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Mythes littéraires

Casanova : un mythe-fantôme des années soixante-dix

Riccardo Donati
p. 463-474

Résumés

Au cours des années soixante-dix, avant et après la sortie du Casanova de Fellini (1976), écrivains, cinéastes et auteurs de BD travaillent sur la figure de l’aventurier vénitien. Il en résulte le profil d’un écrivain moral, même moraliste, et, en même temps, libertin. Casanova est encore une fois un protagoniste de la culture italienne, mais cette fois le personnage révèle son visage spectral, sa véritable nature de petit-bourgeois avant la lettre, en dépit – ou à cause de – sa bouffonnerie picaresque.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

Le revival du mythe de Casanova

1S’il faut indiquer le nom d’un personnage italien ayant incarné la légèreté du XVIIIe siècle, aussi bien que son inconsistance fantomatique et donc profondément funèbre, le premier nom qui vient à l’esprit est sans doute celui de Giacomo Casanova. Il y a quelques années, dans son livre L’image survivante, Georges Didi-Huberman nous a rappelé la distinction warburghienne entre les concepts de survie et de survivance. La survivance, d’après Warburg, est le fait de survivre à sa propre disparition. Ce concept fait donc référence à ce que l’on croyait mort, obsolète, et qui tout d’un coup réapparaît à la surface en d’autres lieux, en d’autres moments de l’Histoire. C’est bien précisément le cas du mythe-fantôme de Casanova, qui, après quelques décennies de disparition de l’imaginaire collectif, émerge à nouveau dans la littérature, la bande dessinée et le cinéma italien des années soixante-dix. En effet, pendant une bonne dizaine d’années son Histoire de ma vie inspire un bon nombre d’écrivains, de scénaristes, d’artistes, d’intellectuels : un phénomène difficile à expliquer, mais que l’on peut analyser pour chercher à comprendre ce que Casanova pouvait signifier pour la culture italienne de l’époque.

2En 1976, l’un des réalisateurs italiens les plus connus au monde, Federico Fellini, lui consacre un film où le rôle est interprété par l’acteur américain Donald Sutherland. Vu le succès du film, et le large débat qu’il suscite, la presse commence à considérer Casanova comme le personnage le plus important de l’année 1976. Mais à vrai dire, Fellini n’est que le plus célèbre parmi ceux qui, tout au long des années soixante-dix, ont choisi Casanova comme protagoniste de leurs ouvrages, faisant de lui bien plus que le personnage de l’année 1976, peut-être même l’un des personnages de la décennie. La date du début de ce que l’on pourrait appeler le Casanova Revival des années soixante-dix peut être fixée à 1973, quand la radio italienne retransmet l’“interview impossible” (Intervista impossibile) à Casanova écrite par Giorgio Manganelli, l’un des protagonistes de la “néo-avant-garde” italienne. Manganelli y joue le rôle du journaliste, alors que la voix de Casanova est magistralement interprétée par l’un des plus grands acteurs italiens du XXe siècle, Carmelo Bene. Deux ans plus tard, en 1975, l’écrivain et humoriste Achille Campanile esquisse un portrait ironique de l’auteur d’Histoire de ma vie dans un livre peu connu mais très amusant et intelligent, d’inspiration plutarquienne, intitulé Vite degli uomini illustri (Vies des hommes illustres). Toujours en 1975, pendant le tournage du Casanova de Fellini, Liliana Betti et Gianfranco Angelucci éditent un livre intitulé Casanova rendez-vous avec Federico Fellini. Il s’agit d’un livre à thèse, fondé sur l’idée selon laquelle Casanova doit être considéré comme le « père du vitellonismo national » (On rappellera ce que sont les vitelloni : des jeunes gens paresseux, auxquels Fellini consacra son deuxième film, sous-titré en France Les Inutiles). Dans la première partie du livre, ce sont les « Casanova » contemporains qui prennent la parole, c’est-à-dire quatre typiques vitelloni, quatre séducteurs de province. Dans la deuxième partie, Betti et Angelucci rassemblent des interviews où quelques écrivains et intellectuels sont interrogés sur la figure de Casanova. Des noms illustres y figurent, parmi lesquels ceux des romanciers Piero Chiara et Alberto Moravia, du sexologue Luigi De Marchi, du journaliste, écrivain et acteur Franco Valobra, du psychanalyste Ignacio Majore et enfin de Federico Fellini lui-même. Toujours en 1975, la maison d’édition Adelphi publie une nouvelle traduction italienne de Le Retour de Casanova d’Arthur Schnitzler, tandis qu’une autre maison d’édition, SugarCo, publie une anthologie de l’Histoire de ma vie enrichie par des illustrations érotiques réalisées au XIXe siècle par le dessinateur et graveur français Jules Adolphe Chauvet.

3Les années 1976-1977 marquent le point culminant du Casanova Revival. L’événement le plus significatif est la sortie dans les salles du film de Fellini, enrichi par les textes d’Andrea Zanzotto, Tonino Guerra, Antonio Amurri et Karl Walken. Ce film, très attendu et apprécié par la critique, ne l’était pas, du moins en apparence, par son auteur. À plusieurs reprises Fellini avoue franchement détester Casanova et avoir fait, avec ce film, un faux pas. De toute façon le succès du film de Fellini agit comme un puissant catalyseur, capable de produire dans son sillage beaucoup d’écrits et de publications, ainsi qu’un certain nombre de controverses. Bernardino Zapponi, coscénariste du film, profite de la sortie en salle de Casanova pour publier un roman tiré du scénario et intitulé Casanova : in un romanzo la storia del film di Fellini (Casanova : l’histoire romancée du film de Fellini). Le monde de la bande dessinée fait lui aussi partie de cet engouement : la maison d’édition milanaise Quipos met en chantier un projet éditorial qui verra le jour en 1977 et dont il existe une édition française publiée par Glénat en 1981. Il s’agit d’un livre intitulé tout simplement Casanova : une douzaine de BD inspirées par les épisodes les plus célèbres de la vie de l’aventurier vénitien y trouvent place. La couverture est signée Hugo Pratt, parmi les auteurs impliqués figurent les noms de Francesco Tullio Altan, de Dino Battaglia, et d’un jeune homme destiné à la célébrité dans le monde de la BD européenne : Lorenzo Mattotti. Le nom le plus connu parmi les participants à l’opération est sans doute celui de Guido Crepax.

4Entre-temps, faisant suite au succès du film de Fellini, d’autres intellectuels ont leur mot à dire sur Casanova. Le nom le plus illustre est sans doute celui de Leonardo Sciascia. L’écrivain sicilien était saisi d’une vieille obsession, à la fois littéraire et cinématographique, pour Casanova. Il identifiait le Comte de Seingalt avec une vedette du cinéma muet, le grand acteur russe Ivan Mosjukine, qui joua le rôle de Casanova dans deux films muets. En 1977, Sciascia signe l’introduction à l’édition italienne, publiée par Sellerio, d’un livre très connu parmi les spécialistes de Casanova : Casanova, ou la dissipation de Robert Abirached. Cette introduction sera ensuite incluse dans l’un des livres les plus importants de Sciascia, Mots croisés, paru en 1983. La date idéale de conclusion du Casanova Revival des années soixante-dix peut être fixée à 1982, quand un autre célèbre romancier très intrigué par le XVIIIe siècle, Italo Calvino, publie sur le quotidien la Repubblica un ensemble de proses très brèves, à la fois sensuelles et allusives, intitulées Le memorie di Casanova (Mémoires de Casanova).

5On a donc là un corpus d’ouvrages particulièrement significatifs, tous réalisés entre 1973 et 1982 et signés par quelques-uns des plus importants créateurs du XXe siècle : Fellini, Zanzotto, Manganelli, Altan, Sciascia, Calvino. Un corpus suffisant, nous semble-t-il, pour parler d’un véritable Casanova Revival. Mais pourquoi un si grand intérêt et une telle curiosité à l’égard du personnage de Casanova ? Que représentait Casanova pour les écrivains et les artistes qui l’ont choisi comme sujet de leurs écrits, de leurs films, de leurs bandes dessinées ? En un mot, pourquoi Casanova serait-il si représentatif des années soixante-dix ?

Une première forme de survivance : le spectre sans vie

6Il faut avant tout remarquer que dans la plupart des cas le Casanova des années soixante-dix est une figure à une seule dimension : la dimension sexuelle. Si l’on parle de Casanova, si l’on écrit sur Casanova, c’est à sa sensualité débordante que l’on pense. On cherche Casanova et on le trouve seulement là, dans une chambre, dans un carrosse, dans une gondole, dans le coin sombre d’un théâtre, toujours occupé à séduire une ou plusieurs filles. C’est pour cette raison que les spécialistes de Casanova se sont insurgés et ont souvent protesté, en rappelant que Casanova a été aussi, sinon surtout, un écrivain, un intellectuel, un poète. À juste titre, par exemple, Piero Chiara, le plus grand spécialiste italien de l’écrivain vénitien, nous rappelle que l’Histoire de ma vie compte presque cinq mille pages, dont seulement un cinquième est consacré aux aventures galantes du libertin Comte de Seingalt, alors que les quatre autres parties traitent de science, de diplomatie, d’économie, d’histoire, et de bien d’autres sujets sérieux. Néanmoins, il faut constater que la complexité et l’éclectisme de la figure de Casanova n’ont jamais beaucoup intéressé les écrivains et les artistes, qui se sont toujours montrés très faiblement attirés par d’autres aspects que son côté érotique.

7En effet, presque tous les auteurs impliqués dans ce que nous avons appelé le Casanova Revival des années soixante-dix semblent se poser la même question : qu’y a-t-il de vrai dans toutes ces histoires galantes ? S’agit-il des vrais souvenirs d’un homme ou plutôt des fantasmes d’un mythomane ? Dans quelle mesure Casanova est-il respectueux du pacte autobiographique théorisé par Philippe Lejeune, précisément en 1975 ? Bref, quel rapport y a-t-il entre l’individu Casanova tel qu’il a été, et son double fictif, “le Casanova de Casanova” ? Plusieurs écrivains et intellectuels des années soixante-dix sont prêts à jurer de la fausseté de ce que Casanova raconte. Ils le jugent avec beaucoup de sévérité, parfois de mépris : il n’est, disent-ils, qu’un mystificateur, un faussaire. Pire : un mégalomane égocentrique. Casanova était un homme vulgaire, déclare Alberto Moravia, un homme doué d’une « vitalité animale » et obsédé par une véritable « mythomanie érotique ». Avec l’humour et la légèreté qui lui étaient propres, Achille Campanile affirme plus ou moins les mêmes choses : dans le chapitre de Vite degli uomini illustri qu’il consacre à Casanova, le Don Juan vénitien est défini comme un fregnacciaro, c’est à dire un menteur, un vantard. De son côté Sciascia sympathise un peu avec le personnage, qu’il juge emblématique d’un siècle encore capable d’une joie de vivre, d’une « légèreté » d’esprit que la Révolution – la Révolution française de 1789, bien entendu – a balayée à jamais. Casanova lui-même soutenait d’ailleurs que qui n’a pas vécu avant la Révolution ignore ce qu’est la joie de vivre. Néanmoins, Sciascia aussi considère Casanova comme un témoin très peu fiable : il l’écrit déjà dans un article daté 1965 et titré La pietosa verità di Casanova (La pitoyable vérité de Casanova), où il parle de la méfiance que la lecture de l’Histoire inspire aux lecteurs bien déterminés à ne pas se laisser berner. « Le fait est que », écrit Sciascia, « malgré toute la bonne volonté des spécialistes, Casanova demeure un mythomane ». Et puis encore : « Ce qui est humain dans l’Histoire de ma vie, c’est précisément sa sénile mythomanie, son imagination sénile et obscène ».

8Un fou, un mythomane, un fregnacciaro, un vieux pervers : tel est Casanova aux yeux de certains des plus grands écrivains italiens. Rien de nouveau sous le soleil, si déjà au début du XXe siècle le poète Giosuè Carducci traitait Casanova de « voleur et laid ». Toutefois, lorsque l’on considère l’écrivain derrière l’homme, les jugements se font beaucoup moins tranchants. Moravia, Sciascia et Campanile sont tous les trois prêts à lui reconnaître un exceptionnel talent de « conteur d’histoires ». Ses aventures portent la marque d’un grand narrateur, disent-ils, et même si on ne le croit pas, lorsque nous lisons l’Histoire de ma vie nous ne pouvons nous empêcher d’être fascinés. « Et si c’était un roman ? », se demandait Rémy de Gourmont dans ses Promenades Littéraires à propos de l’Histoire, « Eh bien alors, Casanova serait le plus grand romancier qui ait jamais existé ». Ce qui équivaut à dire que la puissance mytho-poétique de la littérature rachète et ennoblit la mauvaise foi du narrateur. Le fantôme revient et le miracle de la survivance de ses historiettes érotico-philosophiques dans notre siècle sérieux suffit à nous les rendre attirantes.

9La seule véritable exception à cet égard est représentée par Federico Fellini. Déjà pendant le tournage de Casanova, et puis encore après la sortie du film dans les salles, Fellini n’a jamais raté une occasion de dire tout le mal possible aussi bien de l’homme Casanova que de son livre. Interrogé par Aldo Tassone, Fellini affirme que l’Histoire de ma vie n’est, à son sens, qu’un annuaire téléphonique, une simple liste où un certain nombre de faits ont été enregistrés sans sélection, avec une risible et insupportable rigueur statistique. Selon le réalisateur, Casanova n’est même pas un bon menteur, même pas un bon fregnacciaro : il est plutôt un archi-italien, un précurseur du fascisme et du qualunquismo (l’équivalent italien du poujadisme), une incarnation des pires vices des Italiens. Fellini se moque ouvertement des intellectuels qui admirent Casanova, de ceux qui le considèrent comme un grand conteur et un esprit éclairé. « Casanova n’existe pas pour moi », déclare-t-il, « je ne le connais pas, je n’ai pas pu le trouver dans les milliers de pages qu’il a écrites ». Même le mythe de la virilité de Casanova est, à son avis, à démolir : l’Homo eroticus par excellence n’est pour Fellini qu’un froid automate, un être manquant de chair et de sang, une marionnette qui s’anime seulement lorsqu’une femme en manipule les fils. Cette haine envers Casanova est évidente dans le film, où un Donald Sutherland blanc comme un cadavre marche hagard dans une ville caractérisée, comme l’a écrit Jean-Paul Manganaro dans sa remarquable monographie consacrée à Fellini, par la stagnation et la mort. Du paladin de la sensualité ne reste donc dans le film qu’un spectre exsangue, un somnambule sans volonté.

10Pour tout dire, le Casanova “sexocentrique” des années soixante-dix se révèle beaucoup moins “physique” que ce que l’on aurait pu croire, et pas seulement pour son détracteur acharné Fellini. Pour s’en rendre compte il suffira de lire deux ouvrages aussi différents que l’Intervista impossibile de Manganelli et la bande dessinée Casanova d’Altan. Dans l’un comme dans l’autre cas on a beau chercher le Casanova amant inépuisable, le champion irréductible de l’Ars Amandi : tout ce que l’on trouvera c’est juste un fantôme, ou, plus exactement, un simulacre, un revenant. Dans le texte de Manganelli, nous est décrit un Casanova qui revient de l’au-delà pour se faire interviewer. Il n’est qu’un « fantôme, rien de plus qu’un fantôme », écrit Manganelli, un spectre toujours sur le point de se dissoudre. Ce n’est pas un chasseur, mais une proie, pas un séducteur diabolique mais un pauvre diable poursuivi et persécuté par les femmes. Contraint à une fuite perpétuelle, il est pris dans une sorte de spirale autodestructrice qui le mène de plus en plus dans la prison de son propre mythe (« Je me suis enfui... dans quelle direction ? Disons en direction de Casanova ? Il était trop loin, mais c’est vers lui que je me dirigeais »). Voilà donc que déjà pour Manganelli, en 1973 – deux ans donc avant le tournage du film de Fellini – Casanova n’est qu’un mythe-fantôme, un spectre qui a perdu sa boussole et tourne en rond dans des limbes.

11Ce Casanova, « ombre légère et silencieuse », on le retrouve quelques années plus tard dans les pages de la bande dessinée Casanova de Francesco Tullio Altan. Le Casanova d’Altan est, encore une fois, un fantôme piégé dans un monde d’ombres, dont les exploits sexuels, tout comme les prouesses d’imposteur et d’escroc, se situent plutôt du côté de la mort que de la vie. Encore jeune, mais déjà sans désirs et sans volonté, il flotte dans le vide d’une société pourrie et corrompue, traversant les nuits et les amours toujours les yeux mi-clos et la bouche fermée, semblable à une « marionnette qui regarde le monde avec des yeux de pierre » (Fellini). La dernière page de la bande dessinée se révèle exemplaire de ce point de vue, quand Casanova, quittant Venise une valise à la main, pousse un cri pathétique : « Adieu, Venise ». Toute l’émotion lyrique de la scène est démentie et rendue grotesque par l’œil vitreux du protagoniste, comme celui d’un poisson qui rebondit d’un côté à l’autre de cet aquarium qu’on appelle Venise.

12Cette dimension spectrale des Casanova signés Manganelli, Fellini et Altan, bien plus que le débat sur la crédibilité des aventures racontées dans l’Histoire, est ce qui caractérise le plus ce que nous avons appelé le Casanova Revival des années soixante-dix. Je pense que ce n’est pas un hasard si le fantôme du personnage incarnant la plupart des mythes de la dolce vita à l’italienne – la virilité, la primauté de l’astuce, les avantages liés à la possibilité de vivre dans une société à la morale relâchée – revient hanter l’imagination d’un si grand nombre d’artistes, errant sur les eaux marécageuses des années de plomb. Ce n’est pas un hasard, je pense, si, dans les années les plus noires de la République italienne, tant d’artistes n’ont retenu du mythe de Casanova que son côté mortuaire, son choix ou sa condamnation à vivre d’une façon non authentique, dans une aliénation tragi-comique qui en fait un automate aveugle, dépourvu de sens et de direction. Rien de plus significatif, pour symboliser une nation en pleine crise politique et morale, que de ramener à la vie un séducteur de province, un spectre galant qui hantait il y a deux cents ans une autre République, elle aussi dans un état de décomposition avancée. Après tout, ce qui se révèle, c’est que cette survivance a beaucoup à voir avec la mort.

La deuxième forme de survivance : la machine désirante

13Mais le mythe de Casanova dans les années soixante-dix montre aussi une autre possible forme de survivance, un autre visage. C’est celui d’un personnage pour ainsi dire “libéré”, talentueux et rebelle, très respectueux de la femme et, même, bien en avance sur son temps, très attentif au plaisir féminin. C’est un Casanova évidemment lu à travers certaines suggestions apportées par la philosophie contemporaine, à partir des théories des féministes américaines jusqu’aux travaux de Michel Foucault, Gilles Deleuze et Felix Guattari sur le potentiel de libération du sujet désirant. Ce Casanova se présente comme un corps libre et libérateur, sans avenir et sans passé, entièrement projeté vers l’immédiateté du bonheur. Un survivant ayant beaucoup à faire avec une certaine idée de vitalité, d’énergie qui habite les corps. On trouve plusieurs exemples de cette interprétation de Casanova dans les bandes dessinées de l’époque : je ne cite, à titre d’exemple, que le cas de Renato Calligaro, qui, en 1978, réalise Henriette, une BD aux couleurs sauvages, à mi-chemin entre surréalisme et psychédélisme.

14Ce Casanova « machine désirante » se retrouve aussi chez deux des plus importants écrivains italiens du XXe siècle : le poète Andrea Zanzotto et le romancier Italo Calvino. Dans Filò per il Casanova di Fellini (La Veillée pour le Casanova de Fellini), Zanzotto compose des vers dans une langue imaginaire, un fantaveneto partiellement inspiré du dialecte de Venise. Il s’agit, dit-il, d’une langue maternelle, originale, « non corrompue ». Cette langue, liée aux instincts les plus vitaux, n’a rien à voir avec la puanteur mortifère qui s’exhale de la lagune fellinienne. Elle est, au contraire, cette chose dionysiaque qu’on appelle, d’après Jacques Lacan, « lalangue », c’est à dire la langue considérée comme effervescence « créaturelle ». Aux images-pierres crées par Fellini, répondent donc les vers-eau de Zanzotto, où les mots, émergeant des profondeurs les plus cachées de la lagune, deviennent des symboles de pure jouissance. La sensualité que Fellini nie à Casanova, et qui pourtant est une partie essentielle de son monde filmique, est donc récupérée grâce à Zanzotto à travers le fantaveneto, c’est à dire, dans le film, à travers le doublage. Il faut admettre que, sans les vers de Zanzotto, Casanova peinerait à atteindre cet équilibre entre histoire, fantaisie et érotisme dont le cinéma fellinien ne pouvait se passer. Disons que Fellini a absolument besoin de la poésie de Zanzotto pour réaliser un film pleinement fellinien, où la stagnation de la mort et le mouvement de l’exubérance vitale oscillent et se compensent mutuellement.

15La longue lignée des “Casanova soixante-dix” se termine avec Le memorie di Casanova (Mémoires de Casanova), une prose signée Italo Calvino et datée 1982. Il s’agit d’un projet inachevé, qui reprend d’une certaine façon celui des Villes Invisibles. Si Le città invisibili était une liste des villes imaginaires visitées, ou seulement imaginées par le voyageur Marco Polo, lui aussi vénitien, Mémoires de Casanova est un catalogue, à la Mozart/Da Ponte, des conquêtes amoureuses du Comte de Seingalt. L’œuvre, formée de cinq pièces consacrées à six femmes (Sofia, Fulvia, Tullia, Cate et Ilda, Irma), présente plusieurs thèmes, à partir de l’enquête sur les mécanismes qui régissent l’art du récit, de plus en plus au centre de la réflexion de Calvino dans ses dernières années. Mais le thème le plus important, comme l’a montré Mario Barenghi, est sans doute celui de la dissipation de l’identité. On peut affirmer que d’une certaine façon le Casanova de Calvino, le dernier sur la liste du Casanova Revival, résume aussi bien le Casanova fantôme dissipé, ombre en fuite perpétuelle, que le Casanova sujet libre et libérateur, machine désirante, qui tourne comme un papillon autour de ses désirs :

Tout au long de mon séjour à xxx, j’ai eu deux maîtresses stables : Cate et Ilda. Cate venait me rendre visite tous les matins, alors qu’Ilda venait l’après-midi. Le soir je participais à la vie sociale et tout le monde était étonné de me voir seul. Cate était bien en chair, Ilda était mince ; en les alternant, je ravivais le désir, qui a tendance à varier autant qu’à se répéter.

16Calvino essaie de se plonger dans l’Histoire afin d’arriver à penser et à écrire comme Casanova. Il ne cherche pas à découvrir si Casanova est un fregnacciaro ou s’il est sincère, il ne s’intéresse pas au côté sociologique du mythe du séducteur. Il veut juste tenter de s’identifier à quelqu’un qui, de la jeunesse jusqu’à l’âge mûr, a voulu se confronter à l’inépuisable richesse de l’existant. Dans cette perspective la prolifération des femmes tout au long de sa vie, au lieu de déprécier la valeur de chaque rencontre, contribue à la rendre unique, soulignant la façon d’être de chaque femme :

[...] Un monde en soi, chacune étant un ciel où suivre les positions des étoiles et des planètes, les orbites, les éclipses, les conjonctions et les inclinations, les solstices et les équinoxes. Chaque ciel se déplaçait selon un mécanisme différent et un rythme différent.

17La personnalité d’un homme n’est pas formée une fois pour toutes, mais elle se recrée à chaque rencontre, à chaque événement, elle change et se transforme à mesure que l’individu entre en contact avec de nouvelles langues, de nouvelles habitudes. Le Casanova de Calvino a besoin des femmes parce que seules les femmes lui permettent de se confronter à l’infinie multiplicité du devenir. « Chaque désir », dit-il, « trace en nous un dessin, une ligne qui monte, vacille et parfois se dissout ». Dans la vie de Casanova Calvino ne voit que cette création sans cesse renouvelée, cet enchevêtrement de lignes, de filets de fumée vacillants au moindre souffle du hasard, qui parfois disparaissent soudainement, mais ensuite reviennent pour former des architectures évanescentes.

18Voilà comment les deux visages du Casanova des années soixante-dix, le fantôme et la machine désirante, se croisent dans les petits textes en prose de Calvino. Le Casanova Revival se termine avec ces cinq pièces légères, presque impalpables, mais capables de rendre à l’homme et à l’écrivain Casanova toute sa richesse, toute sa complexité, et surtout toute sa modernité inépuisable. En attendant le retour du fantôme.

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Pour citer cet article

Référence papier

Riccardo Donati, « Casanova : un mythe-fantôme des années soixante-dix », Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 463-474.

Référence électronique

Riccardo Donati, « Casanova : un mythe-fantôme des années soixante-dix », Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/4207 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.4207

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Auteur

Riccardo Donati

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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