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Figures mythologiques collectives

Quelques aspects et fonctions de la réécriture du mythe de l’androgyne chez les femmes-auteures italiennes des XXe et XXIe siècles

Alison Carton-Vincent
p. 123-140

Résumés

Le mythe de l’androgyne, en proposant un récit des origines traitant de la distinction sexuée et de l’orientation sexuelle, se trouve l’objet de multiples réécritures dans la littérature féminine italienne contemporaine. De Sibilla Aleramo au début du XXe siècle, à Goliarda Sapienza en plein néo-féminisme et jusqu’à la littérature lesbienne récente, la figure de l’andro-gyne devient le support d’un discours sur le corps féminin et sur le genre, mais aussi sur la création artistique.

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Historiquement plus ancien, le récit de la création d’Adam et Ève dans la Genèse peut également ê (...)

1Du grec androgunos (de anêr, andros « homme » et gunê, gunaikos « femme »), on nomme androgyne un être possédant les caractéristiques physiques des deux sexes humains. Fécond dans toutes les formes d’art et présent dans de nombreuses théories philosophiques et religieuses, on considère classiquement que le mythe de l’androgyne dans la culture occidentale trouve son origine dans Le Banquet de Platon1. Consacré à l’eros, le dialogue platonicien rapporte par la voix d’Apollodore les éloges de l’amour faits par différents personnages. L’éloge d’Aristophane fournit l’occasion de présenter aux convives le mythe des êtres primordiaux androgynes :

  • 2 Platon, Le Banquet, présentation et traduction de Luc Brisson, Paris, Flammarion, 2007, pp. 114-1 (...)

Mais, d’abord, il vous faut apprendre ce qu’était la nature de l’être humain et ce qui lui est arrivé. Au temps jadis, notre nature n’était pas la même qu’aujourd’hui, mais elle était d’un genre différent.
Oui, et premièrement, il y avait trois catégories d’êtres humains et non pas deux comme maintenant, à savoir le mâle et la femelle. Mais il en existait encore une troisième qui participait des deux autres, dont le nom subsiste aujourd’hui, mais qui, elle, a disparu. En ce temps-là en effet il y avait l’androgyne, un genre distinct qui, pour le nom comme pour la forme, faisait la synthèse des deux autres, le mâle et la femelle.2

  • 3 Ibidem., p. 128.
  • 4 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 15.

2Les êtres primitifs étaient initialement des formes sphériques doubles (quatre bras, deux sexes, deux visages…) que Zeus, pour les punir de leur orgueil, décida de faire couper en deux puis recoudre, laissant chaque nouvel être unique en quête de sa moitié. Les androgynes primitifs, une fois séparés, ont alors des désirs hétérosexuels puisque leur partie femelle recherche leur partie mâle et inversement, tandis que les moitiés issues d’un être primitif mâle recherchent leur moitié mâle (engendrant un désir homosexuel). De la même façon, « toutes les femmes qui sont une coupure de femme ne prêtent pas la moindre attention aux hommes ; au contraire, c’est plutôt vers les femmes qu’elles sont tournées, et c’est de cette espèce que proviennent les lesbiennes »3. En proposant une origine à l’amour et une théorie des êtres primitifs, cette version platonicienne du mythe de l’androgyne semble un parfait exemple de mythe tel que le définit Mircea Eliade dans Aspects du mythe : « Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des “commencements” »4.

3Mais il faut également rappeler l’existence d’un mythe voisin que l’on assimile parfois au mythe de l’androgyne : il s’agit de celui d’Hermaphrodite, présenté par Ovide au livre IV des Métamorphoses. Fils d’Hermès et d’Aphrodite, Hermaphrodite est aimé de Salmacis, nymphe de la source du même nom. Face au refus d’amour du jeune homme, Salmacis implore les dieux de n’être jamais séparée du corps d’Hermaphrodite, souhait qui est immédiatement exaucé, leurs corps fusionnant en une figure duale :

  • 5 Ovide, Métamorphoses, traduction de Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1969, p. 108.

[…] Ô dieux, exaucez-moi ; faites que jamais ne vienne le jour qui nous éloignerait, lui de moi ou moi de lui ! » Cette prière eut les dieux pour elle ; leurs deux corps mêlés se confondent et revêtent l’aspect d’un être unique ; […] ainsi, depuis qu’un embrassement tenace les a unis l’un à l’autre, ils ne sont plus deux et pourtant ils conservent une double forme : on ne peut dire que ce soit là une femme ou un jeune homme ; ils semblent n’avoir aucun sexe et les avoir tous les deux.5

  • 6 Luc Brisson, « Hermaphrodite chez Ovide », in A.a.v.v., L’Androgyne dans la littérature, Actes du (...)

4La particularité du mythe tient dans le sens du processus de sexualisation, considéré ici comme une métamorphose et non comme une séparation, une coupure à partir d’une situation originelle de complétude. Au contraire, les dieux permettent un retour à l’androgynie primitive des êtres : comme le note Luc Brisson dans son analyse du mythe ovidien, « se trouve inversé le mouvement habituel des choses dans le domaine des mythes, qui va de la confusion vers une différenciation de plus en plus grande »6. Par antonomase, « hermaphrodite » devient alors synonyme d’androgyne dans le langage courant, au sens d’individu présentant à la fois des formes masculines et féminines.

  • 7 Jean Libis, « L’androgyne et le nocturne », in A.a.v.v., L’Androgyne dans la littérature, cit., p (...)

5Notons que certains critiques s’attachent à distinguer les deux figures mythiques selon la modalité de la présence du féminin et du masculin : ainsi, pour Jean Libis, chez l’hermaphrodite, « le masculin et le féminin survivent peu ou prou à leur union ; leurs pouvoirs se complètent ou, d’une certaine manière, s’additionnent », tandis que dans le cas de l’androgyne « le masculin et le féminin sont résolument arrachés à leur identité respective, et de cette dissolution ontologique radicale naît un nouvel être, qualitativement irréductible aux protagonistes initiaux »7. Mais Libis ajoute rapidement que cette distinction est soumise à des réserves, ne serait-ce qu’à la lumière des deux textes de référence platonicien et ovidien : la distinction proposée ne semble en tout cas pas opérante pour notre analyse.

  • 8 Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Éditions du Rocher, 1988, p. 57.
  • 9 Marie-Catherine Huet Brichard, Littérature et Mythe, Paris, Hachette, 2001, p. 153.

6Quoi qu’il en soit, la particularité du mythe de l’androgyne (qu’il soit issu de la Genèse, du Banquet ou des Métamorphoses) est de présenter, comme le rappelle le spécialiste de l’étude des mythes Pierre Brunel, un aspect cosmogonique et un aspect étiologique (puisque les différents mythes de l’androgyne « rendent compte de souffrances ou d’aspirations qui sans eux seraient inexplicables »8. Mais nous sommes surtout face à un mythe qui a donné lieu à une longue tradition de réécriture et de resémantisation dans la littérature occidentale. Symbolisant la « réconciliation du masculin et du féminin »9, il a été réinvesti dans des œuvres célèbres parmi lesquelles Séraphita de Balzac (1934), Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (1835), Orlando de Virginia Woolf (1928) ou Petrolio de Pier Paolo Pasolini (publication posthume en 1992).

7Parce qu’il propose un récit des origines, parce qu’il tente une explication de la distinction sexuelle et de l’orientation sexuelle, le mythe de l’androgyne trouve une place de choix dans la littérature féminine italienne, en particulier dans les écrits inscrits dans une visée que l’on qualifiera de féministe. Pour notre étude, nous considérerons une période longue allant du début du xxe siècle au début du xxie siècle, partant de Sibilla Aleramo et passant par Goliarda Sapienza pour terminer avec l’analyse de nouvelles lesbiennes récentes. Les critères de sélection choisis relèvent évidemment de l’aspect thématique (la présence du mythe de l’androgyne), des particularités de l’auteure (femme et italienne), mais aussi de l’aspect littéraire (production littéraire ou méta-littéraire). Nous n’entendons pas poser un regard systématique sur toute la production féminine de la période mais simplement proposer quelques exemples de réécritures du mythe pour en analyser les valences et les différentes adaptations en fonction de la symbolisation recherchée. Précisons d’emblée que nous utilisons le terme « réécriture » dans une acception large : le mythe de l’androgyne fonctionne dans les œuvres que nous analyserons comme un intertexte auquel il est fait allusion de façon explicite ou implicite, un « pré-écrit » à partir duquel créer à nouveau, pour reprendre l’expression de Michel Lafon, spécialiste de Borges et théoricien de la réécriture :

  • 10 Michel Lafon, Borges ou la réécriture, Paris, Seuil, 1990, p. 14.

[…] la réécriture est l’écriture même dès que celle-ci s’avoue l’impossibilité d’un surgissement ex nihilo et la nécessaire prise en compte, dans chacune de ses manifestations, et pour aussi spontanée qu’elle se veuille, d’une complexe antériorité. Ce texte préexistant au texte, ce pré-écrit s’appelle mythes, formes simples, sources, littérature, genre, rhétorique, style…10

8Trois types de réécriture seront successivement présentés : la première utilise le mythe de l’androgyne pour théoriser l’écriture féminine, la seconde puise dans la figure aux deux sexes une représentation de femmes libres et féministes, la dernière voit dans la réutilisation du récit mythique une possible mise en scène, voire une tentative d’explicitation, de l’homosexualité féminine.

Réécriture métalittéraire : l’esprit androgyne et la représentation de la femme-auteure chez Sibilla Aleramo

  • 11 Édouard Dhorme, (dir.), La Bible. Ancien Testament, Paris, Gallimard, Pléiade, 1985, p. 5, Genèse(...)

9La première modalité chronologique de réécriture du mythe de l’androgyne que nous proposons d’analyser est celle de l’écrivain comme esprit androgyne. Un déplacement majeur s’effectue d’emblée : de la bisexualité physique présente dans le mythe, on passe à une bisexualité psychique. Du corps à l’esprit, l’idée principale reste identique : la présence conjointe des deux sexes en un même être est symbole de complétude et de perfection. Cette image du créateur en androgyne n’est pas neuve, si l’on pense au Créateur par antonomase qui, à en croire le texte biblique, est lui aussi un être androgyne11.

10Mais cette lecture du mythe trouve un écho particulier sous la plume des femmes-auteures, en particulier dans la première partie du XXe siècle, avec Virginia Woolf en Angleterre et Sibilla Aleramo en Italie. La raison de cet attrait du mythe de l’androgyne apparaît assez clairement comme une tentative de légitimation de la pratique d’écriture féminine dont le but serait de représenter la femme auteure comme un être ayant dépassé sa propension supposément naturelle à l’affectivité et pouvant ainsi prétendre à la masculine intellectualité.

11La version la plus connue de cette resémantisation du mythe de l’androgyne est celle proposée par Virginia Woolf dans Une chambre à soi, son essai sur la littérature féminine publié en 1929 d’après une série de conférences tenues à l’Université de Cambridge l’année précédente. Woolf y affirme que

  • 12 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, 10/18, 1996, pp. 156-157.

l’art de création demande pour s’accomplir qu’ait lieu dans l’esprit une certaine collaboration entre la femme et l’homme. Un certain mariage des contraires doit être consommé. L’esprit tout entier doit s’ouvrir largement et nous devons avoir l’impression que l’écrivain communique son expérience avec une plénitude totale.12

12Ce « mariage des contraires » nécessaire à la création est celui qui s’opère dans le cas de l’androgyne, devenu figure du créateur idéal.

  • 13 Voir Sibilla Aleramo, « Orlando inglese », publié initialement dans L’Italia letteraria, 18 ottob (...)

13Plus rarement relevée par la critique, il existe toutefois, dès 1927, une préfiguration de l’idée woolfienne de l’écriture androgyne chez l’Italienne Sibilla Aleramo (par ailleurs fascinée par l’auteure anglaise et son roman Orlando13) :

  • 14 Sibilla Aleramo, Amo dunque sono, Milan, Mondadori, [1927] 1982, p. 131 : « Je crois que la femme (...)

Credo che la donna più “vera” sia quella che nell’amore più prende : che dal sangue che il maschio le dona, copia maggiore estrae di entità spirituale, non solo per i figli ma per sé stessa, per la colorazione e la vibrazione de’ propri pensieri… Quella che accoglie con ardore il principio virile, e lo elabora, e gli dà una trasparenza tutta femminea…
Qualcosa di regale m’appare in questo destino di bella anfora cosciente.14

  • 15 À cette plénitude possible s’oppose le sentiment de division et de manque, que Sibilla Aleramo il (...)

14Mais chez Sibilla Aleramo (auteure en 1906 du roman Una donna, considéré traditionnellement comme le premier roman féministe italien), l’androgynie de la pensée n’est pas que spirituelle et passe par un intermédiaire : le corps. Notons d’ailleurs que cette réflexion sur les principes féminin et masculin est la conclusion d’une lettre consacrée au corps et au plaisir physique. La plénitude de l’être-femme (et donc de la créatrice, tant écriture et vie sont intimement liées chez Aleramo) n’est pensable que par l’expérience physique de la masculinité, qu’elle soit reçue lors d’un acte sexuel hétérosexuel ou qu’elle soit ressentie par l’abandon des signes de féminité comme la chevelure longue15.

  • 16 Sibilla Aleramo, « Apologia dello spirito femminile », in Andando e stando, cit., p. 82.
  • 17 Ibidem, p. 82 : « la personnalité féminine, l’empreinte toute spéciale qui devrait [la] différenc (...)
  • 18 Sibilla Aleramo, « Capelli corti », publié initialement dans Novelle novecentesche, III, février (...)

15L’androgynie de l’esprit recherchée ici par Aleramo semble en contradiction totale avec son texte le plus marquant sur l’écriture féminine, l’article « Apologia dello spirito femminile »16, publié une quinzaine d’années plus tôt, dans lequel elle prônait pour les femmes-auteures la recherche d’une écriture dans laquelle se lirait » la personalità femminile, […] l’impronta tutta speciale che dovrebbe differenziar[la], caratterizzar[la], legittimar[la] »17. Ce paradoxe tend à s’expliquer à la lecture de l’article plus tardif « Capelli corti » de 1930, dans lequel Aleramo revient sur cette idée de présence conjointe du féminin et du masculin et affirme que « la feminilità si rivela irreduttibile quanto più il suo aspetto arieggia l’aspetto maschile »18. Partant de la question des femmes qui portent les cheveux courts, elle conclut sur une nouvelle réutilisation du mythe de l’androgyne dans sa version platonicienne :

  • 19 Ibidem, p. 74 : « Le visage de la femme, désormais encadré à peu près comme celui de l’homme, ren (...)

Il viso della donna, ormai incorniciato all’incirca come quello dell’uomo, farà ancor più palesi i caratteri interni, se tali caratteri esistono : esprimerà con assai maggior evidenza le qualità essenziali dell’animo e, ripeto ancora una volta, dello spirito. E, come non mai, femmine e maschi si attrarranno reciprocamente per la loro dissomiglianza, tendendo a ricostituire l’unità primordiale secondo l’eterno mito.19

16Le paradoxe initial semble se résoudre pour Aleramo dans l’affirmation de l’existence d’une féminité qui trouverait son paroxysme dans sa confrontation à la masculinité, comme par contraste. L’androgynie potentielle ne serait alors qu’un moyen d’affirmation de la féminité, vue en ce début de xxe siècle par Aleramo comme l’expression d’une physiologie et d’une psychologie particulières aux femmes.

17Du discours métalittéraire d’Aleramo à celui de Woolf, la réécriture du mythe prend donc deux chemins différents : si Virginia Woolf l’utilise en mettant l’accent sur l’idée d’une unité primitive de l’humain qu’il faudrait retrouver dans la pratique d’écriture pour atteindre la perfection littéraire, Sibilla Aleramo y voit l’expression d’une féminité (individuelle et littéraire) exacerbée. Mais dans les deux cas, il convient de relever un nouveau paradoxe, qui tient dans la nécessité de déterminer des caractéristiques propres par essence aux hommes et aux femmes pour mieux célébrer une androgynie féconde non pas comme un neutre mais comme une participation conjointe de la particularité de deux natures différentes. Figure d’un troisième sexe possible, l’androgyne créateur n’en reste pas moins un composé des deux sexes féminins et masculins, qui coexistent en lui avec leurs caractéristiques spécifiques et opposées sans pour autant s’annuler. Cette contradiction propre au mythe de l’androgyne est exploitée également mais dans une autre visée dans la littérature féminine ultérieure, en particulier chez Goliarda Sapienza.

Réécriture féministe : liberté et androgynie chez Goliarda Sapienza

  • 20 Toutes les citations en italien seront extraites de l’édition suivante : Goliarda Sapienza, L’art (...)

18Le deuxième cas de réécriture du mythe que nous nous proposons d’interroger est celui opéré par une figure encore méconnue de la littérature contemporaine italienne, Goliarda Sapienza. Née en 1924 à Catane en Sicile, dans une famille de militants syndicalistes et socialistes, Sapienza est une personnalité intellectuelle atypique dont l’œuvre littéraire se compose essentiellement d’une œuvre de fiction, le roman L’arte della gioia20 (rédigé de 1967 à 1976), et d’un cycle autobiographique composé de cinq volumes.

19Publié de façon posthume, L’arte della gioia présente une protagoniste-narratrice éprise de liberté, dont les actes et les réflexions ne sont pas sans rappeler les thèmes privilégiés du néo-féminisme, comme la question des normes de genre, de la liberté sexuelle ou de l’aspiration à une égale liberté individuelle. C’est dans ce cadre idéologique qu’on qualifiera de féministe (bien que l’auteure ne se soit jamais définie comme telle) que ressurgit l’image de l’androgyne.

  • 21 « Un garçonnasse » selon la traductrice française Nathalie Castagné.
  • 22 Elena Gianini Belotti, Dalla parte delle bambine, Milan, Feltrinelli, [1973] 2004. Une traduction (...)
  • 23 L’arte della gioia, cit., pp. 326-327 : « Ecco come comincia la divisione. Secondo loro Bambolina (...)
  • 24 L’arte della gioia, cit., p. 327 : « Tu te souviens, Carlo, tu te souviens, quand je t’ai dit que (...)

20L’idée d’une identité bisexuée apparaît à deux reprises dans le texte, à quelques chapitres de distance. La première occurrence concerne la narratrice-protagoniste elle-même, Modesta. Après avoir assisté à une scène de « sexage » précoce – en l’occurrence une brimade envers la petite Bambolina que l’on veut empêcher de courir comme « un maschiaccio »21 aux côtés de son cousin Prando – la narratrice se lance dans une réflexion qui rappelle les analyses de la sociologue féministe Elena Gianini Belotti dans Della parte delle bambine22, essai sur le conditionnement des jeunes enfants à des attentes genrées déterminées23. Sous la forme d’un long courant de conscience, la narratrice poursuit : « Ti ricordi Carlo, ti ricordi quando ti dissi che solo la donna può aiutare la donna, e tu nel tuo orgoglio di uomo non capivi ? Ora capisci ? ora che hai avuto una bambina, capisci ? »24. Ce Carlo auquel elle s’adresse est son défunt amant, également père de la petite Bambolina. Et c’est justement cette adresse à Carlo qui est à la base d’une transformation momentanée de la protagoniste en figure androgyne au paragraphe suivant, par le biais de son reflet dans le miroir :

  • 25 L’arte della gioia, cit., p. 327 : « Dans le miroir, il y avait si longtemps que je ne me regarda (...)

Allo specchio, era tanto che non mi guardavo, il viso di Carlo mi fissa. O forse è la consuetudine di parlare con lui che richiama in vita i suoi tratti, plasmando il mio sorriso e il mio sguardo nel suo ? Potere del desiderio di tenere in vita chi si ama. In me, vivo, nello specchio rinasce sorridente… […] Con le sue mani, tiro giù sulla fronte una ciocca di capelli… essere come lui !
Da quella mattina che mi svegliai tutta rapata per la ferita, ho i capelli corti. Lasciarli crescere di nuovo ? In pochi anni potrei riavere le trecce alle quali tanto tenevo da bambina. La nostalgia di quelle trecce sempre minacciate dalle forbici del convento mi spinse a rivederle. Cavallina allora le aveva conservate in qualche cassetto… Eccole lì, lunghe, folte di un colore così vivo che per poco il cuore trasale dalla paura nel toccarle. Ma appena prese in mano, un disgusto per quella parte di me morta me le fa scaraventare nel cestino. Non si torna indietro. E poi, allora, non sapevo quasi nuotare ! Il ricordo di quelle trecce ingombranti nell’acqua e nel cuscino, le mollette, le forcine, i pettinini, la fatica. No, preferisco quel viso nuovo dal collo libero, viso da ragazzo, come Carlo. Volevo continuare a nuotare libera dalla cuffia come lui.25

21Dans le premier paragraphe de la citation, la fusion des sexes a lieu et Modesta et Carlo se confondent en un même être, à la manière de Salmacis et Hermaphrodite. Les corps sont mêlés et les mains de l’un touchent les cheveux de l’autre. Cette androgynie momentanée n’était en réalité qu’un mirage, une vision de l’esprit, qui se termine sur une aspiration à l’identité (« être comme lui ») mais aussi à la masculinité. Le motif des cheveux va alors devenir le signe physique d’une androgynie psychique recherchée : symbole d’une féminité soumise (comme chez Sibilla Aleramo), la longue chevelure est sacrifiée et laisse place à une nouvelle Modesta plus libre (l’adjectif est répété deux fois dans le texte italien, avant et après « viso da ragazzo », assimilant clairement masculinité et liberté). La représentation de soi en individu bisexué apparaît chez Sapienza comme une étape vers la libération de soi.

  • 26 L’arte della gioia, cit., p. 342 : « C’est que cette dame est curieuse, très curieuse ! […] Étran (...)

22Cette première représentation d’un des personnages en androgyne dans L’arte della gioia laisse rapidement la place à une autre reprise du motif, sous une forme différente, à travers la description d’un nouveau personnage : Joyce, une militante antifasciste qui, recherchée par l’Ovra (les services secrets fascistes), trouve refuge chez Modesta. Placée sous le signe de l’incongruité et de l’étrangeté, l’introduction du personnage a lieu à travers une première description par la nourrice Stella, qui annonce son arrivée à Modesta : « È che quella signora curiosa è, curiosa assai ! […] Strana, a guardarla confonde. Non so come dire… »26. Le suspense est rapidement interrompu par une deuxième description, faite par la narratrice cette fois, et l’on comprend que la « curiosité » de Joyce tient dans son apparence masculine :

  • 27 L’arte della gioia, cit., pp. 342-343 : « C’était ce complet gris perle à fines rayures blanches, (...)

Era quel completo grigioperla a minute righe bianche, ravvivato da una elegante cravatta bianca di seta, a intimorire Stella ? O il grande cappello alla Robin Hood che, così, da lontano, celava gli occhi, l’espressione ?
– Fosse per il cappello, Modesta, ma porta i calzoni !
All’ombra della pesante falda di feltro marrone, gli occhi – due grandi occhi obliqui – scivolano scuri verso il buio delle tempie. Non sorridevano quegli occhi, né avanzando verso di me, né prendendo il posto di Stella che, ignorata, scappa a precipizio.27

  • 28 L’arte della gioia, cit., p. 429 : « Tu veux exister comme un homme, tu les imites, comme [Carlo] (...)

23Joyce porte des vêtements masculins (le complet, la cravate, le chapeau d’homme) mais reste une femme : nous sommes ici dans le domaine du travestissement plus que dans celui de l’androgynie, au sens où le personnage revêt les attributs de l’autre sexe sans contenir en lui une double nature sexuée. Comme dans le cas de Modesta, l’apparence masculine est le signe d’un esprit libertaire : Joyce est une militante politique, une femme d’action et de voyages. Mais elle n’a ni la force ni la ténacité de Modesta : elle confesse sa peur d’être arrêtée, tente de se suicider à plusieurs reprises et semble tiraillée par son passé. Le travestissement opéré par Joyce (qui se fait appeler « Jò ») ne trouve aucune grâce aux yeux de Modesta, qui lui reproche de ne pas accepter d’être une femme et seulement une femme : « Tu vuoi essere come un uomo, li imiti, come [Carlo] diceva, è questo che ti fa sentire un essere mutilo. Questo mi fa pena, Jò ! Jò ! non pronuncerò mai più questo nome mutilato. Joyce, tu sei intera e donna »28.

  • 29 L’arte della gioia, cit., p. 427 : « pour la normalité, pour les lois de la nature » (L’Art de la (...)

24L’idée de mutilation opposée à l’idée d’entièreté évoque le mythe platonicien des êtres primitifs scindés en deux sur ordre de Zeus. À la différence des êtres androgynes mi-homme mi-femme, Joyce apparaît cependant aux yeux de Modesta comme une femme voulant être « comme » un homme, comme une femme feignant une masculinité qu’elle ne possède pas en elle. Androgyne feinte, Joyce apparaît également comme une fausse femme libre puisque la suite du roman la dépeint tourmentée par son attirance pour les femmes et par la conviction d’être un être non-conforme « alla normalità, alle leggi della natura »29.

  • 30 Voir à ce sujet l’incipit du texte (Goliarda Sapienza, Io, Jean Gabin, Turin, Einaudi, 2010, p. 3 (...)

25Chez Goliarda Sapienza, la réécriture diffuse et implicite du mythe de l’androgyne laisse apparaître une tension paradoxale entre une féminité androgyne prise comme symbole de liberté et une féminité vue comme exclusion du masculin. Dans L’arte della gioia se lisent à la fois une dénonciation des contraintes de genre imposées aux femmes et le sentiment d’une potentielle richesse spécifique de la féminité impliquant une vision parfois naturalisante de celle-ci (en supposant l’existence d’un « être-femme », d’une nature féminine). Cette tension mériterait d’être analysée à la lumière du dernier texte publié de l’auteure, le roman autobiographique posthume Io, Jean Gabin (2010). Le titre pose à lui seul la question de l’androgynie du « je » de la protagoniste-narratrice-auteure et réaffirme les réflexions proposées dans L’arte della gioia puisque la narratrice affirme qu’enfant elle se sentait être Jean Gabin, ce qui excluait le principe féminin en elle, faisant d’elle moins un personnage androgyne qu’un personnage métamorphosé en homme et exprimant des jugements très stéréotypés sur ce que sont la masculinité et la féminité30. La figure bisexuée de l’androgyne, en ce qu’elle annule l’opposition homme-femme tout en la soulignant, semble exprimer avec justesse le rapport parfois paradoxal des féministes face au genre et à l’appartenance sexuée, qui s’exprime avec force dans le débat opposant féminisme universaliste et féminisme différentialiste.

Réécriture lesbienne : androgynie et homosexualité dans les recueils de nouvelles Principesse azzurre

  • 31 Plus précisément, les recueils sont composés en grande partie de nouvelles mais on compte aussi q (...)

26Plus récemment, une réactualisation du mythe de l’androgyne est à l’œuvre dans la littérature lesbienne contemporaine italienne, en particulier dans certaines nouvelles de la série Principesse azzurre. Actuellement composée de sept volumes, Principesse azzurre est une collection de recueils de nouvelles31 lesbiennes dont le premier tome a été publié en 2003 aux éditions Mondadori. Sous la direction de Delia Vaccarello, écrivaine, journaliste et militante, un recueil est publié chaque année. Chaque volume est composé d’un nombre variable de textes (de 11 à 23), écrits par des auteures très diverses, tant par leur expérience d’écriture (inexistante ou affirmée) que par leur orientation sexuelle (qui n’est pas un critère de sélection selon la directrice de publication). Plusieurs nouvelles s’emparent du mythe de l’androgyne pour représenter des femmes homosexuelles, faisant de l’homosexualité l’expression d’un troisième sexe, à l’image de la troisième espèce d’êtres primitifs présentée par Aristophane dans Le Banquet.

27L’explication de l’homosexualité par la présence simultanée des deux sexes en un même individu s’inscrit dans une tradition ancienne, que Foucault date de la fin du xixe siècle, lorsqu’il écrit dans La volonté de savoir :

  • 32 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 59

Il ne faut pas oublier que la catégorie psychologique, psychiatrique, médicale de l’homosexualité s’est constituée du jour où on l’a caractérisée […] moins par un type de relations sexuelles que par une certaine qualité de la sensibilité sexuelle, une certaine manière d’intervertir en soi-même le masculin et le féminin. L’homosexualité est apparue comme une des figures de la sexualité lorsqu’elle a été rabattue de la pratique de la sodomie sur une sorte d’androgynie intérieure, un hermaphrodisme de l’âme.32

  • 33 Margherita Giacobino, Orgoglio e privilegio. Viaggio eroico nella letteratura lesbica, 2003, Mila (...)

28De cette idée d’inversion, on passe dans le cas des femmes homosexuelles à l’idée largement diffusée d’un esprit masculin qui serait emprisonné dans un corps de femme : en effet, si elle ne respecte pas sa “nature” docile et passive, c’est que la femme lesbienne contient en elle un principe mâle, qui s’exprimerait alors par une apparence masculine et par la pratique du travestissement. Ces théories médicales (représentées en Italie par Cesare Lombroso) trouvent rapidement leur écho en littérature et donnent naissance à un véritable mythe littéraire, comme le rappelle Margherita Giacobino dans un ouvrage dédié à la littérature lesbienne : « Così la psicanalisi influenzò la letteratura, e la letteratura influenzò la vita, e dalla loro interazione nacque il ‘tipo’ della lesbica mascolina »33.

29Cas-limite d’hermaphrodisme, la question du travestissement comme expression d’une androgynie intérieure ne connaît plus dans la série Principesse azzurre le même succès que celui qui avait parcouru le xxe siècle, notamment à partir du personnage lesbien célèbre de Stephen Gordon dans Le Puits de solitude de Radclyffe Hall (1928). Ce modèle cède la place à une nouvelle représentation plus proche du mythe platonicien, celle d’une présence simultanée des deux genres (et non plus un effacement de l’un au profit de l’autre comme dans le cas du travestissement).

30L’exemple le plus intéressant se trouve dans la toute première nouvelle de la série de sept volumes, Regalo di nozze : une future mariée assiste avec ses amies à une présentation de sex toys façon réunion-tupperware. La démonstratrice, Carol, est une figure androgyne (et lesbienne) dont l’apparence fait clairement écho au mythe platonicien de la coupure des êtres primitifs :

  • 34 Maria Rosa Cutrufelli, Regalo di nozze, in A.a.v.v., Principesse azzurre. Racconti d’amore e di v (...)

Si chiamava Carol, veniva dalla California […]. Le parole le si gonfiavano in gola ed erano difficili da decifrare. Proprio come il suo viso, dolce a destra, severo a sinistra per via della testa completamente rasata a metà e per l’altra metà coperta da una capigliatura bionda, lunga fino alla vita. Un occhio brillava contornato da pesanti linee nere, l’altro mansueto, senza trucco. La bocca invece era indivisa, naturalmente pallida.34

31Portant sur la moitié de son visage les attributs archétypaux de la féminité (la douceur, le maquillage, la longue chevelure blonde) et sur l’autre ceux de la masculinité (la sévérité, l’absence de cheveux et de maquillage), Carol n’est pas une figure androgyne au sens moderne d’individu dont on ne sait à quel genre il appartient, mais au sens mythique d’être qui est l’un et l’autre pour moitié, au sens littéral voire géométrique. Figure indéchiffrable par son ambiguïté de genre, la suite de la nouvelle fait de Carol une femme lesbienne qui parviendra à charmer la future mariée. La nouvelle illustre en la prenant à la lettre la théorie de « l’hermaphrodisme de l’âme » homosexuelle relevée par Foucault en en donnant une représentation physique à la fois étrange et attirante.

32D’autres figures plus habituelles d’androgynes parcourent les nouvelles (le terme même apparaît très souvent dans les descriptions), comme dans la nouvelle au titre évocateur Lady boy, dans laquelle la protagoniste-narratrice est constamment dans un entre-deux-genres, du point de vue de la société mais aussi du sien :

  • 35 Federica Tuzi, Lady boy, in A.a.v.v., Principesse azzurre da guardare. Racconti d’amore e di vita (...)

Poi esco dalla doccia e torno davanti allo specchio : un ragazzo abbronzato appare all’improvviso, guardo ancora, sono io, questa è la mia bocca, le mie ciglia, sono io. Rivolgo lo sguardo su di me e sul mio corpo bagnato : le mie tette sono tonde e bianche ma nello specchio sono un ragazzo bello, con la bocca disegnata.35

33Le « je » apparaît divisé entre une identification masculine et une identification féminine tandis que de nouveau le motif du miroir renforce l’idée d’un individu dédoublé. Dans l’auto-description de la narratrice, on croit alors lire l’ekphrasis d’une statue d’hermaphrodite (pensons aux blanches rondeurs de l’Hermaphrodite endormi de la Villa Borghese ou du Louvre), dont la bisexualité n’est plus divisée géométriquement comme dans le mythe platonicien mais entremêlée profondément à la manière de la métamorphose ovidienne.

34Comment interpréter cette auto-représentation lesbienne par la figure de l’androgyne dans Principesse azzurre ? La logique qui sous-tend cette analogie entre androgynie et homosexualité tiendrait dans l’échec de l’équation habituelle sexe = genre = hétérosexualité : si une femme désire une autre femme, c’est donc qu’elle ne serait pas vraiment de sexe féminin et qu’une part en elle serait masculine. L’androgyne dépasse la binarité masculin/féminin et, en tant que « troisième sexe », permet de penser l’infraction des normes habituelles de genre, en les naturalisant en réalité. La reprise de cette figure pourrait être considérée comme une façon de perpétuer l’hétéro-normativité, en n’admettant pas l’idée qu’une femme puisse en désirer une autre sans que son genre soit mis en cause. Le mythe de l’androgyne permet de ne pas penser l’orientation sexuelle comme indépendante du genre, et on peut donc considérer que la réécriture fréquente du mythe dans ce corpus représente une acceptation des normes traditionnelles de genre. Néanmoins, si l’on prend le problème dans l’autre sens, on s’aperçoit que l’utilisation de la figure de l’androgyne est en soi une façon de représenter le genre comme un continuum non binaire, certes simplement ternaire, mais qui transcende la notion d’opposition du masculin et du féminin au profit d’une représentation du genre mixte. En ce sens, on serait face à une subversion de la norme. Il est en réalité difficile de donner une analyse définitive et globale du sens de cette réécriture et il faudrait raisonner au cas par cas, tant les textes sont différents dans la série de nouvelles.

  • 36 Delia Vaccarello, Introduzione : Sortilegio, in A.a.v.v., Pressoché amanti. Racconti d’amore e di (...)

35Par ailleurs, il convient de souligner qu’au fur et à mesure des volumes de Principesse azzurre, les représentations des lesbiennes marquent une évolution palpable du cliché (même au second degré), de la représentation traditionnelle assez monolithique (la lesbienne fem, la lesbienne butch, la lesbienne androgyne), à une représentation plus complexe, qui laisse la part belle au « pressoché » (comme l’indique le titre du dernier volume Pressoché amanti, placé sous le signe du refus des catégories : « Qui si racconta la vita. Tramontate le ideologie, com’è evidente, la vita sfugge a categorie e rigidità e, insieme a confusioni e stordimenti, ci offre il dono del “pressoché” »36). La tendance est particulièrement visible dans le volume cité, dans lequel la question du genre et de son caractère multiple et complexe est récurrente. Ainsi, dans la nouvelle Il muro di Berlino e noi due, la narratrice relate son étrange relation avec Nurit, une mystérieuse collègue de travail venue d’Iran ou d’Iraq (la narratrice ne s’en souvient plus très bien), avec qui elle entretient un rapport d’intimité et de distance à la fois et dont l’ambiguïté sexuelle (est-elle une femme ou un homme ?) subsistera jusqu’à la fin, comme si finalement le genre importait peu. Certains aspects de cette nouvelle semblent se rattacher ici à la tradition ovidienne dans la mesure où l’appartenance sexuelle de Nurit tient moins de la présence simultanée de deux sexes que de l’alternance quasi métamorphique de la prédominance d’un sexe puis de l’autre. Il conviendrait de poursuivre l’analyse du traitement du mythe de l’androgyne dans les volumes ultérieurs possibles de la série, afin de valider ou non l’hypothèse d’un éloignement des clichés de genre (représentés en partie par ce mythe) au profit d’une représentation des protagonistes plus floue dans un continuum genré moins cloisonné.

*

36Figure fascinante par son ambiguïté, l’androgyne représente, dans la production littéraire féminine des xxe et xxie siècles analysée ici, une possibilité de traiter la question du genre dans sa complexité, en dépassant l’opposition binaire homme-femme et en symbolisant le possible contournement des normes genrées. Dès lors, le mythe devient particulièrement intéressant dans une visée féministe lorsqu’il s’agit de penser l’écriture des femmes autrement que comme une écriture de femmes, de décrire des femmes affranchies des conventions sociales pesant sur elles en tant que femmes et de mettre en scène des femmes refusant l’hétérosexualité comme seule orientation sexuelle possible. Mais s’il permet de dépasser certaines conceptions binaires du féminin et du masculin en proposant une troisième voie, le mythe de l’androgyne n’en aboutit pas moins à une réaffirmation fréquente d’une certaine naturalité des différences sexuelles et à une répétition des archétypes traditionnels de « l’homme » et de « la femme ».

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Notes

1 Historiquement plus ancien, le récit de la création d’Adam et Ève dans la Genèse peut également être lu comme un texte mettant en scène un personnage androgyne dans la mesure où Adam contenait en lui un principe féminin (sa côte, dont Dieu fait naître Ève).

2 Platon, Le Banquet, présentation et traduction de Luc Brisson, Paris, Flammarion, 2007, pp. 114-115.

3 Ibidem., p. 128.

4 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 15.

5 Ovide, Métamorphoses, traduction de Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1969, p. 108.

6 Luc Brisson, « Hermaphrodite chez Ovide », in A.a.v.v., L’Androgyne dans la littérature, Actes du colloque tenu à Cerisy-la-Salle, 26 juin-7 juillet 1987, Cahiers de l’Hermétisme, Paris, Albin Michel, 1990, p. 33.

7 Jean Libis, « L’androgyne et le nocturne », in A.a.v.v., L’Androgyne dans la littérature, cit., p. 12.

8 Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Éditions du Rocher, 1988, p. 57.

9 Marie-Catherine Huet Brichard, Littérature et Mythe, Paris, Hachette, 2001, p. 153.

10 Michel Lafon, Borges ou la réécriture, Paris, Seuil, 1990, p. 14.

11 Édouard Dhorme, (dir.), La Bible. Ancien Testament, Paris, Gallimard, Pléiade, 1985, p. 5, Genèse, I. 27 : « Élohim créa donc l’homme à son image, à l’image d’Élohim il le créa. Il le créa mâle et femelle ».

12 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, 10/18, 1996, pp. 156-157.

13 Voir Sibilla Aleramo, « Orlando inglese », publié initialement dans L’Italia letteraria, 18 ottobre 1931, et désormais dans le recueil Andando e stando, Milan, Feltrinelli, [1920] 1997, pp. 141-145.

14 Sibilla Aleramo, Amo dunque sono, Milan, Mondadori, [1927] 1982, p. 131 : « Je crois que la femme la plus “vraie” est celle qui prend le plus dans l’amour : qui, du sang que le mâle lui donne, extrait la plus grande quantité d’entité spirituelle, non seulement pour ses enfants, mais pour elle-même, pour la coloration et la vibration de ses propres pensées… Celle qui accueille avec ardeur le principe viril, et l’élabore, et lui donne une transparence toute féminine. Quelque chose de royal m’apparaît dans ce destin de belle amphore consciente » (traduction de René de Ceccaty, in Sibilla Aleramo, J’aime donc je suis, Paris, Julliard, 1992, p. 149).

15 À cette plénitude possible s’oppose le sentiment de division et de manque, que Sibilla Aleramo illustre également par une double utilisation du mythe de l’androgyne (biblique et platonicienne) dans une autre lettre d’Amo dunque (cit., p. 77) : « Dove altri perviene con l’ascesi solitaria, io non arrivo se non ho l’ausilio d’un’immagine viva, nella quale sia il mio stesso segno d’immortalità. Mi riconosco incompleta, come Adamo prima che Eva gli sorgesse al fianco, come l’innamorato nel mito platonico… » (« Où d’autres parviennent par l’ascèse solitaire, je n’arrive qu’à l’aide de l’image vivante, dans laquelle se trouverait le signe de mon immortalité. Je me reconnais incomplète, comme Adam avant qu’Ève ne naisse de son flanc, comme l’amoureux dans le mythe platonicien… », traduction de René de Ceccaty, in Sibilla Aleramo, J’aime donc je suis, cit., pp. 84-85).

16 Sibilla Aleramo, « Apologia dello spirito femminile », in Andando e stando, cit., p. 82.

17 Ibidem, p. 82 : « la personnalité féminine, l’empreinte toute spéciale qui devrait [la] différencier, [la] caractériser, [la] différencier » (nous citons ici la traduction d’Yvonne Lenoir publiée dans Sibilla Aleramo, Joies d’occasion, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1933, p. 81).

18 Sibilla Aleramo, « Capelli corti », publié initialement dans Novelle novecentesche, III, février 1930, et désormais dans le recueil Andando e stando, cit., p. 73 : « la féminité se révèle d’autant plus irréductiblement que son apparence évoque l’apparence masculine » (c’est nous qui traduisons).

19 Ibidem, p. 74 : « Le visage de la femme, désormais encadré à peu près comme celui de l’homme, rendra encore plus manifestes ses caractères internes, si de tels caractères existent : il exprimera avec beaucoup d’évidence les qualités essentielles de l’âme et, je le répète encore une fois, de l’esprit. Et, plus que jamais, femmes et hommes s’attireront réciproquement par leur dissemblance, tendant à reconstituer l’unité primordiale comme le veut le mythe éternel » (c’est nous qui traduisons).

20 Toutes les citations en italien seront extraites de l’édition suivante : Goliarda Sapienza, L’arte della gioia, Viterbe, Stampa Alternativa, [1998] 2003. Les citations françaises seront empruntées à la traduction de Nathalie Castagné : Goliarda Sapienza, L’Art de la joie, Paris, Viviane Hamy, 2005.

21 « Un garçonnasse » selon la traductrice française Nathalie Castagné.

22 Elena Gianini Belotti, Dalla parte delle bambine, Milan, Feltrinelli, [1973] 2004. Une traduction française a été publiée : Du côté des petites filles, Paris, Éditions des Femmes, [1973] 2005.

23 L’arte della gioia, cit., pp. 326-327 : « Ecco come comincia la divisione. Secondo loro Bambolina, a soli cinque anni, dovrebbe già muoversi diversamente, stare composta, gli occhi bassi per coltivare in sé la signorina di domani. […] Oggi è con distacco e sicurezza che [Modesta] difende Bambolina dai maschi e dalle femmine, solo a lei tiene, in lei difende se stessa, il suo passato, una figlia che col tempo potrebbe nascerle… » (« Voilà comment commence la division. Selon elles, à cinq ans seulement, Bambolina devrait déjà bouger différemment, rester bien sage, les yeux baissés, pour cultiver en elle la demoiselle de demain. […] Aujourd’hui, c’est avec détachement et assurance que [Modesta] défend Bambolina des garçons et des femmes, elle ne tient qu’à elle, en cette enfant elle se défend elle-même, elle défend son passé, la fille qui un jour pourrait naître d’elle… » (L’Art de la joie, cit., p. 319).

24 L’arte della gioia, cit., p. 327 : « Tu te souviens, Carlo, tu te souviens, quand je t’ai dit que seule la femme pouvait aider la femme, et que toi, dans ton orgueil d’homme, tu ne comprenais pas ? Tu comprends maintenant ? Maintenant que tu as eu une fille, tu comprends ? » (L’Art de la joie, cit., p. 319).

25 L’arte della gioia, cit., p. 327 : « Dans le miroir, il y avait si longtemps que je ne me regardais pas, le visage de Carlo me fixe. Ou peut-être est-ce l’habitude de parler avec lui qui rappelle à la vie ses traits, transformant mon sourire et mon regard en les siens ? Pouvoir du désir de garder en vie qui l’on aime. En moi, vivant, dans le miroir il renaît souriant… […] De ses mains, je tire et fais tomber sur mon front une mèche de cheveux… être comme lui ! Depuis ce matin où je me suis réveillée toute tondue à cause de ma blessure, j’ai les cheveux courts. Les laisser pousser de nouveau ? En quelques années je pourrais avoir à nouveau les tresses auxquelles je tenais tant quand j’étais enfant. La nostalgie de ces tresses toujours menacées par les ciseaux du couvent me poussa à aller les revoir. Pouliche les avait à l’époque gardées dans quelque tiroir… Les voici là, longues, épaisses, d’une couleur si vive que pour un peu mon cœur tressaille de peur quand je les touche. Mais dès que je les prends en main, un dégoût pour cette part morte de moi-même me les fait les jeter dans la corbeille. On ne retourne pas en arrière. Et puis, à cette époque-là, je ne savais presque pas nager ! Je me souviens de ces tresses encombrantes dans l’eau et sur l’oreiller, des pinces et des épingles, des peignes, du travail que ça demandait. Non, je préfère ce nouveau visage au cou dégagé, ce visage de garçon, comme celui de Carlo. Je voulais continuer à nager sans bonnet, comme lui » (L’Art de la joie, cit., pp. 319-320).

26 L’arte della gioia, cit., p. 342 : « C’est que cette dame est curieuse, très curieuse ! […] Étrange, à la regarder on est tout désorienté. Je ne sais pas comment dire… » (L’Art de la joie, cit., p. 334).

27 L’arte della gioia, cit., pp. 342-343 : « C’était ce complet gris perle à fines rayures blanches, ravivé par une élégante cravate blanche de soie, qui faisait peur à Stella ? Ou le grand chapeau à la Robin Hood qui, ainsi, de loin, dissimulait ses yeux, son expression ?
– S’il n’y avait que le chapeau, Modesta, mais elle porte un pantalon !
À l’ombre du lourd rebord de feutre marron, les yeux – deux grands yeux obliques – s’étiraient, sombres, vers le flou obscur des tempes. Ces yeux ne souriaient pas, ni alors qu’elle avançait vers moi, ni quand elle prit la place de Stella qui, ignorée, s’enfuit précipitamment » (L’Art de la joie, cit., p. 334).

28 L’arte della gioia, cit., p. 429 : « Tu veux exister comme un homme, tu les imites, comme [Carlo] disait, c’est cela qui te fait te sentir un être mutilé. Cela me fait de la peine, Jò. Jò ! Je ne prononcerai jamais plus ce nom mutilé. Joyce, tu es entière et tu es femme » (L’Art de la joie, cit., p. 419).

29 L’arte della gioia, cit., p. 427 : « pour la normalité, pour les lois de la nature » (L’Art de la joie, cit., p. 416).

30 Voir à ce sujet l’incipit du texte (Goliarda Sapienza, Io, Jean Gabin, Turin, Einaudi, 2010, p. 3) : » Io, che con Jean Gabin ho imparato ad amare le donne, mi trovo ora con la fotografia di Margaret Thatcher davanti […] e comincio a pensare che qualcosa non è andato per il verso giusto in questi ultimi trent’anni di democrazia. Jean Gabin non ne sapeva niente di lady di ferro, donne poliziotte, soldate e culturiste. I suoi occhi azzurri – di Jean Gabin intendo – sognavano una donna che fosse come un fiume, un grande fiume languido e vertiginoso […] » (« Moi qui avait appris avec Jean Gabin à aimer les femmes, j’ai maintenant devant moi la photo de Margaret Thatcher […] et je commence à penser que quelque chose n’a pas tourné rond durant ces trente dernières années de démocratie. Jean Gabin ne connaissait pas de femmes de fer, de femmes policiers, de femmes soldats et de femmes culturistes. Ses grands yeux bleus – ceux de Jean Gabin, j’entends – rêvaient d’une femme qui soit comme un fleuve, un grand fleuve langoureux et vertigineux […] ». C’est nous qui traduisons).

31 Plus précisément, les recueils sont composés en grande partie de nouvelles mais on compte aussi quelques bandes-dessinées et de courtes pièces de théâtre.

32 Michel Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 59.

33 Margherita Giacobino, Orgoglio e privilegio. Viaggio eroico nella letteratura lesbica, 2003, Milan, Il Dito e la Luna, p. 31 : » Ainsi la psychanalyse influença la littérature, et la littérature influença la vie, et de leur interaction naquit le “type” de la lesbienne masculine » (c’est nous qui traduisons).

34 Maria Rosa Cutrufelli, Regalo di nozze, in A.a.v.v., Principesse azzurre. Racconti d’amore e di vita di donne tra donne, dirigé par Delia Vaccarello, Milan, Mondadori, 2003, p. 19 : « Elle s’appelait Carol et venait de Californie. Les mots se gonflaient dans sa gorge et étaient difficile à déchiffrer. Tout comme son visage, doux à droite, sévère à gauche, à cause de sa tête complétement rasée d’un côté et de l’autre recouverte d’une chevelure blonde lui arrivant à la taille. Un de ses yeux brillait entouré de lourds traits noirs, l’autre était doux, sans maquillage. Sa bouche, à l’inverse, était unie, naturellement pâle » (c’est nous qui traduisons).

35 Federica Tuzi, Lady boy, in A.a.v.v., Principesse azzurre da guardare. Racconti d’amore e di vita di donne tra donne, dirigé par Delia Vaccarello, Milan, Mondadori, 2007, p. 112 : « Puis je sors de la douche et reviens devant le miroir : un garçon bronzé m’apparaît tout à coup, je regarde encore, c’est moi, c’est ma bouche, ce sont mes cils, c’est moi. Je pose les yeux sur moi et sur mon corps mouillé : mes seins sont ronds et blancs mais dans le miroir je suis un beau garçon, à la bouche dessinée » (c’est nous qui traduisons).

36 Delia Vaccarello, Introduzione : Sortilegio, in A.a.v.v., Pressoché amanti. Racconti d’amore e di vita di donne tra donne, dirigé par Delia Vaccarello, Milan, Mondadori, 2009, p. 7 : « Ici on raconte la vie. Les idéologies dépassées, à l’évidence, la vie fuit les catégories et la rigidité et, avec son lot de confusions et d’étourdissements, nous offre le don du “presque” » (c’est nous qui traduisons).

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Pour citer cet article

Référence papier

Alison Carton-Vincent, « Quelques aspects et fonctions de la réécriture du mythe de l’androgyne chez les femmes-auteures italiennes des XXe et XXIe siècles »Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 123-140.

Référence électronique

Alison Carton-Vincent, « Quelques aspects et fonctions de la réécriture du mythe de l’androgyne chez les femmes-auteures italiennes des XXe et XXIe siècles »Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4048 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4048

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Auteur

Alison Carton-Vincent

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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