une ligne narrative qui remonte l’histoire du genre en passant par Leonardo Sciascia et arrive à The Murder of Roger Ackroyd d’Agatha Christie, le roman qui déchaîna les critiques des puristes contre cette trahison (en fait, une innovation) des lois du genre. Certains topoi reviennent sans cesse, chaque réécriture, comme il arrive aux mythes, en variant le sens : Roberto Fedi a retracé avec brio l’histoire narrative du topos du meurtre par noyade, et l’a retrouvée, dans la littérature, populaire ou non, et au cinéma, de la fin du XIXe siècle à nos jours, chez Émile Zola, Raymond Chandler, Piero Chiara et David Lynch, pour n’en citer que quelques-uns. The Purloined Letter (La lettre volée), cette lettre que personne ne voit car elle est sous les yeux de tout le monde, et qu’Edgar Poe a cristallisée en tant que topos narratif, revient un siècle après dans Todo modo de Leonardo Sciascia ; et il en va de même pour le chronotope de la chambre close, qui traverse toute l’histoire du genre, à partir du même Edgar Poe des Murders in the rue Morgue et de la série des romans d’Agatha Christie pour arriver à l’écrivain et historien sarde Luciano Marrocu.

14Toujours dans le même registre de réécriture consistant dans le réemploi des structures narratives du genre, on trouve aussi ces clins d’œil qui consistent dans l’évocation plus ou moins explicite de certains traits des personnages ayant marqué les grands moments du genre : pour inscrire dans la tradition ses propres détectives, Valentina Gebbia leur attribue par renversement parodique les caractères de Nero Wolff ou d’Hercule Poirot. De même, Luis Gutiérrez Maluenda construit ses propres enquêteurs par les traits distinctifs de Sam Spade et Philip Marlowe. Et Andrea Camilleri, par une modalité de réécriture que Srecko Jurisic qualifie d’« allusive », modèle de son propre aveu son personnage fétiche du commissaire Montalbano avec les traits du commissaire Maigret de Georges Simenon, et transporte par le même mouvement le monde parisien du commissaire sous le soleil de l’île méditerranéenne. C’est d’ailleurs ainsi qu’un autre topos, celui de la sensibilité à la sphère œnogastronomique, se retrouve démultiplié d’un cycle à l’autre.

15Si cette réécriture générique, directe ou allusive, est la forme première de l’adaptation du procédé dans le genre policier, il en est une autre qui est particulièrement diffuse dans un genre qui a connu ce phénomène de démultiplication des supports narratifs propre à la culture industrielle, ou à l’industrie culturelle. Le récit policier migre, se transforme, passe sans cesse d’un support à l’autre, et dans ce passage les contraintes propres à chaque support en modifient la structure et le sens. Le cas classique est celui du passage de l’écrit au film : c’est le cas d’un nombre incalculable de romans et nouvelles policières. Matteo Palumbo a étudié ici l’exemple de l’intrigue de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, le chef-d’œuvre de Carlo Emilio Gadda, dont Pietro Germi a tiré le long-métrage Un maledetto imbroglio, et sur lequel nous reviendrons dans nos conclusions ; Salvatore Grassia a analysé le cas de certains romans de Leonardo Sciascia, et notamment de Todo Modo, qui est devenu une œuvre majeure de la filmographie italienne des années Soixante-dix grâce à son adaptation pour le cinéma par Elio Petri. Mais il peut arriver que le mouvement suive aussi le parcours inverse, et que l’on retrouve des séquences filmiques réécrites dans un roman, comme c’est le cas pour certains passages des films de Federico Fellini que Stefano Magni a retrouvés dans La rosa e il suo doppio de Loriano Macchiavelli, ou que d’autres supports soient mobilisés dans ce jeu de réécritures : adaptation de l’écriture narrative à une transposition dans le langage théâtral, comme c’est le cas pour Via delle Oche de Carlo Lucarelli, étudiée par Antonella Capra ; cas encore plus singulier de l’invention d’une poésie noir dans le recueil Criminal de l’écrivain chilien Jaime Pinos, mis en évidence par Benoît Santini ; et enfin, présence forte du jazz – et dans une moindre mesure du rock – dans un roman, sous la forme soit de simple hommage/évocation dans Música para los muertos et Harlem de Luis Gutiérrez Maluenda, ou en tant qu’expérience de réécriture narrative d’une forme musicale que Perle Abbrugiati retrouve dans Almost blue de Carlo Lucarelli, un roman qui porte d’ailleurs le titre d’un morceau d’Elvis Costello, mais cité (encore une réécriture…) dans la version jazz du trompettiste Chet Baker.

16Farce, ironie, caricature, pastiche : Andrés Trapiello, Carlos Salem, Sergio Ramírez, Valentina Gebbia, Luis Gutiérrez Maluenda réécrivent le noir sur le mode de la parodie, ce qui peut représenter selon les cas un hommage, une façon de renverser par l’abaissement parodique certaines valeurs du genre, ou bien de dénoncer ses certitudes et montrer ses limites, dans le climat idéologique instauré par le postmodernisme littéraire.

17La réécriture postmoderne ne se limite pas toutefois au renversement parodique : livre de livres, récit de récits, la déconstruction postmoderne, certes teintée la plupart du temps d’ironie, mais articulée sur un jeu narratif très fin, met au service du caractère jubilatoire du récit une écriture qui est faite de renvois, de jeux de miroir, de croisements et interférences entre la réalité et la fiction, entre le récit et l’histoire, entre le respect des codes du genre et leur subversion. Carlos Salem par ses renvois à Andrea Camilleri et à Manuel Vasquez Montalban, Sergio Ramírez par son néo polar latino-américain, Loriano Macchiavelli par sa réécriture doublant Il nome della rosa d’Umberto Eco, Antonio Lobo Antunes par cette tentation du policier qui parcourt toute sa production romanesque (un phénomène que nous avons appelé les territoires hétérogènes du noir), tous participent à ce mouvement de déconstruction/réécriture au second degré du récit policier qui est typique de la phase aiguë du postmodernisme en littérature.

18Il est vrai que, ainsi que le suggèrent Agnès Delage et Maud Gaultier, cette inspiration déconstructive et citationniste s’expose au principal reproche que Fredric Jameson a adressé à la postmodernité dans son ensemble : face au jeu subtil et ironique du citationnisme, le passé en tant que référent risque de se trouver progressivement mis entre parenthèses, et d’être finalement totalement effacé, laissant le lecteur dans la situation irréelle de se percevoir comme n’étant entouré que de textes.

  • 6 Sur le roman policier historique, cf. les précédentes publications du Centre Aixois d’Études Romane (...)

19C’est peut-être en réaction à cette sensation de déréalisation que le lien avec les événements réels revient dans nombre de romans en tant que source d’inspiration. D’abord sous la forme du fait divers : il est désormais établi qu’un fait divers est à l’origine du genre lui-même, puisqu’Edgar Poe tira de la lecture d’un quotidien l’inspiration pour ses Murders in the rue Morgue. Mais ce lien est ensuite devenu constitutif du genre : Roberto Fedi montre bien que toute la série des meurtres par noyade qui se transmet d’un support narratif à l’autre depuis un siècle et demi (ballads, films, romans, adaptation théâtrale, parodies) a pris justement son origine dans un fait divers. Mais encore plus qu’au fait divers c’est à l’Histoire que font référence les écrivains de romans policiers qui se veulent en tout ou en partie inspirés d’événements ayant réellement eu lieu6 : Agnès Delage et Maud Gaultier montrent que chez Carlos Salem, la représentation, sous des tonalités exaspérées, du conflit fratricide entre les deux Espagnes ouvre la voie au retour de l’histoire contemporaine sous la forme du mythe ; et Giuliana Pias souligne que Luciano Marrocu réécrit en micro historien certains cas révélateurs du climat social et politique de l’Italie des années Trente, entre fascisme, colonialisme et tentatives d’exportation des modalités opérationnelles de la dictature.

20Pour finir, on ne peut pas négliger de souligner trois formes particulièrement raffinées de la réécriture, qui sortent du cadre d’une utilisation sérielle, presque à son tour codifiée, du procédé et en montrent les potentialités créatrices : Salvatore Grassia montre que Leonardo Sciascia a inventé, dans Todo modo, la « citation réticente », une citation où l’essentiel du sens n’est pas dans la partie qui est explicitement citée mais dans la suite, non citée, du texte original ; Matteo Palumbo démontre qu’à Carlo Emilio Gadda, par contre, revient le mérite d’avoir mis au point dans Quer pasticciaccio brutto une chute narrative tellement ouverte qu’elle impose la transgression des codes génériques à toute forme de réécriture qui s’en inspire, que ce soit au cinéma ou à la télévision ; et enfin, Stefano Magni fait remarquer que Loriano Macchiavelli, le doyen des auteurs italiens de noir, avec son roman postmoderne de deuxième degré La rosa e il suo doppio, utilise le citationnisme lui-même non pas en sens ludique et/ou parodique, mais pour le renverser et remettre en question ses présupposés idéologiques.

21On pouvait peut-être s’y attendre, mais même de ce point d’observation privilégié qu’est celui des formes de la réécriture, le genre policier se révèle une sorte de microcosme dans lequel se reflète le roman sans étiquettes, et révèle dans ses lois de développement certains traits des chaînes de l’évolution de la narrativité en général.

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Notes

1 Les Cahiers d’Études Romanes (nouvelle série) ont consacré quatre numéros à la réécriture : La citation (n° 2, 1999) ; Les belles infidèles de la Jérusalem délivrée. La fortune du poème du Tasse XVIe-XXe siècle (n° 13, 2005) ; Traces d'autrui et retours sur soi [vol. 1 “Le modèle et le métier”, vol. 2 “Jeux, échanges et hommages”], (n° 20, 2009) ; L'autre même [vol. 1 “Varier en poésie”, vol. 2 “Varier en prose et en image”], (n° 22, 2011).

2 Sergio Pitol, Autobiografía soterrada. Ampliaciones, rectificaciones y desacralizaciones, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 84. « À un moment donné, j’ai commencé à me rendre compte que dans le roman non policier certains auteurs extraordinaires utilisaient les procédés littéraires de ce genre ». 

3 Ricardo Piglia, « La lectura de la ficción », Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 16. « En fin de compte, il n’y a que des livres de voyages ou des histoires policières. On narre un voyage ou on narre un crime. Qu’est-ce qu’on peut raconter d’autre ? ».

4 Ibidem, p. 15. « souvent je vois la critique comme une variante du genre policier ».

5 Encore une fois, Ricardo Piglia semble avoir perçu les nouveaux chemins qu’empruntera le polar lorsqu’il constate que : « La forma llega a su culminación y se desintegra. » (« La forme parvient à son sommet puis elle se désintègre. ») Crítica y ficción, cit., p. 60.

6 Sur le roman policier historique, cf. les précédentes publications du Centre Aixois d’Études Romanes : Histoire et roman policier en Italie et en Amérique latine, Cahiers d’Études Romanes, nouvelle série, n° 15, décembre 2006 ; Dante Barrientos Tecùn, El relato policiaco, la historia, la memoria, Bologne, Astraea, 2009 ; Claudio Milanesi, Il romanzo poliziesco, la storia, la memoria, Bologne, Astraea, 2009.

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Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún et Claudio Milanesi, « Réécritures policières », Cahiers d’études romanes, 25 | 2012, 7-16.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún et Claudio Milanesi, « Réécritures policières », Cahiers d’études romanes [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 07 mai 2013, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/3732

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Auteurs

Perle Abbrugiati

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090 Aix-en-Provence

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Dante Barrientos Tecún

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090 Aix-en-Provence

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Claudio Milanesi

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