Navigation – Plan du site
Fuites politiques

Amalia de José Mármol. La fuite à l’origine de la littérature argentine

Diego Jarak
p. 161-170

Résumés

Amalia de José Mármol est publié pour la première fois entre décembre 1851 et février 1852 dans les pages du journal La Tribuna de la capitale uruguayenne. Trois ans plus tard, il paraît à Buenos Aires sous forme d’ouvrage. Mármol participe au mouvement qui consiste à écrire des pamphlets depuis l’exil pour combattre le régime de Rosas et tenter de mettre fin au règne de la terreur. Fonder une littérature nationale depuis l’exil en tenant compte des événements politiques, voilà ce qui détermine une grande partie de la production argentine de cette période. Chez Mármol, ce compromis se traduit et se réalise à travers le thème de la fuite comme élément déclencheur de la narration.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Uruguay, Argentine

Index chronologique :

XIXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 “Generación del 37” est la dénomination commune pour désigner le groupe des écrivains de l’époque. (...)
  • 2 Juan Manuel de Rosas a gouverné l’Argentine une première fois entre 1829 et 1832 et une seconde foi (...)

1La littérature argentine est née de deux événements majeurs : tout d’abord l’arrivée du Romantisme en 1830, puis l’exil massif des écrivains sous le gouvernement de Juan Manuel de Rosas dès 1838. Les fondateurs de ce courant littéraire ont trouvé la justification esthétique à leurs idéaux politiques, en prônant notamment le retour aux valeurs vernaculaires et en récupérant la figure du gaucho, donnant ainsi naissance à une prose et à une poésie dite « gauchesca ». Or, s’il est vrai que les jeunes auteurs de la “Génération du 37”1 se sont inspirés du Romantisme, il n’en reste pas moins vrai que la plupart d’entre eux ont dû écrire depuis l’exil2. En ce sens, nous pouvons attester que, dès le départ, la littérature argentine est marquée par l’éloignement, mais aussi par le désir du retour à la patrie. Retour onirique ou fictionnel sous l’influence du Romantisme, mais aussi réel et politique dans la mesure où les circonstances particulières dans lesquelles cette littérature a vu le jour étaient pour le moins significatives.

  • 3 José Marmol, Amalia, Madrid, Cátedra, coll. « Letras Hispánicas », édition sous la supervision de T (...)
  • 4 Groupe fondé par Esteban Echeverria en 1837. Il s’agissait de jeunes intellectuels libéraux qui vou (...)
  • 5 Au retour de sa victoire face aux forces Unitaires dans la province d’Entre Rios, Oribe s’est dirig (...)

2Parmi les nombreux écrivains de l’époque, l’originalité de José Mármol tient au fait qu’il est l’auteur de la première œuvre authentique de fiction argentine : Amalia3 (1851). Il est également le seul, dans le paysage des écrivains de sa génération, à avoir séjourné, en 1838, dans une prison “rosiste”. En outre, il est aussi l’un des seuls – parmi les noms les plus connus de l’époque romantique –, à ne pas avoir participé à l’Asociación de Mayo4 et l’un des rares à avoir quitté Montevideo durant le siège de la ville par les forces du général Oribe5. Vouloir étudier une œuvre romanesque comme Amalia va bien au-delà de ces faits, si singuliers soient-ils. L’auteur argentin, dès le premier chapitre de son roman, ouvre la narration par le thème de la fuite. Nous essayerons par conséquent d’aborder la question des origines de la littérature argentine depuis cette perspective. Celle-ci nous aidera en effet à mettre en exergue le thème de la fuite.

  • 6 La Sociedad Popular, plus connue comme la Mazorca, était le bras armé de Rosas. Ses membres opéraie (...)
  • 7 Alejandra Laera, « El ángel y el diablo : ficción y política en Amalia » in Cristina Iglesia, Letra (...)

3Amalia est publié pour la première fois entre décembre 1851 et février 1852 dans les pages du journal La Tribuna de la capitale uruguayenne. Trois ans plus tard, il paraît à Buenos Aires sous forme d’ouvrage. Grâce à une prose élégante et réaliste, mais parfois crispée, le roman entre dans l’histoire de la littérature argentine. À travers deux histoires d’amour parallèles – celle d’Eduardo et d’Amalia et celle de Daniel et de Florencia – le récit décrit la vie à Buenos Aires durant l’année 1840. On y perçoit la violence quotidienne imposée par la police secrète de Juan Manuel de Rosas, la Mazorca6, après les premières tentatives manquées de renversement du régime. Fortement influencé par le courant romantique, l’auteur argentin met en fiction des événements et des personnages réels (il a même conservé leurs vrais noms). Dès lors, le réel et la fiction se confondent habilement. Dans ce récit, Mármol s’attaque à un fait historique auquel il mêle la fiction et sa propre histoire personnelle (prison et fuite). C’est pourquoi la vie de l’auteur envahit le texte, le réel contamine la fiction. À en juger par les propos d’Alejandra Laera, « dans Amalia il n’y a pas d’antagonisme : la conjonction de la fiction et du politique assume une double fonction dont le but n’est autre que d’augmenter l’effet de propagande »7. Mármol participe à ce mouvement qui consiste à écrire des pamphlets depuis l’exil pour combattre le régime de Rosas et tenter de mettre fin au règne de la terreur. Fonder une littérature nationale depuis l’exil en tenant compte des événements politiques, voilà ce qui détermine une grande partie de la production argentine de cette période. Chez notre auteur, comme l’avons souligné, ce compromis se traduit et se réalise à travers le thème de la fuite comme élément déclencheur de la narration.

  • 8 Gilles Deleuze, La logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005, p. 9.

4La caractéristique principale de la fuite chez lui réside dans le fait qu’elle se place toujours en position d’un devenir immanquable voire inéluctable. Or le propre du devenir est, comme l’explique Gilles Deleuze, d’esquiver le présent car « le devenir ne supporte pas la séparation ni la distinction de l’avant et de l’après »8. La fuite est donc ce qui va lui permettre de fuir le temps présent de l’Histoire pour recréer les conditions qui lui permettront de l’analyser. C’est bien parce que le récit romanesque de la fuite est dans l’ordre de son discours qu’il peut se permettre d’instaurer une distance entre cette analyse et la description qu’il établit lui-même de l’événement. Le thème de la fuite a donc comme fonction d’éviter le temps présent et de bâtir les fondements d’une littérature à venir. Dans la note ajoutée tardivement à la version finale du texte (celle de 1855), il affirme :

  • 9 José Marmol, Amalia, cit., p. 61.

La plupart des personnages historiques de ce roman […] existent toujours et ils occupent à ce jour la même position politique ou sociale qu’au moment où les événements qui vont être lus se déroulent. Mais, par une fiction calculée, l’auteur suppose qu’il écrit son œuvre avec quelques générations de distance. C’est la raison pour laquelle le lecteur ne trouvera jamais le temps présent pour parler de Rosas, de sa famille et de ses ministres.9

  • 10 José Mármol fuit l’Argentine de Rosas en 1839. On ne sait peu de choses sur cette fugue si ce n’est (...)

5Dans le premier chapitre du roman, José Mármol met en scène six personnages qui, comme lui10, essayaient de fuir l’Argentine pour échapper aux persécutions de Rosas et éviter la prison et la mort. Dès le début, l’intrigue envahit le texte, comme le veut la forme “feuilleton” sous laquelle le roman a vu le jour (entretenir l’intrigue semaine après semaine garantissait la fidélité des lecteurs et la vente du journal). Le roman commence la nuit du 4 mai 1840 à 22 heures 30. Les six fugitifs avancent méthodiquement à travers les ruelles obscures de Buenos Aires vers une embarcation qui les attend quelque part sur la rive occidentale du Rio de la Plata et les amènera à Montevideo. L’action de ce premier chapitre, se déroule à quelques pas à peine de là où aujourd’hui se trouve la Casa Rosada, chef lieu de la présidence argentine. Les références de temps et d’espace sont des éléments clés dans la composition du texte. Ils exposent le souci de l’auteur argentin d’entretenir le lien entre la réalité et la fiction. Au tout début du chapitre, on trouve d’ailleurs un dialogue entre deux personnages : Merlo, le passeur, un homme qu’on a payé pour orchestrer la fuite et le héros (Eduardo). C’est le premier qui prend la parole :

  • 11 José Marmol, Amalia, cit., p. 65.

– Encore une précaution.
– Nous n’en finirons pas de prendre des précautions toute la nuit lui répond un autre, celui qui semblait être le plus jeune de tous et qui portait à la ceinture une longue épée, à moitié couverte par les plis d’une cape de tissu bleu qu’il portait sur ses épaules.
– Pour autant que nous en prenions, elles seront toujours peu nombreuses, réplique celui qui avait parlé le premier.11

6Ce dialogue résume à lui seul l’atmosphère inquiétante de l’époque : la peur qui envahit et empoisonne la vie des habitants de Buenos Aires ; une peur face à laquelle les précautions semblent insuffisantes car la main mise du dictateur sur la ville ne connaît pas de limites. L’idée d’un pouvoir omniprésent sera confirmée quelques lignes plus loin par le héros lorsqu’il demande à l’un de ses compagnons : « arrêtons-nous de parler parce qu’à Buenos Aires l’air entend, la lumière voit et les pierres et la poussière répètent nos mots aux bourreaux de notre liberté ». On comprend dès lors qu’à Buenos Aires personne n’est à l’abri du tyran. La fonction romanesque de la fuite se fonde donc sur un contexte éminemment marqué par la peur.

7Dans ce premier chapitre le romancier se sert de la fuite pour donner deux sens différents à son texte. Il l’utilise d’une part comme un prétexte pour parler de la période et critiquer le régime de Rosas. La fuite, qui donne le coup d’envoi au roman, crée une situation extrême qui expose les atrocités du dictateur argentin et met en avant la véritable dimension du contexte. D’autre part, Mármol se sert de la fuite pour analyser ses personnages. À partir de ce thème l’auteur argentin va étudier les comportements des différents groupes qui composent la société argentine, tels que les personnages les incarnent. Celui du passeur d’abord, un intermédiaire entre les fugitifs et le but qu’ils poursuivent. Il est délibérément placé au premier plan. La prudence excessive qu’il affiche n’est en réalité que le revers d’une personnalité complexe par laquelle Mármol veut représenter une partie de la société argentine. Comme pour la plupart des auteurs de la “Génération de 37”, pour notre auteur la société est divisée en deux grands groupes. Les hommes de la ville, éclairés, républicains et avant tout opposés à Juan Manuel de Rosas, et le reste de la population argentine. Avec le passeur, Mármol, a voulu donner au lecteur un premier aperçu de ce qu’est, pour lui, cette partie de la société qu’il renie tant : des hommes qui n’ont pas de scrupules ni de principes. Le passeur assiste les fugitifs dans leur évasion parce qu’il y voit un intérêt financier et non par devoir envers la patrie. Son intérêt personnel passe avant l’intérêt général, c’est pourquoi il ne voit pas le mal dans le régime de Rosas. Pour le passeur, la fuite n’est qu’un service que l’on peut vendre ou acheter et rien d’autre. L’auteur argentin ne l’atteste pas encore mais dès le début du roman il est indéniable que pour lui, le passeur, quoi qu’il fasse, est et sera toujours un traître. Non seulement parce qu’il accepte de l’argent pour rendre un service, mais parce que tout en disposant des nécessaires moyens pour quitter le pays il choisit de rester. Ce qui dérange donc Mármol et ce qui fait selon lui du passeur un traître, c’est qu’en restant en Argentine il valide, accepte et légitime le régime de Rosas. Il devient, sans le vouloir ou le savoir, son acolyte. Force est de constater alors que dans cette représentation la fuite est associée par l’action du héros à une valeur positive.

8La fonction contextuelle évoquée précédemment explique que la fuite opère comme une tension sous-jacente tout au long du roman. Plus encore, elle fonctionne comme un principe du monde tel que le conçoit l’auteur argentin. À travers elle on peut dénoncer ou valider la politique de Rosas. L’évasion est ce qui détermine les attitudes et les opinions des personnages. Il est aisé d’observer alors que chez Mármol ceux qui ne fuient pas acceptent implicitement le régime. Leur refus de quitter le pays équivaut à une trahison et à une légitimation de la dictature de Rosas. La fuite, au contraire, est une opposition ouverte à ce constat. C’est la raison pour laquelle il oppose aux valeurs mercantiles du passeur les principes nobles et républicains du héros. Ceci est perceptible dans sa description. Ses habits, par exemple, sont le symbole de son statut social, de son ascendance européenne et de sa bravoure ; ils sont, pour notre auteur, le reflet des valeurs raffinées. La longue cape en tissu bleu sous laquelle se cache son épée (et non pas un couteau comme il est de coutume chez les Argentins du monde rural pastoral), est le signe de la différence sociale entre lui (le fugitif) et le passeur (le traître). Mármol met en évidence cette différence et la souligne pour montrer les antagonismes de la société argentine alors marquée par un régime oppressif et sanguinaire. Mais dans cette fuite les rôles se sont inversés, le sort de l’homme de cape et d’épée dépend de celui qui ne porte qu’un couteau.

9Le héros fait partie du groupe traditionnellement dominant dans la société argentine de l’époque. Groupe des privilégiés liés à la propriété de la terre, au commerce et à la politique, ils sont fortement attachés à la culture, aux lettres et à la pensée européenne. Une forme de pensée qu’ils soutiennent et pour laquelle ils sont prêts à mourir. C’est cette filiation qui a justement mis le héros dans une situation de désarroi. Il fuit parce qu’il ne peut pas accepter que l’Argentine – le pays pour lequel il est prêt à donner sa vie –, devienne un espace où la culture et les sciences n’auront pas un rôle à jouer. Conformément à cette perspective, la déroute est une forme de revendication des valeurs, considérées comme universelles, issues de la pensée européenne des Lumières. En conséquence Mármol se sert du thème de la fuite pour bâtir une image de la société argentine à travers laquelle il désire également faire la critique de la gestion publique de Rosas et de son régime intransigeant et despotique. Il ambitionne de préparer le terrain et les esprits pour l’ “après Rosas”. D’ailleurs, un peu plus loin dans ce premier chapitre du roman, dans un dialogue entre le héros et l’un des fugitifs, Mármol souligne les références qui mettent en exergue la nature de l’opposition entre le héros et le passeur. Pour introduire le dialogue, il écrit : « le compagnon du jeune homme que nous connaissons par son épée à la ceinture, dit à celui-ci, alors que Merlo, le passeur, marche devant eux caché sous son poncho ». La répétition de l’image, épée et cape, dans la description du héros montre l’importance que l’écrivain argentin accorde à la culture européenne. Même dans une situation aussi extrême que celle d’une fuite, le héros garde la même allure, les mêmes habits. Le romancier se sert de la répétition pour montrer au lecteur que les valeurs du héros dépassent des circonstances inhabituelles, comme celles de l’évasion. Le héros et les valeurs qu’il représente vont bien au-delà du bref devenir d’une escapade.

10À l’encontre de cette répétition et d’une description qui, sans être exhaustive est significative, la figure du passeur paraît presque sans importance. Elle est présentée lors de l’introduction d’un dialogue, par une simple ligne. On découvre, comme nous l’avons précisé, que le passeur est vêtu d’un poncho (vêtement traditionnel des gauchos des campagnes argentines). Il est intéressant de noter ici comment l’auteur argentin utilise la figure de la fuite pour invertir une fois encore la perception que l’on peut avoir des choses : les costumes exotiques (européens) du héros représentent la valeur positive de la civilisation ; au contraire, les habits traditionnels, tel le poncho du passeur, symbole d’un certain patriotisme, sont dévalorisés. Les habits traditionnels sont donc des objets frustes sous lesquels se cachent les lâches (le poncho cacherait ainsi le côté obscur des Argentins). Dans la fuite, l’élément autochtone a un sens négatif. De même pour les attitudes et les comportements des uns et des autres. Ainsi, à la bravoure des fugitifs qui ne craindraient pas la mort, Mármol oppose la peur du passeur qui cherche toujours à se cacher. On comprend que pour notre écrivain l’homme de la campagne, l’être qui représente la force de travail, est un lâche. Les valeurs sont donc interverties.

11Dans le dialogue qui suit la brève présentation du passeur s’expriment, pour la première fois, les hésitations d’Eduardo, le héros. En réalité, il ne doute guère, mais il n’est pas sûr de la bonne marche à suivre pour défendre au mieux ses convictions, assaillir Rosas de la meilleure manière et en terminer avec lui. Ainsi, Eduardo explique à son compagnon (qui semble déterminé à rejoindre l’armée levée en Uruguay) qu’il existe des personnalités à Buenos Aires qui pensent que le mieux est d’y rester, comme nous le montre le passage suivant :

  • 12 Ibidem, pp. 66-67.

– Malgré Rosas ?
– Malgré Rosas.
– Et ne pas nous engager dans l’armée ?
– C’est ça.
– Bah, mais c’est un poltron ou un mashorquero !
– Ni l’un, ni l’autre. Au contraire, sa résolution atteste d’une grande témérité et son cœur est le plus pur et noble de notre génération.
– Qu’est-ce qu’il veut que nous fassions, donc ?
– Ce qu’il veut – répond le jeune homme à l’épée – c’est que nous restions tous à Buenos Aires, parce que l’ennemi qu’il faut combattre est à Buenos Aires, et non pas dans les rangs de l’armée...12

12Il est manifeste, au vu de ce passage, que pour Mármol, comme pour le compagnon du héros, ceux qui restent en Argentine sont soit des tortionnaires (mashorqueros), soit des lâches (poltrones), et ils sont complices du tyran (du moment qu’ils décident de rester, ils contribuent à la légitimation du régime). C’est bien ce point qui intéresse notre auteur. Ainsi, le passeur, comme nous l’avons annoncé au début, est du mauvais côté. Les vrais patriotes ne se cachent pas, les vrais Argentins risquent leur vie pour un idéal plus large, et non pas pour un profit personnel. Les vrais héros débattent constamment de la meilleure façon d’accomplir cette tâche supérieure qu’est la construction de la Nation. La fuite est ici, une fois de plus, un engagement contre le régime de Rosas.

13Vers la fin du chapitre, la narration minutieuse de la fuite s’interrompt pour laisser place à une série de paragraphes qui décrivent la ville de Buenos Aires. Tout au long des ces descriptions, Mármol essaie de traduire les sensations qu’il a lui-même éprouvées quand il a dû quitter le pays. « Seuls ceux qui connaissent cet endroit savent combien il est dur de le quitter », écrit-il, pour ensuite ajouter « mais, seuls ceux qui sont passés par ici pour peut-être ne plus jamais revenir, connaissent le sens de la nostalgie ». De ce fait, des éléments de fiction fondés sur le thème de la fuite se mêlent aux données de son propre vécu. La prose devient alors plus sensible et légitime que jamais. Quand ils sont arrivés presque au bout du chemin, le passeur interrompt la marche pour ordonner :

  • 13 Ibidem, p. 67.

– Nous devons nous arrêter ici et attendre les autres.
– Êtes-vous sûr de l’endroit où nous allons trouver l’embarcation ? – lui demanda le jeune homme.
– Très sûr – lui répondit Merlo – Je me suis engagé à vous mettre dans cette embarcation et je saurai répondre à mon engagement comme vous avez répondu au vôtre en me donnant la somme d’argent demandée. Non pas pour moi, parce que je suis un bon patriote comme les autres, mais pour payer ceux qui vont vous amener de l’autre côté, et vous verrez quel type d’hommes ils sont !13

14Vers la fin du chapitre le passeur affirme qu’il ne travaille pas pour son propre compte. Les choses semblent basculer une fois encore. Cependant, pour le lecteur ce n’est là que le prélude à un changement encore plus significatif et important dans la narration. Arrivés à l’endroit où devait se trouver l’embarcation, les fugitifs découvrent non sans surprise qu’elle n’y est pas. Le passeur, sans appréhension, pose son regard dans la direction opposée à celle des fugitifs et prend la fuite au milieu de la nuit. Les rôles semblent s’intervertir. Maintenant ce sont les fugitifs qui sont embarrassés. Ainsi le passeur ne tarde pas à révéler sa véritable identité : il est, comme le présumait le héros, un traître. Il travaille pour le compte du tyran et la fuite n’est en réalité qu’une embuscade. Tous les fugitifs y trouvent la mort, sauf le héros qui, par un coup d’épée et grâce à un peu de chance, arrive à s’en sortir vivant et à s’échapper. C’est alors que va commencer la deuxième fuite. La fuite dans la fuite. Le reste du roman est construit sur cette double structure : une fuite manquée qui oblige le héros à rester dans la ville qu’il voulait quitter. La fuite est dès lors plus présente que jamais.

15Le fait qu’elle ne soit pas accomplie reflète les conditions dans lesquelles la littérature argentine a vu le jour. Que Mármol s’inspire de sa propre expérience de fugitif et d’exilé nous confirme l’imbrication entre le réel et la fiction, le besoin des intellectuels de s’éloigner du réel pour composer leurs œuvres et en même temps la nécessité absolue d’y revenir. Dans les quelques extraits que nous avons transcrits ici, nous avons pu constater l’insistance de l’auteur pour que son roman soit le plus proche de son expérience personnelle et de l’expérience collective des Argentins. La distance de l’exil, avec la médiation de la fuite, a souvent apporté aux intellectuels un élément nouveau et décisif. L’imbrication complexe qui s’est développée entre la littérature argentine et le monde politique a eu un effet direct sur l’écriture et ses conditions de production. Elle a, en quelque sorte, créé les conditions d’une littérature politique et testimoniale.

16En faisant de la fuite une évasion manquée, José Mármol a sans aucun doute mis en avant une nouvelle dimension de l’écriture : la fiction. La fuite manquée a été la métaphore la plus juste de cette naissance de la littérature argentine car elle a réussi à réunir les deux parties de l’équation. La contradiction manifeste dans la confrontation de la situation réelle de l’écrivain (en exil) avec celle de son héros (résidant à Buenos Aires) a ainsi mis en évidence la scission qui s’est produite dans l’Argentine de Rosas à partir de 1838 et l’utilisation de cette rupture par les hommes de lettres – entre les deux espaces – autant pour critiquer le système du tyran que pour préparer le terrain aux nouvelles valeurs du romantisme. L’influence de la pensée européenne venait de faire définitivement irruption dans le processus de construction de l’État argentin.

Haut de page

Notes

1 “Generación del 37” est la dénomination commune pour désigner le groupe des écrivains de l’époque. Or, cette dénomination pose problème car les différences entre ces écrivains sont importantes. Elle reflète néanmoins quelques traits communs, comme le fait qu’il s’agisse, pour la plupart, d’individus jeunes, qui se présentent eux-mêmes comme citoyens et exilés. Cf. W. Katra, La generación de 1837, Buenos Aires, Emecé, 2000, et G. Weinberg, El salón literario, Buenos Aires, Hachette, 1958.

2 Juan Manuel de Rosas a gouverné l’Argentine une première fois entre 1829 et 1832 et une seconde fois entre 1835 et 1852. C’est au cours de ce dernier mandat que le gouverneur de Buenos Aires a acquis sa réputation de tyran.

3 José Marmol, Amalia, Madrid, Cátedra, coll. « Letras Hispánicas », édition sous la supervision de Teodosio Fernández, 2000. Les traductions des citations nous appartiennent.

4 Groupe fondé par Esteban Echeverria en 1837. Il s’agissait de jeunes intellectuels libéraux qui voulaient rendre vivante une littérature nationale.

5 Au retour de sa victoire face aux forces Unitaires dans la province d’Entre Rios, Oribe s’est dirigé vers Montevideo. Il a assiégé la ville entre le 16 février 1843 et le 8 octobre 1851. C’est durant cette période que l’Uruguay a connu deux gouvernements.

6 La Sociedad Popular, plus connue comme la Mazorca, était le bras armé de Rosas. Ses membres opéraient dans l’ombre et de façon indépendante. La violence, la propagande et toute autre forme d’extorsion physique étaient leur manière d’agir les plus courantes. L’origine du nom reste encore de nos jours une énigme. Certains affirment qu’il provient de la conjonction de deux mots : mas “plus” et horca “pendaison”. D’autres affirment qu’il vient tout simplement du mot mazorca (épi de maïs). Une étude récente analyse le rôle de ce groupe dans la politique de Rosas. Cf. Gabriel Di Meglio, ¡Mueran los salvajes unitarios ! La Mazorca y la politica en tiempos de Rosas, Buenos Aires, Sudamericana, 2007.

7 Alejandra Laera, « El ángel y el diablo : ficción y política en Amalia » in Cristina Iglesia, Letras y divisas. Ensayos sobre literatura y rosismo, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004, pp. 97-110.

8 Gilles Deleuze, La logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005, p. 9.

9 José Marmol, Amalia, cit., p. 61.

10 José Mármol fuit l’Argentine de Rosas en 1839. On ne sait peu de choses sur cette fugue si ce n’est qu’il disposait de la documentation nécessaire pour quitter la ville de manière plus traditionnelle.

11 José Marmol, Amalia, cit., p. 65.

12 Ibidem, pp. 66-67.

13 Ibidem, p. 67.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Diego Jarak, « Amalia de José Mármol. La fuite à l’origine de la littérature argentine », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 161-170.

Référence électronique

Diego Jarak, « Amalia de José Mármol. La fuite à l’origine de la littérature argentine », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/420 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.420

Haut de page

Auteur

Diego Jarak

Université de La Rochelle

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org