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Figures mythologiques collectives

« Dès le commencement ils furent une race noble et forte ». Généalogies et métamorphoses des Centaures dans la littérature italienne

Aurélie Gendrat-Claudel
p. 83-114

Résumés

Il est difficile de parler de « mythe » à propos du Centaure, dans la mesure où cette figure monstrueuse correspond, dans les textes antiques, à une race, dont seuls quelques représentants (Chiron, Pholos, Nessos…) se sont distingués, en bien ou en mal. Ce n’est donc pas une histoire que les textes italiens examinés ici reprennent, mais une image – double et hybride – qui cache un questionnement tantôt philosophique, tantôt politique sur la nature de l’homme. L’étude, dont le point d’aboutissement historique et problématique est la nouvelle de Primo Levi intitulée Quaestio de Centauris, se propose de relier entre eux les différentes figures d’une galerie italienne de Centaures « programmatiques » dont l’apparition à certains moments historiques a valeur de synthèse d’une saison de la culture ou de la poétique d’un auteur.

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Texte intégral

Plaisir de dire le monstre, besoin de penser l’hybridation

  • 1 Maurice de GuÉrin, Le Centaure, dans Poésie, édition présentée, établie et annotée par Marc Fumar (...)

… nous sortons de nos cavernes plus tard que vous de vos berceaux. C’est qu’il est répandu parmi nous qu’il faut soustraire et envelopper les premiers temps de l’existence, comme des jours remplis par les dieux. Mon accroissement eut son cours presque entier dans les ombres où j’étais né.1

  • 2 Nous choisissons d’écrire systématiquement Centaure avec une majuscule, selon l’usage en vigueur (...)
  • 3 Il faut citer au moins l’ode Chiron (composée dans les premières années du xixe siècle), à lire à (...)
  • 4 Sur l’importance du Centaure chez Rubén Darìo, José Juan Tablada, Luis Urbina et d’autres, voir C (...)
  • 5 Il s’agit de l’une des compositions les plus longues des Poèmes Antiques (première édition en 185 (...)
  • 6 Claude-Claire Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, nouvelle édition cor (...)
  • 7 Le caractère transhistorique de la pensée de l’hybridation a été remarquablement bien analysé par (...)

1Ainsi parle Macarée, le Centaure2 de Maurice de Guérin. Cette évocation des origines secrètes du Centaure, dont les premiers développements, sous le signe des dieux, restent cachés et enfouis dans les ombres des antres où les mères enfantent en silence, introduit à l’un des problèmes de toute étude intertextuelle consacrée à une figure mythique d’autant plus insaisissable qu’elle est familière : le Centaure est partout, dans notre mémoire artistique et littéraire, des frises du Parthénon à la statue-autoportrait de César qui orne la place Michel-Debré à Paris, en passant par la Centauromachie de Michel-Ange et les Centaures sensuels de Rubens, d’Hölderlin3, aux œuvres des modernistes sud-américains4, en passant par le Khirôn de Leconte de Lisle5, sans parler de la constellation du Sagittaire. Or les origines du Centaure, souvent dérobées ou oubliées, manquent parfois pour comprendre la signification profonde de cet être double et de ses réapparitions au fil des siècles. Ce personnage devenu familier est d’abord un monstre, dont « l’élaboration […] à l’aide du langage […] constitue une création spécifique qui comporte son plaisir propre »6 : c’est ce plaisir de dire le monstre, de le faire exister par la littérature, que l’on souhaiterait ici mettre en valeur, tout en s’interrogeant sur les sens, philosophiques, anthropologiques ou politiques que le Centaure a portés lors de ses cavalcades textuelles, qui correspondent à autant de moments historiques d’intense réflexion sur l’hybridation et sur la ligne de démarcation entre l’humain et l’animal, le culturel et le naturel, l’association des deux étant considérée tantôt comme une utopie euphorique, tantôt comme une monstruosité à bannir7.

  • 8 Peut-on aller jusqu’à affirmer l’existence d’un lien particulier entre la culture italienne et le (...)
  • 9 Nous empruntons cette déclaration de méthode à Pietro Gibellini (« La sirena del mito dal Medioev (...)

2À cette réflexion, la culture italienne a apporté une contribution essentielle, puisque du Moyen Âge à l’époque contemporaine, des auteurs de premier plan ont proposé leur interprétation du monstre mi-homme mi-cheval8. Notre propos ne saurait être de reconstruire une histoire exhaustive de ces chevauchées centaurines en terre italienne : il s’agit bien plutôt d’indiquer certains “nœuds” littéraires et philosophiques, lorsque la figure du Centaure révèle des moments essentiels non pas seulement du rapport avec l’Antiquité, mais plus largement du goût et de la pensée qui trouvent à s’incarner dans l’image double de l’homme-cheval. Nous nous attacherons donc à des Centaures « programmatiques » dont l’apparition a valeur de synthèse d’une saison de la culture italienne ou de la poétique d’un auteur. Un tel parcours est sous-tendu par la conviction profonde que, même pour les œuvres contemporaines, un retour aux textes antiques est nécessaire, afin d’identifier tantôt un tournant herméneutique, tantôt une continuité secrète : il arrive que les auteurs du xxe siècle reviennent volontiers aux cavernes des Centaures, comme on le verra avec Primo Levi, vers lequel cette étude est tout entière tendue comme vers un point d’aboutissement à la fois historique et idéal. Nous revendiquons le droit à une forme de « strabisme » qui permet à la fois de suivre le « mythologème » du Centaure pour en observer les métamorphoses et de relire les fables antiques pour comprendre les choix, formels et idéologiques, d’écrivains singuliers9.

Le Centaure, les Centaures10

  • 10 La bibliographie sur le Centaure dans l’Antiquité est extrêmement vaste. On se limitera à citer l (...)

3Faut-il dire le Centaure, comme nous l’avons fait jusqu’à présent, ou les Centaures ? Le doute est légitime : le Centaure n’est pas un personnage mythologique au même titre qu’Hercule ou, pour citer de manière plus pertinente un monstre, Cerbère. Le Centaure appartient à une race, une race monstrueuse et hybride, monstrueuse parce qu’hybride : en cela, il se rapproche des sirènes et des satyres qui eux aussi mêlent nature animale et nature humaine. Mais la race des Centaures présente la particularité d’avoir une histoire, soigneusement retracée, qui comporte des épisodes éclatants où s’illustrent des individus exceptionnels, dont les textes antiques conservent le nom. À l’image de sa double nature, le Centaure relève à la fois de la dimension collective et générique de l’animal, mais aussi de la geste individualisée des hommes, des héros ou des dieux. En d’autres termes, tout en restant dans la sphère du mythe, il fait l’objet dès l’Antiquité d’un discours qui emprunte ses codes tantôt à la biologie, tantôt à l’histoire, tantôt à la réflexion classificatoire, tantôt à l’élan narratif.

  • 11 Pindare, Pythiques, I, v. 36-40. Pour les textes antiques, nous n’indiquons pas d’édition. Pour t (...)
  • 12 Voir Barbara Senis, « Il Centauro figlio e genitore dell’inganno », dans Carlo Angelino - Enrica (...)

4La race des Centaures est née de l’union d’Ixion (roi thessalien régnant sur les Lapithes et connu pour sa violence) et d’une nuée, à laquelle Zeus avait donné la forme d’Héra pour mettre à l’épreuve la loyauté d’Ixion (l’épisode est raconté notamment par Pindare dans les Pythiques, qui insiste sur le fait qu’Ixion a suivi un « mensonge »11, de sorte qu’existe un lien entre l’illusion et la généalogie du Centaure12). De l’union d’Ixion et de la nuée naît un « fils très puissant » (Pythiques, I, v. 42), qui sur les flancs du mont Pélion s’unit à des juments, d’où surgit une race prodigieuse, semblable à la mère pour le corps et semblable au père pour la tête. La naissance monstrueuse du Centaure apparaît comme la punition d’une relation adultère, symbole de la trahison de la confiance de Zeus.

  • 13 Homère, Odyssée, chant XXI, v. 292-309. On s’accorde cependant à considérer que ces vers sont ext (...)
  • 14 On le voit, par exemple, sur les scènes du célèbre « vase François », cratère attique à figures n (...)

5Les Centaures peuvent alors apparaître comme une force collective, caractérisée par sa violence déchaînée et primordiale, notamment dans l’épisode célèbre du combat contre les Lapithes. Cet épisode, évoqué dans l’Odyssée13, met en scène Pirithoos, roi des Lapithes et fils d’Ixion (et donc “demi-frère” des Centaures). Pirithoos invite ses parents hybrides à son festin de noces, mais le Centaure Eurytion essaie de violer Hippodamée, la fiancée de Pirithoos. Au terme d’un violent combat, les Lapithes prennent le dessus et contraignent les Centaures à quitter la Thessalie. Dans les représentations artistiques de cet épisode, les Centaures sont souvent armés de branches, voire de troncs d’arbres14, comme pour rappeler leur lien privilégié et archaïque avec la nature, et même leur sauvagerie.

  • 15 Le pseudo-Apollodore (Bibliothèque, II, 5, 83) ajoute certains détails intéressants à cet épisode (...)

6Un autre combat célèbre voit la lutte d’Héraclès contre les Centaures, rapportée, entre autres, par Diodore de Sicile dans le livre de la Bibliothèque historique consacré à la mythologie grecque (livre IV, XII, 3-8). À l’époque où il chasse le sanglier d’Érymanthe, Héraclès rend visite au Centaure Pholos, qui ouvre une jarre de vin un peu particulière : elle lui a été confiée par Dionysos, avec la recommandation expresse de ne boire ce vin que lorsqu’il recevrait Héraclès15. L’odeur du vin est si puissante qu’elle enivre les Centaures des environs, qui assaillent la caverne de Pholos. Il s’ensuit un violent combat d’Héraclès contre les Centaures : Diodore de Sicile précise que les Centaures ont la force de « bêtes sauvages à deux corps » (« δισωμάτους θήρας », IV, XII, 5), mais aussi l’intelligence et l’habilité des hommes. Lors de ce combat, les Centaures sont aidés par leur mère, la Nuée, Néphélé, qui se transforme en une pluie violente, capable de gêner Héraclès, mais à laquelle sont insensibles les Centaures équipés de sabots. Malgré leurs avantages, les Centaures sont chassés ; nombre d’entre eux périssent, y compris le bon Pholos qui devait enterrer les Centaures tombés au combat mais qui est accidentellement blessé par la pointe d’une flèche qu’il avait extraite d’une victime. La blessure provoquée par les flèches d’Héraclès étant incurable, il meurt, mais il a droit à un enterrement solennel de la part d’Héraclès.

  • 16 Sophocle reprend, naturellement, des traditions antérieures.
  • 17 Placée sous le signe de cette créature double qu’est Nessos, à l’origine du drame, la pièce a pu (...)

7Héraclès croisera à nouveau la race des Centaures en la personne de Nessos, le passeur de la rivière Événos, qui tente de violer Déjanire, la femme d’Héraclès, et qui provoque, selon certaines traditions, la mort du héros : en effet, avant de mourir après avoir été transpercé par la flèche que lui décoche Héraclès, Nessos conseille à Déjanire de recueillir un peu du sang resté attaché à la flèche, assurant à la jeune femme qu’une tunique trempée dans cette potion redonnerait à Héraclès sa fidélité ; or le liquide, un dangereux poison, causera la perte de l’époux volage (l’épisode est raconté par Sophocle dans Les Trachiniennes16, sans doute sa plus ancienne tragédie, centrée sur la mort d’Héraclès et qui contient un très beau monologue de Déjanire, où elle raconte elle-même la traversée du fleuve et la mort de Nessos17).

  • 18 « ayant un sentiment amical pour les hommes » (« νόον έχοντ’ άνδρών φίλον ») nous dit Pindare dan (...)
  • 19 Pindare, Néméennes, III, v. 53-54.
  • 20 Pindare, Pythiques, III, v. 6-7.
  • 21 Ovide, Les Fastes, livre V, v. 379-414. Dans ce très beau passage, Ovide insiste sur le fait qu’A (...)
  • 22 Lucien (Ménippe et Chiron, dans Dialogues des morts), qui ne mentionne pas Prométhée, suppose que (...)

8Mais quelle que soit l’importance de ces épisodes (combat des Lapithes, hospitalité de Pholos, violence de Nessos contre Déjanire), c’est une figure isolée de Centaure qui a connu la plus grande fortune littéraire : Chiron, défini dans le chant XI de l’Iliade (v. 832) comme « le plus juste des Centaures » (« δικαιότατος Κενταύρων »), et qui serait né non pas d’Ixion, mais de Cronos et de Philyra, une fille d’Océan (Cronos aurait pris l’apparence d’un cheval pour s’unir à Philyra, ce qui expliquerait l’aspect de leur enfant). Chiron, né immortel, vivait sur le mont Pélion, en Thessalie, dans une grotte. Sage et bienveillant envers les hommes18, il protège divers personnages, à commencer par Pélée, qui décide de lui confier son fils Achille. C’est surtout comme maître d’Achille que Chiron est connu, mais il aurait été, également, le précepteur de Jason19, d’Asclépios20, ainsi que le conseiller des dieux. Son enseignement faisait une large part à la musique, à l’art de la guerre et de la chasse, à la morale et à la médecine, puisque plusieurs traditions présentent un Chiron chirurgien, lié à Asclépios. Ovide, dans le livre V des Fastes, raconte que Chiron a été accidentellement blessé au genou par une flèche d’Héraclès. Or la blessure est inguérissable et le Centaure meurt aux côtés d’Achille21. Il existe une variante intéressante sur la mort de Chiron : comme il était immortel, sa souffrance, intolérable, était destinée à être éternelle. Selon certaines traditions (notamment le pseudo-Apollodore, Bibliothèque, II, 5, 85), Chiron, qui finit donc par désirer la mort, offrirait son immortalité à Prométhée22. Placé par Zeus dans le ciel, Chiron serait à l’origine de la constellation du Sagittaire.

9Quels que soient les détails de sa mort, on peut dire que Chiron est au Centaure ce que le Centaure est aux hommes, puisqu’il est, en quelque sorte, mi-Centaure mi-homme. Il entretient un rapport complexe de similitude et de différence avec la race des Centaures : sa naissance, différente, fait de lui un être unique, qui ne descend pas de la Nuée, un être antérieur à la race des Centaures et un être immortel, un véritable dieu : Sophocle, dans Les Trachiniennes, l’appelle « θεόν » (v. 714), de même que pour Apollonius de Rhodes, dans les Argonautiques. Il a certes quelque chose de monstrueux par sa taille – il est « prodigieusement grand » (« πελώριον », livre II, v. 1240) –, mais il est semblable à un cheval et à un dieu (« θεω »), et non à un cheval et à un homme.

10Si l’on essaie de tirer les fils de ces différents récits, on voit bien que le Centaure est, à l’image de son apparence physique, un être double, tiraillé entre deux identités : mi-homme mi-bête, il se laisse déborder par ses instincts, notamment sexuels, et de simples exhalaisons de vin suffisent à déclencher en lui une violence inouïe. Seul Chiron fait constamment figure d’exception : il est le Centaure qui a dompté sa propre part d’animalité et qui entretient un commerce régulier et pacifique avec les hommes, les héros, les dieux.

  • 23 Jorge Luis Borges, Préface à la première édition (1954), dans Le livre des êtres imaginaires, tra (...)

11Sur le plan non plus du mythe mais du discours savant sur le mythe, il y eut, dès l’Antiquité, ce qu’on pourrait appeler (en anticipant la lecture du texte de Primo Levi qui viendra clore ce parcours) une « question centauresque ». Plusieurs auteurs affirment et démontrent que le Centaure n’existe pas et n’a jamais pu exister. Ce qui est remarquable, c’est que plusieurs auteurs dépensent une extraordinaire énergie rhétorique à montrer l’impossibilité du Centaure. Cette surenchère de débats sur l’inexistence des Centaures n’est pas seulement l’indice que subsistait une forme tenace de croyance populaire ; c’est aussi et surtout le symptôme de l’importance philosophique et anthropologique du Centaure. Le discours sur le Centaure cache, en creux, un discours sur la conception de l’humain, qui explique la fascination particulière exercée par cet être fantastique : pour le dire avec les mots à la fois vagues et justes de Borges, « il y a dans son image quelque chose qui s’accorde avec l’imagination des hommes », de sorte que le Centaure devient « un monstre nécessaire »23. Platon, dans le Phèdre, nous montre Socrate affirmant qu’il n’a pas de temps à perdre à réfléchir sur les monstres et les créatures hybrides alors qu’il devrait se connaître lui-même. Il faut enquêter non pas sur les êtres merveilleux, mais sur soi-même :

  • 24 Platon, Phèdre (229e-230a), texte établi par Claudio Moreschini et traduit par Paul Vicaire, Pari (...)

Si l’on est sceptique, et si l’on réduit chacun de ces êtres à la mesure du vraisemblable [Socrate vient de citer les Hippocentaures, la Chimère, les Gorgones, les Pégases], la pratique de cette science un peu grossière demandera beaucoup de temps [allusion à l’interprétation allégorique de la mythologie, à laquelle Socrate s’oppose]. Moi, je n’ai pas de temps à donner à ces choses-là et en voici la raison, mon ami : je ne suis pas encore capable, comme le veut l’inscription de Delphes, de me connaître moi-même ; je trouve donc ridicule, quand je suis encore dans l’ignorance sur ce point, d’examiner ce qui m’est étranger. Aussi je laisse de côté ces fables, je m’en rapporte là-dessus à la tradition, et comme je le disais à l’instant ce n’est pas elles que j’examine, c’est moi-même : suis-je un animal plus complexe et plus fumant d’orgueil que Typhon ?24

  • 25 C’est l’hypothèse séduisante d’Enrica Salvaneschi (« Dalla nuvola al non-essere : il Centauro », (...)
  • 26 Ibidem.

12Par-delà la compréhension littérale de ce célèbre passage, qui condamne l’interprétation allégorique (pratique répandue au Ve siècle) au profit de la connaissance philosophique de soi, une interprétation plus complexe, reposant sur l’analyse précise des termes employés par Platon, des jeux de mots étymologiques et des renvois à d’autres textes, propose de comprendre que le philosophe découvre que Typhon, ou le Centaure (le monstre en général en tant qu’appartenant au monde du non-être parce qu’il appartient au monde du non-devoir être) est peut-être en lui25. Dans un passage du Politique, on trouve une autre allusion aux Centaures : Socrate affirme qu’il faut séparer de l’art politique et de la cité idéale la troupe des Centaures et des satyres (303c), exactement comme les poètes font l’objet d’une exclusion dans la République (livre III, 398 a-b) : Platon répète donc à plusieurs reprises que les Centaures appartiennent au monde de l’absurde et du non-être ; il les chasse, selon des termes et au nom d’arguments qui rappellent aussi, comme l’a brillamment démontré Enrica Salvaneschi, la condamnation des sophistes26.

  • 27 « Ce n’est certes pas d’un modèle vivant que provient l’image du Centaure, puisqu’un tel animal n (...)
  • 28 « Mais de Centaures il n’y en eut point, et à aucun moment il ne peut exister d’êtres ayant doubl (...)
  • 29 Voir Gilles Sauron, L’histoire végétalisée : ornement et politique à Rome, Paris, Picard, 2000, s (...)

13Partant de présupposés certes très différents, Lucrèce reprend la condamnation ontologique des Centaures dans le De rerum natura : s’appuyant sur la théorie épicurienne des “simulacres”, Lucrèce commence, dans le livre IV, consacré aux illusions et aux simulacres, par reconstituer l’origine de l’image du Centaure (qui n’est, justement, qu’une image, née d’une combinaison de l’aspect de l’homme et de l’aspect du cheval qui s’introduisent en nous27). Puis, dans le livre suivant, qui porte sur l’histoire du monde, Lucrèce démontre scientifiquement que les Centaures n’ont jamais existé, pas même au moment de la création de l’univers, parce que chaque espèce suit un développement biologique qui lui est propre et qui ne peut être compatible avec le développement d’une autre espèce : le poulain et l’enfant ne grandissent pas au même rythme ni ne se nourrissent de la même façon28. Le texte de Lucrèce est fondamental pour comprendre le rejet du monstre qui a animé les violentes réactions des tenants d’un art mimétique, dans la Rome du Ier siècle avant Jésus-Christ, contre l’esthétique monstrueuse, fondée sur l’apesanteur et l’hybridation, qui dominait l’architecture et l’ornementation29.

14L’impossibilité biologique du Centaure revient encore sous la plume de Galien, dans le De usu partium (III, 1, 169-174), où il affirme que même si l’union de l’homme et du cheval était possible et féconde, les mères ne pourraient pas mener à terme la grossesse. Galien admet cependant l’idée que les poètes puissent chanter les Centaures et les monstres : s’adressant à Pindare, il affirme que la muse de la poésie a besoin de la merveille, en quoi elle s’oppose aux hommes de science qui visent la vérité et qui savent bien que la nature humaine et la nature équine sont incompatibles. Par ailleurs, leur alliance serait inutile (l’homme ne tirerait aucun avantage d’être mêlé au cheval ; par exemple, dit Galien au prix d’un raisonnement qui peut faire sourire, comment le Centaure pourrait-il diriger un bateau, travailler le bronze ou être savetier puisqu’il ne peut ni grimper au mât ni s’asseoir commodément ?).

  • 30 Sur ce point, voir Patrick Tort, La raison classificatoire. Quinze études, Paris, Aubier, 1989, s (...)

15D’Homère à Galien, on constate donc une césure nette entre d’une part les textes poétiques et les récits mythologiques, qui racontent à l’envi les aventures des Centaures, et d’autre part les textes philosophiques et scientifiques qui certes condamnent le Centaure comme un être impossible, mais lui accordent une large place, suggérant par là que l’association hybride de la nature et de l’humain est bien plus troublante, bien plus dérangeante, que la simple opposition de l’humain et de la nature brute, sans mélange. Le Centaure n’est pas neutre (il n’est pas neuter, ni l’un ni l’autre), il est uterque (l’un et l’autre) et c’est cette indétermination qui en fait un personnage durablement inquiétant, surtout si l’on pense que le rejet du mixte caractérise en Occident l’ontologie et la pensée taxinomique30.

Des Centaures plastiques

  • 31 Pour une vue d’ensemble des Centaures dans la littérature italienne, nous renvoyons à la très pré (...)
  • 32 Voir par exemple le commentaire d’Anna Maria Chiavacci Leonardi (dans Dante Alighieri, Commedia, (...)
  • 33 Chiron est présenté comme l’exécuteur des peines infligées aux violents, mais il est dépeint avec (...)
  • 34 Pour la façon dont Dante réélabore ces sources antiques, voir Letterio Mauro, « Il Centauro in Da (...)
  • 35 Jorge Luis Borges, Le livre des êtres imaginaires, cit., p. 65.
  • 36 On veut pour indice du caractère « iconique » du chant XII, le fait qu’il ait inspiré à un artist (...)

16Si l’on quitte les terres antiques pour aborder les réécritures italiennes du Centaure31, le premier exemple qui vient à l’esprit est naturellement le chant XII de l’Enfer, qu’on appelle parfois même le chant des Centaures, puisque Dante y met en scène, en même temps que le Minotaure (lui aussi mi-homme mi-bête), des Centaures gardiens du premier girone du septième cercle, le cercle des violents. Dans ce premier girone sont mis à bouillir dans un lac de sang les violents contre autrui, notamment les meurtriers, que leur violence a transformés en bêtes, mais aussi les tyrans (où l’on voit se dessiner le lien entre le Centaure et la violence politique). Dante et Virgile sont guidés par Nessos, le Centaure qui attenta à la pudeur de Déjanire. Il ira jusqu’à prendre Dante en croupe pour traverser le fleuve de sang. Comme n’ont pas manqué de le remarquer plusieurs commentateurs32, les damnés du chant XII sont des personnages qui ne tiennent pas particulièrement à cœur au poète, de même que la condamnation de la violence meurtrière, condamnation pour ainsi dire évidente, soulève moins de problèmes moraux ou philosophiques que d’autres péchés évoqués dans l’Enfer. La présentation des damnés se limite donc à une rapide énumération finale, qui, à quelques rares exceptions près, réduit les personnages à une série de noms. Dante s’attache davantage aux Centaures, gardiens du girone, qui semblent plus posés que le Minotaure, gardien de tout le septième cercle et personnification de la colère impuissante, dans ce qu’elle a de monstrueux et de ridicule à la fois. Les Centaures, bien qu’ils soient présentés comme violents et, littéralement, bestiaux – et par là même, au nom d’un rapport métonymique fréquent dans la Divine Comédie, aptes à surveiller les violents –, paraissent plus posés, plus « humains », susceptibles d’être apaisés par les propos de Virgile. On voit émerger trois grandes figures, Pholos, Nessos et, naturellement, Chiron33, dont chacune est caractérisée avec une finesse qu’il est tentant de qualifier de « psychologique ». S’appuyant sur des sources classiques (Virgile, Ovide, Stace34), Dante représente les Centaures comme des « fiere isnelle » (v. 76), c’est-à-dire des bêtes rapides, dont la vigueur plastique paraît susciter chez le poète une véritable émotion esthétique, qui nous rappelle que, si le Centaure est bien un monstre, c’est un beau monstre ou, pour reprendre une expression de Borges, « la créature la plus harmonieuse de la zoologie fantastique »35. Quoi qu’il en soit, et si l’on accepte de laisser de côté le débat sur la plus ou moins grande originalité de Dante dans son interprétation du Centaure, le chant XII de l’Enfer ne propose pas vraiment une réécriture des différents mythes du Centaure, mais bien plutôt un usage esthétique, plus encore que symbolique, de la figure du monstre mi-homme mi-bête36.

  • 37 Avant lui, Pétrarque ne mentionne que très rapidement les Centaures, sans aucune complaisance des (...)
  • 38 Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium (liber XIII, I, 21-22 ; 25), a cura di Vittorio Z (...)
  • 39 Genealogie deorum gentilium (liber IX, XXVII-XXXIII), cit., tomo 1, pp. 936-952.
  • 40 Genealogie deorum gentilium (liber VIII, VIII), cit., tomo 1, pp. 846-848 (citation p. 848).

17Le « chant des Centaures » est assurément la contribution la plus remarquable à la représentation médiévale du monstre mythique dans la culture italienne. Il y a cependant d’autres apparitions, plus ou moins fugitives, chez les principaux auteurs du Moyen Âge, parmi lesquels on se limitera à citer Boccace37. Les Genealogie deorum gentilium consacrent quelques pages aux Centaures « insolentes » qui luttent contre les Lapithes et à Nessos, en tant qu’ils croisent la route d’Hercule38. Mais les plus longs développements concernent la naissance des Centaures et la possibilité d’interpréter allégoriquement la Nuée à l’origine de leur race dans un sens politique, qui opposerait le « rex » juste (représenté par l’air pur) au « tyrannus » violent39. Deux remarques s’imposent sur cet excursus de Boccace : tout d’abord, on a vu que les textes antiques, et notamment le passage du Phèdre qui évoque les Centaures, prêtent le flanc à une réflexion mi-étymologique mi-philosophique sur le sens de cette filiation « nébuleuse » et sur la parenté possible, au nom de ce lien originel, entre les Centaures et les sophistes ; ensuite, Boccace donne une interprétation clairement politique de la figure du Centaure, interprétation qui va très largement s’imposer par la suite, notamment à la Renaissance. Il convient de préciser que dans les Genealogie de Boccace, Chiron a droit à un développement à part, où il est présenté comme Centaure, naturellement, mais aussi comme « iustissimus […] homo »40. On retrouve là l’ambiguïté constitutive de Chiron, en marge de sa race : il est ce Centaure qui est aussi un homme (et les implications philosophiques de cette « duplicité au carré » d’un monstre mi-homme mi-cheval qui est aussi et surtout un homme ne tardent pas à se manifester à la Renaissance).

Des Centaures politiques

18Quittant le domaine du mythe pour celui de l’allégorie, on croise fréquemment le Centaure au fil des siècles comme un simple symbole ou un emblème, hors de tout récit, notamment dans les écrits politiques. Ainsi retrouve-t-on le Centaure dans la seconde moitié du xive siècle chez Coluccio Salutati, l’un des premiers humanistes florentins. Le De laboribus Herculis, traité dont la rédaction commence à la fin des années 1370, se présente comme un commentaire de l’Hercule furieux de Sénèque. Coluccio Salutati y reprend l’association Centaures-tyrans, déjà développée dans l’Antiquité de manière souvent implicite, par des réseaux lexicaux subtils qui tendaient à suggérer une forte parenté entre les instincts incontrôlés du Centaure et la violence de la tyrannie, individuelle ou propre à un groupe social :

  • 41 Coluccio Salutati, De laboribus Herculis, edidit Berthold Louis Ullman, Zürich, Thesaurus Mundi, (...)

Vel Centauri sunt homines violentie, que instar est tirannidis, nimium dimittentes frena, qui, cum faciem habeant hominis, bestialiter tamen incedunt et has libertatis solennitates propter superbiam non impendunt. Vel per Centauros ordo designatur equestris, qui ad optimates pertinet, et per superbiam, quam equorum denotat altitudo, plebi rapiunt ius eligendorum magistratum et alias populi dignitates.41

  • 42 Pour une lecture de ce texte, voir Fabio Cossuta, « Coluccio Salutati. La verità delle favole », (...)

19Pour Coluccio Salutati, les Centaures peuvent désigner métaphoriquement tantôt les hommes qui ne dominent pas assez leurs instincts et qui se comportent comme des bêtes (bestialiter), tantôt l’ordre des chevaliers, qui prive le peuple de ses droits : l’usage symbolique de la figure du Centaure joue donc à la fois sur le registre moral et sur le registre socio-politique42.

20La continuité de cet archétype coexiste, dans le chapitre XVIII du Prince, avec un extraordinaire renversement axiologique, qui annule la négativité du Centaure, désormais chargé de connotations positives :

  • 43 Niccolò Machiavelli, Il Principe, a cura di Giorgio Inglese, Torino, Einaudi, 1995, pp. 115-116. (...)

Dovete dunque sapere come e’ sono dua generazioni di combattere : l’uno, con le leggi ; l’altro, con la forza. Quel primo è proprio dell’uomo ; quel secondo, delle bestie. Ma perché el primo molte volte non basta, conviene ricorrere al secondo : pertanto a uno principe è necessario sapere bene usare la bestia e lo uomo. Questa parte è suta insegnata alli principi copertamente da li antichi scrittori, e’ quali scrivono come Achille e molti altri di quelli principi antichi furno dati a nutrire a Chirone centauro, che sotto la sua disciplina li custodissi. Il che non vuole dire altro, avere per precettore uno mezzo bestia e mezzo uomo, se non che bisogna a uno principe sapere usare l’una e l’altra natura : e l’una sanza l’altra non è durabile.43

  • 44 En effet, quelques pages plus haut (chapitre XIV), Machiavel affirme qu’un prince doit lire des l (...)
  • 45 Ainsi Ezio Raimondi (« Il politico e il centauro » dans Politica e commedia. Il centauro disarmat (...)
  • 46 Gérald Sfez (Machiavel. Le prince sans qualités, Paris, Kimé, 1998) insiste ainsi à juste titre s (...)
  • 47 Voir Roberto Esposito, « La figura del “doppio” nell’immagine machiavelliana del Centauro », dans (...)
  • 48 Giorgio Agamben, L’ouvert. De l’homme et de l’animal, traduit de l’italien par Joël Gayraud, Pari (...)

21La double nature du Centaure permet d’illustrer la nécessité, pour le prince (dont Achille est un modèle possible44), d’avoir pour précepteur un être double, « uno mezzo bestia e mezzo uomo », qui lui enseigne à user des deux natures, c’est-à-dire de la force et de la loi, puisqu’elles sont non seulement complémentaires mais indissociables (« l’una sanza l’altra non è durabile »). Ce passage, l’un des plus célèbres de tout le traité, a donné lieu à d’innombrables commentaires, attentifs tantôt aux sources de l’image du Centaure et au dialogue que Machiavel instaure avec elles45, tantôt à la philosophie du pouvoir et de la nature humaine que sous-tend l’allusion à Chiron46. Ce qu’il nous importe ici de souligner, c’est avant tout le passage à une représentation foncièrement positive du Centaure : Chiron n’est pas défini ici comme un Centaure exceptionnel dont la nature bestiale est effacée, il est un Centaure parmi d’autres, un monstre mi-homme, mi-bête et par là même il est l’image de l’homme en tant que l’homme est aussi bestial. Figure double, le Centaure est chez Machiavel l’emblème qui condense les contraires, mais également leur conflit et leur complémentarité : il est « l’image de la subjectivité moderne comme forme et comme scission et tout à la fois comme prédominance de la scission sur la forme », seule image possible de la division du sujet, qui n’est pas une oscillation entre divinité et bestialité (comme la théorisent de nombreux penseurs antérieurs ou contemporains à Machiavel), mais l’intégration dans l’humain de l’altérité, de la différence, et même de l’inhumain47. En d’autres termes, le Centaure « politique » de Machiavel est aussi et indissociablement un Centaure anthropologique, qui rappelle que « la césure entre l’homme et l’animal passe d’abord à l’intérieur de l’homme »48.

  • 49 Niccolò Machiavelli, Mandragola, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 1980, p. 6. [Et (...)
  • 50 Voir Franco Fido, « L’esule e il centauro : emblemi e memoria in Machiavelli », in Le metamorfosi (...)

22Le Chiron du Prince n’est pas tout à fait un hapax chez Machiavel : on trouve un autre Centaure, cette fois-ci figuratif, sur le frontispice de la Mandragola. Franco Fido a émis l’hypothèse que la présence de ce curieux Centaure musicien – étranger à la tradition iconographique antérieure à 1518 mais destiné par la suite à une belle fortune – n’est due ni au hasard ni aux habitudes de l’imprimeur, mais bien à un choix médité de l’auteur. Cette image entretiendrait des liens complexes avec le texte du traité politique et devrait être mise en relation avec le Prologue de la comédie : le Centaure du frontispice de la Mandragola, devenu musicien, dévoué à l’amusement du public, remplace le noble Chiron éducateur de princes, tout comme Machiavel, contraint de brider sa passion politique, a renoncé aux sujets graves pour s’adonner à un genre plus léger (« E, se questa materia non è degna, / per esser pur leggieri, / d’un uom, che voglia parer saggio e grave, / scusatelo con questo, che s’ingegna / con questi van pensieri / fare el suo tristo tempo più suave, / perché altrove non have / dove voltar el viso »49). Le Centaure serait donc tout à la fois chez Machiavel un emblème politique et une allusion autobiographique, lorsque l’écrivain quitte le rôle d’éducateur pour celui d’amuseur50.

Des Centaures métapoétiques

  • 51 Sur l’importance des monstres et leur ambivalence dans la littérature et l’art baroques, voir ent (...)
  • 52 Voir Franco Vazzoler, « Il labirinto della Centaura. Appunti di lettura », dans Giovan Battista A (...)

23Les premiers exemples qui viennent d’être examinés suggèrent l’ambivalence fondamentale du Centaure, tantôt image de la violence bestiale, tantôt image positive de l’alliance de l’instinct et de l’intelligence, de la force et de la raison. S’il est vrai que la culture baroque a opéré une singulière promotion de l’hybride, de l’irrégulier, du grotesque et du fantasque51, on ne doit pas s’étonner que le Centaure intéresse les écrivains et les artistes du xviie siècle moins pour son sens politique que pour son apparence même et la possibilité d’y refléter un projet esthétique fait de contaminations génériques et d’entorses aux règles classiques. Plutôt que de proposer une galerie de Centaures baroques, on se limitera à l’examen d’un exemple particulièrement signifiant. Dans une pièce très originale de 1622, La Centaura de Giovan Battista Andreini, la figure du Centaure va devenir à la fois personnage et image métathéâtrale du projet d’expérimentation générique qui anime l’auteur, désireux de traverser le comique, le pastoral et le tragique, comme le précise la note d’accompagnement du titre dans l’édition de 1633 : « Suggetto diviso in Commedia, Pastorale, e Tragedia ». La pièce, véritable monstrum, accorde aux Centaures la place d’ordinaire dévolue, dans la dramaturgie pastorale, aux satyres52. Les Centaures, par la prestance et la noblesse qui leur sont attribuées, permettent de transférer la sensualité propre aux créatures hybrides dans un registre plus élevé qui autorise, à la fin de la pièce, le passage du genre pastoral au genre tragique.

  • 53 Pour Franco Vazzoler (op. cit., p. 33), Plageone et Rosibea sont tragiques en tant qu’ils manifes (...)

24Toute l’intrigue de la pièce repose sur le thème de l’exclusion : Rosibea, Centauresse, a été chassée à sa naissance du monde des humains, tandis que son fils Artalone, dont elle a obtenu par ses prières qu’il soit entièrement humain, est poussé par les mauvais traitements de son père à fuir le monde des Centaures dès son plus jeune âge, de sorte qu’il développe une haine des Centaures qui le conduira à une fin tragique. L’ambiguïté douloureuse des personnages, et notamment d’Artalone chez qui convergent haine des autres et haine de soi, est résumée par une réplique, dans laquelle l’usage du passé simple montre bien que les Centaures « modernes »53 d’Andreini portent la nostalgie de leurs origines mythologiques, qui appartiennent désormais au monde du souvenir. Rosibea invite en effet Artalone mourant (et dont elle ignore encore qu’il est son fils) à ne pas mépriser les Centaures (acte III, sc. 11) :

  • 54 Giovan Battista Andreini, op. cit., p. 163. [Tu nous méprises encore ? Nous sommes des bêtes : ma (...)

ancor tu ne disprezzi ? Siam fere : ma humane ; siam fere : ma Reali ; siam fere : ma fere tali non solo temute furno tra boschi, inchinate tra Regie : ma stellificate in Cielo.54

  • 55 Guido Davico Bonino, Giovan Battista Andreini comico e drammaturgo, dans Giovan Battista Andreini(...)

25Desinit in equum : telle pourrait être la paraphrase, pour la pièce d’Andreini, de la célèbre formule horacienne dont Montaigne avait déjà fait la devise du caractère hybride de ses Essais. Le Centaure, en tant qu’il est une image de la juxtaposition de deux natures, et non d’une métamorphose harmonieuse qui opérerait le passage d’une nature à une autre, symbolise parfaitement le projet poétique d’Andreini, dont Guido Davico Bonino rappelle qu’il vise non pas à fondre, mais à mettre côte à côte les différents genres, ainsi qu’à créer une contiguïté entre mots et musique55.

  • 56 Giovan Battista Andreini, à l’Illustrissimo Signor mio colendissimo et aux Lettori cortesissimi, (...)

26Que le titre ait eu valeur programmatique pour l’auteur lui-même, c’est ce que montrent clairement les péritextes de la pièce, qui développent jusqu’au vertige les sens possibles du monstre mythologique, exploitant toutes les traditions et toutes les métaphores : tantôt la division de la partie humaine, réservée aux spéculations, et de la partie animale, destinée aux « choses basses et viles », sert à suggérer l’écart de prestige entre le noble dédicataire de la pièce, Vincenzo Grimani, et l’auteur ; tantôt l’association de Chiron à la chirurgie et à l’agriculture (en tant qu’il est fils de Saturne) suggère que la pièce a été « purgée » de tout ce qui pourrait attenter à l’honnêteté et que l’auteur a usé de la « charrue » de l’invention ; tantôt l’image de la Centaure renvoie à une pièce composée « de plusieurs corps » et (nous traduisons littéralement) « très monstrueuse en elle-même »56, le superlatif ne devant pas surprendre à une époque où la monstruosité acquiert une valeur positive, comme synonyme de liberté, de complexité, d’accord des contraires, de même qu’est promue, pour des raisons proches, la folie (folie dont il ne faut pas s’étonner qu’elle occupe, réelle ou feinte, une place centrale dans le premier acte de La Centaura, l’acte « comique »).

Des Centaures hyperboliques

  • 57 Il s’agit du Brindisi improvvisato li 2 Brumifero alla Tavola del Direttorio nell’occasione della (...)

27À l’instar de nombreuses figures mythologiques, le Centaure a connu une certaine éclipse au xviiie siècle, bien que les exceptions ne manquent pas : qu’on songe à Vincenzo Monti, qui en 1797 met en scène le combat des Lapithes contre les Centaures dans une poésie d’occasion, mêlant ainsi actualité politique et reprise allégorico-figurative des mythes classiques57. Cependant, c’est à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle que vont proliférer les Centaures, dans deux directions bien différentes : l’une est représentée par D’Annunzio, l’autre par les avant-gardes.

  • 58 Gabriele d’Annunzio, La morte del cervo, dans Alcyone, introduzione e prefazione di Pietro Gibell (...)
  • 59 Signalons une traduction française récente mais partielle de La mort du cerf, dont nous nous insp (...)
  • 60 Un exemple parmi tant d’autres de cette logique descriptive propre à D’Annunzio : « Due quattroce (...)

28On ne s’étonnera pas que D’Annunzio, grand catalyseur de mythes antiques, ait consacré une poésie du recueil Alcyone à la figure du Centaure. Avec quelques années de décalage par rapport aux romantiques français qui avaient, à la suite de Maurice de Guérin, exploité la puissance imaginaire de Chiron et de ses semblables, D’Annunzio propose sa propre interprétation du Centaure dans une poésie composée en 1902, La morte del cervo (La mort du cerf58), où le sujet poétique, qui guette un cerf au crépuscule, est le témoin à la fois horrifié, fasciné et émerveillé de l’apparition d’un Centaure qui nage dans le Serchio. Le monstre, dont la partie équine est cachée par l’eau du fleuve, est d’abord pris pour un homme, comme le suggère l’anaphore « Un uom egli era » / « Un uom era » (v. 5, v. 17) [C’était un homme], avant la révélation de l’identité du personnage, elle aussi placée en tête de vers : « Il Centauro ! ». Cette révélation est toutefois précédée de nombreux indices : le témoin de l’apparition frissonne comme s’il sentait l’odeur d’une bête sauvage (« come a odor ferigno » [comme à un relent de fauve]), l’homme mystérieux a une toison bestiale (« bestial pelo ») et des membres énormes, « come di mostro » [comme d’un monstre]59. Quand apparaissent les quatre sabots du personnage qui sort de l’eau, le poète joue avec l’imagination et la culture de son lecteur, avant de parvenir à l’exclamation « Il Centauro ! » : la créature « bimembre » (v. 23) est d’abord désignée par une périphrase, « il generato della Nube » (v. 22), le fils de la Nuée, qui renvoie à la généalogie du Centaure en des termes empruntés à Virgile (« nubigenas […] bimembris », Enéide, VIII, 293). La description poétique rejoint alors la logique de la devinette érudite, comme souvent chez D’Annunzio, qui aime ainsi à faire précéder les noms propres d’artistes et d’écrivains de longues périphrases mettant le lecteur au défi d’anticiper60. Le poème narre ensuite le combat du Centaure et du cerf, combat violent, sauvage, primitif, qui suscite des émotions contradictoires chez le spectateur médusé : horreur, admiration, pitié pour l’animal dont les andouillets seront arrachés par un Centaure victorieux qui rit de son trophée. Tissé d’échos intertextuels (Ovide n’est jamais très loin), le poème de D’Annunzio reprend l’image antique du Centaure brandissant des branchages (« Levava il braccio umano, dal bicipite / guizzante, a côrre il ramicel d’un pioppo » [Il dressait un bras humain au biceps / frémissant, pour cueillir un rameau de peuplier], v. 37-38), joue sur la voracité effrayante du monstre et son animalité réveillée par le vin (« con la gran bocca usa alla vettovaglia / sanguinolenta, a tritar gli ossi, a bere / d’un fiato il vin fumoso nel cratère / ampio, sopra le mense di Tessaglia » [avec sa grande bouche accoutumée aux victuailles / sanglantes, à broyer les os, à boire / d’un trait le vin fumeux dans l’ample / cratère, sur les tables dressées de Thessalie], v. 33-36), sur sa sexualité extraordinaire (il est fait assez crûment allusion à sa « grossa coglia » [grosse bourse]). Le Centaure devient ainsi l’incarnation d’une sensualité débordante, panique, contagieuse et d’une vitalité hyperbolique qui gagnent le spectateur et le régénèrent (« Ma, nella mia latèbra / umida verde, l’anima erami ebra / d’antiche forze », v. 42-43). Après que le Centaure a levé le visage pour respirer vers le ciel, protégé par une Nuée mi-naturelle mi-divine, il disparaît. Ainsi s’achève le poème (v. 156-160) :

  • 61 [Dans toute sa beauté il m’apparut. En chacun de ses muscles / palpitait une vie inimitable. / So (...)

Bellissimo m’apparve. In ogni muscolo
gli fremeva una vita inimitabile.
Repente s’impennò. Sparve Ombra labile
verso il Mito nell’ombre del crepuscolo.61

  • 62 Luca Alvino (Il poema della leggerezza. Gnoseologia della metamorfosi nell’«Alcyone» di Gabriele (...)
  • 63 Gabriele D’Annunzio, Faville, t. II, Milano, Treves, 1928, pp. 234-235. [[le Centaure] semble rep (...)

29La « vie inimitable » est cela même à quoi tend le poète, qui s’identifie à la créature mythologique62 : le Centaure (qui est ici le Centaure, l’idée du Centaure, la somme de tous les Centaures) lui offre, l’espace de sa fugace apparition, une image de cet idéal vitaliste, avant de replonger dans les ombres du Mythe. On ne saurait mieux dire que le Centaure, créature de mots, retourne aux mots et renvoie l’homme moderne à la distance qui le sépare du monde primitif. D’Annunzio affirmera plus tard que le Centaure est l’image même de la condition de l’homme moderne ou plutôt l’horizon vers lequel il tend : « [il Centauro] sembra rappresentare la più recente delle aspirazioni umane perché l’uomo moderno non è se non un centauro, storpio e mutilato, il quale ricos-tituisce il mito primitivo riconnettendo indissolubilmente il suo genio all’energia atroce della natura »63.

  • 64 Maurice de Guérin, Il Centauro, traduzione di Vincenzo Errante, Milano, Edizioni del Liocorno, 19 (...)

30On sait l’influence considérable que le dialogue de D’Annunzio avec l’Antiquité exerça sur la littérature de la première moitié du xxe siècle, qui dut se confronter à cette vaste opération de réappropriation des mythes. Qu’il soit permis de commenter à ce propos une curieuse coïncidence : on doit la première traduction italienne du Centaure de Maurice de Guérin à Vincenzo Errante64, traducteur de la poésie symboliste française, mais aussi de littérature allemande (et notamment d’Hölderlin, dont on a brièvement cité les textes « centauresques »), et admirateur indéfectible de D’Annunzio. Ce n’est sans doute pas un hasard si le besoin se fait sentir de traduire, entre les deux guerres, un poème en prose perçu comme l’une des sources de la sensibilité symboliste.

  • 65 Le Figaro, 20 février 1909. Pour le texte italien (qui circula en Italie avant la parution en fra (...)

31Or, à cet amour fin-de-siècle pour le Centaure qui réactive l’imaginaire mythique dans une direction hédoniste, le xxe siècle répond par la dérision ou l’ironie, dont certaines formes extrêmes ne sont que les avatars du vitalisme dannunzien. En d’autres termes, même lorsque l’un des enjeux consiste précisément à « liquider » ou dépasser l’héritage dannunzien, le mythe n’est pas congédié : il est repris et infléchi. Ainsi le Centaure est-il présent dès le manifeste de fondation du Futurisme apparu dans Le Figaro au début de l’année 1909. Paradoxalement (mais le paradoxe n’est qu’apparent), le Centaure devient l’incarnation du dépassement du mythe : « – Allons, dis-je, mes amis ! Partons ! Enfin la Mythologie et l’Idéal mystique sont surpassés. Nous allons assister à la naissance du Centaure et nous verrons bientôt voler les premiers Anges ! »65. Il est tout à fait remarquable que le dépassement de la mythologie advienne non pas par la destruction et la disparition de la mythologie, mais au contraire par sa réalisation dans le monde réel : le mythe, arraché au monde des livres et du logos, rejoint le flux de la vie moderne. Le prodige du monde industrialisé et de l’accélération technologique tient précisément à sa capacité de rendre vivants et présents les monstres mythiques : le Centaure devient l’image de l’association hybride homme-machine (et notamment de l’homme-voiture), là où l’ange est l’homme-avion. On ne s’étonnera pas que Il Centauro soit le titre, en 1913, d’une éphémère revue futuriste fondée par Emilio Settimelli, Bruno Corra et Mario Carli. Si le mythe, entendu comme récit, s’estompe dans ces Centaures futuristes, l’image du monstre triomphe : sa nature double et hybride en fait une synthèse, concept central dans l’esthétique futuriste.

Des Centaures initiatiques

  • 66 Marinella Cantelmo, « Frantumazione e resistenza del mito nel Novecento », dans Pietro Gibellini (...)
  • 67 Pour l’histoire de ce texte, voir Paola Italia, « Sul dorso del Centauro », Antologia Vieusseux, (...)

32À côté des explosions et des feux d’artifice du futurisme, il existe une réponse plus feutrée et plus délicate à l’esthétique dannunzienne du mythe : en paraphrasant Marinella Cantelmo, on peut parler d’une « privatisation » du lexique mythologique, qui se trouve resémantisé par l’idiolecte de l’écrivain66. Le Centaure n’échappe pas à cette inflexion intime, parfaitement illustrée par Alberto Savinio dans un texte incomplet et resté longtemps inédit, Sul dorso del Centauro, écrit en 1921-1922 et conçu pour être la seconde partie de Tragedia dell’infanzia : dans la première version (qui n’est qu’une ébauche), le récit met en scène, sur le mode du souvenir à la première personne, la fugue du narrateur enfant, qui, attiré par une protubérance sur le mont Pélion, se perd dans la campagne et découvre, au pied de la montagne, le vieux Centaure blessé, qu’il soigne et nourrit. Le Centaure, de son côté, lui montre la vanité de ses illusions : il n’y a pas de monde nouveau et seule l’obéissance aux institutions et aux lois permet de gagner une véritable liberté spirituelle. Le Centaure se propose de raccompagner le petit garçon chez lui et, en chemin, il se fait ferrer dans un village. Le père de l’enfant invite le Centaure, qui refuse et passe la nuit dehors. Depuis sa chambre, le petit garçon voit le Centaure manger et dormir. Mais quand il se réveille le lendemain, le Centaure n’est plus là ; sa gouvernante, la redoutable Frau Johanna, lui dit qu’il a rêvé, mais il voit sur la terre les traces des sabots du Centaure. Savinio, dans son résumé, indique une variante possible : l’enfant trouverait non pas un mais deux centaures, dont l’un a blessé l’autre et le centaure blessé expliquerait qu’il a demandé à son compagnon de le tuer, parce qu’il était fatigué de sa trop longue vie (on retrouve là la tradition du refus de l’immortalité par Chiron, comme chez Lucien). Des années plus tard, Savinio reprend certains éléments de Sul dorso del Centauro pour les fondre dans Infanzia di Nivasio Dolcemare, où ils acquièrent un tout autre sens, le caractère initiatique et fabuleux du récit originel s’étant grandement estompé67.

33Le texte qui clôt notre « tour d’Italie des Centaures » n’est pas sans affinités avec le récit d’enfance de Savinio. Il s’agit de l’une des œuvres les plus commentées de Primo Levi, Quæstio de Centauris dans les Storie naturali. La nouvelle, publiée pour la première fois en 1961, a donné lieu à de très intéressantes interprétations, dont il faut tenir compte, mais qui semblent parfois faire l’économie de la composante intertextuelle : rejetant le Centaure dans l’obscurité de sa grotte primordiale, la critique s’intéresse au sens symbolique ou allégorique de son apparition dans l’univers de Primo Levi, sans véritablement s’interroger sur les processus de réécriture qui sont pourtant à l’œuvre, comme on s’efforcera de le montrer. Face à un texte qui, dès le titre, mime l’érudition antique, il n’est pas aberrant de supposer la sédimentation, mi-consciente, mi-involontaire, d’une tradition qui remonte aux origines gréco-romaines du Centaure : Quaestio de Centauris de Primo Levi ne repose pas exclusivement sur un imaginaire vague et familier du Centaure, il puise à un imposant corpus de textes anciens.

  • 68 Primo Levi, Quaestio de Centauris, dans I racconti. Storie naturali. Vizio di forma. Lilít, Torin (...)
  • 69 Ibidem.
  • 70 Les visites de Trachi chez le maréchal-ferrant rappellent un tableau d’Arnold Böcklin (dont l’œuv (...)

34Comme dans Sul dorso del Centauro de Savinio, le narrateur raconte un souvenir d’enfance : sa longue et profonde amitié avec Trachi, un Centaure que son père a reçu d’un ami qui l’a acheté à Salonique. Le récit adopte les codes paradoxaux d’un merveilleux réaliste, posant l’acceptation sereine de la cohabitation d’un personnage archaïque, monstrueux, fabuleux et de références concrètes à un monde connu, moderne et familier, peuplé de voisins curieux, de vétérinaires et de maréchaux-ferrants qui parlent le dialecte piémontais. La vie paisible du narrateur en compagnie de Trachi est brusquement bouleversée, un été, par l’arrivée d’une amie d’enfance, Teresa De Simone. Le narrateur, le Centaure et Teresa passent ensemble une soirée pleine de charme et de douceur, mais le lendemain, Trachi confie au narrateur qu’il est tombé amoureux de Teresa, au point de vivre une véritable métamorphose : « Sto mutando, sono mutato, sono diventato un altro »68. Une telle transformation ranime en lui la violence de ses « ancêtres impétueux », Nessos et Pholos, qu’il comprend enfin69. Un soir, le narrateur rencontre Teresa et va alors commettre la plus grave trahison qui soit vis-à-vis de Trachi en s’unissant à la jeune fille, moins timide qu’elle ne le semblait. Le narrateur a immédiatement conscience de la gravité de son acte que Trachi, doué d’une sensibilité exceptionnelle à tous les frémissements de la nature et capable de sentir, même à distance, les unions et les naissances, devine immédiatement. Trachi s’enfuit et le narrateur ne peut que reconstituer son errance d’après les traces qu’il a laissées : il a brisé les chaînes qui le retenaient chez le maréchal-ferrant70 et a galopé dans la campagne, détruisant vignes et plantations, avant d’arriver à une écurie, où il a enlevé une jeune jument blanche, à laquelle il s’est uni à l’endroit précis où le narrateur et Teresa avaient fait l’amour. C’est là que le narrateur retrouve la jument, épuisée, qui donnera quelques mois plus tard naissance à un poulain. Le narrateur perd la trace de Trachi, si ce n’est qu’il suit, dans les journaux, le récit de violences similaires qui se produisent du nord au sud de la péninsule. À la fin de la nouvelle, le narrateur pense deviner l’issue des aventures de Trachi et il rapporte le témoignage ambigu de pêcheurs des Pouilles qui disent avoir vu, au large de Corfou, un homme chevauchant un dauphin et nageant vers le levant.

  • 71 Voir notamment Pier Vincenzo Mengaldo, Lingua e scrittura in Levi, dans Ernesto Ferrero (éd.), Pr (...)
  • 72 Edoardo Fadini, « Primo Levi si sente scrittore “dimezzato” », L’Unità, 4 janvier 1966, repris da (...)
  • 73 Primo Levi, Il sistema periodico, dans Opere, vol. I, Torino, Einaudi, 1987, p. 435. [tendu entre (...)
  • 74 Ibidem [puisque l’homme est Centaure, mélange de chair et d’esprit, de souffle divin et de poussi (...)
  • 75 Cette rêverie poétique peut être mise en relation avec une réflexion de Borges, qui évoque le car (...)
  • 76 Primo Levi, Quaestio de Centauris, cit., p. 126 [traduction française citée, p. 152 : « C’est une (...)
  • 77 Gianfranco Borioni, « Quaestio de Centauris : storia, mito e umanesimo in Primo Levi », Narrativa(...)
  • 78 En ce sens, Primo Levi construit un parcours opposé au processus que met en scène Pasolini dans M (...)

35Ce très beau texte résiste à l’interprétation, bien qu’on devine immédiatement qu’il s’agit d’un récit d’initiation dont le sens se déploie sur plusieurs niveaux. Certaines déclarations de Primo Levi font écran à une lecture intertextuelle du récit et déplacent l’intérêt vers la recherche d’une signification allégorico-autobiographique très large, qui fait du Centaure la clé de toute l’œuvre71 : en effet, Levi a utilisé l’image du Centaure pour se définir lui-même. Ainsi dans une interview de 1966 : « Io sono un anfibio, un centauro […]. E mi pare che l’ambiguità della fantascienza rispecchi il mio destino attuale. Io sono diviso in due metà. Una è quella della fabbrica : sono un tecnico, un chimico. Un’altra invece è totalmente distaccata dalla prima, ed è quella nella quale scrivo, rispondo alle interviste, lavoro sulle mie esperienze passate e presenti »72. Mais Levi a également exploité le Centaure pour parler de l’identité juive, par exemple dans Argon, la première section du Système périodique, où l’image du Centaure s’étend à l’humanité tout entière, révélant par là même que l’humanité n’est jamais pure : Levi décrit le peuple juif de la Diaspora comme « teso fra la vocazione divina e la miseria quotidiana dell’esilio »73, avant d’affirmer que ce peuple connaît aussi un autre contraste plus général, propre à la condition humaine, donc, « poiché l’uomo è centauro, groviglio di carne e di mente, di alito divino e di polvere »74. Ce mélange de références mythologiques et d’allusions bibliques, on le retrouve naturellement dans Quæstio de Centauris, où l’origine des Centaures est expliquée par un récit de déluge, auquel aurait suivi une panspermie fabuleuse, où toutes les races auraient pu s’accoupler ensemble et donner lieu à des êtres hybrides : ainsi le dauphin serait-il né de l’union du poisson et de la vache et le papillon d’une mouche et d’une fleur75. Mais le fait que Levi ait plusieurs fois affirmé être un Centaure, ainsi que le caractère explicitement cathartique du récit (le narrateur dit : « È una storia della mia giovinezza, e mi pare, scrivendola, di espellerla da me, e che dopo mi sentirò privo di qualche cosa forte e pura »76), ont contribué à faire lire le texte sous l’angle non pas de la réécriture du mythe mais de l’écriture du traumatisme : en d’autres termes, l’amitié du narrateur et de Trachi transposerait, sur le plan du récit merveilleux, le témoignage de l’exclusion des juifs, de la guerre, de la Shoah (interprétation proposée, entre autres, par Gianfrancesco Borioni et tout récemment par Felice Italo Beneduce77) : il n’est pas jusqu’à la disparition de Trachi, chevauchant un dauphin, dans la mer, qui ne soit interprétée à la lumière du trauma et, de manière téléologique, comme une « projection par anticipation » du suicide de Primo Levi. Ce n’est bien sûr pas impossible : Trachi, né à Colophon, en Asie Mineure, mais venu de Salonique (l’une des villes les plus importantes dans l’histoire de la diaspora juive), à la fois assimilé et rejeté, image d’une sagesse ancestrale (il a plus de deux cents ans) et d’une pureté juvénile, initiateur et éduqué par le narrateur, pourrait être une métaphore de l’identité juive en ce qu’elle est perçue par Levi comme irrémédiablement fracturée et contradictoire. Mais on est plus difficilement convaincu par la lecture du déluge primordial évoqué dans le texte comme transposition du nazisme et de la guerre… En effet, le déluge initial a d’évidentes connotations euphoriques, difficilement compatibles avec une allégorie du désastre et si catastrophe il y a dans le texte, c’est bien plutôt le sexe (en tant que trahison) qui la provoque : Trachi, au lieu de s’humaniser, se « bestialise »78.

36Il ne s’agit pas ici d’éclairer d’un jour nouveau la signification de ce texte ou d’en proposer une interprétation radicalement nouvelle, mais plutôt de mettre en valeur une méthode de composition qui tient à l’alternance de la supercherie érudite et de la réappropriation savante d’une longue tradition mythologique, littéraire et philosophique. Alors que les clins d’œil dénonçant le jeu intertextuel ne manquent pas (ainsi trouve-t-on la célèbre expression dantesque « fiere snelle » pour décrire les Centaures), le dialogue de Levi avec les sources antiques ne paraît pas avoir retenu l’attention de la critique : on en veut pour preuve le fait que (sauf erreur de notre part) le nom du Centaure, Trachi, n’ait jamais été mis en relation avec les Trachiniennes de Sophocle, alors qu’il s’agit d’un rapprochement plus que probable et probant, la tragédie de Sophocle mettant en scène Nessos. Du nom du protagoniste jusqu’à d’infimes détails du texte, Levi se sert d’une vaste culture pour construire son récit sur le principe même de l’hybridation, de la contamination et de la concordia oppositorum, construction qui redouble à la fois la nature du protagoniste (le Centaure) et le genre littéraire du récit (le fantastique, pensé comme coexistence du vraisemblable et du surnaturel).

  • 79 Primo Levi, Quaestio de Centauris, cit., p. 119. [Question des Centaures et quelle est la façon d (...)
  • 80 Levi connaissait précisément le texte de Lucrèce, comme le prouve un passage de L’altrui mestiere (...)

37Le processus d’hybridation commence dès le titre de la nouvelle, Quaestio de Centauris, qui n’est que le début d’un énoncé plus long pastichant les titres-résumés en vigueur jusqu’au xviiie siècle : « et quae sit iis potandi, comedendi et nubendi ratio. Et fuit debatuta per X hebdomadas inter vesanum auctorem et ejusdem sodales perpetuos G.L. et L.N. »79. Derrière les initiales, il faut reconnaître Giorgio Lattes et Livio Norzi, deux grands compagnons de Levi. Le texte latin, qui donne au titre un faux air d’épigraphe savante, rappelle les débats parfois oiseux des hommes de l’Antiquité sur les mœurs des animaux imaginaires80 et constitue une sorte d’affirmation auctoriale cryptée : la langue latine – fût-ce un latin de cuisine – greffe un corps étranger (plus exactement une « tête » étrangère) sur la nouvelle italienne, lui conférant une patine pseudo-scientifique et érudite qui est également une manière pour Levi d’affirmer qu’il est lui-même la source de son texte, puisqu’il est bien l’auteur du pastiche latin. Mais l’auteur – l’autorité – est « vesanus », fou, délirant : ainsi, le titre latin transfère, tout en l’anticipant, la folie du Centaure sur l’écrivain lui-même et invite à déceler l’affinité secrète qui lie Trachi à son créateur. Le titre latin, à la fois rhématique (Quaestio) et thématique (de Centauris), constitue par ailleurs un programme déceptif, dans la mesure où il semble annoncer une dissertation savante, alors qu’il introduit un récit intime à la première personne, qui contient bien, toutefois, quelques digressions sur la genèse des Centaures et leurs mœurs.

38Le principe de discordance à l’œuvre dans le rapport entre titre et contenu narratif se retrouve dans le passage qui explique la naissance des Centaures et où se mêlent des motifs typiquement vétérotestamentaires (le déluge, l’arche) – une analogie étant suggérée entre les figures légendaires de la cosmogonie centauresque et la Bible, l’ancêtre Cutnofeset étant comparé à Noé –, et un imaginaire proprement mythologique et fabuleux qui peuple la fondation du monde de dragons, de chimères, de géants, présentés non pas comme des créatures inventées mais comme des formes « disparues », qui par leur aspect peuvent être mises sur le même plan que le crocodile ou l’éléphant. Le thème du monstrueux (le Centaure) se déploie dans un récit lui-même monstrueux : puisque le Centaure est mi-homme mi-cheval, le récit de ses origines peut être lui aussi centauresque (mi-biblique mi-mythologique), faisant coexister l’être et le non-être, accordant même dignité aux animaux existants et aux créatures fabuleuses, selon des modalités narratives que Levi emprunte moins à l’Antiquité classique qu’à l’Antiquité tardive et au Moyen Âge (on peut penser, entre autres, aux Historiarum adversum paganos libri d’Orose, qui fait commencer son histoire de la Grèce par le récit légendaire d’un ancêtre fondateur et qui traite sur un pied d’égalité personnages historiques et héros mythiques).

  • 81 Précisons toutefois que nous n’avons pas pu trouver d’allusion aux Centaures dans la colossale Hi (...)
  • 82 « Évidemment, pour pouvoir pratiquer la lecture comme un art, une chose avant toute autre est néc (...)

39Il en va de même lorsque le narrateur aborde la question du régime alimentaire des Centaures : il cite une source inventée, un Ucalégon de Samos qui vaut tous les Botul, invention d’autant plus amusante qu’elle est accompagnée d’une référence textuelle précise (« Dig. Phil., XXIV, II-8 e XLIII passim ») qui mime les abréviations scientifiques des éditions de textes anciens, et une source réelle, l’Historia ecclesiastica gentis anglorum de Bède le Vénérable. Les deux références, l’une fantaisiste, l’autre vérifiable81, permettent de défendre la thèse d’un Centaure herbivore, et même ruminant, obligé d’ingérer une immense quantité de fourrage dont la mastication l’occupe toute la journée, le détourne d’autres activités et tentations et le rend par là-même plus sage. Le Centaure de Levi vient apporter sa contribution à la défense du régime végétarien, notamment illustrée par les Pythagoriciens et, sur le plan métaphorique, par l’invitation de Nietzsche à la rumination intellectuelle82 : en cela, comme en tant d’autres points, Trachi est aux antipodes du Pholos du pseudo-Apollodore, mangeur de viande crue, mais aussi du très carnivore Centaure dannunzien.

  • 83 Primo Levi, Quaestio de Centauris, cit., p. 122.
  • 84 Philostrate l’Ancien, Images, livre II, chap. III (Les Centaurides) (voir Philostrate l’Ancien, U (...)

40La sexualité de Trachi et des Centaures en général reprend le même principe de détournement des sources antiques. Dans les Métamorphoses d’Ovide, la légende de Cyllare et Hilonome (livre XII, v. 393-428) présente, au cœur du récit du combat des Lapithes, un couple de Centaures dont l’amour réciproque, apaisé, parfait les unit jusque dans la mort. L’existence de ce couple célèbre de Centaures dément l’affirmation péremptoire du narrateur, qui soutient que quiconque connaît les traditions antiques a constaté qu’il n’est jamais fait mention de centauresses83. Feignant d’ignorer la source ovidienne (et une riche iconographie antique dont les descriptions de Philostrate l’Ancien nous donnent un aperçu84), Levi peut imaginer que l’union homme-cheval ne donnerait naissance qu’à des Centaures mâles, mais que l’union femme-cheval, extrêmement rare, produirait des Centaures femelles, “à l’envers” (avec une tête de cheval et un corps de femme), créatures impudiques pour lesquelles Trachi n’éprouve que dégoût. Levi rejoint ici les textes antiques qui “brodent” autour du Centaure pour en proposer des variantes : on pense ainsi à un passage de l’Histoire véritable (livre I, 18) de Lucien, dans lequel les voyageurs arrivent sur une île où ils sont accueillis par d’étranges femmes dont le narrateur se méfie à juste titre, puisque ces créatures monstrueuses, qui ont un corps d’âne, sont des nymphes marines anthropophages.

41Par le jeu avec les sources littéraires, tantôt exhibées, tantôt parodiées, tantôt cachées, Primo Levi affirme son autorité d’écrivain de fiction, le passage à la littérature d’invention représentant, après le temps du témoignage, une césure importante dans son œuvre. L’harmonie de la nouvelle tient à cet accord comme évident entre la forme du personnage et la forme du récit, nécessairement hybride.

  • 85 Hans Blumenberg, La raison du mythe, traduit de l’allemand par Stéphane Dirschauer, Paris, Gallim (...)

42Il y a, bien sûr, d’autres Centaures que Trachi dans la littérature du xxe siècle, mais le récit de Levi conjugue miraculeusement interrogations sur l’homme et interrogations sur la littérature (ou plutôt sur la façon dont la littérature peut se saisir du mystère de la nature humaine). « [C]e n’est pas la force de conviction de réponses anciennes à des énigmes prétendument intemporelles de l’humanité qui fonde la persistance insistante des configurations mythiques, mais plutôt l’existence implicite en elles de questions qui sont découvertes, dégagées et articulées dans leur réception et dans le travail qui s’accomplit sur elles. […] L’histoire de Prométhée ne répond à aucune question sur l’homme, mais elle paraît renfermer toutes les questions qu’on pourrait poser à son propos »85. Il est tentant d’appliquer cette phrase au Centaure, en précisant toutefois qu’il n’y a pas d’histoire du Centaure comme il y a une histoire de Prométhée : il y a certes des histoires de Centaures, dont on sent, dans les textes modernes, l’écho çà et là, mais il y a surtout une image du Centaure, dont la simplicité même tient à sa dualité, qui « paraît renfermer toutes les questions qu’on pourrait se poser » à propos de l’homme. Se questo è un Centauro.

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Notes

1 Maurice de GuÉrin, Le Centaure, dans Poésie, édition présentée, établie et annotée par Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, 1984, p. 205. Le poème en prose a été publié pour la première fois par la Revue des Deux Mondes le 15 mai 1840, presque un an après la mort de l’auteur. On n’a pas manqué de souligner que le choix du Centaure répond chez Maurice de Guérin à un besoin d’exprimer sa propre dualité, psychologique et sexuelle, et sa « double vie », partagée entre des aspirations contradictoires : Barbey d’Aurevilly définissait son ami comme « une sorte d’hermaphrodite intellectuel » (cité par Marc Fumaroli, Préface, dans Maurice de GuÉrin, op. cit., p. 51). On voit là toute l’ambiguïté sexuelle du Centaure, née de sa double nature mi-homme mi-bête qui recouvre parfois une opposition chasteté-érotisme ou homme-femme.

2 Nous choisissons d’écrire systématiquement Centaure avec une majuscule, selon l’usage en vigueur dans les textes scientifiques.

3 Il faut citer au moins l’ode Chiron (composée dans les premières années du xixe siècle), à lire à la lumière du commentaire du fragment Le vivifiant de Pindare : Hölderlin fait du centaure l’image (et même la vision) de l’accord avec la nature.

4 Sur l’importance du Centaure chez Rubén Darìo, José Juan Tablada, Luis Urbina et d’autres, voir Christiane Séris (« Le Centaure : figure moderne et “moderniste” », dans Pierre Brunel (éd.), Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, pp. 295-300), qui montre bien comment une figure en apparence hétérochtone (par son lien avec une culture antique étrangère au Nouveau Monde et par la présence du cheval, introduit en Amérique par les conquistadores) a pu devenir l’expression d’une identité propre, qui suggère l’universalité du Centaure.

5 Il s’agit de l’une des compositions les plus longues des Poèmes Antiques (première édition en 1852), qui contiennent également un autre texte lié à la mythologie du Centaure, La Robe du Centaure, consacré à la tunique de Nessos (voir plus bas). Pour compléter (en se limitant aux auteurs les plus célèbres) la liste des apparitions françaises du Centaure au xixe siècle, il faudrait à tout le moins citer José Maria de Heredia et Henri de Régnier.

6 Claude-Claire Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, nouvelle édition corrigée et augmentée, Paris, Payot, 1999, p. 187.

7 Le caractère transhistorique de la pensée de l’hybridation a été remarquablement bien analysé par Pietro Li Causi : une ligne de continuité unit les interrogations suscitées par la biogénétique actuelle (par exemple, la possibilité de greffer un tissu bovin sur le corps humain) et les réflexions antiques sur le Centaure (Pietro Li Causi, Generare in comune. Teorie e rappresentazioni dell’ibrido nel sapere zoologico dei Greci e dei Romani, Palermo, Palumbo, 2008, notamment p. 16).

8 Peut-on aller jusqu’à affirmer l’existence d’un lien particulier entre la culture italienne et le Centaure ? Volontairement ou involontairement, les éditions Les Belles Lettres le suggèrent, qui choisissent pour orner la couverture des ouvrages de la collection « Bibliothèque italienne » un Centaure tiré du recueil Hieroglyphica (1567) de Giovan Pietro Valeriano.

9 Nous empruntons cette déclaration de méthode à Pietro Gibellini (« La sirena del mito dal Medioevo al Rinascimento », dans Pietro Gibellini (éd.), Il mito nella letteratura italiana, vol. I Dal Medioevo al Rinascimento, a cura di Gian Carlo Alessio, Brescia, Morcelliana, 2005, p. 10).

10 La bibliographie sur le Centaure dans l’Antiquité est extrêmement vaste. On se limitera à citer l’étude de référence de Dumézil (Georges Dumézil, Le problème des Centaures. Étude de mythologie indo-européenne, Paris, Paul Geuthner, 1929) et les pages de synthèse de Pierre Grimal (Pierre Grimal, « Animaux fabuleux de la légende grecque », L’animal fabuleux, Corps écrits 6, Paris, PUF, 1983, pp. 123-136, et pour le Centaure, pp. 131-133).

11 Pindare, Pythiques, I, v. 36-40. Pour les textes antiques, nous n’indiquons pas d’édition. Pour tous les textes étrangers cités, les traductions, volontairement très littérales, sont personnelles, sauf mention contraire. Les citations critiques sont données directement en traduction.

12 Voir Barbara Senis, « Il Centauro figlio e genitore dell’inganno », dans Carlo Angelino - Enrica Salvaneschi (éd.), Il Centauro (II), σύγκρισις (ε’), Genova, il melangolo, 1986, pp. 23-36. Qu’il nous soit permis de dire ici que les deux numéros consacrés au Centaure par la revue σύγκρισις (malheureusement difficile d’accès) sont absolument remarquables et uniques dans leur genre, puisqu’ils associent une anthologie de textes antiques et modernes de grande qualité à des articles scientifiques originaux. Nous tenons à remercier chaleureusement Enrica Salvaneschi, qui a bien voulu nous transmettre un exemplaire de la revue, et Francesca Sensini, qui a été notre intermédiaire. Précisons encore que la contribution d’Enrica Salvaneschi à la figure du Centaure n’est pas exclusivement scientifique : Enrica Salvaneschi est l’auteur d’un prosimètre, Centauri ? (Bologna, Book editore, 1992) qui fait de la figure mythologique un archétype de la parole et du divorce intérieur propre au poète. Voir Francesca Irene Sensini, « Enrica Salvaneschi : des centaures po(ï)étiques », Italies, n. 13, 2010, pp. 303-318.

13 Homère, Odyssée, chant XXI, v. 292-309. On s’accorde cependant à considérer que ces vers sont extrapolés. Par ailleurs, dans l’Odyssée, il n’est pas fait mention de la tentative de viol : seule est racontée la folie d’Eurytion, qui perd sa raison dans le vin. On trouve l’épisode de la violence sexuelle d’Eurytion (Eurytus) chez Ovide (Métamorphoses, XII, v. 393 sq).

14 On le voit, par exemple, sur les scènes du célèbre « vase François », cratère attique à figures noires conservé au Museo archeologico de Florence.

15 Le pseudo-Apollodore (Bibliothèque, II, 5, 83) ajoute certains détails intéressants à cet épisode, notamment le fait que Pholos sert à Héraclès de la viande cuite, alors que lui-même mange de la chair crue (et cette opposition entre le cru et le cuit donne un côté très Lévi-Strauss au récit du pseudo-Apollore, qui révèle le sens profondément anthropologique de l’opposition entre les Centaures et les hommes).

16 Sophocle reprend, naturellement, des traditions antérieures.

17 Placée sous le signe de cette créature double qu’est Nessos, à l’origine du drame, la pièce a pu être décrite comme « un double drame » et « un défi à la règle reconnue de l’unité d’action », dont les deux protagonistes, Déjanire et Héraclès, ne se rencontrent jamais sur scène, de sorte qu’à Athènes un seul et même acteur jouait les deux rôles (voir Alphonse Dain, Notice, dans Sophocle, Les Trachiniennes. Antigone, texte établi par Alphonse Dain et traduit par Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1967, pp. 3-9, citation p. 5). Sans aller jusqu’à affirmer que c’est le Centaure qui détermine, par sa nature double, la structure particulière de la pièce, on peut à tout le moins observer dans la tragédie une remarquable isotopie de l’un et du double.

18 « ayant un sentiment amical pour les hommes » (« νόον έχοντ’ άνδρών φίλον ») nous dit Pindare dans la IIIe Pythique (v. 5).

19 Pindare, Néméennes, III, v. 53-54.

20 Pindare, Pythiques, III, v. 6-7.

21 Ovide, Les Fastes, livre V, v. 379-414. Dans ce très beau passage, Ovide insiste sur le fait qu’Achille pleure Chiron comme un père (« ut ante patrem », v. 407) : « Vis, je t’en prie, ne me laisse pas, père chéri » (« Vive, precor, nec me, care, relinque, pater ! », v. 412), lui dit-il tout en lui caressant tendrement les mains (« Saepe manus agras manibus fingebat amicis », v. 409).

22 Lucien (Ménippe et Chiron, dans Dialogues des morts), qui ne mentionne pas Prométhée, suppose que le renoncement à l’immortalité a une autre cause, moins tragique : Chiron explique à Ménippe qu’il a volontairement accepté la mort pour échapper à la monotonie intolérable de l’existence.

23 Jorge Luis Borges, Préface à la première édition (1954), dans Le livre des êtres imaginaires, traduit de l’espagnol par Françoise Rosset, Gonzalo Estrada et Yves Péneau, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1987, p. 11. Borges parle toutefois ici non pas du Centaure mais du dragon.

24 Platon, Phèdre (229e-230a), texte établi par Claudio Moreschini et traduit par Paul Vicaire, Paris, Les Belles Lettres, 1985, pp. 5-6.

25 C’est l’hypothèse séduisante d’Enrica Salvaneschi (« Dalla nuvola al non-essere : il Centauro », Il Centauro (II), cit., pp. 37-104, et surtout p. 51 : « il est possible que le monde du mythe, refusé comme extérieur et étranger à l’objet philosophique de la recherche, soit redécouvert à l’intérieur de la conscience de soi ; que le philosophe découvre en soi Typhon, le Centaure, la violence, le rêve, le non-être »).

26 Ibidem.

27 « Ce n’est certes pas d’un modèle vivant que provient l’image du Centaure, puisqu’un tel animal n’a jamais existé : seulement si le hasard rapproche l’image d’un cheval de celle d’un homme, elles se soudent sans peine aussitôt l’une à l’autre […] grâce à leur nature subtile et à leur tissu délié » (Lucrèce, De la nature, tome II, livres IV-VI, texte établi, traduit et annoté par Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres, 2003, livre IV, v. 739-743, pp. 31-32).

28 « Mais de Centaures il n’y en eut point, et à aucun moment il ne peut exister d’êtres ayant double nature et double corps, formés d’un assemblage de membres hétérogènes ; et les propriétés et les forces de chacune des deux parties ne pourraient s’accorder » (Ibidem, livre V, v. 878-881).

29 Voir Gilles Sauron, L’histoire végétalisée : ornement et politique à Rome, Paris, Picard, 2000, surtout pp. 141-145.

30 Sur ce point, voir Patrick Tort, La raison classificatoire. Quinze études, Paris, Aubier, 1989, surtout p. 193. Il est vrai que l’étude porte essentiellement sur le mixte sexuel (l’hermaphrodite), mais l’auteur pose avec la plus grande clarté la question du mixte comme catégorie du discours sur l’être de l’Antiquité à la science moderne.

31 Pour une vue d’ensemble des Centaures dans la littérature italienne, nous renvoyons à la très précieuse notice de Daniela Baroncini (Centauri, dans Animali della letteratura italiana, a cura di Gian Mario Anselmi e Gino Ruozzi, Roma, Carocci, 2009, pp. 78-87).

32 Voir par exemple le commentaire d’Anna Maria Chiavacci Leonardi (dans Dante Alighieri, Commedia, vol. I Inferno, Milano, Mondadori, 1991, pp. 355-359) qui observe que le chant est resté, dans la mémoire critique, comme le chant des Centaures et non le chant des tyrans, tout en précisant que le désintérêt de Dante pour les condamnés au profit de leurs gardiens monstrueux est difficile à expliquer, sinon par une sorte d’horreur silencieuse pour ceux qui se sont repus du sang d’autrui (p. 356), horreur qui interdit tout dialogue entre les damnés et les voyageurs. Voir aussi la toujours pénétrante lecture d’Umberto Bosco, Il canto dei centauri (1932), dans Dante vicino, Caltanissetta-Roma, S. Sciascia, 1966, pp. 237-254.

33 Chiron est présenté comme l’exécuteur des peines infligées aux violents, mais il est dépeint avec respect, sous les traits de l’intelligence et de l’humanité d’un personnage classique. Voir Bernard Delmay, I personaggi della Divina Commedia. Classificazione e regesto, Firenze, Olschki, 1986, pp. 77-78.

34 Pour la façon dont Dante réélabore ces sources antiques, voir Letterio Mauro, « Il Centauro in Dante », Il Centauro (II), cit., pp. 145-161.

35 Jorge Luis Borges, Le livre des êtres imaginaires, cit., p. 65.

36 On veut pour indice du caractère « iconique » du chant XII, le fait qu’il ait inspiré à un artiste comme Ardengo Soffici sa seule toile liée à la Divine Comédie, Inferno. Canto XII (1932). Voir Ornella Casazza - Luigi Cavallo (éd.), Soffici. Arte e storia, Milano, Mazzotta, 1994, p. 120 et p. 204).

37 Avant lui, Pétrarque ne mentionne que très rapidement les Centaures, sans aucune complaisance descriptive, dans le chapitre du De viris illustribus consacré à Hercule : il les présente comme une race d’hommes caractérisée par le goût de la guerre et le talent équestre, « bellacissimum et equitandi peritissimum genus hominum » (Francesco Petrarca, De viris illustribus. Adam-Hercules, a cura di Caterina Malta, Messina, Università degli Studi di Messina, « Peculiares », 2008, p. 84). En d’autres termes, chez Pétrarque le Centaure n’a plus grand-chose de fabuleux et, comme d’autres figures, il manifeste la porosité des frontières entre historicisation des personnages mythiques et mythisation des personnages historiques.

38 Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium (liber XIII, I, 21-22 ; 25), a cura di Vittorio Zaccaria, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a cura di Vittore Branca, vol. VII-VIII, Milano, Arnaldo Mondadori, 1998, tomo 2, p. 1272 et p. 1276.

39 Genealogie deorum gentilium (liber IX, XXVII-XXXIII), cit., tomo 1, pp. 936-952.

40 Genealogie deorum gentilium (liber VIII, VIII), cit., tomo 1, pp. 846-848 (citation p. 848).

41 Coluccio Salutati, De laboribus Herculis, edidit Berthold Louis Ullman, Zürich, Thesaurus Mundi, 1951, vol.I, liber III, cap. XII, § 20, p. 224. [Traduction : Tantôt les centaures sont des hommes qui relâchent trop les freins de la violence – qui est l’équivalent de la tyrannie –, et qui, bien qu’ils aient un aspect humain, se comportent cependant de manière bestiale et, par orgueil, ne se soumettent pas aux coutumes de la liberté. Tantôt on désigne par centaures l’ordre des chevaliers, qui revient aux aristocrates ; à cause de leur orgueil, que révèle la hauteur des chevaux, ils ôtent à la plèbe le droit d’élire des magistrats et d’autres charges populaires.] Nous nous limitons à citer le passage le plus célèbre, mais la totalité du chapitre XII du livre III traite des Centaures.

42 Pour une lecture de ce texte, voir Fabio Cossuta, « Coluccio Salutati. La verità delle favole », dans Pietro Gibellini (éd.), Il mito nella letteratura italiana, cit., pp. 299-313.

43 Niccolò Machiavelli, Il Principe, a cura di Giorgio Inglese, Torino, Einaudi, 1995, pp. 115-116. [Vous devez donc savoir qu’il y a deux façons de combattre : l’une, avec les lois ; l’autre, avec la force. La première est le propre de l’homme ; la seconde, des bêtes. Mais parce que la première bien souvent ne suffit pas, il convient de recourir à la seconde : c’est pourquoi il est nécessaire qu’un prince sache bien user de la bête et de l’homme. Ce point a été enseigné aux princes à mots couverts par les écrivains antiques, qui écrivent qu’Achille et de nombreux autres princes antiques furent confiés au Centaure Chiron, pour qu’il les élevât sous sa direction. Avoir pour précepteur un être mi-bête mi-homme revient à dire qu’il faut qu’un prince sache user de l’une et de l’autre nature : l’une sans l’autre ne saurait durer.]

44 En effet, quelques pages plus haut (chapitre XIV), Machiavel affirme qu’un prince doit lire des livres d’histoire où puiser des exemples et connaître les actions des hommes excellents : ainsi Achille a-t-il servi de modèle à Alexandre le Grand (Ibidem, p. 101).

45 Ainsi Ezio Raimondi (« Il politico e il centauro » dans Politica e commedia. Il centauro disarmato [1972], Bologna, Il Mulino, 1988, pp. 125-143) permet-il de comprendre que l’image du Centaure, en tant que créature hybride qui mêle en soi l’homme et la bête, permet de répondre aux thèses « monophysitiques » du De officiis de Cicéron : le passage de la loi à la force de l’homme à la bête, n’est pas une déviation de la nature humaine, mais bien une donnée de l’expérience. Par ailleurs, Ezio Raimondi montre que Machiavel tourne le dos à la tradition humaniste (au demeurant cohérente avec la tradition antique) qui faisait de Chiron, en tant que maître de héros, une exception dans la race des Centaures, un être doux et policé : Machiavel conserve dans toute sa force l’idée de la bête sauvage. Peut-être Machiavel s’inscrit-il alors (telle est l’hypothèse de Raimondi) dans la lignée d’un passage de la Cyropédie qui met en scène un Centaure guerrier, dans lequel on peut presque voir « un précédent iconologique » (p. 138) du Chiron machiavélien, qu’il faut également mettre en relation avec un contexte culturel plus large, où la peinture de Piero di Cosimo a sa place : Machiavel opérerait une réduction du mythe jusqu’à l’archétype du pouvoir. Raimondi cite Piero di Cosimo mais, naturellement, d’autres artistes illustrent l’exceptionnelle fortune iconographique du Centaure à la Renaissance, essentiellement comme allégorie de la luxure : on se limitera ici à rappeler l’œuvre de Botticelli intitulée Pallas et le Centaure (1482-1483) et la fuite des vices dans Le triomphe de la vertu (1502) de Mantegna, où un Centaure porte sur sa croupe une Vénus (?) presque nue : dans ces deux œuvres, qui constituent des inventions allégoriques et non des représentations d’épisodes mythologiques, le Centaure est placé du côté de la sauvagerie, des instincts et des passions qu’il faut dompter ou chasser.

46 Gérald Sfez (Machiavel. Le prince sans qualités, Paris, Kimé, 1998) insiste ainsi à juste titre sur le paradoxe implicite du texte : c’est un monstre qui est proposé comme modèle à l’homme (« Le modèle de l’homme, et surtout des Princes, c’est le Monstre », p. 257). Où l’on voit que le Centaure donne à penser l’impensable de la nature humaine : l’homme est simultanément homme et animal, « l’homme n’est pas un homme, mais une nature infigurable et qui ne se laisse figurer que dans la figure du monstre » (ibidem). Ce paradoxe est absolument fondamental pour comprendre l’usage qu’un auteur contemporain comme Primo Levi fait de la figure du Centaure.

47 Voir Roberto Esposito, « La figura del “doppio” nell’immagine machiavelliana del Centauro », dans Ordine e conflitto. Machiavelli e la letteratura politica del Rinascimento italiano, Napoli, Liguori, 1984, pp. 13-39, surtout pp. 34-35 (citation p. 34).

48 Giorgio Agamben, L’ouvert. De l’homme et de l’animal, traduit de l’italien par Joël Gayraud, Paris, Payot et Rivages, 2002, p. 30.

49 Niccolò Machiavelli, Mandragola, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 1980, p. 6. [Et si ce sujet n’est pas digne, / par sa légèreté, / d’un homme qui voudrait paraître sage et digne, / excusez-le : c’est qu’il s’ingénie / par ces futilités / à rendre sa triste époque plus douce, / parce qu’il ne sait plus / où tourner ses regards.]

50 Voir Franco Fido, « L’esule e il centauro : emblemi e memoria in Machiavelli », in Le metamorfosi del Centauro. Studi e letture da Boccaccio a Pirandello, Roma, Bulzoni, 1977, pp. 109-122.

51 Sur l’importance des monstres et leur ambivalence dans la littérature et l’art baroques, voir entre autres Line Cottegnies - Tony Gheeraert - Gisèle Venet (éd.), La beauté et ses monstres dans l’Europe baroque xvie-xviiie siècles, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.

52 Voir Franco Vazzoler, « Il labirinto della Centaura. Appunti di lettura », dans Giovan Battista Andreini, La Centaura, Genova, Il melangolo, 2004, p. 28.

53 Pour Franco Vazzoler (op. cit., p. 33), Plageone et Rosibea sont tragiques en tant qu’ils manifestent leur humanité au moment où ils découvrent qu’ils sont des monstres, des « monstres engendrés par la société baroque ».

54 Giovan Battista Andreini, op. cit., p. 163. [Tu nous méprises encore ? Nous sommes des bêtes : mais humaines ; nous sommes des bêtes : mais royales ; nous sommes des bêtes, mais de telles bêtes furent non seulement craintes dans les bois, mais respectées dans les palais, et transformées en étoiles dans le ciel.] La fin de la citation fait naturellement allusion à la transformation de Chiron en constellation.

55 Guido Davico Bonino, Giovan Battista Andreini comico e drammaturgo, dans Giovan Battista Andreini, op. cit., pp. 13-14.

56 Giovan Battista Andreini, à l’Illustrissimo Signor mio colendissimo et aux Lettori cortesissimi, in Giovan Battista Andreini, op. cit., pp. 39-40 et pp. 41-46. Même le sens machiavélien du Centaure est peut-être présent dans le personnage d’Artalone, fils de Centaures, qui a mis sa force au service de sa soif de pouvoir et a voulu user de ruse : « Se ferino operai, ferino ancora io nacqui ; s’odiai Centauri da Centauri odiato fui ; e se desiderai con fraude gli altrui Regni occultamente acquistare, feci quello ch’al tempo d’hoggi co’l ferro alla discoperta s’usa ; legge di stato essendo, che la ragione ignuda ceda alla forza armata » (acte III, sc. 11, op. cit., p. 163) [Si j’agis en bête féroce, je naquis aussi bête féroce ; si je haïs les Centaures, par les Centaures je fus haï ; et si je convoitai par la ruse et en secret les royaumes d’autrui, je fis ce qu’à notre époque on a coutume de faire le glaive à la main et à découvert ; car c’est une loi d’État que la raison nue doive céder à la force armée].

57 Il s’agit du Brindisi improvvisato li 2 Brumifero alla Tavola del Direttorio nell’occasione della revista dei 60 Usseri Cisalpini, paru pour la première fois dans un opuscule intitulé Canzoni Repubblicane et aujourd’hui réédité dans Vincenzo Monti, Poesie (1797-1803), a cura di Luca Frassineti, Ravenna, Longo, 1998, pp. 294-295. La chanson de Monti repose sur l’analogie entre la compagnie des hussards milanais et les Lapithes d’une part, et entre les Autrichiens et les Centaures d’autre part.

58 Gabriele d’Annunzio, La morte del cervo, dans Alcyone, introduzione e prefazione di Pietro Gibellini, note di Maria Belponer, Milano, Garzanti, 2006, pp. 231-239.

59 Signalons une traduction française récente mais partielle de La mort du cerf, dont nous nous inspirons ponctuellement : Gabriele d’Annunzio, Poèmes d’amour et de gloire, préface, choix, notes et traduction de Muriel Gallot, Paris, Istituto Italiano di Cultura, 2008, pp. 156-159.

60 Un exemple parmi tant d’autres de cette logique descriptive propre à D’Annunzio : « Due quattrocentisti meditativi, perseguitori infaticabili d’un Ideale raro e superno, psicologi acutissimi a cui si debbon forse le più sottili analisi della fisionomia umana, immersi di continuo nello studio e nella ricerca delle difficoltà più ardue e dei segreti più occulti, il Botticelli e il Vinci… » (Gabriele d’Annunzio, Il piacere, dans Prose di romanzi, vol. I, edizione diretta da Ezio Raimondi, a cura di Annamaria Andreoli, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1988, p. 91). [Deux hommes du XVe siècle méditatifs, inlassablement en quête d’un Idéal rare et supérieur, psychologues pénétrants à qui l’on doit les analyses peut-être les plus subtiles de la physionomie humaine, plongés sans répit dans l’étude et la recherche des difficultés les plus ardues et des secrets les plus occultes, Botticelli et Vinci…].

61 [Dans toute sa beauté il m’apparut. En chacun de ses muscles / palpitait une vie inimitable. / Soudain il se cabra. Il disparut, Ombre labile / vers le Mythe dans les ombres du crépuscule].

62 Luca Alvino (Il poema della leggerezza. Gnoseologia della metamorfosi nell’«Alcyone» di Gabriele d’Annunzio, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 150-156) a mis le poème en relation avec d’autres apparitions du Centaure dans l’univers dannunzien et avec quelques notations personnelles dans lesquelles le poète disait ne faire qu’un avec son cheval : panisme, métamorphisme et dissolution de l’identité individuelle sont intimement liés.

63 Gabriele D’Annunzio, Faville, t. II, Milano, Treves, 1928, pp. 234-235. [[le Centaure] semble représenter la plus récente des aspirations humaines parce que l’homme moderne n’est autre qu’un Centaure, estropié et mutilé, qui reconstitue le mythe primitif en reliant indissolublement son génie à l’atroce énergie de la nature].

64 Maurice de Guérin, Il Centauro, traduzione di Vincenzo Errante, Milano, Edizioni del Liocorno, 1932. On ne peut s’empêcher de sourire à l’idée que le Centaure de Maurice de Guérin a trouvé sa place chez un éditeur italien placé sous le signe de la licorne, autre monstre né du cheval.

65 Le Figaro, 20 février 1909. Pour le texte italien (qui circula en Italie avant la parution en français), voir Filippo Tommaso Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1968, p. 8.

66 Marinella Cantelmo, « Frantumazione e resistenza del mito nel Novecento », dans Pietro Gibellini (éd.), Il mito nella letteratura italiana, vol. IV L’età contemporanea, Brescia, Morcelliana, 2007, pp. 5-50, voir surtout p. 13 sq.

67 Pour l’histoire de ce texte, voir Paola Italia, « Sul dorso del Centauro », Antologia Vieusseux, n. 16-17, gennaio-agosto 2000, pp. 79-102.

68 Primo Levi, Quaestio de Centauris, dans I racconti. Storie naturali. Vizio di forma. Lilít, Torino, Einaudi tascabili, 1996, p. 127. [Traduction française citée, p. 153 : Je change, je suis changé, je suis devenu un autre.]

69 Ibidem.

70 Les visites de Trachi chez le maréchal-ferrant rappellent un tableau d’Arnold Böcklin (dont l’œuvre est traversée de Centaures), Centaure à la forge du village (1888), admiré par De Chirico. Arnold Böcklin disait avoir eu l’idée de ce sujet inédit en songeant à « l’effet que produirait l’apparition soudaine d’un centaure dans les Hirslander Matten » (cité dans Katharina Schmidt - Christian Lenz (éd.), Arnold Böcklin 1827-1901, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2001, p. 296). Mutatis mutandis, c’est exactement ce que fait Levi en plaçant son Centaure dans la campagne piémontaise.

71 Voir notamment Pier Vincenzo Mengaldo, Lingua e scrittura in Levi, dans Ernesto Ferrero (éd.), Primo Levi : un’antologia della critica, Torino, Einaudi, 1988, pp. 169-242. Le nombre de travaux consacrés à Primo Levi qui contiennent dès le titre une allusion au Centaure est tout à fait remarquable. Citons, entre autres, Alberto Cavaglion, « Primo Levi era un centauro ? », dans Enrico Mattioda (éd.), Al di qua del bene e del male. La visione del mondo di Primo Levi, Milano, Franco Angeli, 2000, pp. 23-32 et Massimo Giuliani, A Centaur in Auschwitz : Reflections on Primo Levi’s Thinking, Lanham-Boulder-New York-Toronto-Oxford, Lexington Books, 2003. Pour une analyse d’ensemble du bestiaire, réel et imaginaire, de Primo Levi, voir Marco Belpoliti, « Animali », in Marco Belpoliti (éd.), Primo Levi, Riga, n. 13, Milano, Marcos y Marcos, 1997, pp. 157-209 (pp. 170-172 pour le Centaure).

72 Edoardo Fadini, « Primo Levi si sente scrittore “dimezzato” », L’Unità, 4 janvier 1966, repris dans Giorgio Poli - Gabriella Calcagno (éd.), Echi di una voce perduta. Incontri, interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano, Mursia, 1992, p. 35 [Je suis un amphibie, un Centaure […]. Et il me semble que l’ambiguïté de la science-fiction reflète mon destin actuel. Je suis partagé en deux moitiés. L’une est celle de l’usine, je suis un technicien, un chimiste. L’autre, en revanche, est totalement détachée de la première, et c’est celle dans laquelle j’écris, je réponds aux interviews, je travaille sur mes expériences passées et présentes.].

73 Primo Levi, Il sistema periodico, dans Opere, vol. I, Torino, Einaudi, 1987, p. 435. [tendu entre la vocation divine et la misère quotidienne de l’exil].

74 Ibidem [puisque l’homme est Centaure, mélange de chair et d’esprit, de souffle divin et de poussière].

75 Cette rêverie poétique peut être mise en relation avec une réflexion de Borges, qui évoque le caractère potentiellement infini de la création de monstres : « Passons […] du jardin zoologique de la réalité au jardin zoologique des mythologies, dont la faune n’est pas de lions mais de sphinx et de griffons et de centaures. La population de ce deuxième jardin devrait excéder celle du premier, puisqu’un monstre n’est pas autre chose qu’une combinaison d’éléments d’êtres réels et que les possibilités de l’art combinatoire frisent l’infini. Dans le centaure se conjugue le cheval et l’homme, dans le minotaure le taureau et l’homme […] et ainsi nous pourrions produire, il nous semble, un nombre indéfini de monstres, combinaisons de poisson, d’oiseau et de reptile, sans autres limites que la lassitude ou le dégoût » (Jorge Luis Borges, Préface à la première édition (1954), op. cit., p. 10). Levi se livre à une opération antithétique à l’hypothèse borgienne d’une « tératogonie » infinie : au lieu d’imaginer des monstres combinatoires qui n’ont pas encore été inventés, il voit des monstres doubles, à l’image du Centaure, dans les animaux les plus familiers. Implicitement, il suggère que tout dans la nature est monstrum, que le double et l’hybride sont partout.

76 Primo Levi, Quaestio de Centauris, cit., p. 126 [traduction française citée, p. 152 : « C’est une histoire de ma jeunesse, et il me semble, en l’écrivant, que je l’expulse de moi et qu’après, je me sentirai privé de quelque chose de fort et de pur. »]

77 Gianfranco Borioni, « Quaestio de Centauris : storia, mito e umanesimo in Primo Levi », Narrativa, n. 3, études réunies par Marie-Hélène Caspar, janvier 1993, pp. 31-50 ; Felice Italo Beneduce, « “Io sono un centauro” : Betrayal in Primo Levi’s Quaestio de Centauris », Nemla Italian Studies, vol. XXXII, 2009-2010, pp. 27-61.

78 En ce sens, Primo Levi construit un parcours opposé au processus que met en scène Pasolini dans Médée. Voir Alessandra Ottieri, « Levi, Sinisgalli e il mito del Centauro », Critica letteraria, n. 144, 2009, pp. 591-606.

79 Primo Levi, Quaestio de Centauris, cit., p. 119. [Question des Centaures et quelle est la façon dont ils boivent, mangent et se marient. Elle fut débattue pendant 10 semaines par l’auteur délirant et ses amis de toujours G.L. et L.N.]

80 Levi connaissait précisément le texte de Lucrèce, comme le prouve un passage de L’altrui mestiere : « I centauri sono creature affascinanti, portatrici di simboli multipli ed arcaici, ma della loro fisica impossibilità si era già accorto Lucrezio […] ; come potrebbero convivere due nature che non “florescunt pariter”, e che del resto non ardono degli stessi amori ? » (Primo Levi, Inventare un animale, dans L’altrui mestiere (1985), dans Opere, vol. III, Torino, Einaudi, 1990, p. 673). [Les Centaures sont des créatures fascinantes, porteuses de symboles multiples et archaïques, mais déjà Lucrèce s’était aperçu de leur impossibilité physique […] ; comment pourraient cohabiter deux natures qui ne “florescunt pariter”, et qui du reste ne brûlent pas des mêmes désirs ?]. Dans cet essai, Levi (qui fait aussi plus loin allusion à Borges) cite, à propos de Centaures, l’écrivain américain de science-fiction Philip José Farmer (sans doute pense-t-il à la série de romans World of Tiers).

81 Précisons toutefois que nous n’avons pas pu trouver d’allusion aux Centaures dans la colossale Historia Ecclesiastica… Un développement sur les Centaures paraîtrait plus plausible dans un autre traité de Bède, comme le De natura rerum. Nous n’avons pas poussé plus loin les recherches, convaincue que le but de Levi n’est pas d’amener le lecteur à des investigations minutieuses, mais de jouer avec le principe même de la référence érudite.

82 « Évidemment, pour pouvoir pratiquer la lecture comme un art, une chose avant toute autre est nécessaire, que l’on a parfaitement oubliée de nos jours […], une chose qui nous demanderait presque d’être de la race bovine et certainement pas un “homme moderne”, je veux dire : savoir ruminer. » (Friedrich Nietzsche, Avant-propos de La généalogie de la morale, traduit par Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, dans Œuvres complètes, tome VII, Gallimard, 1971, p. 222).

83 Primo Levi, Quaestio de Centauris, cit., p. 122.

84 Philostrate l’Ancien, Images, livre II, chap. III (Les Centaurides) (voir Philostrate l’Ancien, Une galerie antique, introduction, traduction et commentaire par Auguste Bougot, Paris, Renouard, 1881, pp. 364-365).

85 Hans Blumenberg, La raison du mythe, traduit de l’allemand par Stéphane Dirschauer, Paris, Gallimard, 2005, p. 70.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aurélie Gendrat-Claudel, « « Dès le commencement ils furent une race noble et forte ». Généalogies et métamorphoses des Centaures dans la littérature italienne »Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 83-114.

Référence électronique

Aurélie Gendrat-Claudel, « « Dès le commencement ils furent une race noble et forte ». Généalogies et métamorphoses des Centaures dans la littérature italienne »Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4030 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4030

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Auteur

Aurélie Gendrat-Claudel

Université Paris-Sorbonne

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