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2. Littérature contemporaine et Linguistique

Si La maternidad en La voz dormida de Dulce Chacón : mater amorosa, mater dolorosa, stábat mater

Philippe Merlo
p. 305-322

Résumés

Philippe Merlo Morat analyse comment la maternité peut s’entendre sous différentes formes : amour, protection d’une part mais aussi comme séparation, douleur et mort d’autre part. Dans l’œuvre de Dulce Chacón, La voz dormida, on peut se rendre compte que la maternité recouvre aussi d’autres aspects et en particulier celui de la transmission et de l’héritage nécessaires pour que la mémoire continue à être vivante et se perpétue à travers le temps pour que les générations qui n’ont pas connu la Guerre civile espagnole n’oublient pas leur histoire. Le roman s’inspire en partie d’événements réels, celui des treize roses, treize jeunes filles républicaines qui furent condamnées à mort. La référence itérative au destin tragique de ces treize roses est un leitmotiv qui se fond totalement dans la diégèse. En effet, les références à cet épisode réel de l’Histoire sont nombreuses. Nous assistons à ce que Paul Ricœur appelle la « fiction de l’histoire » car certains événements historiques sont fictionnalisés dans le roman, et de telle sorte que la romancière n’hésite pas à introduire dans son œuvre des reproductions intégrales en facsimil de plusieurs documents comme des lettres. Philippe Merlo Morat montre que la maternité se vit sans barrières de temps, par-dessus l’histoire, par-delà le bien et le mal, pour continuer à vivre dans les récits, ces « mutos » grecs, récits, histoires, contes que sont les mythes qui existent par-dessus tout temps chronologique pour devenir universels et atemporels.

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XXIe
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Dédicace

A Monique y a su hijo Nordin.

Texte intégral

  • 1 Dulce Chacón, La voz dormida, Madrid, Alfaguara, Santillana Ediciones Generales, 2002, ISBN 84-20 (...)

1Estudiar la maternidad, de acuerdo, pero estudiarla desde otro enfoque, menos trillado, o sea desde la maternidad percibida más bien como un dolor, una separación cruel, un “deshacerse” que no es sólo dar la vida sino perderla y dejar que algo se muera, tanto por parte de la madre como del hijo que deja para siempre el cuerpo que lo protegió. La maternidad se puede percibir más bien a partir de varios juegos de oposiciones entre « lo sublime » y « lo humillante », « lo frágil » y « lo indestructible ». Estas consideraciones me trajeron a la mente la obra de Dulce Chacón, La voz dormida1, obra que no sólo trata de estos temas sino también que por una parte parece construida a partir de estas ideas de maternidad como amor, protección y cariño, y por otra parte a partir de la inversión de estas nociones para dedicar muchas de sus páginas al dolor de la separación, a la substitución, hasta la muerte. Basta con leer el íncipit de la novela para darnos cuenta de que todos estos temas están ya presentes en la obra :

  • 2 Ibidem, p. 13.

La mujer que iba a morir se llamaba Hortensia. Tenía los ojos oscuros y hablaba nunca en voz alta. Sólo cuando la risa le llenaba la boca, se le escapaba un Ay madre mía de mi vida que aún no había aprendido a controlar, y lo repetía casi a gritos sujetándose el vientre. Se pasaba gran parte del día escribiendo en un cuaderno azul. Llevaba el cabello largo, anudado en una trenza que le recorría la espalda, y estaba embarazada de ocho meses.2

2La muerte se impone como la clave de sol del relato y se aplica a la mujer que está embarazada, Hortensia. El tema de la maternidad está presente en la postura que adopta la protagonista « sujetándose el vientre » y nos hace pensar en el momento del parto puesto que los gritos  aunque de alegría aquí  acompañan la posición. La maternidad está también en la letra misma del texto con el « Ay madre mía de mi vida » que cobra más fuerza con la utilización de la exclamación totalmente integrada. Pero sorprende una frase que corta con estas temáticas : esta mujer dedica gran parte de su tiempo a la escritura en un cuaderno azul.

3Entonces surgen las siguientes preguntas : ¿ la maternidad sólo puede concebirse como amor o dolor, unión íntima o triste separación, vida o muerte ? ¿ No existe una tercera acepción de la maternidad que esté por encima de estas oposiciones tan maniqueístas, una síntesis más armoniosa y más apaciguada ?

4Dulce Chacón parece haber pensado mucho en el tema y propone al lector atento una posible tercera vía que intentaré rescatar de entre las líneas del texto después de analizar los juegos de oposiciones que ya he evocado.

Mater amorosa

5La voz dormida relata la vida de unas mujeres españolas republicanas encarceladas bajo el franquismo. La mayor parte de ellas son madres y viven la maternidad – entendida aquí en el sentido más amplio de madre en relación con sus hijos o de hija en relación con su madre – de diferentes maneras. Tomasa, una extremeña que está siempre refunfuñando, va a sufrir un aislamiento de más de quince días en una celda con casi nada de comer. Reme, la mayor del grupo de mujeres, tiene a un hijo que vive en León. Hortensia que está embarazada interviene siempre entre Tomasa y Reme, sirve de intermediaria, como lo hiciera una madre, cuando empieza a reñir. Desempeña también el papel de madre para Elvira, la chica que perdió a su madre, doña Martina, que se murió durante la guerra. Lo extraño es que es ella, la mujer embarazada, la que sabe que va a morir unos días después del parto. Este personaje es por antonomasia la maternidad ya hecha y por hacer, ya viva y por morir. La voz narrativa lo anuncia desde el íncipit y lo vuelve a anunciar a lo largo de toda la novela como una letanía « la mujer que iba a morir ».

  • 3 Ibidem, p. 42.
  • 4 Ibidem, p. 43.
  • 5 Ibidem, p. 81.
  • 6 Ibidem, p. 125.

6La maternidad es omnipresente no sólo en las relaciones entre los personajes y en las temáticas desarrolladas sino también en la letra misma del texto, en todas las expresiones, incluso en los insultos – « Maldita sea. Maldita sea la madre que la parió. »3 ; « A Tomasa le gustaría contestar que maldice a la putísima madre que la parió. »4 – o en las exclamaciones que vuelven a menudo tales como « –¡ Ay, madre mía ! »5, « ¡ Ay, madre mía de mi vida y de mi corazón ! »6.

7Es evidente que la maternidad se manifiesta ante todo bajo la forma de la protección y en la obra más especialmente a través de las miradas que son las que transmiten amor y comprensión sin necesidad de hablar. Las miradas maternas son las que protegen más, como la de Hortensia que cuida de Elvira sin que ésta se dé cuenta y eso en varios momentos, como lo podemos notar a través de estas dos citas :

  • 7 Ibidem, p. 14.

El muñeco de Elvira vuelve a ser guante en su mano derecha. Hortensia lo contempla, sin dejar de acariciarse el vientre y procurando que Elvira no advierta su mirada.7

  • 8 Ibidem, p. 19.

8Las discusiones de Tomasa y Reme nunca duraban mucho. Antes de que ambas se acaloraran, mediaba Hortensia entre ellas y las calmaba sin mucha dificultad. Pero en esta ocasión, Hortensia no las escuchaba siquiera. Porque toda su atención se concentra en Elvira. La contempla, procurando que Elvira no advierta su mirada8.

9Esta mirada de soslayo, a la vez protectora y distanciada, cobra aún más fuerza por el cambio temporal que introduce el narrador al pasar del pretérito imperfecto al presente. De esta manera se actualiza más esta mirada materna que protege sin decirlo, que existe en un presente como atemporal, por encima del pasado, traducción de las riñas y los problemas.

10Varios son los sentidos que intervienen como protectores maternos. En otro momento de la obra, el olfato desempeña este papel y le sirve a Elvira sentirse protegida por su madre en un momento dramático de muy alta tensión :

  • 9 Ibidem, p. 60.

[…] y un hombre de edad avanzada se disparó en la boca a sólo dos pasos de Elvira. Su madre la protegió del horror en su regazo. Y ella hundió la cabeza en el aroma a lavanda de su vestido.9

11Este aroma a lavanda le servirá a Elvira como de recuerdo-talismán para protegerse de las violencias de la vida cotidiana en la cárcel. Y pasará lo mismo con los guantes que la madre de Elvira le había tejido y que ella guarda consigo en la celda. La protección no es sólo traducción de los sentimientos, y en este caso del cariño, sino que es también material :

  • 10 Ibidem, p. 19.

Y ahora, arrelanada en un rincón del patio, después de haberse negado a compartir el corro donde Tomasa, Reme y Hortensia intentan mitigar el frío, Elvira se acaricia las mejillas con los guantes que le había tejido su madre.10

12Finalmente, con los guantes de su madre, Elvira va a formar otro corro que ampara a la chica.

13Como lo podemos comprobar, el amor materno está por encima de todo : del tiempo, del espacio, del dolor, de la separación. Existe en la obra dos episodios que sintetizan todo este amor y es tanto más fuerte cuanto que queda la mayor parte de la novela soslayado porque Tomasa, la que lo vive, no quiere o simplemente no puede expresarlo por falta de palabra, por pudor o por rabia, por no mostrar su debilidad a las jefas de la cárcel de mujeres. En efecto, Tomasa vio a sus hijos y a su esposo muertos y tirados de lo alto de un puente hacia un río. Como sabe que los ríos desembocan en el mar su única meta al salir de la cárcel es ver el mar porque sabe que es allí donde podrá volver a ver, a sentir y a encontrar a sus hijos y a su esposo :

  • 11 Ibidem, p. 278.

Cuando la desesperación dé paso a la tristeza, cuando Tomasa sea capaz de enfrentar el dolor, se abandonará a los brazos de Josefina.
– ¿ Es bonito el mar ?
– Sí, muy bonito.
– Eso dice la gente que lo ha visto. A mí me gustaría que fuera verdad que es muy bonito.
– ¿ Por qué ?
– Porque mis hijos están en el mar.11

  • 12 Ibidem, p. 348.

14Y, en efecto, lo primero que Tomasa hará al salir de la cárcel, será ir a ver el mar12. Por lo tanto, en La Voz dormida, la maternidad es sinónimo de amor, protección y cariño, pero vemos, con este solo ejemplo que puede ser también fuente de angustia, dolor y lágrimas.

Mater dolorosa, mater lacrimosa

15La separación que implica el encarcelamiento es ya de por sí una separación física y espacial entre las madres y sus hijos. Las madres encarceladas no ven crecer a sus hijos, además la guerra los hace madurar más rápidamente. De ello se da cuenta la madre de Elvira y Paulino cuando su hijo, éste último, se dirige a ella diciéndole « madre » y no « mamá » :

  • 13 Ibidem, pp. 44-45.

– Has de irte con Elvirita, madre.
Madre. Su hijo [Paulino] la llama madre. Nunca más la llamará mamá. […]
– Madre, ¿ me oyes ?
Madre. Doña Martina sólo ha entendido que su hijo la llama madre, y sólo ha oído la palabra paz.13

16El cordón umbilical se corta por segunda vez. El hijo ya se vuelve hombre o la guerra lo hizo hombre. Las separaciones son siempre angustiosas porque el futuro es inseguro y más en periodo de guerra. Tenemos dos ejemplos de estas separaciones difíciles en la obra. La primera es cuando, por castigo, se suspenden las visitas a las prisioneras. Algunos familiares se lamentan de esta decisión y más las madres porque para ellas significa volver a marcharse « sin vida » como si se les quitara las « entrañas » :

  • 14 Ibidem, p. 63.

La mujer que se encontraba delante de él [Benjamín] venía desde Huelva y se lamentaba ante otra que venía de Vitoria.
– No podré volver hasta el año que viene. Dios mío, no podré ver a mi hija hasta dentro de un año. He ahorrado durante todo este año para poder venir hoy, y me tengo que ir sin vida, entrañas mías.
Tristes formaron la cola los que llevaban paquetes y regresarían a casa sin haber visto a sus mujeres, a sus hijas, a sus madres, a sus abuelas, a sus nietas, o a sus hermanas.14

  • 15 Ibidem, p. 260.
  • 16 Ibidem, p. 279.

17El segundo episodio de separación madre e hija es cuando Sole y Amalia, madre e hija, una vez en el monte después de escaparse de la cárcel, se despiden la una de la otra. Se separan para evitar los problemas : una se queda en España para reactivar la resistencia interior, la otra se marcha a Francia. La separación es también muy dura15. Si la separación es una prueba que hay que sobrepasar el reencuentro puede ser más brutal aún. Es el caso cuando Reme sale de la cárcel y su esposo, Benjamín, y todos sus hijos, las tres hijas solteras y el hijo que nació mal la están esperando. A Reme le da pánico volver a encontrarse con sus hijos, porque piensa que ellos no la van a reconocer o que no la van a querer o simplemente que, hace años y años que no vivieron juntos y que la convivencia será imposible16. La maternidad se vive entonces como una prueba, como un dolor profundo porque es más que físico : es mental y sentimental. La separación altera el conocimiento y lo más significativo es cuando una madre confiesa que quizás no pueda conocer a sus propios hijos, como es el caso en la novela :

  • 17 Ibidem, p. 243.

Las madres que tenían visita de sus hijos aguardaban impacientes en el patio mirando hacia la puerta. También las abuelas, como Reme, observaban la entrada con ansiedad. Algunas se preguntaban si reconocerían a los niños, otras estaban seguras de que no sería así. Junto a Reme, una madre se apretaba las manos con tanta fuerza que acabó por clavarse las uñas. La cancela acababa de abrirse. Dos niñas vestidas de luto fueron las primeras en entrar. La mayor no superaba los seis años, y le daba la mano a la pequeña.
– ¿ Son esas ?
– No lo sé, hace cuatro años que no las veo. No sé, no sé.17

18La repetición, tres veces, de « no sé » traduce no sólo un dolor sino también la angustia y todas las pérdidas de referencias por parte de una madre que supuestamente tendría que reconocer a sus hijos a pesar de todo. Peor en este caso, con el encarcelamiento durante años y el aislamiento, todas las referencias se pierden.

19Con este vacío de maternidad que provoca el encarcelamiento, aparecen otros tipos de maternidad, unas maternidades de sustitución, un ersatz, un sucedáneo de maternidad como suele pasar en tiempos de guerra. El personaje que mejor encarna esta temática es Pepita. Personaje a primera vista muy débil, más débil que su hermana Hortensia que está encarcelada y que va a dar a luz en la cárcel :

  • 18 Ibidem, p. 27.

Pero Pepa no resistiría ni una sola patada. Ella no. Si ella la cogen, los cogen a todos. Ella es igual que su madre, que no soportó un invierno detrás de un parto prematuro, el suyo. Menuda, indefensa, débil y rubia, como sin hacer, como su madre.18

20El estilo indirecto libre nos permite entrar en los pensamientos íntimos del personaje y al mismo tiempo tener una visión global de lo que es desde fuera : Pepita es débil, lo sabe, pero no lo dejará trasparentar tanto como lo experimenta dentro de ella misma. De esta manera, el lector puede comprobar, a pesar de lo que afirma el personaje a través de la voz del narrador, que Pepita es fuerte y más de lo que ella misma piensa. Bajo la presión de los acontecimientos, irá tomando más fuerza, independencia e incluso desempeñará un papel importante en la lucha clandestina. Por otra parte, Pepita está en el cruce entre diferentes maternidades : le sirve de madre a su hermana Hortensia y será la madre adoptiva de la hija que Hortensia va a tener en la cárcel. Además doña Celia, la dueña de la pensión donde vive y trabaja Pepita, es como una madre para ella. Doña Celia experimenta todos los sentimientos que puede tener con su hija. Está siempre atenta sin necesidad de expresarlo, sólo con un abrazo o un beso :

  • 19 Ibidem, pp. 118-119.

No tardará Pepita en tener ganas de charla. Pero aún no es tiempo. Y su patrona lo sabe. Sabe que debe esperar porque las palabras de Pepita aún forman parte de un suspiro. Doña Celia la oye suspirar. Y espera.
– Ay, madre mía. […]
Y doña Celia le dará un beso, antes de meter unas tijeras en el bolso.19

21Más adelante, doña Celia, en el momento en que la policía viene a prender a Pepita porque recibió una carta de Francia :

  • 20 Ibidem, p. 170.

Sí siente miedo. Siente desesperación. Y se aferra a la idea de proteger a Pepita. Protegerla, aunque sólo sea del frío. Corre a la habitación de la joven. Busca su abrigo en el armario. Baja las escaleras deprisa. Alcanza a Pepita en la calle. Le abriga la espalda y le acaricia la cabeza.20

22El vínculo entre Pepita, como hija, y la propia hija de doña Celia la hace el narrador con la utilización del estilo indirecto libre que nos permite, una vez más, conocer los pensamientos íntimos del personaje y al mismo tiempo tener la distancia suficiente para observar desde fuera cómo reacciona el mismo personaje con las angustias interiores que le impulsan a actuar :

  • 21 Ibidem, p. 171.

Y doña Celia se dirige hacia la casa del médico. Comienza a correr. Corre. Corre, y recuerda a su hija Almudena. Sin poder evitarlo, corre pensando en su hija, acordándose de la última vez que la vio. Iba caminando con paso firme, entre dos hombres.21

  • 22 Ibidem, pp. 228-229.
  • 23 Ibidem, p. 325.

23Y por su parte Pepita reconoce que doña Celia la recogió y se encargó de ella como si se hubiese tratado de su propia hija22. Luego es Pepita la que tendrá el papel de madre sustituta con Tensi cuya madre, Hortensia, fue fusilada y cuyo padre, Felipe, fue asesinado en el maqui. Tensi tendrá a Pepita de madre y también un padre sustituto, Jaime, el novio de Pepita, encarcelado en Burgos durante casi treinta años. Cuando Tensi lo ve por primera vez en la cárcel, pregunta si es su padre23. Además la niña tendrá abuelos con doña Celia y su esposo, el señor Gerardo. La niña Tensi se reconstruye en una familia que pasa por los lazos maternos :

  • 24 Ibidem, pp. 332-333.

[…] Tensi busca el mimo de los convalecientes en los brazos de Pepita.
– ¿ El señor Gerardo es mi abuelo ?
– Sí.
– Pero si tú no eres mi madre y él no es tu padre, no puede ser mi abuelo.
– Yo soy tu madre de mentirijilla.
– ¿ Y el señor Gerardo es mi abuelo de verdad, o de mentirijillas como tú ?
– De mentirijilla, pero hay mentirijillas que son una verdad más honda que las propias verdades.
– Los niños de la escuela tienen madres de verdad. Yo quiero tener una madre de verdad.
– Tú tienes una madre de verdad que está en el cielo y otra de mentirijilla, tú tienes más madres que los demás niños, anda duérmete que es muy tarde.24

  • 25 Ibidem, p. 346.

24El intercambio entre Tensi y su madre-tía Pepita muestra que la niña es muy racional y lúcida pero se deja engañar porque este engaño no es una mentira sino unas « mentirijillas que son una verdad más honda que las propias verdades ». Y a partir de este momento Tensi llamará a su tía Pepita « mamá » y a doña Celia « abuela »25. La lección que está dando la tía-madre a su sobrina-hija va más allá de la simple anécdota. Se trata en este momento de la obra, casi al final, de pasar el relevo de una generación a otra generación. El lazo natural biológico directo entre madre e hija ya no existe, fue destruido por la guerra y por la represión franquista. Poco importa, los testimonios pasarán por otras vías, indirectas, pero tan eficaces. Por otra parte, no sólo se trata de una intervención de Pepita en este momento de la novela sino que podemos considerar que la autora interviene directamente en su propio relato y nos da algunas claves : es cierto que su obra está hecha de « mentirijillas » que son necesarias para que funcione una ficción novelesca, pero gracias a estas pequeñas mentiras podemos acceder a una verdad más profunda sobre la historia de España, lo que la historia oficial de los vencedores impuso y lo que una obra de ficción como La voz dormida nos puede proporcionar como otras informaciones para acceder a otra verdad histórica.

25En la promiscuidad de la cárcel, donde los sentimientos se ven exacerbados, la maternidad se vive en el dolor. Unas parejas se forman, madres sustitutas con hijas putativas. Es el caso de Reme que, al no tener a sus hijas, le sirve de madre a Elvira huérfana :

  • 26 Ibidem, p. 55.

Bromea Reme. Bromea, para poder seguir hablando. Porque ahora hablará de sus hijas, y a Reme le consuela contar lo que se dispone a contar. Y Elvira y Hortensia lo saben, y escuchan con atención para que Reme tenga su consuelo.
– Ven, sangre mía, ahora te toca a ti.
Cuando Reme se acuerda de sus hijas, la llama, a Elvira, sangre mía.
– Ven, sangre mía, pon la cabeza en mis rodillas.
La llama sangre mía y le coloca la cabeza sobre sus rodillas. Y cuenta que a sus hijas no les pasó nada.26

26Como lo subraya el narrador, la filiación madre-hija se hace más patente con la repetición de « sangre mía ». La transmisión se hace por la palabra como lo traducen los verbos « contar » (tres veces) y « escuchar ». Además, la palabra es una verdadera terapia porque no sólo permite evacuar los traumas afectivos vividos sino también que es la posibilidad de visualizar verbalmente a sus hijas, hacer como si estuvieran frente a ella. La primera intervención en estilo directo traduce la transferencia que Reme hace de sus hijas hacia Elvira. La segunda intervención, además de traducir el acercamiento físico-espacial, mimetiza el acto del parto « pon la cabeza en mis rodillas » que el narrador vuelve a utilizar en seguida como para acentuar esta figura que es la de una maternidad pero también la de una mater dolorosa que acaba de recibir en brazos al fruto de sus entrañas, aunque en nuestro caso tanto las hijas de Reme como Elvira no se mueren. Pero la visión – en el sentido etimológico de la palabra –, que se destaca de esta escena cobra más fuerza : todo se ve trastornado en la cárcel. El orden se impone por la fuerza brutal pero implica la pérdida del orden « natural », las familias se recomponen porque hay que atenuar las heridas de las separaciones filiales.

27El contacto físico se vuelve vital entre madre e hija, como lo podemos comprobar en una sola escena cuando tres condenadas a muerte se despiden de las mujeres que se quedan encarceladas. La repetición del verbo « abrazar » muestra hasta qué punto los lazos entre estas mujeres son fuertes, tan fuertes que implica para Hortensia el inicio del parto y por lo tanto una liberación que es para ella sinónima de condena a muerte. De nuevo la maternidad se vive como un dolor, una muerte :

  • 27 Ibidem, p. 205.

El Veneno detendrá la marcha de las que había escogido el azar, y las doce abrazarán a las tres condenadas. Y les darán las gracias.
Elvira se abrazará a Reme.
– ¡ Sangre mía !
Y Hortensia se abrazará al hijo que lleva en el vientre.
Y comenzarán los dolores de parto.27

  • 28 Ibidem, p. 56.

28Estas relaciones físicas y afectivas se repiten a lo largo de toda la novela28 hasta tal punto que en cierto momento poco importa que haya diferencia de edad o no para favorecer el acercamiento, pero podemos observar que Sole hasta va a alimentar a Tomasa que está en la celda de reclusión, en un sótano, con una sonda que es comparable con un cordón umbilical o con « un ternero [que] se alimenta de la ubre de su madre » como lo precisa el texto :

  • 29 Ibidem, p. 188.

Tres golpes dio [Sole] a la puerta metálica. Por la cerradura coló su voz para pedirle a Tomasa que se acercara. Después introdujo un extremo de la sonda en el bote de puré y el otro lo deslizó por el orificio destinado a la llave. Y alzó el bote. Tomasa vio la punta de goma que asomaba, vio caer una gota. Se arrodilló, levantó la cara y acercó la boca. Y succionó, como un ternero se alimenta de la ubre de su madre.29

29Visión de la maternidad : una madre, madre de otra madre, en el sufrimiento. La maternidad parece entonces poder expresarse o vivirse sólo bajo la forma del cariño, del amor, de la protección o su contrario, el dolor, el sufrimiento, la ausencia. Sin embargo, Dulce Chacón propone en su obra una tercera vía que combina las dos primeras de la « mater amorosa » y de la « mater dolorosa » para darnos una imagen de la maternidad diferente, la de una madre digna en el dolor y el sufrimiento, llena de amor que está dispuesta a asumir el sufrimiento a pesar de todo, una madre que se queda estática a pesar de los ataques que sufre y del dolor que tiene que aguantar, una verdadera « stábat mater » sobre el modelo de la Virgen María que sigue de pie a pesar del dolor que siente al ver a su hijo crucificado.

Stábat Mater o la dignidad como herencia

30Más allá del amor y del dolor, la maternidad puede ser sinónima de dignidad. Las madres o las hijas encarceladas saben que van a morir y que no volverán a ver a sus seres queridos, o saben que la separación implica un trauma, un sufrimiento. Muy conscientes de ello, la maternidad se expresa entonces bajo la forma de una herencia que las madres dejan a su progenitura. La primera de esta herencia es material. Dejar una huella palpable, física, del pasaje por este mundo. Es lo que hace Hortensia, esta « mujer que iba a morir », que se sabe condenada a muerte. Deja sus pendientes y los dos cuadernos en los que escribió para su hija Tensi :

  • 30 Ibidem, p. 220.

Gracias, le dijo la mujer que iba a morir. Amamantó a la niña, la besó, y luego le pidió a Mercedes que se la entregara a Pepita.
– Me han dicho que viene por ella todas las mañanas.
Había llegado la madrugada, cuando sonó el motor de un camión. Hortensia se quitó los pendientes y se los dio a Mercedes, ocultó en la toquilla sus dos cuadernos azules y el documento de su sentencia, y le rogó a la funcionaria que recogiera su bolsa de labor por la mañana y se lo entregara todo a su hermana. Es para la niña, le dijo.30

  • 31 Ibidem, p. 278.
  • 32 Ibidem, p. 280.
  • 33 Ibidem, p. 349.
  • 34 Ibidem, p. 19.

31La segunda parte de la novela acumula estos actos de entrega de sus pertenencias a favor de las que van a seguir viviendo o de las que van a volver a conocer la libertad. Así, tenemos la maleta de la madre de Elvira que Tomasa ha guardado cuando estaba en la cárcel puesto que la hija no se la pudo llevar al fugarse. La maleta quedará en depósito entre las manos de Tomasa que se la entregará a Reme cuando ésta salga de la cárcel para entregársela a Elvira, si la vuelve a ver31, la colcha de croché que la madre de Reme le ha tejido y que ésta acaricia32, el cinturón de Joaquina, una de Las Trece Rosas, que conserva Tomasa33, o el guante que la madre de Elvira le hizo a su hija y que ella hace deslizar por sus mejillas34.

32Estas entregas son vividas por estas mujeres como un verdadero acto sagrado en el sentido más profano de la palabra, es decir un acto de comunión puesto que son como « ofrenda » – como lo dice el propio texto – o mejor dicho reliquias de lo que queda de la persona que se fue o que se va a ir. Podemos observarlo muy bien con el vestido que Elvira le ofrece a Tomasa antes de fugar. El momento es tan tenso, la entrega de la reliquia es tan conmovedora que sólo se impone el silencio :

  • 35 Ibidem, pp. 58-59.

La presencia de Elvira interrumpe la conversación. Acaba de incorporarse al grupo. Lleva un vestido en las manos, y unas enaguas. Se los ofrece a Tomasa en silencio. Los ha sacado de su maleta, la maleta de piel que conserva las huellas de muchos viajes. Entrega las prendas que habían sido de su madre como quien realiza una ofrenda, con la emoción de quien se desprende de su valor más preciado. Tomasa no sabe qué decir. Hortensia y Reme no saben qué decir. Las tres observan a Elvira. Y ella sonríe. Sonríe. Y mantiene con firmeza sus brazos estirados y la mirada fija en el vestido.
La última vez que vio hermosa a su madre fue con ese vestido.35

33Estas entregas son también muy simbólicas como es el caso del nombre que Hortensia le da a su hija : Tensi. De esta manera, no sólo recupera el apodo cariñoso que le daba su amante, el padre de la niña, Felipe, sino también significa que, a pesar de la muerte, Hortensia, quien va a morir seguirá viviendo a través de su propia hija en carne y… nombre :

  • 36 Ibidem, p. 207.

Cuando la mujer [Hortensia] que iba a morir dio por fin a luz, don Fernando cortó el cordón umbilical y cogió al recién nacido por los pies gritando que era una niña sin disimular su alivio y sin reprimir su alegría
– ¡ Una niña !
– ¿ Está sanita ?
–Sanita, y tan guapa como la madre.
Deje que vea si viene completita, doctor.
El médico entregó a la niña a los brazos abiertos de la madre.
Y Hortensia le contó uno a uno los dedos de las manos.
– Cinco deditos en cada mano.
– Y otros tantos en cada pie, Hortensia. Está enterita. ¿ Cómo le vas a poner ?
– Tensi. Se llamará Tensi.
– ¿ Tensi ?
– Hortensia, pero un día conocerá a su padre y él la llamará Tensi, como me dice a mí.36

34Pero la niña nunca conocerá a su padre. Por consiguiente, cuando Hortensia le enseña su hija a su hermana que la vino a visitar a la cárcel, el vínculo generacional se hace más patente :

  • 37 Ibidem, p. 211.

Alzará [Hortensia] a la niña envuelta en una toquilla blanca que le han tejido sus compañeras de galería, Elvira, Reme y Sole.
– Dile que es rubia, y que tiene los ojos celestes como tú, y como madre.37

35La entrega de su propia carne sin pedir nada a cambio es el acto de máxima maternidad que se puede observar en la novela. Estas entregas materiales, identitarias se hacen para que la memoria siga en las futuras generaciones. La obra no se para en tan buen camino, va más allá aún : la herencia pasa por la oralidad, lo visual y la memoria.

36En efecto, para que la memoria siga presente, la única herramienta que les queda a esas mujeres encarceladas es la transmisión oral a pesar del silencio impuesto por las celadoras. Contar y no parar de contar es lo que hacen las mujeres cuando lo pueden. Es el caso con las cartas que Elvira recibe de su padre y que le lee su madre :

  • 38 Ibidem, p. 38.

Las cartas del padre de Elvira llegaban casi a diario a Valencia. La madre se las leía a la hija con voz cadenciosa, entonando las palabras como en un cuento infantil junto a la cabecera de la cama. La misma voz que pone Tomasa para contarle que lleva cinco días en pleno delirio.38

  • 39 Ibidem, p. 327.
  • 40 Ibidem, p. 55.
  • 41 Anne Paoli, « Dulce Chacón, La Voz dormida : contre l’oubli, le legs de la parole » in Danielle C (...)

37Por su parte, Hortensia es, como lo recuerda Jaime desde la cárcel de Burgos, una « apasionada contadora de cuentos infantiles »39. Hablar y seguir hablando es la única defensa que les queda a esas mujeres y es vital para ellas. Además, uno de los temas más recurrentes de estos cuentos es el de las relaciones entre madres e hijas40. Lo más llamativo de esta novela es que contar pasa muy a menudo por la negación de la palabra. El silencio habla más que las palabras. Incluso, puedo decir como lo hace Anne Paoli que la violencia del silencio es a veces tan fuerte que provoca una « desgarradura, para que brote la palabra, en una aparente liberación que viene a recordar a estas mujeres encarceladas que hablar es vivir »41.

  • 42 Dulce Chacón, La voz…, cit., p. 352.
  • 43 Ibidem.

38La última misión que le incumbe a la maternidad es la de dejar una huella escrita que será utilizada para escribir, más tarde, parte de la Historia. Las cartas invaden el relato « para que el vacío del tiempo se llene de palabras »42. Es lo que hace Celia – cuyo verdadero nombre es Elvira – desde un país del Este a su hermano, Jaime, encarcelado en Burgos43. Pero el personaje que más revela esta relación compleja escritura-recuerdo-transmisión-maternidad es Hortensia, la madre por antonomasia de la novela. Sobrevive gracias a los mensajes que Felipe le dirige a escondidas. Ella se nutre y se impregna de esos mensajes. Los lee y los vuelve a leer veinte, treinta veces. Se nutre físicamente de ellos y al final, para que no quede huellas, para que esta relación quede sólo entre los dos, se los tiene que tragar. El papel y la tinta forman un bulto en su vientre donde está el hijo que espera. Tragar significa hacer desaparecer la escritura y por lo tanto la huella escrita y la memoria, o quizá sea lo contrario en esta novela, puesto que todo va a parar en los dos cuadernos azules que Hortensia escribe meticulosamente todos los días para que se los entregue después de su muerte a su hija :

  • 44 Ibidem, p. 22.

Y Hortensia escribe en su cuaderno azul. Escribe a Felipe. Le escribe que siente las patadas de la criatura en el vientre, y que si es niño se llamará como él. Escribe que piensa que Elvirita se muere, como se murió Amparo, y Celita, sin dejar de toser, como se murieron los hijos de Josefa y Amalia, las del pabellón de madres. Escribe que la chiquilla pelirroja tiene una calentura muy mala. Y que lo único que pueden hacer por ella es darle el zumo de las medias naranjas que les dan a cada una después del rancho. Escribe que no sacan mucho porque están muy secas.
– Mamá.44

39Escribir es fundamental, vital, es el relevo que se transmite a la generación siguiente. La escritura es la vida, o “ la escritura o la vida ” para parodiar el título de una obra de Jorge Semprún. Por lo tanto, la emoción invade el relato cuando la hija de Hortensia, muchos años después de la muerte de su madre, lee los cuadernos :

  • 45 Ibidem, p. 355.

Le gustaba [a Pepita] ver la expresión de su rostro [de Tensi] cuando se abstraía en los cuadernos azules. Sentía que la madre acompañaba a la hija. Que las dos se unían a través de las palabras que Hortensia escribió para Tensi. Hace años que las lee en voz baja, arrimada siempre al mismo balcón. Pepita siente al verla que su madre también la está viendo. Y sonríe, porque Tensi se ha convertido en una joven muy hermosa. Y Hortensia la estará mirando embelesada, como la mira Pepita.45

  • 46 Ibidem, p. 215.
  • 47 Ibidem, p. 213 y 216.

40La maternidad es inmortal, sigue viva más allá del bien y del mal, más allá del tiempo y del espacio, más allá de la muerte, gracias a la escritura dejada que rompe todas las fronteras. La misión de todas estas mujeres es sobrevivir para contar la Historia para que no se olvide el pasado por medio de la oralidad – esta voz que queda dormida, como lo precisa el título de la novela, y que está dispuesta a emerger46 – o de la escritura. Como un hilo conductor que atraviesa toda la novela, la idea que está vinculada con la maternidad es la de « sobrevivir »47 y « sobrevivir » para la(s) historia(s) que ellas vivieron que a su vez alimentarán « la Historia », como lo podemos leer en dos momento por lo menos en la novela :

  • 48 Ibidem, p. 122.

Algunas mujeres apoyaron la idea de la huelga, y Hortensia tomó la palabra :
 Hay que sobrevivir, camaradas. Sólo tenemos esa obligación. Sobrevivir.
 Sobrevivir, sobrevivir, ¿ para qué carajo queremos sobrevivir ?
 Para contar la historia, Tomasa.48

  • 49 Ibidem, p. 31.

Ella [Tomasa] se niega a aceptar que los tres años de guerra comienzan a formar parte de la Historia. No. Sus muertos no forman parte de la Historia. Ni ella ha sido condenada a muerte, ni le ha sido conmutada la pena, para la Historia. Ella no va a dar treinta años de su vida para la Historia. Ni un solo día, ni un solo muerto para la Historia. La guerra no ha acabado. Pero acabará, y pronto. Y ella no habrá cosido ni una sola puntada para redimir pena colaborando con los que ya quieren escribir la Historia. Ni una sola puntada.49

  • 50 Rosa Regás, « El pozo del miedo », La memoria de los olvidados, coord. E. Silva, A. Estebán, J. C (...)

41Es exactamente lo que le pasó a Dulce Chacón cuando decidió escribir su novela y dejar en herencia, para la Historia, el testimonio ficcionalizado de estas mujeres justo antes de morirse. Finalmente, en este caso, la maternidad está por encima del bien y del mal, de la vida y de la muerte, es herencia asumida y trasmitida. Como lo recuerda otra escritora que trabajó sobre los mismos temas, Rosa Regás : « La memoria se recupera no sólo a partir de la investigación, sino también a partir de la creación ; es decir, a partir del arte »50.

Conclusión

42Como lo hemos podido comprobar, la maternidad puede entenderse bajo diferentes formas : amor, protección y amparo por una parte pero también como separación, dolor y muerte por otra. Además, en la obra de Dulce Chacón, La voz dormida, hemos podido averiguar que la idea de maternidad cubría otros aspectos y en particular el de transmisión y herencia necesarias para que la memoria siga viva y se perpetúe a través de los tiempos, para que las generaciones que no conocieron la guerra civil española no olvidaran su historia.

43Además, no tenemos que olvidar que la novela se inspira en parte de un acontecimiento real, el de Las Trece Rosas, o sea trece muchachas republicanas que fueron condenadas a muerte. La referencia iterativa del destino trágico de esas trece rosas se vuelve leitmotiv que se funde totalmente en la diégesis. En efecto, son muchas las referencias a este episodio real de la Historia, como en estas dos citas :

  • 51 Dulce Chacón, La voz…., cit., p. 53.

Trece, como las menores que fusilaron el cinco de agosto de mil novecientos treinta y nueve, como Las Trece Rosas.51

  • 52 Ibidem, p. 272.

Tiene frío [Elvira que está de nuevo enferma y delirando]. Un camión se lleva a Las Trece Rosas y Julia Condesa no deja de cantar. Joaquina deshace un cinturón. Joaquina tiene el pelo liso y negro, y los ojos grandes. Se castigan con la muerte. Hortensia lleva trece rosas en la mano. Reme sigue cantando. Hortensia lleva trece rosas muertas en la mano. Y ella acaricia una cabecita negra.
 Abrázame.
Tiene frío.52

  • 53 Paul Ricoeur, Temps et Récits III, Paris, Folio, Essais, 1985.

44Asistimos a lo que Paul Ricoeur llama la « ficción de la historia »53 puesto que unos acontecimientos históricos reales se ven hechos ficción en una novela y de tal manera que la novelista no vacila en introducir en su obra la reproducción integral en facsímil de la carta de una de esas trece rosas, Julia Condesa, en la página 199 de la novela. Con la misma idea, Dulce Chacón redacta unos agradecimientos al final de la obra y menciona dos veces este episodio :

  • 54 Dulce Chacón, La voz…., cit., p. 385.

A Isabel Sanz Toledano, que compartió celda con Las Trece Rosas.54

  • 55 Ibidem, p. 386.

Y a Rosario Ruiz, que me buscó el libro de Giuliana di Febo y documentación sobre Las Trece Rosas.
Y a Fernanda Romeo Alfaro, por su ensayo El silencio roto, y porque hizo posible que yo tuviera en mi casa las cartas originales de Julita Condesa, y porque gracias a ella conocí a José Amalia Villa, Soledad Real, Manolita del Arco e Isabel Sanz Toledano.55

45La maternidad se vive sin las barreras del tiempo, por encima de la historia, más allá del bien y del mal, para seguir viviendo en los relatos, estos « mutos » griegos, relatos, historias, cuentos, que son mitos por encima de todo tiempo cronológico para volverse universales y atemporales.

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Notes

1 Dulce Chacón, La voz dormida, Madrid, Alfaguara, Santillana Ediciones Generales, 2002, ISBN 84-204-6438-4, 387 p.

2 Ibidem, p. 13.

3 Ibidem, p. 42.

4 Ibidem, p. 43.

5 Ibidem, p. 81.

6 Ibidem, p. 125.

7 Ibidem, p. 14.

8 Ibidem, p. 19.

9 Ibidem, p. 60.

10 Ibidem, p. 19.

11 Ibidem, p. 278.

12 Ibidem, p. 348.

13 Ibidem, pp. 44-45.

14 Ibidem, p. 63.

15 Ibidem, p. 260.

16 Ibidem, p. 279.

17 Ibidem, p. 243.

18 Ibidem, p. 27.

19 Ibidem, pp. 118-119.

20 Ibidem, p. 170.

21 Ibidem, p. 171.

22 Ibidem, pp. 228-229.

23 Ibidem, p. 325.

24 Ibidem, pp. 332-333.

25 Ibidem, p. 346.

26 Ibidem, p. 55.

27 Ibidem, p. 205.

28 Ibidem, p. 56.

29 Ibidem, p. 188.

30 Ibidem, p. 220.

31 Ibidem, p. 278.

32 Ibidem, p. 280.

33 Ibidem, p. 349.

34 Ibidem, p. 19.

35 Ibidem, pp. 58-59.

36 Ibidem, p. 207.

37 Ibidem, p. 211.

38 Ibidem, p. 38.

39 Ibidem, p. 327.

40 Ibidem, p. 55.

41 Anne Paoli, « Dulce Chacón, La Voz dormida : contre l’oubli, le legs de la parole » in Danielle Corrado y Viviane Alary (dir.), La guerre d’Espagne en héritage, Entre mémoire et oubli de 1975 à nos jours, Publication de l’Université de Clermont-Ferrand, juin 2007, p. 478.

42 Dulce Chacón, La voz…, cit., p. 352.

43 Ibidem.

44 Ibidem, p. 22.

45 Ibidem, p. 355.

46 Ibidem, p. 215.

47 Ibidem, p. 213 y 216.

48 Ibidem, p. 122.

49 Ibidem, p. 31.

50 Rosa Regás, « El pozo del miedo », La memoria de los olvidados, coord. E. Silva, A. Estebán, J. Castán, P. Salvador, Valladollid, Ámbito ediciones, 2004, p. 69

51 Dulce Chacón, La voz…., cit., p. 53.

52 Ibidem, p. 272.

53 Paul Ricoeur, Temps et Récits III, Paris, Folio, Essais, 1985.

54 Dulce Chacón, La voz…., cit., p. 385.

55 Ibidem, p. 386.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Merlo, « Si La maternidad en La voz dormida de Dulce Chacón : mater amorosa, mater dolorosa, stábat mater »Cahiers d’études romanes, 26 | 2013, 305-322.

Référence électronique

Philippe Merlo, « Si La maternidad en La voz dormida de Dulce Chacón : mater amorosa, mater dolorosa, stábat mater »Cahiers d’études romanes [En ligne], 26 | 2013, mis en ligne le 15 janvier 2014, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/3971 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.3971

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