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Comptes rendus

Sur l’aile de ces vers - L’Écriture et l’Opéra

sous la direction de Camillo Faverzani, Travaux et documents, n° 50, Université Paris VIII, 2011
Michele Galletta
Camillo Faverzani
p. 559-567
Référence(s) :

Sur l’aile de ces vers - L’Écriture et l’Opéra, volume collectif sous la direction de Camillo Faverzani, Travaux et documents, n° 50, Université Paris VIII, 2011, 382 pages.

Texte intégral

1Ce volume, édité sous la direction de Camillo Faverzani, réunit les travaux issus d’une dizaine de séances de séminaires qui se sont déroulées tout au long des années 2009 et 2010 et ont culminé dans une journée d’étude qui s’est tenue le 9 avril 2010. Les travaux ont eu lieu à l’Université Paris 8 et à l’Institut National d’Histoire de l’Art de Paris.

2À l’instar de la dramaturgie musicale, cet ouvrage se compose d’une ouverture, de trois actes et d’un intermède consacré à la satire et à la parodie dans le théâtre musical, ainsi qu’à un pamphlet bilingue, en anglais et en français, de l’écrivain et polémiste Giuseppe Baretti : Projet pour avoir un opéra italien à Londres, dans un goût tout nouveau (1753). Un exemplaire de ce texte, inédit à ce jour dans son intégralité, a été retrouvé par Andrea Fabiano à la Bibliothèque de l’Université de Toronto. Dans l’introduction à son édition, il souligne l’originalité et la modernité du projet de Baretti qui vise à construire un rapport dialectique entre le répertoire de parodie d’opéra bouffe et celui de l’opera seria, compte tenu de la proximité à Londres des deux théâtres ayant à l’affiche les deux répertoires. Ce projet devait permettre aux deux maisons d’opéra de tirer un avantage d’une telle dialectique.

3L’ouverture permet à l’éditeur de présenter l’ensemble des travaux et de les situer au sein d’un vaste projet qui a déjà vu la réalisation d’un ouvrage collectif, L’écriture et la voix, et d’un colloque, L’écriture et la musique, en mai 2009. Le projet prévoit également pour l’année 2011 une série de séminaires axés sur Tragédie et Opéra et sur L’opéra narrateur.

4Le titre de chaque section est accompagné d’une « allusion à la pratique de l’écriture » qui anticipe l’origine du livret et le complexe travail du librettiste ou de l’écrivain tout court.

5L’Acte I. Palimpseste fait référence au remaniement des sources multiples dont s’inspire le librettiste qui, tel un copiste du Moyen Âge, détruit de vieux manuscrits pour en créer de nouveaux tout en gardant éventuellement l’historique des traces anciennes.

6La section s’ouvre par l’article de Gérard Loubinoux qui s’interroge sur le différent rapport à la temporalité qu’ont l’écriture romanesque et l’écriture opératique. S’appuyant sur la distinction entre « idées » et « impressions » établie par David Hume dans son Enquête sur l’entendement humain, ainsi que sur la distinction ultérieure entre récit et drame – le premier appartenant au domaine des idées (« faits non présents ») et le second à celui des impressions (« faits concrets ») –, il mène une analyse aussi approfondie que passionnante dont il découle que l’opéra en tant que théâtre en musique subit toutes les contraintes du genre auxquelles s’ajoutent celles de la musique et du chant. Ces dernières contribuent à renforcer la perception d’urgence sur laquelle se fonde le drame musical afin de déclencher par empathie l’émotion chez le spectateur. Or, si l’opéra se fonde sur l’urgence, il s’avère néanmoins qu’il n’existe pas d’opéra sans récit qui, accompli par essence, poussera les auteurs à contourner l’obstacle en le « présentifiant » et en lui attribuant le caractère d’urgence qu’exige le drame musical.

7Pour garantir une meilleure lisibilité, comme l’explique l’éditeur dans son ouverture, les autres articles de cette section sont présentés selon un parcours chronologique permettant de retracer l’évolution du genre. Pour le XVIIIe siècle, Fanny Eouzan réfléchit sur le succès des opéras inspirés des personnages de Boiardo et de l’Arioste, depuis Alcine de Campra en 1705 jusqu’à Orlando Paladino de Haydn qui date de 1782. Elle se concentre tout particulièrement sur les quatre drames de Vivaldi – mis en musique en 1713 et 1714 avec une reprise en 1727 – centrés sur les vicissitudes amoureuses de Roland. Les livrets sont écrits pour le théâtre Sant’Angelo de Venise par le ferrarais Grazio Braccioli qui n’hésite pas à condenser dans ses travaux toute la richesse des poèmes ferrarais. Il prend ainsi ses distances à l’égard de la réforme du théâtre théorisée durant ces mêmes années par Zeno et Métastase. De son côté, Vivaldi tente par ces livrets de résister à la nouvelle réforme et cherche à imposer un modèle d’opéra vénitien avant de se soumettre lui aussi aux contraintes de l’opera seria.

8Toujours à Venise, au tournant du siècle, se situe la figure du dramaturge Antonio Simone Sografi sur laquelle se penche Audren Moal pour évoquer la comédie larmoyante Verter (1793), libre adaptation théâtrale du roman de Goethe. Cette adaptation sera reprise quelques années plus tard par le compositeur Johann Simon Mayr pour son Werther, opéra qui confirme le franc succès du héros goethéen auprès du public italien de l’époque.

9L’accès au XIXe siècle se fait par l’essai captivant de Gianni Venturi sur la figure de Lucrèce Borgia. Il nous montre comment ce personnage à la réputation sulfureuse a pu être représenté de façon aussi contradictoire dans l’imaginaire littéraire, oscillant entre la « pulcherrima virgo », de l’Épithalame de l’Arioste et la mère incestueuse de l’œuvre éponyme de Victor Hugo. L’aspect monstrueux du personnage hugolien, conforme à la poétique du Romantisme, est repris par Felice Romani dans son livret mis en musique par Gaetano Donizetti en décembre 1833. Quelques mois seulement séparent la création du compositeur italien de la première représentation à Paris de la pièce de Victor Hugo qui avait remporté un succès considérable. Felice Romani avait dû travailler à une transposition en vers aussi complexe que rapide du drame en prose, ce qui n’était pas exceptionnel à l’époque, sans pour autant renoncer à plier habilement ses vers aux nécessités de la musique et du chant.

10C’est sur une autre héroïne au destin tragique que se concentre l’étude détaillée de Camillo Faverzani. Il s’agit de la jeune fille romaine, Virginie, dont Tite-Live avait raconté le sort cruel dans son Histoire Romaine. Le sujet avait connu de nombreuses adaptations théâtrales et opératiques. Dans une tragédie en cinq actes intitulée Virginia, dont la création remonte à 1777, Vittorio Alfieri reprit le sujet de l’historien romain qui brosse le portrait de cette héroïne malheureuse sacrifiée par son père afin de la soustraire à la convoitise du tyran et en sauvegarder ainsi l’honneur. Le poète, dramaturge et librettiste napolitain, Salvatore Cammarano reprit le sujet en 1849 pour l’opéra éponyme de Saverio Mercadante qui, vivement attaqué par la censure, ne sera représenté qu’en 1866, quatre ans après la mort du librettiste. L’auteur de l’article concentre son analyse sur les modifications apportées par Cammarano à la tragédie alfiérienne. Elles concernent notamment la structure, les unités de lieu et de temps, l’évolution psychologique des personnages, la suppression de certains d’entre eux, dont la mère. Ces remaniements donnent un rôle prééminent à l’héroïne ainsi qu’à son antagoniste, tant au plan dramaturgique qu’au plan vocal.

11En procédant au « feuilletage » sémiotique de Rigoletto, Catherine Gottesman propose une lecture comparative du drame de Victor Hugo Le roi s’amuse (1832) et du livret de Stefano Maria Piave pour en faire ressortir les différences que la musique de Verdi contribue à accentuer, comme c’est le cas pour le thème de la malédiction. L’article se termine par un entretien avec Eric Génovèse, metteur en scène de Rigoletto à Bordeaux en 2007. Il explique à quel point la musique conditionne le rythme de la mise en scène, même s’il estime que dans Rigoletto il n’y a pas de conflit entre le texte et la musique, compte tenu de l’évolution de Verdi vers une véritable forme de théâtre en musique.

12Alessandro Iovinelli suit un parcours diachronique et comparatif à l’intérieur des variantes multiples qu’a connues le personnage de Floria Tosca, du texte archétypal de Victorien Sardou à la comédie musicale contemporaine, en passant par le cinéma et le roman postmoderne sans manquer de s’attarder, évidemment, sur le chef-d’œuvre de Puccini qui a contribué à propager, plus que tous les autres, le mythe moderne de cette héroïne mystérieuse.

13Turandot, autre héroïne dont Puccini a repris la légende séculaire, constitue le sujet des interventions de Stefano Magni et de Maria Carla Papini ; cette dernière s’interroge sur l’absence de rationalité dans les actes de la belle et cruelle princesse chinoise prévenue contre les hommes. Elle trace un parcours riche et fascinant à travers tous les avatars du personnage depuis l’Antiquité grecque et les légendes orientales jusqu’aux remaniements majeurs aux XVIIIe et XXe siècles. Stefano Magni, quant à lui, choisit une perspective d’analyse comparative concernant la pièce de Gozzi, le livret de Busoni – à la fois librettiste et compositeur du drame musical – et les livrets de Giuseppe Adami et Renato Simoni pour l’opéra de Puccini. Celui-ci a participé activement à la rédaction du texte sans pour autant réussir à parachever sa composition musicale. Dans son opéra, le personnage de Turandot acquiert, selon l’auteur de l’étude, une dimension plus humaine, moins capricieuse et donc plus rationnelle.

14Par les drames de Busoni et de Puccini, on entre de plain-pied dans le XXe siècle : Les Trois Sœurs d’Anton Tchekhov, datant de 1901, et l’adaptation musicale commandée par l’Opéra de Lyon à Peter Eötvös, créée en 1998, en marquent en quelque sorte le début et la fin. Mélanie Collin-Cremonesi retrace le défi relevé par le compositeur et le librettiste Claus H. Hennenberg pour mener à bon terme cette adaptation. L’opéra ne se compose pas de trois actes mais de trois séquences où se condense toute la pièce de Tchekhov dont la matière dramatique est traitée selon une technique de découpage et de collage très proche de celle du montage cinématographique. Cette technique permet aux trois personnages principaux de parcourir à chaque séquence la même trame dramatique selon une lecture personnelle voilée de pessimisme. Quant à la musique et au chant, le compositeur opte pour des contre-ténors qui chantent les rôles des trois sœurs et associe à chacune d’elle un instrument soliste qui les caractérise et les différencie pour mieux faire ressortir leur drame existentiel.

15La deuxième section de l’ouvrage dont l’intitulé est Acte II. Calligraphies regroupe des travaux concernant certains écrivains qui se sont confrontés à la rédaction de livrets d’opéra. La section, qui reprend le même parcours chronologique que la première, s’ouvre par l’étude de Flavia Crisanti sur le livret Consuelo d’Ippolito Nievo, d’après le roman de George Sand. Féru de culture musicale dès son plus jeune âge à tel point que l’ensemble de son œuvre semble respirer au rythme d’une partition, Nievo entreprit l’écriture du livret en 1855 en puisant au cœur du roman éponyme de George Sand avec laquelle il partageait les mêmes idées au sujet de l’esthétique et de la musique romantiques. Quant à sa structure, ce livret inachevé et jamais mis en musique s’inspire de toute évidence, selon l’analyse menée par l’auteur de l’article, de La Sonnambula dont Felice Romani avait rédigé le texte pour Vincenzo Bellini en 1831.

16L’étude du personnage d’Amina revient dans l’intervention de Nadia Setti qui se demande tout au début de son analyse s’il est possible de comparer la poupée Olympia des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach aux héroïnes de l’opéra romantique Italien, notamment à La Sonnambula de Bellini. Or, si de prime abord l’automate d’Offenbach peut, par sa nature mécanique, sembler très éloigné de ces personnages, il y a néanmoins des éléments qui peuvent les rapprocher tant au niveau de la suspension entre rêve et réalité qu’au niveau de l’échelle vocale. L’auteure de l’article se penche ensuite sur les autres personnages féminins de l’opéra, Antonia, Giulietta, Stella et la Muse, mais aussi sur le protagoniste masculin, le poète Hoffmann, qui poursuit inutilement sa recherche de la même femme aux visages multiples. Tous ces protagonistes, ainsi que d’autres personnages secondaires aux traits diaboliques, agissent dans un contexte dramatique cohérent et complexe, aux références plurielles qui renvoient non seulement aux personnages du mélodrame italien mais aussi aux mythes de Don Juan et de Faust.

17Avec Ariadne auf Naxos, composée par Richard Strauss sur un livret d’Hugo von Hofmannsthal, le comédien Antonio Meneghello entreprend un voyage enrichissant, ponctué de références et de citations, à l’intérieur des genres dont la contamination est évidente dans cet opéra qui réalise par la musique une synthèse extraordinaire entre les thèmes sérieux et bouffes, entre la farce italienne et le drame extrême de l’abandon.

18Paola Cadeddu entreprend une analyse comparative entre le livret de Colette, L’Enfant et les sortilèges – mis en musique par Maurice Ravel – et la traduction qu’en a faite en italien le traducteur et compositeur Pietro Clausetti en 1925. Le traducteur cherche tout d’abord à respecter le mètre du texte au détriment de sa valeur littéraire. La traduction trahit en outre la correspondance parfaite qui existe entre la musique de Ravel et le texte de Colette. Les modifications apportées au lexique, à la syntaxe, à la phonétique et donc au rythme, se traduisent par une modification de la scène elle-même. L’analyse débouche sur le constat que la traduction de l’opéra est une pratique difficile, voire pénible, qui peut compromettre l’équilibre délicat entre verbe et musique. Cela n’empêche pas que cette pratique puisse continuer d’exister à condition que les traducteurs sachent différencier leur travail en fonction de l’utilisateur final sans jamais renoncer à analyser et comprendre le lien profond qui existe entre texte et musique.

19Antonia Soulez explore les rapports complexes entre philosophie et musique à partir de l’opéra dodécaphonique d’Arnold Schoenberg D’aujourd’hui à demain qui met en scène la vie quotidienne d’un couple moderne dans un contexte social défini, la Vienne de la fin des années vingt. Elle se propose d’illustrer à travers cet opéra les réflexions sur la musique qu’expose dans la Fiche 173 le philosophe viennois Ludwig Wittgenstein, dont la culture musicale était impressionnante. Cette analyse rigoureuse fait aussi référence aux travaux d’un autre philosophe, Théodore W. Adorno qui, épris de musique lui aussi, avait écrit en 1930 un article sur l’opéra de Schoenberg.

20La dernière étude de cette section est consacrée à Alessandro Parronchi. En 1936, ce poète et historien de l’art relève presque par plaisanterie le défi du compositeur Valentino Bucchi et rédige du jour au lendemain un livret pour une représentation privée, une operina selon ses dires, s’inspirant d’un vieux jeu toscan, Il Giuoco del Barone, semblable au jeu de l’oie. L’auteur de l’article, Leonardo Manigasso, retrace l’histoire conflictuelle du livret et de sa mise en musique. Il explique pourquoi le poète, en raison du registre populaire qu’il avait choisi lors de la rédaction, refuse de signer le livret, en désaccord avec le compositeur qui, contrairement aux accords pris, avait destiné l’œuvre à une représentation publique. Or, si dans un premier temps le poète avait désavoué le texte en raison du contexte stylistique contraire à ses besoins expressifs plus « lyriques », il s’avère que ce livret anticipe, comme le prouve l’auteur par son analyse attentive, des éléments thématiques et formels inhérents à la dramaturgie musicale repris par Parronchi dans sa production post-hermétique.

21Les Enluminures de l’Acte III évoquent les suggestions qu’exerce le théâtre en musique sur la pratique d’écriture chez certains écrivains qui s’en nourrissent au passage tout en gardant l’indépendance et l’originalité de leur création.

22La section s’ouvre par la communication d’Emmanuel Reibel sur l’écriture de l’opéra dans les feuilletons de presse au XIXe siècle. Il se concentre en particulier sur la réception des Pêcheurs de perles de Bizet, en examinant d’abord la narration du livret qui, loin d’être un résumé fidèle, témoigne de la volonté du journaliste d’orienter l’opinion des lecteurs, de les convaincre et de les fidéliser suivant un double modèle rhétorique et journalistique. Suit l’analyse de l’écriture musicale qui s’avère difficile pour les journalistes, voire impossible, compte tenu des nouveaux repères perceptifs qui privilégient le flux sonore continu, ou « brume sonore » selon certains, au détriment de la séparation nette et plus facilement perceptible entre les différents moments de la partition. L’auteur conclut son intervention en soulignant la complexité et la pluralité de l’écriture sur l’opéra qui doit associer au sein d’un même article différents modes discursifs et répondre aux vocations multiples du feuilleton.

23Et c’est dans un feuilleton qu’auraient dû paraître en 1880 les premiers épisodes de l’œuvre monumentale d’Eça de Queirós, Os Maias, dont l’édition définitive date de 1888. Il s’agit d’une vaste fresque de la société portugaise de la seconde moitié du XIXe, sur laquelle se penche Daniel-Henri Pageaux dans une analyse des moments musicaux du roman, des différentes orchestrations comme contrepoint aux personnages, mais aussi des lieux où la musique se joue et de toutes leurs implications sociales.

24Gilberto Lonardi nous introduit au XXe siècle et à la poésie de Montale qui évoque les thèmes de l’absence, de la séparation et de l’adieu ultime, si chers à plusieurs générations de poètes depuis Homère jusqu’à Leopardi et Baudelaire ainsi qu’aux grands compositeurs du mélodrame italien, dont Verdi et Puccini. L’auteur de cette intervention nous invite, par son analyse particulièrement précise et néanmoins suggestive, à retrouver dans l’œuvre poétique montalienne les échos tragiques du chant d’adieu d’Aida, de Tosca ou de Manrico.

25Anna Dolfi, s’interrogeant sur les problèmes délicats que pose le rapport entre opéra et littérature, propose un riche parcours à la recherche des traces de l’opéra à l’intérieur de la littérature du XXe siècle, en particulier italienne. Après avoir fait un petit détour du côté de chez Leopardi pour réfléchir sur les émotions que suscitait en lui le drame lyrique, elle retrouve ces traces tout spécialement chez des poètes come Zanzotto, Caproni, Penna, mais tout aussi bien dans les romans Fratelli de Carmelo Samonà et La doppia seduzione de Francesco Orlando.

26Les poèmes de Giorgio Caproni font aussi l’objet de l’étude de Lorenzo Peri qui, après avoir parcouru les thèmes majeurs de l’univers lyrique du poète toscano-ligure, se penche sur un texte au titre évocateur de l’opéra verdien, Su un’eco (stravolta) della Traviata. Cet écho altéré renvoie au duo entre Violetta et Alfredo (acte III) dont le texte semble annoncer un avenir d’amour et de bonheur. L’exégèse musicale proposée par l’auteur révèle en revanche une divergence entre l’espoir du ténor et le pressentiment de la mort de la soprano. La sensibilité musicale de Caproni a su cueillir et recréer ce décalage par l’image de ce couple qui, main dans la main, entreprend son voyage de retour vers le néant.

27La dernière communication de la section est consacrée par Nives Trentini au premier roman de Sandro Veronesi Per dove parte questo treno allegro, dont la trame dramatique évolue autour de l’air célèbre de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, J’ai perdu mon Eurydice, tel qu’il a été repris dans la version française de 1774. L’air, chanté par Maria Callas, revient à plusieurs reprises dans le roman de Veronesi et sert de thème musical au récit qui relate le rapport conflictuel entre les deux protagonistes, un père qui a tout raté dans sa vie et un fils qui n’a pas encore trouvé sa voie. Ensemble, ils entreprennent un voyage à la destination incertaine tout au long duquel ils se perdent et se retrouvent sans que leurs solitudes se rencontrent. L’auteur propose une lecture originale de l’œuvre romanesque et retrouve dans l’intrigue et dans la structure du roman des affinités avec l’opéra de Gluck et le mythe d’Orphée qui incarne, à travers son voyage initiatique à la recherche d’Eurydice, l’effort et la souffrance de la création artistique.

28Cet ouvrage collectif se caractérise par la richesse de ses contributions aux points de vue pluriels illustrant toutes combien les interconnexions entre dramaturgie musicale et genres littéraires se sont consolidées tout au long des siècles sans cesser d’engendrer de nouvelles contaminations qui continuent de stimuler l’analyse, la réflexion et la recherche.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michele Galletta, « Sur l’aile de ces vers - L’Écriture et l’Opéra »Cahiers d’études romanes, 27 | 2013, 559-567.

Référence électronique

Michele Galletta, « Sur l’aile de ces vers - L’Écriture et l’Opéra »Cahiers d’études romanes [En ligne], 27 | 2013, mis en ligne le 25 juin 2014, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4261 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4261

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