- 1 Le terme folheto de feira désigne le livret (folheto) de colportage, vendu sur les marchés (feira).(...)
- 2 Il a été publié à Recife sur le modèle des testaments d’animaux, si appréciés dans la littérature d (...)
- 3 Nous conservons la graphie portugaise car, plus qu’une simple désignation géographique, le mot Nord (...)
1La littérature de colportage arrive probablement au Brésil, comme dans le reste de l’Amérique Latine, durant la colonisation mais le premier folheto1 brésilien conservé date de 18652. À partir de 1893, la littérature de cordel se constitue en un ensemble indépendant du système littéraire institutionnalisé avec ses poètes et ses maisons d’édition, ses propres circuits de distribution et un public composé, dans sa plus grande partie, de travailleurs, ruraux et urbains, qui s’identifient directement ou indirectement à la culture orale et traditionnelle du Nordeste3 brésilien.
2Très vite, à côté des récits de tradition orale ou des histoires vraies, apparaissent comme source narrative du folheto, des récits originaires de l’écrit et, en particulier des romans du XIXe et du début du XXe siècle. Les poètes populaires ont accès à ces œuvres, soit à partir des publications en feuilletons, nombreuses au Brésil comme ailleurs à partir de 1840, soit à partir des éditions populaires, en particulier des éditions Garnier et Bertrand, lorsqu’il s’agit de livres traduits du français. Parmi ces œuvres, nées du feuilleton, nous citerons 0 Violino do Diabo et O Judeu Errante, de Victor Pérez Escrich, A Dama das camélias, de Dumas Fils, O Corcunda de Notre Dame, de Victor Hugo, Elzira, a morta virgem, feuilleton brésilien de Hugo de Almeida ou O filho do pescador, autre feuilleton brésilien de A. Teixeira de Souza. Bien d’autres n’ont pas encore pu être identifiés.
3L’influence du roman-feuilleton sur la littérature de colportage ne se limite pas aux thèmes mais aussi au mode de divulgation des récits. Dès 1895 et au moins jusqu’en 1915, Leandro Gomes de Barros, un des principaux poètes de cordel, publia ses histoires en deux ou trois livraisons successives : un même folheto comportait fréquemment le début d’une histoire, la suite d’une seconde histoire et la conclusion d’une troisième. L’entrelacement constant des récits ne semblait pas perturber le lecteur/auditeur et garantissait la continuité des achats des petits livres.
- 4 Ruth Terra, Memórias de lutas, Sâo Paulo, Global, 1983.
- 5 Frederico Pernambucano de Mello, Guerreiros do Sol: o banditismo no Nordeste do Brasil, Recife, FUN (...)
4Les histoires et récits de la littérature de cordel ressortissent aux thèmes les plus divers : les histoires de cangaceiros (ces bandits du sertâo dont le cinéma brésilien des années 60 a popularisé l’image) et de valentes (hommes courageux) y tiennent une place importante. On a pu écrire que le sort du cordel avait suivi celui du cangaço, car le héros et le barde avaient besoin l’un de l’autre pour construire leur gloire4. Dans ces récits de lutte, comme dans ceux de souffrance, la vengeance constitue le contrepoids obligé de l’insulte, de l’assassinat, du vol ou de l’injustice. Même si la vengeance dépasse de loin la gravité de l’offense, elle permet à l’offensé de retrouver son honneur aux yeux de la communauté : elle constitue donc une sorte de « bouclier éthique »5, qui permet de justifier et d’absoudre les pires crimes.
5Rien que de très normal donc à ce que les romans d’Alexandre Dumas, et en particulier ceux dont l’intrigue se fonde sur la vengeance, éveillent l’intérêt des poètes populaires. Ce fut le cas du Comte de Monte-Cristo, qui donna lieu à deux réécritures bien différentes, et des Frère Corses. Nous limiterons notre présente étude à l’examen de Monte-Cristo.
- 6 Marlyse Meyer, Folhetim, uma história, Sâo Paulo, Companhia das Letras, 1996.
6Marlyse Meyer, dans une étude remarquable sur le feuilleton au Brésil6, montre l’extraordinaire succès de cette œuvre de Dumas dès sa première parution à Paris, en feuilletons quotidiens dans le Journal des Débats, du 28 septembre 1844 au 15 janvier 1846, soit un an et demi, avec plusieurs interruptions de publication :
Le succès était tel et l’urgence de traduire si pressante que la publication [au Brésil, commencée le 15 juin 1845, soit 9 mois après le début en France] anticipait l’arrivée du navire [apportant les épisodes suivants].7
- 8 Antonio Gramsci, Letteratura e vida nazionale, p. 357, apud Marlyse Meyer, op.cit., p. 370.
Mais la passion pour Monte-Cristo est toujours vivace en 1925 dans les journaux de São Paulo qui reproduisent le feuilleton comme en Italie où Antonio Gramsci affirme que « en 1930, pour forcer la lecture du journal, il faut publier Le Comte de Monte-Cristo ou Joseph Balsamo ».8
7Il serait toutefois imprudent d’affirmer que le feuilleton fut seul à l’origine de la lecture de Monte-Cristo par les poètes populaires. Le mélodrame et le feuilleton envahissent les écrans de cinéma dès les premiers films muets et la passion du public pour le Comte se maintient intact après une bonne dizaine d’adaptations cinématographiques, sans compter bien sûr les plus récentes pour la télévision.
8Le succès dans la littérature de cordel est tout aussi intéressant puisque c’est un des rares romans à avoir été adapté en folheto par deux poètes.
9La première adaptation est l’œuvre de João Martins de Athayde. Quoique non datée, on peut en situer l’écriture entre 1930 et 1940 approximativement.
- 9 Nous procédons nous-mêmes à une adaptation en traduisant « romance » par « roman ». En fait, dans l (...)
- 10 Les titres jouent un rôle commercial important. Il s’agit d’attirer et retenir l’attention de l’ach (...)
10Le poète a procédé à une véritable adaptation dès le titre : O Romance de um sentenciado [Le roman d’un condamné]9. Le long sous-titre est un résumé incitatif, à visée commerciale10, mais fort intéressant quant à l’horizon de lecture qu’il dévoile :
Exil ! Prison ! Souffrance ! Voilà ce que contiennent les pages de cette émouvante histoire d’un beau et jeune marin qui, à l’heure de son mariage, fut mis en prison, innocent, passa douze ans incarcéré dans une cellule de la « Forteresse du Diable ». Mais la justice du ciel lui concéda la liberté et il devint l’homme le plus riche de son temps et se vengea de ses bourreaux. Comment se réalisa cette vengeance ? (Athayde, 1951,1 :1)
11Si l’on rapproche ce résumé introductif de la strophe acrostiche finale qui assume, elle aussi, une fonction de résumé :
A sorte de Vicenar
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Le destin de Vicenar
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T eve muito precipicio
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Connut le précipice.
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A mou, sofreu e vingou-se
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Il aima, souffrit, se vengea
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I rradiou beneficio
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Fut comblé de bienfaits
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D eus lhe ofertou Jaidê
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Dieu lui offrit Jaidê
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E m troca do sacrificio.
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Pour prix de son sacrifice.
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(Atayde, III, 48)
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on comprend alors que João Martins de Athayde a cherché à toucher l’imagination et la sensibilité de ses lecteurs et auditeurs en plaçant le récit dans une perspective de souffrance chrétienne assumée et bénie, développée ou, pour mieux dire, contenue en trois volumes de respectivement 48, 32 et 32 pages, pour un nombre total de 532 sizains.
12L’adaptation prend un certain nombre de libertés avec le roman d’Alexandre Dumas, telles que la suppression de personnages importants, comme Morel et sa famille, Danglars et sa famille, ou de segments narratifs entiers comme toute la partie du roman située à Rome et les épisodes de la banque, puisqu’ils dépendaient du personnage de Danglars. Par ailleurs, certains personnages sont modifiés ou d’autres s’effacent jusqu’à n’être plus que de simples supports de l’action. Toutefois, ces transformations narratives et le changement de nom des personnages permettent à Athayde de donner une autre signification au Romance de um Sentenciado.
13L’espace et le temps du roman sont respectés, même si quelques anachronismes s’y glissent. Cependant, hors Marseille et Paris, pôles spatiaux du récit, les toponymes principaux sont réinventés : ainsi le Château d’If devient la « Forteresse du Diable », alors que la traduction publiée en livre l’appelait « Fortaleza de If » :
Era um enorme rochedo
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C’était un rocher énorme
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perdido no meio do mar
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perdu au milieu de la mer
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que causava horror e medo [...]
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qui faisait peur et horreur [...]
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pra là iam presos políticos
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On y mettait les prisonniers politiques
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condenados ao degredo. (§ 87)
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condamnés à être déportés.
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14La « Forteresse du Diable » évoque le lieu d’emprisonnement du Capitaine Dreyfus et ce n’est peut-être pas un hasard, l’Affaire Dreyfus ayant été amplement reprise et commentée par la presse brésilienne. Il pourrait y avoir rapprochement entre les deux héros, tous deux français, victimes d’une accusation mensongère et condamnés injustement à l’exil et à l’emprisonnement. Ce sont d’ailleurs, nous l’avons vu plus haut, les premiers mots du sous-titre du folheto : « Exil ! Prison ! Souffrance ! ». Le rapprochement se réalise presque naturellement dans l’imaginaire, sans s’arrêter à la différence entre le personnage « de chair » et celui « de papier ».
- 11 Le poète brésilien a probablement trouvé ce nom dans le roman de Dumas, puisqu’au chapitre 113 (« L (...)
15L’île de Monte-Cristo change de nom et devient « Ilha de Mirabou », située en Asie. C’est une transformation curieuse, car le poète troque le toponyme sonore et symbolique pour un nom à la prononciation ambiguë (Mirabou, s’il évoque pour un Français « marabout », se prononce en fait Mirabô, Mirabeau) et la localisation méditerranéenne pour une Asie lointaine et imprécise11. Ainsi l’espace narratif, si précis chez Dumas, entre dans le légendaire, et Tiboulen et Mirabou voguent sur une mer de légende, entre Marseille et un très lointain et mystérieux Orient.
16De cette simplification de la trame narrative et des personnages, que résulte-t-il ? Le personnage de Dantès (Ronaldo Vicenar) se maintient bien sûr au centre du récit. Le premier volume montre son évolution physique : jeune et brave marin de 18 ans, bel homme, calme et serein qu’« Adonis aurait pu envier » (§20), il atteint en prison une « beauté sombre et une pâleur extrême ». Si le héros est une victime tout au long de ce premier volume, le poète insiste sur sa transformation par la souffrance et le désir de vengeance fréquemment réitéré, jusqu’à devenir le « spectre/ d’un être disgracié/ que vous avez enterré/ en le laissant incarcéré » (III, § 126).
17Cette vengeance, longuement préparée, est expliquée par l’auteur populaire, qui réorganise chronologiquement le récit pour insérer l’enquête en Grèce, l’achat de Jaidê et son éducation, au lieu de recourir au récit en flash-back, comme Alexandre Dumas. Enfin, la dimension providentielle et l’appui de Dieu à une manifestation publique de son innocence se fondent sur de multiples comparaisons avec le Christ. Si un doute final, quant à la légitimité de la vengeance, s’exprime devant le corps de l’enfant empoisonné :
[...] e exclamou : oh ! Jesus
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il s’exclama : Oh ! Jésus
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vosso poder excedeu
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votre pouvoir a dépassé
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do direito da vingança
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les droits de la vengeance
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perdoai o òdio meu ! (III, § 131)
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pardonnez ma haine !
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18Ce doute est effacé cinq strophes plus tard par ce qu’il convient d’appeler « le triomphe de l’amour » :
— Jaidê, voce me ama
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— Jaidê, tu m’aimes
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sei que não fui castigado
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je ne suis donc pas puni
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da vingança que tomei
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de la vengeance que j’ai tirée
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porque ainda fui lembrado
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puisque Dieu ne m’a pas oublié
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e por Deus pois êle fez
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et qu’il m’a permis enfin
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por um anjo ser amado. (III, § 136)
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d’être aimé par un ange.
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19Roman d’un Condamné retrouve donc, dans la recréation de João Martins de Athayde, le schéma d’un récit traditionnel sur l’innocence reconnue, tels qu’ont pu l’être, dans la Bibliothèque Bleue de Troyes, l’histoire de Geneviève de Brabant et d’autres récits de femmes victimes. Bien qu’il soit qualifié de récit de vengeance, cette vengeance se réalise sans aucune action violente du vengeur, ce qui la distingue de la pratique narrative du folheto où les vengeances sont toujours sanglantes. Le trésor découvert dans l’île n’a servi qu’à la révélation de la vérité et cette vérité, sitôt dite, devient à elle seule une arme contre le mensonge et la trahison. L’innocent triomphe donc sans remords puisque l’amour et la paix lui sont dévolus, signe indubitable de la bénédiction divine.
20La seconde adaptation de Monte-Cristo date de 1964. Elle est due à José Costa Leite, poète et graveur installé au Pernambouc. Comme dans la plupart des folhetos d’aventures, le récit est présenté comme étant la « Véritable Histoire », référence implicite à un folheto antérieur. Il débute par deux strophes exaltant la grandeur de la vérité et l’horreur du mensonge, opposition morale et métaphysique dont le récit se présente comme l’illustration. La référence au livre dont José Costa Leite tire son histoire est limpide :
Em 1815
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En 1815
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N’um dia calmo e feliz
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Un jour calme et heureux
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Chegou no porto em Marselha
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Arriva au port de Marseille
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Vindo de outro pais
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Venant d’un autre pays
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O navio Faraó
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Le navire Pharaon
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Assim a história diz.
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Ainsi le dit l’histoire.
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(Leite, I, § 4)
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- 12 Le coup d’État instituant un régime militaire au Brésil a lieu le 1er avril 1964, quelques semaines (...)
21Le récit se déroule rapidement, résumé à grands traits, avec quelques rares interventions du narrateur pour souligner l’importance de tel ou tel élément : la lettre remise à Dantès par exemple, ou l’explication savoureuse du terme « bonapartiste » au public brésilien, révélatrice de l’époque de l’écriture du folheto12 :
Portanto, naquele tempo
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Donc, en ce temps-là
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quem fosse bonapartista
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quiconque était bonapartiste
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a favor de Bonaparte
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à faveur de Bonaparte
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ficava logo em vista
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était aussitôt surveillé
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odiado pelo povo
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et détesté par le peuple
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pior do que comunista.
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pire qu’un communiste.
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(Leite, I,§27)
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- 13 Allusion aux crêpes du même nom, considérées comme typiques de la cuisine française ?
22Les noms des personnages sont conservés, sauf celui d’Haydée qui devient Suzette13. Le parti pris de résumé est si abrupt que l’on ne peut s’empêcher de songer à la remarque pertinente d’Umberto Eco sur la nécessité des longueurs du Comte de Monte-Cristo pour produire du sens :
- 14 Umberto Eco, « Éloge de Monte-Cristo », De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1993, p. 101.
Si Dumas avait été payé non pas à la ligne en plus mais à la ligne en moins, s’il avait fait court, Le Comte de Monte-Cristo serait-il encore cette fantastique machine romanesque qu’il est ? [...] Le roman dumasien est une machine à produire de l’agonie, et ce n’est pas la qualité des râles qui comptent, c’est bien leur longueur.14
23José Costa Leite a écrit ce folheto d’après Dumas, bien sûr, mais aussi d’après Joâo Martins de Athayde : il résume le folheto des années 30-40, en restituant tant bien que mal les noms originaux et en réinsérant la partie romaine du récit, puisqu’il veut conter la « Véritable Histoire ».
24La strophe acrostiche finale est plus encore morale et « normalisatrice » :
J â descrevi para o povo
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J’ai déjà décrit au peuple
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C omo a história passou-se
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Comment l’histoire se passa
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O conde de Monte-Cristo
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Le Comte de Monte-Cristo
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S ofreu, mas depois vingou-se
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Souffrit mais ensuite se vengea
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T endo Suzete nos braços
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Et avec Suzette dans ses bras
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A mou, lutou e casou-se.
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Il aima, lutta et se maria.
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(Leite, II, §159)
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25Le récit s’achève par une conclusion plate, où les rimes (passou-se/ vingou-se/ casou-se, soit : se passa/ se vengea/ se maria) et le vers final (amou, lutou e casou-se) renvoient au thème du roman d’amour contrarié où le couple doit affronter mille difficultés avant que l’amour ne puisse triompher. Nous sommes bien loin de Monte-Cristo, celui de Dumas, comme du Condamné du premier folheto. De résumé en généralisation, l’auteur a réussi la prouesse de démonter l’étonnante machine romanesque et de n’en retenir finalement qu’une bleuette sur fond d’héroïsme et de convention.
26La vengeance, selon Antônio Cândido, lecteur attentif de Monte-Cristo,
- 15 Antônio Cândido, L’endroit et l’envers, essais de littérature et de sociologie, Paris, Métailié, 19 (...)
bien qu’aussi ancienne dans la littérature que la littérature elle-même, a reçu du romantisme quelques traits particuliers. On peut rappeler, sans exagérer, qu’elle est alors devenue un recours de composition littéraire, d’investigation psychologique, d’analyse sociologique et de vision du monde. [...] À partir de là, on peut évaluer l’importance des romans sociaux et feuilletonesques où le coude à coude motivé par la vengeance met la haute société au niveau du bas-fond, retournant dans sa marche, telle une charrue spectrale, les consciences et les couches sociales.15
27Si Gramsci tient compte de la réalité de la lecture populaire, il considère néanmoins Monte-Cristo, comme
- 16 Antonio Gramsci, Letteratura e vida nazionale, pp. 117-21, apud Marlyse Meyer, op.cit., p. 412.
le plus opiacé des romans populaires : quel homme du peuple ne croit avoir souffert une injustice de la part des puissants et ne rêve d’une « punition » qu’il pourrait leur infliger ? Edmond Dantès offre à cet homme du peuple un modèle, il l’enivre d’exaltation et assume la croyance en une justice transcendante, à laquelle cet homme ne croit plus systématiquement.16
28Antônio Cândido va plus loin et voit dans ce même roman le triomphe d’une idéologie individualiste :
- 17 Antônio Cândido, op.cit., p. 56.
C’est pourquoi au lieu de faire lire à ses enfants des livres édifiants [...] la bourgeoisie devrait les nourrir de doses massives du Comte de Monte-Cristo [...] portrait complet de la vengeance personnelle ; la vengeance personnelle est la quintessence de l’individualisme ; l’individualisme a été, et d’une certaine façon continue de vouloir être, l’axe de la conduite bourgeoise. [...] L’homme qui se venge lui-même croit ouvertement en lui-même de façon puissante et il considère les atteintes d’autrui à sa propre intégrité comme autant d’autres attentats à l’équilibre de l’univers. Une auto-vision semblable à celle du grand industriel qui justifie le déclenchement d’une guerre si elle est utile au mouvement de ses affaires.17 (p. 56)
29Mais précisément, le lecteur/auditeur du cordel croit en une justice providentielle : le poète ne fait qu’accentuer l’une des composantes idéologiques du texte dumasien. La vengeance qui nous est présentée est le résultat d’une véritable collaboration entre l’homme et Dieu : Monte-Cristo/Mirabou assume la fonction d’un dieu ex machina : il fait en sorte que l’événement se produise mais sans devenir pleinement agent de la vengeance. Devant la révélation de la vérité – c’est-à-dire l’identité de Monte-Cristo – les méchants meurent, perdent la raison ou disparaissent, rappelant les Psaumes bibliques et leur évocation de la figure divine.
- 18 Rappelons l’importance et le succès populaire des livres de cordel correspondant au type de l’innoc (...)
30João Martins de Athayde a réalisé une véritable transposition culturelle du texte d’Alexandre Dumas : il l’a adapté à sa propre culture18. José Costa Leite, avec moins de talent et de créativité, a fait de même par une autre voie. L’originalité de ce récit d’une vengeance préparée secrètement pendant plusieurs années et qui se réalise par la simple révélation du passé, sans que le vengeur ne porte la main sur les méchants, a obligé les poètes populaires à réinterpréter l’histoire mais sans trahir la logique narrative, en l’adaptant seulement à des modèles hérités de la tradition orale et qui constituent le fond formateur de la littérature de cordel.
31La culture populaire, dans ce cas comme en bien d’autres, manifeste son extraordinaire capacité « anthropophagique » à absorber ce qui la séduit, à s’approprier un récit tout en le remodelant, à rejeter tel élément incompatible, afin d’enrichir constamment son univers et son langage.