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Fuites politiques

Luis Vargas Tejada : une vie, une œuvre, une fuite

Ana Cecilia Ojeda
p. 145-159

Résumés

La courte vie de cet auteur est liée a la vie politique de la Nouvelle Grenade (actuelle Colombie) et par conséquent à la vie de Simon Bolivar. En 1828 Vargas Tejada, qui fait partie des opposants à la dictature de Bolivar, participe à l’attentat préparé contre le “Grand Homme”, attentat manqué qui conduira les participants, à la fuite, à l’exil et, pour la plupart d’entre eux, à la mort.

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Texte intégral

Une vie

1Né en 1802, mort en 1829, le poète Luis Vargas Tejada eut néanmoins le temps de participer aux événements qui marquèrent, au tournant du siècle, le début du processus d’indépendance en Amérique hispanique. Issu d’une famille créole et héritier des « Ilustrados » de la Nouvelle Grenade, il démontra une intelligence précoce. En raison des événements politiques de l’année 1810, première tentative indépendantiste, l’enfant dut quitter très tôt sa ville natale, Santa Fé de Bogotà, et partir, sous la tutelle de sa mère, s’installer au nord du pays. C’est là, sous la responsabilité de sa mère, que commença l’éducation de l’enfant. Bien qu’il pût bénéficier de cette nouvelle sociabilité dont parlent les historiens – le contact avec le livre et les réunions dans les « tertulias », les salons, faisaient partie de l’ambiance d’époque – ce fut par ses propres moyens, et en vrai autodidacte, qu’il apprit les langues modernes, l’allemand, le français, l’anglais, l’italien, mais aussi les langues anciennes, le latin et le grec, et acquit même quelques connaissances en hébreu et en arabe. Quelques années plus tard, sa formation de juriste le conduisit très rapidement à côtoyer les hommes les plus influents de l’époque et à prendre d’importantes responsabilités politiques.

2En 1822, à vingt ans à peine, il devient secrétaire du Congrès de la République – la Nouvelle Grenade – sous la responsabilité du Vice-président Francisco de Paula Santander. En 1828, à 26 ans, il est secrétaire de la Convention d’Ocaña, quand vont se jouer les destins de la Patrie. En effet, c’est à ce moment précis que se produit la division politique entre les partisans du Libertador Simon Bolívar et ceux du vice-président Francisco de Paula Santander. Vargas Tejada, après avoir été un fervent admirateur de Bolivar, adhère au parti Santanderista et devient l’un des plus véhéments opposants à celui qui auparavant avait été son héros.

3Une fois la Convention d’Ocaña dissoute et sans être parvenu à un accord qui convînt à tous, Bolivar, craignant de voir le désordre s’installer, reprend le pouvoir, mettant en place les principes de sa Constitution bolivienne, une constitution fort contestée car elle envisageait la présidence à vie, une sorte de dictature qui fut mal perçue par ses contemporains. Vargas Tejada rejoignit alors le groupe plus radical, organisant l’attentat contre Bolivar le 25 septembre 1828 et y participa. Attentat manqué, car Bolivar, prévenu par ses gardes du corps et sous la protection de Manuelita Saenz sa maîtresse, arrive à s’échapper par la fenêtre de son habitation et à se réfugier sous un pont à proximité du palais présidentiel.

  • 1 Alfredo Iriarte, Prologue à Luis Vargas Tejada, Las convulsiones, Bogotá, Arango Editores, 1989, p. (...)
  • 2 Alvaro GarzÓn Martha, Prologue à Luis Vargas Tejada, La madre de Pausanias et Doraminta, Bogotá, Ar (...)

4Après cette nuit, connue dans l’histoire de la Colombie comme la « nefanda noche septembrina » (la noire nuit de septembre), même si Bolivar, dans un geste de générosité et de lucidité politique, fait connaître à ses plus proches collaborateurs sa décision de gracier tous les conjurés, de rendre le pouvoir et de quitter peut être pour toujours la Grande Colombie1, les conjurés, dont Vargas Tejada, se sentent menacés, poursuivis et doivent prendre la fuite, une fuite qui conduira la plupart d’entre eux, vers une destinée sans retour. En conséquence, comme le signale Alvaro Garzòn Marthà dans le prologue de deux des œuvres du poète, « toute étude sur la vie et l’œuvre de Luis Vargas Tejada est obligée de se référer en priorité à ses rapports avec Simon Bolivar » ; il ajoute qu’il serait souhaitable de se demander si la découverte, par le poète, de la tragédie comme genre littéraire ne correspondrait pas à son progressif désenchantement face à la figure du grand homme2.

Une œuvre

5Bien que les différentes données biographiques s’accordent sur le fait que l’auteur a commencé à écrire à un très jeune âge – l’écriture de l’une des pièces de théâtre où est loué et exalté le héros Bolivar, El Parnaso transferido, remonte même à 1820 – la plupart des données signalent l’année 1824 comme la véritable entrée du poète aussi bien dans la vie politique que dans la vie littéraire de la nation nouvellement fondée, la Nouvelle Grenade.

  • 3 El Caton de Utica et La madre de Pausanias.
  • 4 El Parnaso transferido, Äquimin, Sagesagipa, Sugamuxi, Witikindo, Las Convulsiones et Doraminta.
  • 5 Alfredo Iriarte, op. cit., p. 13

6Outre la production lyrique, l’écriture de différentes fables et articles journalistiques de caractère satirico-politique, et la traduction des quelques textes essentiellement de langue italienne, on attribue au poète l’écriture de deux monologues3 et de sept pièces de théâtre4 inspirées aussi bien de Lope de Vega que de Francesco Albergati Capacelli. L’influence de ce dernier sur l’écriture de Vargas Tejadas – et surtout sur sa saynète, Las Convulsiones, qui d’après les appréciations d’Alfredo Iriarte, est un petit chef-d’œuvre, tant pour la mise en scène que pour la versification en hendécasyllabes pairs5 – est considérée comme fondamentale. Cependant, et malgré des opinions opposées sur l’originalité de la pièce, c’est précisément par elle que l’auteur se fera connaître et reconnaître comme un des fondateurs du théâtre national en Colombie.

7En effet, au-delà de l’anecdote, du ton ironique et de la mise en scène comique de Las Convulsiones – qui met en scène les crises de convulsion des filles de la haute société de Santa Fé de Bogotá, lorsqu’on leur interdisait quelque chose ou qu’on refusait de céder à leurs caprices d’adolescentes – cette œuvre, écrite en 1828 et maintes fois représentée tout au long du XIXe siècle et jusqu’à nos jours, porte un regard acéré sur la société de l’époque. Les institutions de l’État, les pratiques sociales et politiques y sont comiquement critiquées, comme le montre par exemple ce discours de Gervasio contre un des protagonistes de la pièce, par lequel il essaie de persuader Cirilo que la vie à la ville offre bien plus d’avantages que la vie à la campagne :

  • 6 Luis Vargas Tejada, Las convulsiones, Bogotá, Arango editores, 1989, scène 1, p. 24. « C’est cela q (...)

GERVASIO :
¿Esto llamas trabajo insoportable,
Cirilo ? Dí, ¿qué hicieras miserable,
si fueras por ejemplo campesino ?
Cada día reñir con el vecino,
levantarse a las tres de la mañana,
sufrir agua, sereno, resolana,
vivir entre el estiércol y basura,
lidiar con el diezmero y con el cura,
y temblar cuando asoman a lo lejos
de un cuello colorado los reflejos.
Aquella sí que es vida trabajosa.6

8Aussi les “convulsions” de Crispina, la protagoniste de la pièce, deviennent-elles simplement un prétexte afin de témoigner d’une époque, car si la fillette se permet ces caprices c’est parce que la société des apparences qui dominait la capitale l’exigeait ainsi ; son père, poussé par ces nouvelles formules de sociabilité, doit céder face aux exigences de ce monde qui lui était jusque là inconnu du fait de son origine paysanne. Et si la fillette souffre, entre autres, de convulsions aux doigts, c’est parce qu’elle a accédé à l’éducation, symbole également de la nouvelle époque qui s’approchait, comme le signale Gervasio à son oncle :

  • 7 Ibidem, scène 4, p. 33. « Mon oncle ne soyez pas trop fâché, car ce mal s’est largement propagé et (...)

GERVASIO :
Tío, usted no se aflija demasiado,
pues este último mal se ha propagado
tanto, que no se encuentra señorita
algo joven, sea fea, o sea bonita,
a quien luego que sabe hacer renglones
no le den en los dedos convulsiones.
7

9Cependant, même si cette pièce, peut-être à cause de son caractère humoristique et de son apparente légèreté, est celle qui est restée dans la mémoire littéraire et culturelle de la Colombie, il nous apparaît nécessaire aujourd’hui de revenir sur le reste de la production poétique de l’auteur, une production qui, outre son indéniable valeur littéraire, est également un véritable document d’époque, où nous pouvons lire aussi bien les préoccupations existentielles de l’être que les enjeux axiologiques qui mobilisaient sa pensée et ses actions.

  • 8 Luis Vargas Tejada, La Madre de Pausanias, Bogotá, Arango editores, 1989.
  • 9 Id., Doraminta, Bogotá, Arango editores, 1989.

10En relation avec la thématique qui nous intéresse – la fuite – nous nous référerons ici à deux des dernières œuvres du poète, La Madre de Pausanias8 et Doraminta9, car elles nous permettront de développer quelques éléments de la logique sociale du texte tel que le propose Gabrielle Spiegel, et de le lier à notre problématique.

La Madre de Pausanias et la logique sociale du texte10

  • 10 Pour une étude plus approfondie de l’œuvre, voir : Erika Moreno Bueno, « Postulaciones del estado-n (...)

11Comme nous l’avons signalé, Vargas Tejada a vécu et écrit entre les années 1802 et 1829, années définitives pour le processus d’indépendance des pays latino-américains par rapport à l’Espagne. Cela dit, et nous l’avons déjà souligné, nous ne pouvons parler de lui sans faire référence à Simon Bolivar, car c’est de la relation entre ces deux hommes et de leurs rapports au contexte politique et social de la Nouvelle Grenade que va se nourrir une partie de l’œuvre dramatique de notre auteur.

  • 11 Cornelius Nepos, De viris illustribus (Sobre los hombres ilustres), Vidas, introducción, traducción (...)
  • 12 Ibidem, p. 53.

12Dans La Madre de Pausanias, l’auteur donne crédit au début du texte à l’œuvre qui pourrait bien être l’hypotexte de ce monologue tragique, une biographie de Pausanias écrite par Cornelius Nepos (100 a.C- 25 a.C), historien romain, dans ses Vies11. Selon cet auteur, Pausanias fut un héros de Sparte, un homme qui « après avoir brillé par ses vertus, a été englouti par les vices »12 ; car après son triomphe à la bataille de Platea, l’orgueil de sa victoire eut pour effet une dégradation personnelle, un harcèlement moral, des intrigues et des trahisons.

  • 13 Ibidem.

13La grande trahison infligée au peuple de Sparte fut son alliance avec Xerxès, roi de Perse, à qui il promit de rendre la ville. Une fois la nouvelle répandue, ses concitoyens essayèrent de le capturer, mais Pausanias se cacha dans le temple de Minerve. Sa vielle mère fut une des premières à mettre les pierres qui clôturèrent l’entrée du temple pour que Pausanias ne puisse s’en échapper et qu’il y meure de faim. Ainsi, « Pausanias assombrit sa grande gloire par une mort honteuse »13.

14Cette histoire empruntée au monde classique, cette “fuite” vers une référence historique dans un passé lointain, sert donc à Vargas Tejada pour illustrer et dénoncer, à travers le monologue d’une mère, Timoidea, mère de Pausanias, sa haine et son refus face aux postulats et aux ambitions dictatoriales de Bolivar.

15En effet, dans cette tragédie Vargas Tejada met en scène le discours d’une mère angoissée et désespérée lorsqu’elle constate que son fils, l’être à qui elle a donné la vie, la couvre de honte en trahissant sa Patrie. Cette mère, partagée entre son “devoir-être” par rapport à sa Patrie et son “vouloir-être” en tant que mère du héros traître, s’érige elle-même en fille exemplaire de la Patrie, et de cette façon elle résoudra le conflit tragique, justifiant et légitimant la condamnation de son propre fils. Ainsi Timoidea, représentation ou métaphore de la Patrie, alter ego peut-être du poète, devient-elle la figure exemplaire par excellence, et en bonne héroïne grecque, elle achève son monologue en prononçant ces mots :

  • 14 Luis Vargas Tejada, La Madre de Pausanias, cit., p. 28. « L’amour de la Patrie fait naître en moi u (...)

[…] El amor de la Patria en mi produce
Una nueva existencia sobrehumana,
Y ni me agobia el peso de este mármol,
Ni su objeto terrible me acobarda.
Alza el pedestal y lo pone en la puerta del templo
Ea, espartanos, completad esta obra,
Por manos de una madre comenzada,
Y oid el clamor con que mi ejemplo os dice
“Que al ambicioso la piedad no alcanza”.
Nobles matronas, aplaudid mi triunfo ;
Cambiando mis cipreses en guirnaldas,
Enjugad estas lágrimas traidoras
Que a mi despecho el cruel dolor me arranca,
Y mis sollozos sofocad clamando :
“ !Viva la Libertad !”
“ !Muera Pausanias”14

16Dans ce monologue, il est évident, que si Timoidea est la représentation de la Patrie, Pausanias est celle de Bolivar, et que le conflit tragique ici représenté fait référence à un moment et à un événement précis dans l’histoire de la Nouvelle Grenade. Nous sommes en 1828, les guerres d’Indépendance sont achevées, le moment est venu de définir le type d’organisation des nouveaux États et leurs formes de gouvernements respectives. Les différences de perspectives et d’intérêts ne se font plus attendre, les ambitions des “caudillos” non plus.

  • 15 Frédérique Langue, « Independencias contrapuestas : la formación del Estado-nación en Venezuela y (...)
  • 16 John Lynch, cité par Frédérique Langue, op. cit., p. 145.

17En 1826, Bolivar rédige et fait connaître la nouvelle Constitution de la Bolivie ; le Libertador y propose une présidence à vie, dotée du pouvoir de désigner le successeur du président, ceci afin d’éviter l’instabilité politique liée à l’organisation d’élections et aux intérêts des élites sociales15. Aussi bien San Martín au Sud que Bolivar au Nord croient que la meilleure façon de servir l’indépendance est d’instaurer des gouvernements forts, capables d’imposer un changement social et de lutter contre les grands propriétaires terriens ; ils eurent des doutes légitimes sur le niveau de liberté le plus approprié et sur les démarches des groupes opposés qui pouvaient mettre en péril l’existence des nouveaux états ; cependant les deux grands hommes manifestèrent un comportement désintéressé et sans espoirs de privilèges, et en ce sens, dit John Lynch, ce furent des modèles16.

18Cela dit, les contradictions entre ceux qui se prononçaient pour un gouvernement centraliste, comme le proposait Bolivar, et ceux qui voyaient une meilleure option dans un gouvernement de type fédéral, comme le proposait Santander pour le cas de la Grande Colombie, ne seront pas éliminées au sein de la Convention rédigée à Ocaña entre le 9 avril et le 10 juin 1828. Dès lors l’animosité va croissant et la Convention se dissoudra sans arriver à un accord qui convienne aux différentes parties. Bolivar, avec son projet de constitution d’un gouvernement fort, sera considéré à partir de ce moment-là comme un traître et comme un dictateur et les critiques et actions de ses opposants ne se feront plus attendre.

19Luis Vargas Tejada, notre jeune auteur, militait déjà aux côtés de Santander et avait été alors désigné comme l’un des quatre secrétaires qui devaient rédiger les actes de la dite Convention. La Convention fut dissoute le 10 juin ; le groupe bolivarien, ratifiant sa pensée et son action comme un devoir pour la sauvegarde de la patrie, ratifia aussi la dictature de Bolivar ; les santanderistes furent alors accusés de s’opposer aux vrais intérêts de la patrie. C’est la fin de la Convention et le début de la désintégration de la Grande Colombie, l’œuvre qui est la plus chère à Bolivar.

  • 17 Gabrielle Spiegel, “Historia, historicismo y lógica social del texto en la edad media”, in François (...)

20D’après les biographes de Vargas Tejada, c’est à ce moment-là que l’auteur aurait écrit son monologue La madre de Pausanias, l’inscrivant dans la logique sociale d’un texte, où le contexte s’inscrit dans le texte, pendant que le texte joue un rôle fondamental dans le contexte immédiat17. Car selon les historiens, mais aussi selon les critiques littéraires et les documents d’époque, c’est dans la chambre du jeune Vargas Tejada et à la lecture, entre autres, de ce texte que les esprits des contradicteurs de Bolivar s’enflammèrent et décidèrent de préparer l’attentat contre le Grand Homme, alors président de la Nouvelle Grenade.

21Cet attentat, comme nous l’avons déjà dit, eut lieu le 25 septembre 1828, mais bien qu’il échouât, il eut des conséquences fatidiques aussi bien pour la Patrie que pour les hommes qui y participèrent. Car même si Bolivar gracia ses opposants, ce moment marqua aussi la fin de ses ambitions politiques, la confirmation du désenchantement de ses idéaux. C’est ce qu’il déclara lors du Congrès Constituant de la Colombie en 1830, quand, dans un acte de lucidité politique, il déclara : « !Conciudadanos ! Me ruborizo al decirlo : la independencia es el único bien que hemos adquirido a costa de los demás ! » (« Concitoyens, j’ai honte de le dire, l’indépendance est le seul bien que nous ayons obtenu au prix de tous les autres »). Bolivar mourra le 17 décembre 1830 dans la solitude et le désenchantement, lorsqu’il cherchait à quitter la Colombie pour l’Europe par le port de Santa Marta.

22Quant à ses opposants, parmi lesquels Vargas Tejada qui ne croyait pas aux indulgences du Grand Homme et de ses partisans politiques et militaires, ils prirent la fuite, seul moyen de sauver leur vie et celle de leurs familles. La plupart d’entre eux ne revinrent jamais, inaugurant ainsi la première grande débâcle post indépendantiste, la première confrontation fratricide, mais instaurant aussi, pour l’histoire de la Colombie, la persécution politique et militaire comme seul moyen de résoudre les différends politiques, et cela jusqu’à nos jours. Persécution politique et militaire dont le corollaire sera donc la fuite dans ses diverses formes et possibilités : l’exil politique, la persécution et la mort, mais aussi la fuite vers un univers imaginaire, comme seule possibilité de sauver sa peau.

23Si nous nous intéressons ici au cas de Luis Vargas Tejada, c’est précisément parce qu’en lui se conjuguent ces différentes formes de fuite.

24Comme nous venons de le signaler, il s’agit ici d’une véritable fuite historique, car après cette nuit de septembre 1828, le poète disparut à jamais de la vie publique et politique de la Colombie. D’après les données historiques, mais aussi d’après l’avertissement préliminaire que lance l’auteur dans sa dernière œuvre dramatique, Doraminta, écrite vers la fin de l’année 1829, le poète, après avoir pris la fuite, trouva l’exil dans une grotte solitaire où il demeura pendant la dernière année de sa vie et où il écrivit cette pièce. Cette sorte de lettre ou de testament qu’il adresse à ses êtres les plus chers, sa mère et ses sœurs, est signée dans ce qu’il appela « la cueva de la resignación » (la « grotte de la résignation »), le 8 novembre 1829, sous le pseudonyme de EUFILOS. C’est à cette dernière pièce dramatique – écrite par le poète avant qu’il abandonne sa grotte, mais aussi avant qu’il disparaisse à jamais dans les eaux torrentielles d’un fleuve qu’il essayait de traverser en cherchant une sortie vers le Venezuela – que nous allons nous consacrer à présent.

Doraminta : une fuite dans la fuite

25Nous ne sommes plus dans l’univers de la tragédie grecque où le poète a puisé ses références et trouvé l’inspiration de quelques-unes des pièces antérieures. Nous avons ici, en concordance avec le temps et les circonstances de composition, un héros romantique. Un héros qui, trouvant refuge dans la nature, entreprend une fuite dans sa propre fuite, cette fois vers un univers imaginaire, un univers qu’il nous est impossible, malgré les propos de l’auteur qui nie tout rapport entre son œuvre et les circonstances politiques de son exil, de ne pas mettre en parallèle avec sa propre vie.

26Le drame romantique Doraminta, écrit par le poète dans ces douloureuses conditions de fuite et d’exil à l’intérieur de sa « grotte de la résignation », met en scène la persécution et la fuite d’un des protagonistes de la pièce, Tulcanir, prince royal de la nation des Omeguas, et son exil dans une grotte où il trouve refuge sous la protection de Doraminta, sa bien-aimée. Ce drame est écrit en vers et divisé en cinq actes, respectant les préceptes de la poétique classique française. Cependant, dès la première didascalie et les premiers vers du texte, aussi bien au niveau de la trame qu’à celui des lieux et des personnages, le ton est clairement romantique, tout comme le monde symbolique que le poète dessine dans la pièce. La première didascalie et la première tirade de Tulcanir nous le montrent :

  • 18 Luis Vargas Tejada, Doraminta, cit., Acte I, scène 1, p. 37. (« Forêt sombre ; au fond, l’entrée d’ (...)

Bosque sombrío, y en él la boca de una caverna. Por entre los árboles se descubre, un poco lejos, una ciudad, y un campamento contiguo a ella.
Tulcanir :
 !Oh ! cuán bella, Natura, resplandeces
Con el cándido albor de la mañana,
Cuando el sutil aljófar de la noche
De hermosos brillos tu ropaje esmalta ;
Con qué dulce placer !con qué ternura
Mi pecho tus bellezas contemplara,
Si el placer no estuviera desterrado
De este asilo fatal de mi desgracia !
Mas, ¿qué puede alegrar a un infelice
Que privado de todo cuanto amaba
En la lóbrega cuna de las fieras
Una existencia miserable arrastra ?[…]
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27Il est évident que le contraste souligné entre la beauté de la nature et l’impossibilité du héros de la contempler marque ici le ton romantique de l’œuvre. Le prince, accablé par la douleur, les souffrances et la nostalgie, c’est-à-dire tourné vers son monde intérieur, s’enfuira, une fois de plus, vers l’idéalisation et les souvenirs de sa mère, seule capable de calmer, mais aussi d’augmenter ses souffrances, comme le montre la suite du discours :

  • 19 Ibidem, p. 38. « Pauvre de moi ! Combien de fois le brillant luminaire a parcouru la vaste sphère d (...)

TULCANIR :
[…]¡Ay de mi ! cuántas veces el brillante
Luminar ha corrido por la vasta
Esfera de los cielos alegrando
Todos los seres con su lumbre grata
Después que mi infortunio de los brazos
De una madre tan tierna me separa !
Ser Supremo, si existe todavía
Este objeto adorable de mis ansias
Vuelve su hijo infeliz a su regazo ;
Pero si ella en tu seno ya descansa,
Haz que vuele mi espíritu a reunirse
Al de Yarilpa en tu mansión sagrada ; […]
19

28Cette idéalisation de la mère est complétée par la configuration, réitérée dans le discours, de la grotte, espace central et axe de l’action dramatique, grotte qui devient ainsi, symboliquement, métaphore du ventre maternel, car malgré les conditions hostiles de cet asile, elle a abrité et protégé la vie du héros, comme lui-même le dit quand il s’apprête à la quitter :

  • 20 Ibidem, Acto II, scène 1, p. 53. « Adieu, triste demeure de mes douleurs, solitude stérile, silence (...)

TULCANIR :
Adiós, triste mansión de mis dolores
soledad yerma, sepulcral silencio,
que en el largo periodo de mis penas
habéis sido mis fieles compañeros.
Adiós lóbrega gruta, que has guardado
a un infeliz en tu sombrío seno.
¡Cuántas veces amargos resonaban
en tu cóncavo espacio mis lamentos,
y cuántas veces mi copioso llanto
corrió en raudales a empapar tu suelo !
Arboles cuya sombra protectora
me ha prestado un asilo tanto tiempo ;
inmóviles peñascos que de apoyo
habéis servido a mis cansados miembros […]
20

29Mais même si la figure de la mère est présente tout au long de la pièce, que ce soit dans les souvenirs ou dans la réalité, la figure féminine centrale du drame est Doraminta. Sa présence, son amour, sa démarche, en un mot, sa vertu, font d’elle une nouvelle Héloïse qui, en se rendant au bois solitaire, procurera amour et compagnie à son bien-aimé, mais qui mettra aussi à l’épreuve les valeurs et les principes moraux de son amant. Car en fait, au delà du drame imaginé, au delà de l’anecdote de la trame, au delà la fuite, ce qui est représenté dans cette pièce, c’est la configuration axiologique des valeurs morales, des possibilités de la perfection morale, de la vertu humaine et de l’amour filial, chers à notre auteur ; mais c’est aussi le fondement des principes libéraux républicains hérités du Siècle des Lumières européen et qui faisaient partie des idéaux indépendantistes.

30Ces valeurs seront incarnées par la figure de Doraminta qui, en véritable héroïne, réussira à la fin de l’œuvre, la réconciliation des contraires, la paix et l’harmonie de la nation, car somme toute ce qui compte pour elle c’est le bien commun, le bonheur et le bien-être de son peuple et de sa patrie.

31De cette manière, dans le monde possible du texte littéraire, par cette fuite dans la fuite que le poète configure dans son œuvre, ce qui dans la réalité de son vécu a été impossible devient possible, car le poète, malgré les conditions de son exil, puise dans son imagination créatrice, élabore cette dernière pièce dramatique, et non seulement il nous lègue ainsi le témoignage des conditions infra humaines auxquelles il dut faire face lors de sa dernière année d’existence, mais il configure aussi dans le texte dramatique les valeurs axiologiques qui légitimèrent aussi bien sa vie que son œuvre, et qui eurent pour conséquence sa fuite et sa disparition prématurée.

32Finalement, la vie, l’œuvre et la fuite de Vargas Tejada, deviennent un exemple de contre-discours opposé au discours bolivarien, mais aussi un complément de celui-ci, parce qu’au fond ces deux hommes, ces deux âmes romantiques, croyaient aux mêmes valeurs et tous deux, morts à une année d’écart, connurent à la fin de leur vie, la solitude, le désenchantement et l’abandon de leurs concitoyens. Leurs œuvres respectives ainsi que les valeurs qu’elles médiatisent, font partie du patrimoine historique de la nation colombienne, et elles continuent à nous interpeller car aujourd’hui, deux cents ans après, nous nous trouvons encore loin de la paix, de l’harmonie, du bien commun qu’elles préconisaient, et, surtout, assez loin de la vertu et de la perfection morale qui devraient caractériser les hommes qui nous gouvernent.

Conclusion : quelques éléments pour une poétique de la fuite

  • 21 Paul Ricœur, Temps et récit 1, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1983.

33De la fuite, quelle que soit la forme ou la manière dont elle se manifeste, fuite réelle ou fuite imaginaire, fuite vers le passé ou fuite vers le futur, nous ne pouvons rendre compte qu’à partir du récit qui la raconte. Cela voudrait dire, comme nous l’avons montré tout au long de cet exposé, que la poétique de la fuite est en rapport direct avec la poétique du récit, telle que la propose, par exemple Paul Ricœur21, lorsqu’il nous renvoie aux trois moments de composition de la mimesis, dans la relecture qu’il fait de la poétique d’Aristote. C’est-à-dire, il y a toujours un avant la fuite, mimesis I, et un après la fuite, mimesis III, la fuite en elle-même constituant la médiation, mimesis II, entre ces deux moments ; médiation ou moment de la configuration – réelle ou imaginaire – dont la valeur consisterait à faire basculer notre vision du monde par rapport à cet avant ou monde de la préfiguration (monde peuplé par des valeurs, des raisons, des causes, des motivations, des agents), et le monde de la refiguration où, grâce à notre capacité de lecture, s’effectue en nous la réception de l’œuvre, par laquelle nous revenons vers la mimesis I, mais enrichis. Car dans la réception de l’œuvre, aussi bien l’espace d’expérience que l’horizon d’attente médiatisés par celle-ci et par son auteur viennent rejoindre ceux du lecteur, et c’est de cette rencontre qu’une nouvelle interprétation de l’œuvre et de la réalité où elle s’ancre vient nourrir notre perceptions du passé, mais aussi nous ouvre des possibilités vers la perception de notre propre avenir.

34Dans la situation de fuite réelle qui concerne le corpus de notre exposé, il nous aurait été impossible de parler d’elle sans avoir recours aussi bien aux événements historiques et aux causes politiques qui la déclenchèrent (ce qui correspondrait à la mimesis I) qu’aux conséquences qui en dérivèrent, en l’occurrence la mort prématurée pour le poète, mais aussi l’instauration dans la tradition politique de la Colombie d’une certaine façon d’agir face à l’opposition politique, c’est-à-dire, la persécution, la disparition ou la fuite et l’exil comme corollaires, ce que nous pouvons considérer comme des éléments récurrents de la mimesis III.

35De la même manière, dans la situation de ce que nous avons appelé « la fuite dans la fuite », dans la configuration de la pièce dramatique Doraminta (ou mimesis II), il est évident que le poète ancre sa composition dans les événements de sa propre expérience, mais aussi de l’espace d’expérience où l’œuvre est produite (ou mimesis I), et que la réception que nous faisons de celle-ci, lorsque nous proposons aujourd’hui cette lecture, fait partie d’une nouvelle relecture ou interprétation de la pièce, ce qui correspondrait à la mimesis III.

36En conclusion, la lecture que nous proposons de cette pièce dramatique fournit de nouveaux éléments à sa compréhension, mais aussi pour la compréhension de ce passé par lequel nous continuons à être affectés. Car si dans le discours officiel et dans l’historiographie colombienne et latino-américaine, c’est la voix des “padres de la patria” (pères de la Patrie) qui a dominé, il est temps de faire parler aussi les voix de ceux qui jusqu’ici ont sombré dans le silence, ou qui, comme dans le cas de l’auteur que nous avons examiné, se sont noyés dans les eaux profondes d’un fleuve sans retour.

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Bibliographie

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Garzon Martha, Alvaro, Prologue à Luis Vargas Tejada, La madre de Pausanias et Doraminta, Bogotá, Arango Editores , 1989
Langue, Frédérique, « Independencias contrapuestas : la formación del Estado-nación en Venezuela y en Colombia 1810-1910”, in : La formation de l’état et de la nation en Amérique latine, 1808-1910, œuvre collective coordonné par Almudena Delgado Larios, Pornic, Editions du Temps, 2010.
Moreno Bueno, Erika, « Postulaciones del estado-nación en La madre de Pausanias de Luis Vargas Tejada », Maestría en Semiótica, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia, 2008.
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V
argas Tejada, Luis, La Madre de Pausanias, Bogotá, Arango editores, 1989.
Vargas Tejada, Luis, Doraminta, Bogotá, Arango editores, 1989.

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Notes

1 Alfredo Iriarte, Prologue à Luis Vargas Tejada, Las convulsiones, Bogotá, Arango Editores, 1989, p. 12.

2 Alvaro GarzÓn Martha, Prologue à Luis Vargas Tejada, La madre de Pausanias et Doraminta, Bogotá, Arango Editores, 1989, p. 7. (C’est nous qui traduisons).

3 El Caton de Utica et La madre de Pausanias.

4 El Parnaso transferido, Äquimin, Sagesagipa, Sugamuxi, Witikindo, Las Convulsiones et Doraminta.

5 Alfredo Iriarte, op. cit., p. 13

6 Luis Vargas Tejada, Las convulsiones, Bogotá, Arango editores, 1989, scène 1, p. 24. « C’est cela que tu nommes un travail insupportable, Cirilo, que ferais-tu misérable si tu étais paysan ? Si tu devais chaque jour te battre avec ton voisin, te lever à trois heures du matin, supporter la pluie, le silence, le soleil, vivre au milieu du fumier et des ordures, être saigné par les impôts, lutter contre le curé et trembler lorsque tu aperçois au loin les reflets d’un col rouge. Voilà ce que j’appelle une vie pénible… ».

7 Ibidem, scène 4, p. 33. « Mon oncle ne soyez pas trop fâché, car ce mal s’est largement propagé et on ne rencontre plus de jeune fille, aussi bien laide que jolie, qui ne ressente des convulsions dans les doigts dès qu’elle sait écrire ».

8 Luis Vargas Tejada, La Madre de Pausanias, Bogotá, Arango editores, 1989.

9 Id., Doraminta, Bogotá, Arango editores, 1989.

10 Pour une étude plus approfondie de l’œuvre, voir : Erika Moreno Bueno, « Postulaciones del estado-naciòn en La madre de Pausanias de Luis Vargas Tejada », Maestría en Semiótica, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga, Colombia, 2008

11 Cornelius Nepos, De viris illustribus (Sobre los hombres ilustres), Vidas, introducción, traducción y notas de Manuel Segura Moreno. Madrid, Editor Gredos, 1985. p. 279.

12 Ibidem, p. 53.

13 Ibidem.

14 Luis Vargas Tejada, La Madre de Pausanias, cit., p. 28. « L’amour de la Patrie fait naître en moi une existence nouvelle, surhumaine, et ni le poids de ce marbre ne m’étouffe ni son objet terrible ne me fait peur. Élève le piédestal et amène-le à la porte du temple, allez, hommes de Sparte, complétez cette œuvre commencée par les mains d’une mère et entendez la clameur avec laquelle mon exemple vous dit “Que la pitié n’atteigne pas les ambitieux”. Nobles matrones, acclamez mon triomphe ; en changeant mes cyprès en guirlandes, séchez ces larmes traîtresses que la douleur cruelle m’arrache malgré moi et étouffez mes sanglots en criant : “Vive la Liberté !”, “Mort à Pausanias !” »

15 Frédérique Langue, « Independencias contrapuestas : la formación del Estado-nación en Venezuela y en Colombia 1810-1910 », in La formation de l’État et de la nation en Amérique latine, 1808-1910, œuvre collective coordonnée par Almudena Delgado Larios, Pornic, Editions du Temps, 2010, pp. 143-186.

16 John Lynch, cité par Frédérique Langue, op. cit., p. 145.

17 Gabrielle Spiegel, “Historia, historicismo y lógica social del texto en la edad media”, in Françoise Perus, Historia y literatura, Instituto Mora, México, D.F., 1994, p. 145.

18 Luis Vargas Tejada, Doraminta, cit., Acte I, scène 1, p. 37. (« Forêt sombre ; au fond, l’entrée d’une caverne. Parmi les arbres on découvre, au loin, une ville et, à côté, un campement). “ Oh ! Belle Nature, comme tu resplendis sous la candide blancheur du petit matin, quand la subtile rosée de la nuit pose un brillant vernis sur tes beaux atours. Avec quel doux plaisir, avec quelle tendresse mon cœur contemplerait ces beautés si le plaisir n’était pas exilé de l’asile fatal de mon malheur ! Mais, qu’est-ce qui pourrait réjouir l’infortuné qui, privé de tout ce qu’il aimait, traîne sa misérable existence dans le sinistre berceau des animaux sauvages ?” »

19 Ibidem, p. 38. « Pauvre de moi ! Combien de fois le brillant luminaire a parcouru la vaste sphère des cieux en égayant de sa chaude lumière tous les êtres après que mon malheur m’a séparé des bras d’une mère si tendre ! Être suprême, si cet adorable objet de mes désirs existe toujours, rends son fils infortuné à son sein, mais si elle repose déjà auprès de toi, fais que mon esprit vole pour se réunir à celui de Yarilpa dans ta demeure sacrée. »

20 Ibidem, Acto II, scène 1, p. 53. « Adieu, triste demeure de mes douleurs, solitude stérile, silence sépulcral qui, dans la longue période de mes peines, fûtes mes fidèles compagnons. Adieu sinistre grotte, toi qui as abrité un malheureux en ton sein obscur. Que de fois mes lamentations ont résonné dans ton espace concave et que de fois mes pleurs abondants ont coulé à flots et trempé ton sol ! Vous, arbres dont l’ombre protectrice m’a offert un refuge si longtemps ; vous, rochers immobiles qui avez servi de soutien à mes membres épuisés […] ».

21 Paul Ricœur, Temps et récit 1, L’intrigue et le récit historique, Seuil, 1983.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ana Cecilia Ojeda, « Luis Vargas Tejada : une vie, une œuvre, une fuite », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 145-159.

Référence électronique

Ana Cecilia Ojeda, « Luis Vargas Tejada : une vie, une œuvre, une fuite », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/399 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.399

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Auteur

Ana Cecilia Ojeda

Université de Santander, Bucaramanga, Colombie

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