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2. Littérature contemporaine et Linguistique

Irse de casa, de Carmen Martín Gaite. Retour dans la “ rue de l’oubli ” : une thérapie contre l’exil des souvenirs

Anne Paoli
p. 165-182

Résumés

La fonction de la mémoire, si présente dans les œuvres de Carmen Martín Gaite, ne tombe pas dans l’oubli avec Irse de casa (1998). En fuyant son opulent train de vie, Amparo Miranda, créatrice de mode célèbre, se heurte à l’image d’un passé écarté quarante auparavant. Renouer avec ce passé l’amène à se retrouver sur le lieu de sa jeunesse, dans cette « calle del Olvido », rebaptisée. Mais son un retour sur des souvenirs est, paradoxalement, le point de départ d’une autre perception de la vie, alors que dans le même temps, son fils Jeremy, lui dédie un scénario intitulé La calle del Olvido. Amparo, réconciliée avec elle-même, grâce à ce voyage aux sources devenu initiatique, donne alors vie au film. La « rue de l’Oubli », en entrant dans la fiction de Jeremy, retrouve l’âme de sa locataire enfuie.

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Espagne

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XXe
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Texte intégral

J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles,
intouchables et intouchés, enracinés ; des lieux qui seraient
des références, des points de départ, des sources.
Georges Pérec
La geografía del tiempo está surcada por caminos
de memoria y grutas de olvido.
En las grutas de la memoria se esconde Amparo niña.
Carmen Martín Gaite

  • 1 Cette formulation est un clin d’œil à l’étude de Jean Tena, intitulée : « L’écriture de la mémoir (...)
  • 2 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, Barcelona, Anagrama, 1998. Les citations, extraites de la prés (...)
  • 3 Los parentescos, roman posthume, est inachevé ; il sera publié en 2001, chez Anagrama.
  • 4 Carmen Martín Gaite avait particulièrement apprécié le titre de la traduction française, Claquer (...)
  • 5 Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997, Tome 1, p. 57.
  • 6 Ibidem.

1Dans « l’écriture de la mémoire »1, les romans de Carmen Martín Gaite publiés depuis 1976 occupent une place de choix. Irse de casa2, – le dernier3 paru de son vivant en 1998, s’inscrit pleinement dans ce cadre et centre son sujet sur le lien particulier entre la protagoniste, Amparo Miranda, et la ville de sa jeunesse. Le personnage claque subitement la porte4 de sa résidence new-yorkaise, où il est installé depuis plus de quarante ans, et repart temporairement en Espagne pour tenter de retrouver les traces de son passé. Le titre du roman laisse supposer une fuite, mais il s’agit bien d’un retour à la fois géographique, mental et, pourrait-on dire, temporel, sur des lieux dits « de mémoire », puisque la ville de province, la « calle del Olvido » et l’appartement où Amparo a vécu deviennent les réceptacles des souvenirs d’enfance et d’adolescence de la protagoniste, dont la démarche a valeur de rite. Une démarche qui nous renvoie à la définition de Pierre Nora, pour qui « même un lieu d’apparence purement matériel […] n’est lieu de mémoire que si l’ima-gination l’investit d’une aura symbolique »5, tandis qu’il ajoute : « même un lieu purement fonctionnel […] n’entre dans la catégorie que s’il est l’objet d’un rituel »6.

  • 7 Frédéric Vitoux, « Retour à Salamanque », Le Nouvel Observateur, octobre 2000, p. 152.
  • 8 José Jurado Morales, La trayectoria de Carmen Martín Gaite, 1925-2000, Madrid, Gredos, 2003, p. 3 (...)

2Le lecteur découvre l’entreprise de cette riche et « brillante styliste américaine »7 qui choisit de renouer avec ce passé enfoui, abandonné, volontairement ou non. Il s’agit, pour reprendre la définition de José Jurado Morales, d’un voyage « de ida y vuelta en busca de las raíces y en busca de la reconciliación con los fantasmas del pasado »8, car Amparo a laissé en Espagne l’empreinte d’une enfant douée, studieuse, veillant à respecter les règles strictes d’une mère célibataire, sévère mais digne, une modiste de talent, pétrie de principes et méfiante au point de refuser le bonheur. Amparo et sa mère, Ramona, se partageront le petit appartement-atelier de la « calle del Olvido » pendant une vingtaine d’années.

  • 9 À ce titre, la deuxième épigraphe du roman, extraite de l’œuvre de Clarice Lispector, Felicidad c (...)
  • 10 Ritmo lento, Barcelona, Destino, paraît en 1963.
  • 11 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 189.
  • 12 Id., El cuarto de atrás, Barcelona, Destino, première édition 1978.

3Ce voyage que réalise subitement la protagoniste, une semaine avant de fêter son soixante-quatrième anniversaire, s’apparente à une toile dont le motif reste encore inconnu du lecteur ; les fils qui vont s’entrecroiser pour laisser apparaître le sens de cette pérégrination se fondent avec les différents personnages que croisent Amparo9. On découvre en même temps une construction romanesque en éventail, – qui n’est pas sans rappeler Ritmo lento 10. Se mêlent alors les voix d’un passé plus ou moins immédiat, comme celle de son fils Jeremy ou de sa fille María, à celles de souvenirs lointains, ravivés par sa présence physique dans la ville de son enfance. Ce retour donne alors au personnage l’occasion d’attacher les « hilos de colores »11 de souvenirs occultés dans le « grenier » de sa mémoire, comme Carmen s’était plu à le faire avec El cuarto de atrás12. La trame de la toile que tisse Amparo, grâce à l’inclusion d’autres personnages, demeure sous-tendue par sa propre histoire, incomplète certes, mais concentrée dans un scénario, curieusement intitulé La calle del Olvido, que son fils Jeremy vient d’écrire et qu’il a soumis à son jugement avant son départ. Le roman se construit donc à partir d’une histoire recréée par l’un des protagonistes, fruit de conversations échangées avec le personnage principal du scénario, Amparo, qui a laissé s’échapper des fragments d’un passé obscur, dans une rue vouée à l’oubli et que Jeremy n’a jamais connue.

4Le voyage d’Amparo constitue donc un retour aux sources, bien réel, et le scénario, habité de zones d’ombre à caractère fictionnel, sera l’objet d’un remaniement effectué par le personnage lui-même pour lui donner une valeur autobiographique. Les multiples étapes que va connaître Amparo, et que je me propose d’étudier, auront pour effet d’intensifier l’aspect émotionnel et véridique du film à venir, dans la mesure où la protagoniste y intègre sa propre existence, en renouant avec son passé et en retrouvant Abel Bores, un passionné de philosophie, qui fut à l’origine de sa rupture avec « la calle del Olvido ».

  • 13 C’est là un thème déjà traité chez Carmen Martín Gaite ; à titre d’exemple, on pourra se reporter (...)

5Amparo s’impose tout d’abord à elle-même un défi difficile à relever, puisque la protagoniste, installée temporairement dans la ville de son enfance, tente d’analyser son acte inopiné, tandis que ses doutes et ses interrogations laissent transparaître les failles de l’éducation qu’elle a donnée à ses enfants et le lien particulier qui l’unit à son fils. Puis, ses promenades dans la ville transformée lui renvoient les souvenirs de l’éducation qu’elle-même a reçue, comme en écho aux principes qu’elle a faits siens et qu’elle a voulu transmettre ; le métier de couturière qu’exerçait sa mère nous rappelle la structure même du roman et le sens qu’Amparo veut donner à son voyage : retrouver les fils de l’enfance, comprendre la signification de la rupture volontaire avec la rue de l’Oubli. Enfin, l’inévitable confrontation avec le lieu de sa jeunesse, dans une rue pourtant rebaptisée, facilitera la récupération ou plutôt la reconstruction du passé. Or, dans cette reconstruction, le lieu si longtemps occulté n’a de sens que dans la mesure où il est relié aux êtres. La rencontre qui se veut fortuite13 avec Abel Bores, le philosophe qui hantait la bibliothèque municipale et croisait le regard de la jeune Amparo, déclenche alors un processus de réconciliation de la protagoniste avec elle-même. Le retour sur ce lieu de mémoire, accompagné de l’échange, si longtemps différé, entre les deux êtres, permettra à Amparo de se reconnaître, sans faux fuyants. Elle parviendra enfin à l’acceptation de soi, mais aussi à celle des autres, tels qu’ils sont. La rupture de l’oubli, inconscient ou non, est consommée. Elle se traduira par la création du film La calle del Olvido.

Un choix difficile à assumer

  • 14 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 31.
  • 15 Ibidem.

6Le voyage d’Amparo, relève d’une décision strictement personnelle et sa réalisation s’effectue brutalement. Ses enfants, mis devant le fait accompli, l’interprètent comme un vrai coup de tête, une idée farfelue non dénuée de risques, selon María, qui voit dans cet acte « un viaje suicida »14. Jeremy, plus nuancé, considère l’événement comme un mal nécessaire, un besoin encore inexpliqué que ressent Amparo de superposer sur le scénario écrit par son fils ses propres souvenirs. À l’interrogation de María : « – ¿ Y crees que necesita revisar el pasado como la señora de tu película ? », son frère rétorque : « – Claro, está copiando mi argumento. Se lo he contado varias veces, en versiones distintas… »15. C’est donc un savant dosage de crainte et de désir d’entrer en contact avec les sources de l’enfance qui conduit cette grand-mère riche, adulée, mais secrète et tourmentée, à séjourner pendant une semaine dans un luxueux hôtel de sa ville natale.

  • 16 Henri Mitterand, Le discours du roman, Paris, PUF Écriture, 1980, p. 194.
  • 17 Carmen Martín Gaite, El cuento de nunca acabar, Barcelona, 1983, Destinolibro, 1985, p. 326.

7Le point de départ de la rencontre avec le passé passe donc forcément par la spatialisation. « C’est le lieu qui fonde le récit, parce que l’événement a besoin d’un ubi autant que d’un quid ou d’un quando […] », souligne Henri Mitterand, qui précise : « le lieu présuppose les personnages et l’action, non l’inverse »16. Amparo ne peut mener à bien son entreprise sans être en contact direct avec le lieu de son enfance, un contact visuel, certes, mais aussi physique, presque charnel, et qui va provoquer l’émotion du souvenir. En ce sens, la protagonise applique les principes que Carmen Martín Gaite confiait déjà dans El cuento de nunca acabar : « Sin arraigo, sin ámbito situacional, no surgirían los recuerdos, ni el deseo de recogerlos. Partimos para la narración pasada de la descripción del sitio que ha abierto, con aquella herida […] »17.

  • 18 Id., Irse de casa, cit., p. 191.
  • 19 Ibidem, p. 58.
  • 20 Jean-Yves et Marc TadiÉ, Le sens de la mémoire, Paris, Gallimard, 1999, Folio essais, 2004, p. 9.
  • 21 Ibidem, p. 15.

8Choisir de revenir sur le lieu de mémoire participe donc d’une démarche constructive, même si la protagoniste en ignore encore la portée. Le malaise qu’elle éprouve la maintient presque en permanence sur la défensive18, tandis qu’elle se débat pour trouver une réponse à ses atermoiements. Comble d’ironie, mais surtout richesse lexicale et plaisir non dissimulé de Carmen Martín Gaite de jouer avec les mots, les objets qui entourent Amparo la renvoient à son propre questionnement ; ainsi, l’inscription « memoria-desvío » qu’indique une touche du téléphone, dans sa chambre d’hôtel, agit-elle comme un miroir qui renvoie le personnage à son propre dilemme : « elegir entre dejar entrar a la memoria o desviarla »19. Et voici posé le problème : soit accepter de mettre bout à bout des fragments de souvenirs, qui ne sauraient être la transcription fidèle d’une réalité, tant il est vrai qu’« on retrouve moins qu’on ne reconstruit »20 ; la mémoire déforme, enjolive, recrée, car elle ne peut soustraire « le poids du facteur émotionnel dans l’acquisition de [ces] souvenirs », comme le rappellent Jean-Yves et Marc Tadié21. Soit éluder cette reconstruction qui, par l’existence même du dilemme posé, suppose également celle d’une souffrance, d’une blessure. À n’en pas douter Amparo a choisi, il y a plus de quarante ans, une double voie : la fuite et l’oubli. La fuite était volontaire, bien qu’effectuée par dépit et, une fois prise la décision, l’orgueil primera sur les remords ; il s’agissait de ne pas perdre la face, même si l’attrait des États-Unis avait subitement perdu de son éclat. La jeune Amparo s’accroche alors à l’image qu’elle donne d’elle-même, en contradiction pourtant avec un désir qu’elle refoule :

  • 22 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 56.

[…] la que lloraba sin saber por qué encerrada en un retrete con ventanuco al patio, temerosa de que la oyera su madre y le dijera : Pero si has sido tú, Amparo, la que has movido Roma con Santiago para irnos, y anoche mismo decías que se acabó la pesadilla, que esta ciudad ojalá la sepultaran y no quedara piedra sobre piedra […]22

  • 23 Théodule Ribot, Les maladies de la mémoire, Paris, Félix Alcan, 1929, p. 46.
  • 24 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 303.

9L’oubli est plus délicat à s’imposer, puisqu’on ne peut le maîtriser. Certes, il demeure l’une des « conditions de la mémoire », pour reprendre les termes de Théodule Ribot, car l’oubli, sauf dans certains cas, « n’est pas une maladie de la mémoire mais une condition de sa santé et de sa vie »23. Mais, dans celui d’Amparo, le départ pour une vie radicalement différente, de l’autre côté de l’Atlantique, est associé au désir d’oublier qu’elle restait dans l’ombre, précisément. Son attirance évidente pour le trop réservé Abel Bores restera sans effet, du moins le crut-elle à cette époque. Il fallait donc enfouir et éloigner une souffrance au plus profond de soi par des moyens géographiques, temporels et mentaux. S’agissait-il là, en termes freudiens, de « répression » ? Le traumatisme vécu par Amparo, mais non reconnu, allait-il permettre le renvoi dans l’inconscient d’un souvenir intolérable ? Aux questions posées, on peut retenir comme élément de réponse le processus de travail sur soi que s’autorise enfin Amparo, après plus de quatre décennies de silence, lorsqu’elle s’avoue : « – A veces escaparse es peligroso […] apuñalar el propio pasado y luego huir, tras haberlo dado por muerto, es crimen que no siempre queda impune »24.

  • 25 Marc AugÉ, Les formes de l’oubli, Paris, Payot, 1998, p. 76.

10Mais, pour en arriver à ce constat et pour y remédier il faut que le processus de reconstruction puisse se déclencher pleinement. Or, celui-ci est d’abord lié à un malaise face à une situation présente devenue difficilement acceptable. Le départ inattendu d’Amparo du sol américain, diversement compris par ses enfants, ressemble donc étrangement à une fuite, comme celle effectuée quelque quarante ans auparavant. Cette fuite vers un passé transformé en « lieu d’oubli », si je puis dire, s’interprète comme un refus de vivre le présent ; elle ressemble étrangement à ce que Marc Augé définit comme étant un « retour dont l’ambition première est de retrouver un passé perdu en oubliant le présent – et le passé immédiat avec lequel il tend à se confondre – pour rétablir une continuité avec le passé plus ancien, éliminer le passé “composé” au profit d’un passé “simple” »25. Amparo donne l’image d’une femme parfaitement intégrée dans la haute bourgeoisie new-yorkaise. Mais, son opulent train de vie, son raffinement, son visage lisse, fruit d’un récent lifting, ne suffisent pas à masquer les défaillances affectives. Il lui faut retrouver les racines géographiques et émotionnelles d’un passé enfoui dans le temps, l’espace et l’âme, pour pouvoir déterminer la cause de ce refus du présent.

  • 26 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p144.
  • 27 Ibidem, p. 251.

11L’hôtel Excelsior où elle séjourne est un endroit stratégique et un point de refuge propice à la réflexion, avant d’affronter les lieux les plus sensibles où elle a vécu ; car, revenir en Espagne lui permet de s’éloigner momentanément de ses enfants pour étudier avec plus de sérénité sa relation avec eux. À cette distance géographique s’ajoute ainsi la charge émotionnelle que supposent les retrouvailles d’Amparo avec sa ville natale, libératrice de souvenirs qui, par ricochets, seront autant d’échos de sa vie actuelle. Revenir sur le lieu de l’enfance facilite la reconstitution du tracé de sa vie et lui permet de mesurer avec plus de justesse son évolution : comment la fillette douée, mais pauvre, ambitieuse et travailleuse acharnée, a pu devenir une mère intransigeante, souvent distante, bien peu encline à se conformer à la nonchalance de ses enfants : des enfants devenus adultes sans avoir connu l’âpreté matérielle de la vie, ce qu’Amparo semble leur reprocher. « Se lo facilito todo – commente-t-elle pour elle-même. ¿ Por qué no se espabilan ellos para conseguir las cosas por sus propios medios ? A mí nadie me ayudó »26. Elle reconnaît pourtant que l’échec de l’éducation donnée à sa fille, en particulier, ne peut se résumer à son absence de générosité matérielle, « su tacañería »27, pour reprendre le terme de María. Il est davantage dû au désir frustré de voir reproduite sa réussite chez ses enfants. Pour Amparo, l’image de la femme brillante, élégante et riche qu’elle a donnée est le résultat d’une lutte, d’un défi lancé pour oublier l’humilité de sa condition sociale et les carences de sa vie affective. En projetant à tout prix cette volonté de réussite sociale et professionnelle sur ses propres enfants, elle a négligé l’authenticité de leur être et a faussé sa relation maternelle. Choisir subitement de « claquer et la porte » et opter pour une démarche introspective s’inscrivant dans un processus spatio-temporel, l’amène ainsi à reconnaître ses difficultés, ses failles et ses échecs.

12Pour sa part, Jeremy, à la différence de María, a toujours cherché à comprendre les états d’âme de sa mère. Ce fils aîné, qui restera l’unique de ses enfants pendant dix ans, est sans doute à l’origine de ce lien privilégié, très vite établi avec Amparo ; peut-être aussi parce que la propre enfance de sa mère, si éloignée de la sienne, à travers les anecdotes racontées, l’intriguait :

  • 28 Ibidem, p. 302.

[…] tenía un cuarto lleno de libros y juguetes, de brújulas, de mapas, y montaba en patines, iba al cine, sabía nadar y jugar al ajedrez, se embarcaba en el yate que los Drake tenían en Cape Code, viajaba en avión con su padre, pero ninguna excursión le parecía tan atractiva como la de avanzar a tientas hacia aquel lugar recóndito donde una niña, de la que ni siquiera quedaron fotografías, había aprendido a leer a la luz de una lámpara pequeña. Ella le sentía llegar, se hacía un ovillo y apagaba la luz.28

13À l’évidence le jeune homme souffre de ne pouvoir partager le poids d’un passé que sa mère a rejeté, tout en l’évoquant par bribes, surtout pendant les dix premières années de sa vie. Difficilement, il tente d’établir une relation entre le passé de sa mère et son comportement dans le présent. Si les séances chez sa psychiatre ne peuvent le satisfaire ni le soulager, c’est dans l’écriture du scénario La calle del Olvido, qu’il tente de combler ses manques. En recréant l’histoire de la jeunesse d’Amparo, il transpose l’image qu’il s’est progressivement forgée d’elle et se construit lui-même des semblants de réponses. Mais les zones d’ombre, les vides restent nombreux, tout autant que les questions posées depuis des années et qui demeurent en suspens. Jeremy perçoit très vite la distance que marque sa mère entre ce qu’elle est, ce qu’elle doit ressentir et l’image qu’elle veut donner aux autres, y compris à ses enfants. Au point d’être prisonnière de principes. Il ne craint pourtant pas d’entrer en conflit avec elle pour la pousser dans ses derniers retranchements et lui faire comprendre qu’à vouloir se construire un personnage, on se ment et on finit par se détruire. Il faut avoir le courage d’affronter des vérités que, par ailleurs, Jeremy ignore ; ce qui donne lieu à des inexactitudes dans l’écriture de son scénario, mais ne l’empêche pas pour autant de s’y adonner. C’est là sans doute une forme de thérapie plus adéquate que celle engagée avec son médecin. Pour l’heure, Amparo refuse de se prêter au jeu des questions de son fils :

  • 29 Ibidem, p. 55.

Ante las preguntas que incomodan o desnudan demasiado se eriza inmediatamente a la defensiva ; en la cara tal vez no se le note, pero Jeremy se lo ha notado muchas veces, será un gesto invisible, no lo dudo, pero resuena como un portazo, mamá, y dejas pilladas las verdades en la puerta, plaf, no se hable más de eso, y lo malo es que te quedas pillada tú también, te lo pegas por dentro de ti misma, el portazo.29

  • 30 Ibidem, p. 317.

14Mais, à son départ pour l’Espagne et la « calle del Olvido », Amparo aura glissé le scénario du même nom dans ses valises, au tout dernier moment. L’écriture en partie fictionnelle et fragmentée de son enfance et de son adolescence, élaborée par son fils, est donc un autre élément décisif dans le voyage d’Amparo. Le scénario ne peut prendre vie sans un engagement de la protagoniste, même si, reconnaît-elle, « la verdad siempre zozobra »30.

  • 31 Ibidem, p. 349.

15Il est à observer que l’évolution narrative de Carmen Martín Gaite franchit une nouvelle étape : l’écriture n’est plus l’objectif rédempteur, elle n’est pas non plus une médiation pour aboutir à une réconciliation avec un passé meurtri, mystérieux, équivoque ou incompris, comme ce fut le cas avec Nubosidad variable et La Reina de las Nieves ; elle est, au contraire, le point de départ, involontaire, d’une reconstruction, d’une approche avec soi-même pour mieux se comprendre. Dans Irse de casa, l’écriture ne naît pas de la protagoniste – comme c’est le cas dans les deux romans cités, ou encore dans El cuarto de atrás –, mais de l’un de ses proches. Pourtant ce texte écrit, parfois inexact ou maladroit parce que son auteur ne dispose pas de toutes les clés pour accéder à la vérité, incite malgré tout Amparo à retrouver son passé, à tenter de se réconcilier avec ce lieu de mémoire qu’est la rue de l’Oubli. Ce n’est donc pas une autobiographie, mais l’écrit de Jeremy est suffisamment proche du « yo » d’Amparo pour qu’elle s’y retrouve, puis rectifie et amplifie le scénario. Jeremy aura donc atteint son but. Ainsi, Amparo, à l’issue de son voyage, transmettra-t-elle son enthousiasme à son fils, après la relecture du scénario : « – Me encanta, porque ha sido el germen de todo. Pero, eso sí, hay que meterle más cosas. Muchas más cosas. – ¿ Cosas de qué tipo ? – lui demande son fils –. – De las de verdad. »31.

16Avant d’en arriver là, le lecteur saisit peu à peu comment se tissent les fils d’une toile encore imprécise mais qui affleure à la conscience d’Amparo et lui permet d’analyser ses choix erronés ; et Carmen Martín Gaite ne manque pas d’apporter, non sans humour, une certaine originalité dans le traitement de ce personnage en souffrance ; car, si Amparo, sous l’œil attentif et sévère de sa couturière de mère, a su devenir une styliste exceptionnelle, elle n’a pas développé le même talent pour tisser des liens affectifs sans accrocs avec ses enfants. De même, la fuite et l’exil volontaire qu’elle s’est imposés dans sa jeunesse répondent à présent à un nouvel exil, temporaire, cette fois-ci, vers sa ville natale, qui devient alors refuge, miroir de son identité. Ce retour vers l’enfance prendrait-il alors des allures de voyage initiatique ?

  • 32 Ibidem, p. 55.
  • 33 Ibidem, p. 55.
  • 34 Ibidem, p. 55.
  • 35 Ibidem, p. 59.

17Le scénario de Jeremy est un élément essentiel dans la démarche d’Amparo. Mais, la lecture d’un titre de journal, glissé à sa demande sous sa porte : « Don Abel Bores acaba de regresar de la Argentina, donde ha impartido un seminario sobre Bataille »32, apporte une première réponse à ses interrogations : « ya me dirás ¿ qué haces tú aquí ni qué sentido tiene tu viaje ?»33. Cette découverte, absolument inattendue, projette violemment Amparo dans un passé lointain et coupe court à ses tergiversations, à ce duel intérieur marqué par la voix dédoublée de sa conscience : « ¿ Qué sentido tiene ? ; esa pregunta se niega a admitirla a pesar de ser ella misma quien la hace y la oye. […] qué más da, no me importa, no he venido a desenterrar fantasmas. Pues, entonces, dime, ¿ a qué has venido ? »34. L’élément manquant, extérieur à sa démarche, se concrétise ; plus encore, il possède une identité et semble donner à Amparo une impulsion salutaire. Le lieu ne prend un sens qu’associé à l’être, car le nom d’Abel Bores, incidemment cité au chapitre précédent, est perçu comme étant indéfectiblement lié à ce lieu de mémoire mais aussi d’oubli qu’Amparo n’ose encore affronter. L’aventure peut donc commencer : « el viaje de Amparo ha cobrado sentido »35.

Tissage géographique, mémoriel et émotionnel

  • 36 Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Armand Colin, 1996, p. 53.
  • 37 Ibidem, p. 53.

18S’engager dans son ancien quartier n’est cependant pas chose aisée, et se fait par étapes. Le nom d’Abel Bores qu’Amparo reçoit en pleine figure lui a permis de franchir la porte de sa chambre d’hôtel ; mais, le malaise et la crainte du face à face avec les rues de son enfance ne sont pas pour autant dissipés. Dans ses déambulations, la protagoniste « apparaît comme un être agité et qui n’est pas au clair sur [elle]-même »36. Elle ressemble à cet individu qui « entreprend sa longue promenade urbaine […] parce qu’il manque à la paix intérieure ou à la connaissance exacte de la situation », pour reprendre la définition de Pierre Sansot37. Quarante ans de vie écoulés aux États-Unis permettent à Amparo de passer inaperçue dans les rues parcourues dans sa jeunesse ; à leur contact, le souvenir jaillit, presque pur ; c’est l’émotion qui domine lorsqu’elle va se réfugier, tout d’abord, sur « la plaza del Rincón » :

  • 38 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., pp. 141-142.

Cuando ahora se volvió a topar con ella y la reconoció de inmediato, contuvo la respiración unos instantes y miró recelosa alrededor, como temiendo que alguien pudiera ser testigo de algo tan fundamental.38

  • 39 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994, p. 98.
  • 40 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 142.
  • 41 Ibidem, p. 143.
  • 42 Ibidem.

19Cette émotion est donc provoquée par le contact physique, visuel, avec le lieu ; l’espace et l’environnement favorisent le processus de réactualisation du souvenir, parce que « le cadre aussi est fait de souvenirs »39. Dès lors, une sorte de rite initiatique s’établit entre la protagoniste et ce lieu de mémoire, la « plaza del Rincón », sorte de “pré-lieu” avant d’accéder à l’essentiel, celui qui touche au plus profond d’elle-même, puisqu’il est relié à des souvenirs douloureux ; si douloureux qu’elle a tenté de les oublier, comme le nom prémonitoire que portait la rue de son enfance. La « plaza del Rincón » la rassure dans la mesure où ce lieu familier, demeuré en retrait de l’évolution inévitable de la ville, l’aide à reconstruire non seulement certains souvenirs d’enfance, mais la renvoie également aux projets que, sur cette même place, elle avait échafaudés ; ce cadre-refuge pourtant « insipide »40 y avait amplement contribué : « desde aquel banquito recóndito, rodeado de palomas que zureaban a sus pies, – se souvient-elle –, echó las redes hacia el futuro »41. Les retrouvailles avec ce lieu entraînent donc la superposition présent-passé, et futur autrefois imaginé. Un futur où Amparo se projetait dans un tout autre lieu, « una tienda lejanísima en una amplia avenida de Nueva York o Chicago »42.

  • 43 Ibidem, p. 182. Je ne rentrerai pas dans l’explication détaillée de la symbolique des objets, mai (...)
  • 44 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, Quadrige, 1993, p. 191.
  • 45 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 183.

20La complicité qui naît entre Amparo et ce lieu redevenu familier l’engage à poursuivre sa démarche. La rencontre imprévue avec l’un des objets favoris de son enfance en marque la deuxième étape, l’incitant à aller jusqu’au bout de son voyage. Il s’agit de l’armoire qu’elle découvre par hasard, dans l’arrière-boutique d’un salon de coiffure et de beauté, situé non loin de la « calle del Olvido » et où elle est entrée pour une séance de massage. Le choc qu’elle reçoit à la vue de ce meuble est semblable à celui d’une émotion ressentie par un amnésique recouvrant la mémoire : « retrocedió sobrecogida y se quedó inmóvil como si acabara de aparecer ante sus ojos el fantasma de un pariente muerto »43. La vue du meuble, réceptacle de souvenirs totalement enfouis, est une telle source d’émotion qu’elle provoque instantanément la réactualisation de ces fragments du passé. L’armoire devient ce que Bergson appelle « l’image dominante » ; définition pour laquelle il précise : « tel choc brusque, telle émotion violente, sera l’événement décisif auxquels [les souvenirs] s’attacheront »44. La rencontre avec ce meuble, doté d’une glace, devient métaphoriquement la rencontre d’Amparo avec elle-même. Le miroir dans lequel la protagoniste voit son image – procédé utilisé par Carmen Martín Gaite depuis l’écriture de El Balneario, en 1953 – donne lieu à l’instauration d’un monodialogue qui exclut toute possibilité de retranchement d’Amparo. Il s’agit enfin d’admettre le réel motif de sa fuite, à vingt ans, et de son retour, à quelques jours de son soixante-quatrième anniversaire. La voix intérieure qu’Amparo a si longtemps condamnée au silence lui rappelle alors que ce voyage, ce retour aux sources, était inéluctable : « Hola, te he estado esperando durante mucho tiempo, sabía que tenías que volver »45.

21Dès lors, il convient de tirer les fils qui la relient à son enfance ; et ils ne manquent pas d’apparaître, car ce meuble n’a maintenant d’autre propriétaire que Társila del Olmo, à n’en pas douter, la fille de l’employée du même nom que sa mère, Ramona, avait à son service dans son atelier de couture. Un fil tiré amène à en dégager un autre pour tisser la toile des souvenirs. Désormais, Amparo se sent prête à accomplir cette tâche. D’une certaine manière, elle transpose mentalement l’activité manuelle qu’exerça sa mère durant des années : tandis que Ramona activait sa machine à coudre et assemblait des pièces pour créer un vêtement, Amparo tissait dans l’ombre et le silence la trame de son avenir. En revenant sur le lieu qui l’a vue grandir, elle noue entre eux des fragments de souvenirs et la composition qu’elle élabore la renvoie à des envies d’ouver-ture, d’espace, de liberté. Les murs de l’appartement-atelier l’enserrent comme un étouffoir et emprisonnent son corps mais non son imagination ni son imaginaire :

  • 46 Ibidem, p. 210.

Los pies ágiles de aquellas mujeres balanceándose sobre la pequeña plataforma de hierro forjado hacían un ruido persistente que invadía hasta el último rincón de la casa. Ella se ponía tapones en los oídos para estudiar, pero el traca-traca no desaparecía nunca del todo. De niña soñaba con demoler los tabiques y convertirse en habitante de un lugar grande y silencioso para ella sola, olía a sándalo y se imaginaba allí, rodeada de telas de colores, cosiendo trajes para muñecas con ojos de cristal que luego se escapaban porque tenían mucho que hacer. Los trajes los dibujaba ella misma antes de hacerlos, eran disfraces de alpinista, de aviadora, de astrónomo, de princesa, de buzo.46

22Dans ce lieu vient se plaquer l’écho de la voix de sa mère. L’étroitesse de vue, la rigide conception de l’éducation que Ramona dispense à sa fille semblent s’accorder avec l’exiguïté de son atelier de couture. Cette femme fière, qui doit sans doute sa rancœur et son extrême méfiance envers les êtres à une faiblesse malheureuse dans son innocente jeunesse dont Amparo est le fruit, harcèlera sa fille de conseils, de recommandations, d’ordres, implicites ou non. Les principes de Ramona en arriveront à réduire l’espace vital d’Amparo enfant, en s’érigeant comme des forteresses contre le monde extérieur, devenu ennemi. La fillette grandit dans un lieu de vie marqué par le paradoxe du refuge et de la prison :

  • 47 Ibidem, p. 305.

Su madre misma, pues, puso los cimientos de todas las edificaciones donde la niña se refugiaba a escondidas para estudiar sus estrategias de defensa. […] Y Amparo, a medida que fue creciendo y aficionándose con pasión a leer, a estudiar y a meterse por túneles subterráneos que llevan al mundo de la fantasía, la miraba como desde otro sitio, como a un celador equivocado que hace advertencias inútiles ante una cárcel de donde ya se han escapado todos los presos.47

  • 48 Ibidem, p. 305.

23Un tel refus de Ramona de prendre la vie à bras-le-corps, de l’accepter comme un cadeau pour tenter de s’approcher du bonheur, conditionnera l’existence future de sa fille, qui très vite apprend « a no llorar, a obedecer y mostrarse impasible »48. En somme, à se construire un personnage et à refouler ses sentiments.

  • 49 Ibidem, p. 308.

24Lorsque ses premiers émois amoureux – encore non définis comme tels – viennent troubler l’ordre de sa vie, Amparo pressent que donner suite à ce délicieux bouleversement affectif n’entre pas dans le cadre de son éducation. La réserve, la discrétion qu’elle a appris à développer, mêlées à l’ambition d’embrasser une brillante carrière, ne l’autorisent pas à aller au-delà d’un simple croisement de regard, d’un échange verbal avec le jeune Abel Bores, dans la pudique bibliothèque municipale où tous deux se retrouvent. Les principes appris dans l’appartement de la rue de l’Oubli brouillent sa liberté d’expression. Empêtrée dans des convenances assimilées sans mot dire, Amparo s’abrite derrière un paravent qui pourrait bien s’intituler : la peur de vivre. Seule Társila, l’employée et amie de sa mère, aura le courage de mettre en garde Ramona sur les erreurs de son éducation : « No le metas en el cuerpo el miedo a vivir, jolín, que está en lo mejor de la vida. Lo que tenga que sufrir, lo sufrirá igual, que de eso no nos libramos nadie en este mundo »49.

Du lieu de l’oubli au « lieu de mémoire » : un tremplin pour affronter l’avenir

  • 50 Jean Téna, « L’écriture de la mémoire : La génération innocente », Le roman espagnol actuel : ten (...)
  • 51 Ibidem, p. 251, note 28.
  • 52 « Puede ser cualquiera », explique Carmen Martín Gaite, « Martín Gaite novela el deseo de la gent (...)

25Le face à face impromptu avec le miroir de son ancienne armoire provoque une impulsion bénéfique et guide presque spontanément la protagoniste jusqu’à la source de son voyage. L’arrivée sur le lieu précis lui réserve pourtant une autre surprise. La « calle del Olvido » a perdu son identité initiale ; « on a – ironie ! – oublié l’ancien nom »50. Et voilà de nouveau présents l’humour et le plaisir de jouer avec les mots dont Carmen Martín Gaite régale le lecteur. La réalité est parfois une excellente matière de fiction et la « calle del Olvido » n’est pas seulement une invention littéraire ; comme le souligne J. Tena, elle peut être localisable51, presque aussi bien que n’importe quelle ville de province à l’image de celle décrite dans Irse de casa52. Le protagonisme de la rue de l’Oubli est le reflet de son occupante jusqu’à sa fuite. Une sorte de lien s’est établi entre la rue chargée d’une identité symbolique et la démarche qu’entreprendra Amparo, à l’âge adulte. En effet, la rue de l’Oubli a abrité les songes et les projets d’une fillette studieuse et fière, vivant presque isolée. Cette complicité entre l’être et le lieu va concorder avec la nécessité que ressent Amparo de fuir pour échapper au passé presque immédiat, et l’évolution irrémédiable que connaîtra cette rue, emblématique pour l’une de ses habitantes, tombée dans l’oubli pour tous les autres. D’une certaine manière, la « calle del Olvido », devenue « calle Ferrán Trevijano » a participé indirectement au désir d’oubli, conscient ou non, de sa jeune occupante.

  • 53 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 208.

26Le retour sur ce lieu de l’oubli, qui a si bien joué avec son nom, redevient pour Amparo l’expression d’une mémoire vivante et c’est à un véritable jeu de superposition d’images présentes, concrètes, sur des images passées, impalpables, auquel elle se livre dans une émotion parfaitement contenue. La surprise, en effet, ne s’arrête pas à la lecture de la plaque indiquant le nom de la rue : « ¿ Pero cómo que Ferrán Trevijano ? ¿ Se habría equivocado de calle ? Imposible, y sin embargo ¡ era todo tan distinto ! »53. Son étonnement face à la découverte a malencontreusement provoqué sa chute et une jeune fille – qui n’est autre que Rita Bores, la fille d’Abel –, témoin de la scène, l’invite, pour se remettre, à pénétrer dans son ancienne demeure. À travers les multiples changements que Rita, la nouvelle propriétaire, a apportés à l’appartement de Ramona et de sa fille, devenu un magasin de décoration à l’avant-pointe de la modernité, Amparo, stupéfaite, reconstitue le lieu de son enfance :

  • 54 Ibidem, pp. 209-210.

[…] absorta en la contemplación de una gran cristalera convexa que, por encanto, había aparecido ante sus ojos. […] se quedó mirando en torno con ojos sonámbulos. Era un espacio muy amplio con dos columnas verdes. Resultaba difícil de calcular, pero más o menos detrás del respaldo de aquella butaca estuvo el tabique que lindaba con las minúsculas habitaciones de dentro, divididas a su vez por tabiques.54

  • 55 Ibidem, p. 209.
  • 56 Ibidem, p. 210.
  • 57 Henri Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1994, p. 27.
  • 58 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 211.
  • 59 « Esperaría a que estuvieran las dos solas. No tiene piernas porque le cautivaron unos piratas, y (...)
  • 60 Ibidem, p. 215.

27Un double phénomène se produit alors, qui vient renforcer l’intimité être-lieu. Lorsque Amparo découvre, dans le temps présent de la narration, le magasin de décoration, son être se dédouble, comme précédemment, face à l’armoire : « todo aquello le estaba pasando a otra persona »55, se dit-elle. La difficulté éprouvée à se sentir la protagoniste de cette scène étrange l’incite à refuser la réalité présente : « No soy yo, ni la otra »56. Mais, la prise de contact vécue dans l’instant avec un appartement qui, comme la rue, a lui aussi perdu son identité et lui dévoile un aspect tout à fait nouveau, a pour effet de provoquer également une double vision du lieu. Présent et passé se côtoient, mus par une Amparo dédoublée qui, enfin sans crainte, ose se réconcilier avec sa mémoire. Deux colonnes ont eu raison des multiples cloisons entre lesquelles Ramona, Tarsi et Amparo se partageaient leur espace vital. Loin de détruire les souvenirs intimes, nichés dans ces recoins devenus pour la fillette d’alors « des refuges de mieux en mieux caractérisés »57, ce nouvel espace existant devient même une sorte de tremplin pour envisager sereinement le futur. C’est, d’une part la concrétisation des projets de la jeune Amparo, à cela près qu’ils ont été accomplis sur le lieu même de son enfance et répondent non à un désir de fuite de Rita, comme ce le fut pour Amparo, mais à une soif de vivre et de se réaliser pleinement dans sa ville natale. Amparo voit donc son rêve de jeunesse transposé sur cette jeune femme, défi et amertume en moins. Comme si cette inconnue, – mais, plus pour longtemps –, lui offrait la possibilité de se réconcilier avec elle-même. D’autre part, si le regard qu’Amparo promène sur les objets du magasin réveille l’image de ceux de son enfance, la vue de l’un d’entre eux la projette dans l’avenir. Et c’est partie gagnée sur elle-même. Dans l’ébauche d’un dialogue silencieux avec une poupée de porcelaine aperçue sur une étagère : « ¿ tú también te has perdido ? »58, elle renoue à la fois avec son enfance et avec celle de sa petite-fille Caroline. La poupée-boîte à musique qu’elle va lui offrir marque sa réconciliation avec elle-même et avec les siens. Non qu’elle ait marqué une distance avec la fillette ; mais, la poupée, dépourvue de jambes et dotée d’une incomparable voix musicale sera l’objet d’échanges sans égal entre une grand-mère heureuse et soulagée d’avoir fait le lien entre passé et futur, et une petite-fille à l’imagination débordante. Rien ne sera laissé au hasard puisque l’enfant recevra le cadeau dans l’atelier de couture d’Amparo59 situé sur Lexington Avenue ; un clin d’œil à celui de son enfance, situé dans une rue « que ya no era la calle del Olvido »60. Tout est implicitement dit dans cette phrase à double sens, laissée à l’appréciation du lecteur.

28Le retour sur le lieu de jeunesse d’Amparo prend enfin tout son sens, lors de la rencontre avec Abel Bores, dernier fil qu’il reste à tisser pour achever la toile. Cet épisode, ultime phase du voyage, donc, permet à la protagoniste de combler un vide, de répondre à des questions restées en suspens, mais surtout de se voir telle qu’elle est vraiment. Là encore, la rencontre avec Abel Bores, que, pour les besoins de l’histoire, l’on acceptera de considérer comme fortuite, la bouleverse : un échange de regard cristallise des paroles muettes et traduit la prégnance du souvenir, la force de la mémoire qui fait fi de la souffrance enfouie pendant des années. Dans le regard d’Abel se glisse l’arme de la mémoire qui vient percer l’oubli :

  • 61 Ibidem, p. 292.

Se miraron con casi idéntica intensidad, casi paralizados, como si no existiera nadie más en toda la iglesia. Amparo resistió menos rato al desafío de aquel lenguaje indescifrable escondido en la mirada que se colaba dentro de la suya, a pesar de llegar desde tan lejos. Le inyectaba sombra y luz, ayer y ahora, era un estilete clavado en la frágil membrana de sus disimulos.61

  • 62 Marc AugÉ, Les formes de l’oubli, cit., p. 78.
  • 63 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 331.

29Un premier réflexe de protection contre une blessure rouverte incite Amparo à fuir de nouveau. Abel Bores sera donc l’instigateur du dialogue qui s’établit enfin entre les deux protagonistes. Il ne pouvait en être autrement, comme pour donner réponse à une attente apparemment vaine, que la jeune fille avait refusée, par dépit. En instaurant le dialogue, Abel permet enfin la réconciliation totale d’Amparo avec elle-même ; dans une certaine mesure, il donne toute sa valeur à ce voyage devenu initiatique puisque, enfin, il ne s’agit plus pour cette femme, qui tentait de se protéger derrière son identité, de fuir ni de se fuir ; il ne s’agit plus de se construire un personnage, mais d’être soi. Une vraie renaissance, un « re-commencement », dirait M. Augé, qui consiste à « retrouver le futur en oubliant le passé, [à] créer les conditions d’une nouvelle naissance qui, par définition, ouvre à tous les avenirs possibles […] »62. Son accomplissement ne pouvait se faire sans la présence d’Abel, qui va au-delà du miroir, pour dire à Amparo, avec douceur, mais sans détour : « No, preciosa, no te mientas a ti misma otra vez »63. Et, dans une scène d’un romantisme achevé, où pas même ne manque l’inévitable Yesterday, ni le dîner d’anniversaire sous une lumière tamisée, le temps suspend enfin son vol sur Abel Bores et Amparo Miranda réunis, offrant à Jeremy la séquence essentielle qui manquait à son film.

  • 64 Ibidem, p. 320.
  • 65 Ibidem, p. 346.

30Après avoir perdu son identité première, la rue de l’Oubli retrouve son origine en donnant son nom au film que Jeremy réalisera vraiment, soutenu par l’enthousiaste collaboration de sa mère. Ainsi, ce lieu « matériel » qui semblait ne pouvoir échapper à son destin contenu dans le nom même qu’il portait, devient plus que jamais un « lieu de mémoire », en recouvrant dans une fiction, a valeur autobiographique, son identité perdue. D’une certaine manière, la « calle del Olvido » a suivi le parcours de son occupante d’antan, qui des années durant a rejeté dans l’oubli ses souvenirs d’enfance. La démarche géographique et mentale qu’effectue Amparo dans ce retour constitue une véritable thérapie puisque, après avoir pris conscience que « el pasado no tiene por qué ser un tumor maligno »64, elle lui ouvre la porte vers une approche sereine du futur. On peut alors penser que la réalisation du film La calle del Olvido servira de témoignage aux spectateurs, en laissant dans leur esprit une trace de cette rue qui a bel et bien existé sous ce nom ; elle apportera sans doute aussi une réponse à cette interrogation d’Amparo : « ¿ Por qué era tan difícil aprender a hacer casa ? »65.

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Notes

1 Cette formulation est un clin d’œil à l’étude de Jean Tena, intitulée : « L’écriture de la mémoire : La génération innocente », Le roman espagnol actuel : tendances et perspectives, Tome II, Montpellier, C.E.R.S, 2001, pp. 237-274.

2 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, Barcelona, Anagrama, 1998. Les citations, extraites de la présente édition, seront suivies des initiales I.C et des pages concernées présentées entre parenthèses.

3 Los parentescos, roman posthume, est inachevé ; il sera publié en 2001, chez Anagrama.

4 Carmen Martín Gaite avait particulièrement apprécié le titre de la traduction française, Claquer la porte, pour sa justesse. Traduction de Claude Bleton, Paris, Flammarion, 2000.

5 Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1997, Tome 1, p. 57.

6 Ibidem.

7 Frédéric Vitoux, « Retour à Salamanque », Le Nouvel Observateur, octobre 2000, p. 152.

8 José Jurado Morales, La trayectoria de Carmen Martín Gaite, 1925-2000, Madrid, Gredos, 2003, p. 332.

9 À ce titre, la deuxième épigraphe du roman, extraite de l’œuvre de Clarice Lispector, Felicidad clandestina est tout à fait éclairante : « Un tapiz consta de tantos hilos que no puedo resignarme a seguir uno solo ; mi enredo proviene de que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas ».

10 Ritmo lento, Barcelona, Destino, paraît en 1963.

11 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 189.

12 Id., El cuarto de atrás, Barcelona, Destino, première édition 1978.

13 C’est là un thème déjà traité chez Carmen Martín Gaite ; à titre d’exemple, on pourra se reporter à Nubosidad variable, Barcelona, Anagrama, 1992 ou à La Reina de las Nieves, Barcelona, Anagrama, 1994.

14 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 31.

15 Ibidem.

16 Henri Mitterand, Le discours du roman, Paris, PUF Écriture, 1980, p. 194.

17 Carmen Martín Gaite, El cuento de nunca acabar, Barcelona, 1983, Destinolibro, 1985, p. 326.

18 Id., Irse de casa, cit., p. 191.

19 Ibidem, p. 58.

20 Jean-Yves et Marc TadiÉ, Le sens de la mémoire, Paris, Gallimard, 1999, Folio essais, 2004, p. 9.

21 Ibidem, p. 15.

22 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 56.

23 Théodule Ribot, Les maladies de la mémoire, Paris, Félix Alcan, 1929, p. 46.

24 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 303.

25 Marc AugÉ, Les formes de l’oubli, Paris, Payot, 1998, p. 76.

26 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p144.

27 Ibidem, p. 251.

28 Ibidem, p. 302.

29 Ibidem, p. 55.

30 Ibidem, p. 317.

31 Ibidem, p. 349.

32 Ibidem, p. 55.

33 Ibidem, p. 55.

34 Ibidem, p. 55.

35 Ibidem, p. 59.

36 Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Armand Colin, 1996, p. 53.

37 Ibidem, p. 53.

38 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., pp. 141-142.

39 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994, p. 98.

40 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 142.

41 Ibidem, p. 143.

42 Ibidem.

43 Ibidem, p. 182. Je ne rentrerai pas dans l’explication détaillée de la symbolique des objets, mais je ne puis m’empêcher de raviver l’authentique souvenir du buffet, le « camformio », qui trônait dans la cuisine de l’appartement de Carmen Martín Gaite et si bien mis en valeur dans El cuarto de atrás.

44 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, Quadrige, 1993, p. 191.

45 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 183.

46 Ibidem, p. 210.

47 Ibidem, p. 305.

48 Ibidem, p. 305.

49 Ibidem, p. 308.

50 Jean Téna, « L’écriture de la mémoire : La génération innocente », Le roman espagnol actuel : tendances et perspectives, Tome II, Montpellier, C.E.R.S, 2001, p. 250.

51 Ibidem, p. 251, note 28.

52 « Puede ser cualquiera », explique Carmen Martín Gaite, « Martín Gaite novela el deseo de la gente de cambiar de casa para cambiar de vida », Xavier Moret, El País, sábado 23 de mayo de 1998, p. 30.

53 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 208.

54 Ibidem, pp. 209-210.

55 Ibidem, p. 209.

56 Ibidem, p. 210.

57 Henri Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1994, p. 27.

58 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 211.

59 « Esperaría a que estuvieran las dos solas. No tiene piernas porque le cautivaron unos piratas, y ella por la noche, como no quería estar presa, se tiró al mar y un tiburón le comió las piernas, pero luego, ¿ sabes ?, aparecía una ondina y la llevaba en brazos hasta la playa. Siempre te saldrá música del corazón – dijo la ondina –. Y bailarás aunque no tengas piernas. Algo así contaría Caroline. » (Irse de casa, cit., pp. 213-214.)

60 Ibidem, p. 215.

61 Ibidem, p. 292.

62 Marc AugÉ, Les formes de l’oubli, cit., p. 78.

63 Carmen Martín Gaite, Irse de casa, cit., p. 331.

64 Ibidem, p. 320.

65 Ibidem, p. 346.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Paoli, « Irse de casa, de Carmen Martín Gaite. Retour dans la “ rue de l’oubli ” : une thérapie contre l’exil des souvenirs »Cahiers d’études romanes, 26 | 2013, 165-182.

Référence électronique

Anne Paoli, « Irse de casa, de Carmen Martín Gaite. Retour dans la “ rue de l’oubli ” : une thérapie contre l’exil des souvenirs »Cahiers d’études romanes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3932 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3932

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Auteur

Anne Paoli

Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, ICTT (Identité Culturelle, Textes et Théâtralité), EA 427.

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