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Fuites politiques

Temps des fuites et fuite du temps dans La Nuit de Varennes d’Ettore Scola

José Pagliardini
p. 185-198

Résumés

Du début des années 1960 à la fin des années 1970, Ettore Scola s’est surtout consacré (d’abord comme scénariste, puis comme metteur en scène) au genre de la comédie à l’italienne. Son intérêt pour les problèmes sociaux de l’Italie l’a parfois conduit à porter un regard critique sur l’Histoire, en particulier dans les films Nous nous sommes tant aimés (1974) et Une journée particulière (1977). Avec La Nuit de Varennes, qu’il réalise en 1982, il élargit son champ d’investigation et approfondit sa recherche humaniste en s’intéressant à un épisode de l’histoire de la Révolution française : la fuite de Louis XVI et de Marie-Antoinette. Mais, comme souvent chez Scola, c’est moins l’épopée du couple royal qui retient son attention, que celle de personnages “secondaires” confrontés au changement d’époque et à la fuite du temps.

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Texte intégral

Louis XVI : l’homme qui ne voulut pas être roi

  • 1 Max Gallo, Révolution française, 2 tomes (1 : Le peuple et le roi ; 2 : Aux armes, citoyens !), Par (...)

1Dans la riche œuvre de synthèse qu’il a consacrée à la Révolution française, l’historien Max Gallo montre comment, au fond, la vie du roi Louis XVI a été, dès l’enfance, placée sous le signe de la fuite1. Longtemps, le jeune Louis a cru pouvoir échapper à la charge suprême de monarque. C’est pourtant ce que le sort lui réservait puisque, le 10 mai 1774, à un peu moins de vingt ans et tenaillé par une peur qui ne le lâchera plus, il accède au trône de France, succédant à Louis XV, son grand-père. Max Gallo rappelle la chronologie dynastique de la succession royale et explique les sentiments qu’elle inspirait à Louis XVI :

  • 2 Op. cit., p. 25.

Cette charge royale que Dieu lui confie, il craint depuis plus de dix ans de ne pouvoir la supporter. Longtemps, il a espéré ne pas monter sur le trône. Il n’était que le deuxième fils du dauphin Louis-Ferdinand et de la dauphine Marie-Josèphe de Saxe. Le fils aîné, le duc de Bourgogne, était le successeur désigné de Louis-Ferdinand, qui lui-même n’accéderait à la royauté qu’après la mort de son père Louis XV. Louis, duc de Berry, né le 23 août 1754, se sentait ainsi protégé par ces trois vies qui le tenaient écarté du trône.2

2Mais la mort de son frère aîné, survenue en 1761, puis celle du dauphin Louis-Ferdinand, leur père, en 1765, scellent le destin du jeune duc de Berry, le désignant malgré lui comme le successeur légitime de Louis XV à la couronne de France. Impréparé, hésitant, constamment tourmenté par la difficulté de sa mission et par le poids des responsabilités, il est partagé entre son désir de préserver les privilèges controversés de la monarchie et de l’aristocratie, et la nécessité de plus en plus pressante de répondre aux attentes et aux revendications de ses sujets les plus humbles. Afin de se soustraire aux multiples pressions qui l’assaillent, Louis XVI se réfugie à Versailles, entouré des siens. Il fuit Paris et son instabilité grandissante, les troubles incessants et les émeutes meurtrières, la fureur populaire, les idéaux égalitaires inspirés par les philosophes des Lumières, les publications chaque jour plus hostiles et plus véhémentes à l’égard du pouvoir royal.

3À Versailles, Louis ne connaît cependant qu’une paix bien relative. Incité à agir – et surtout à réagir – par ses conseillers, par ses ministres (dont il change régulièrement) et même par la reine Marie-Antoinette, il prend des décisions souvent contradictoires et contestées, au gré des intérêts que les uns et les autres estiment nécessaire de ménager ou de défendre. Le roi ne renonce pas pour autant à se préserver et à s’isoler, à fuir la lourdeur de sa tâche et la gravité des événements qu’on lui rapporte. Le plus souvent, il chasse à cheval et ne s’arrête qu’après avoir perpétré une hécatombe de gibier. Mais il peut aussi bien se cloîtrer dans les étages supérieurs du château pour s’y adonner à la ferronnerie, ou encore s’abandonner à une somnolence protectrice au milieu d’une discussion décisive ou d’une réunion de la plus haute importance. Ces fréquents replis sur soi restent néanmoins des remparts bien illusoires contre l’effervescence et la poussée révolutionnaires. Ils ne tardent pas à révéler leur précarité et leur ingénuité stratégiques.

  • 3 Le premier roi qui fit graver sur son sceau et porter sur ses actes le titre de “roi de France” fut (...)

4Le 14 juillet 1789, Paris se révolte. Au cri de « Nous voulons ! », les patriotes attaquent et prennent la Bastille. On fait carnage des représentants de l’ordre monarchique, on tranche des têtes au couteau, que l’on promène au bout de piques. Louis XVI est à la fois désemparé et terrifié, mais il ne peut se résoudre à fuir en renonçant à tout espoir de sauver cette monarchie vieille de six siècles, dont il est le dépositaire3. Le 17 juillet, il est contraint de faire publiquement amende honorable, affichant sa solidarité avec la « nation », ses représentants à l’Assemblée nationale et le peuple. Autant dire que la monarchie n’est plus sacrée et Louis n’est plus roi de droit divin ; il est, d’un point de vue constitutionnel, le « roi des Français ».

5Mais les déclarations et les promesses de Louis XVI ne convainquent que partiellement. On soupçonne quelque complot des monarchistes et l’on redoute la fuite du couple royal vers les frontières du nord-est de la France, où sont cantonnées des troupes françaises et étrangères dévouées à la monarchie. Au mois d’octobre 1789, l’Assemblée et le peuple se mobilisent et obtiennent par la force le retour du roi dans la capitale. Le palais des Tuileries devient la prison dorée du monarque et des ses proches, sous la vigilance constante et suspicieuse du peuple parisien et des gardes nationaux, jusqu’à cette fameuse nuit de la fuite, du 20 au 21 juin 1791, la nuit de Varennes.

Le “monde nouveau” d’Ettore Scola

  • 4 Nous nous sommes tant aimés.
  • 5 Une journée particulière.
  • 6 La Terrasse.
  • 7 Passion d’amour.

6Lorsque Scola réalise La Nuit de Varennes, entre la fin de 1981 et les premiers mois de 1982, il a déjà été confronté à l’Histoire et à sa mise en scène cinématographique, aussi bien dans le cadre d’une perspective pluridécennale (C’eravamo tanto amati, 1974)4, que dans celui de l’évocation d’une période spécifique (Una giornata particolare, 1977)5. Mais dans ces deux films, comme un peu plus tard dans La terrazza (1980)6 et dans Passione d’amore (1981)7, c’est toujours l’histoire de l’Italie qu’il observe à travers l’objectif de sa caméra, qu’il s’agisse de la seconde moitié du XIXe siècle, du fascisme et de la Deuxième Guerre mondiale, ou encore de la période contemporaine.

  • 8 « Déguisé en réalisateur français » (cf. Tullio Kezich, Il nuovissimo millefilm. Cinque anni al cin (...)

7De ce point de vue, La Nuit de Varennes marque un élargissement inattendu du champ d’investigation historique du cinéaste italien. Un peu à l’image d’Andrzej Wajda qui, cette même année 1982, vient tourner en France son film Danton, Ettore Scola s’est « travestito da regista francese »8 pour affronter un des chapitres les plus représentatifs de l’histoire de France, celui de la Révolution.

8En réalité, la nouveauté n’est que partielle. Si Scola s’intéresse bien à l’histoire de France, il ne se veut ni biographe de Louis XVI ni historien de la Révolution. Sa vision de l’Histoire reste conforme à ce qu’elle était dans ses films précédents : un intérêt pour les aspects secondaires et humains, l’observation des conséquences que les grandes décisions peuvent avoir pour les petites gens. Il explique sa démarche dans une interview :

  • 9 « Choisir des moments historiques importants tout en fixant l’objectif non pas sur ceux qui devaien (...)

Scegliere dei momenti storici importanti e però mettere l’obiettivo non su chi quelle decisioni doveva prendere, sui capi di Stato, ma sulla piccola gente che ne subiva le decisioni […]. Anche questo giorno della fuga di Luigi XVI poteva essere interessante non per la fuga in sé, anche perché non avrei saputo come rappresentare un re : come parlano i re, come si muovono non lo so […], quello che m’interessava erano i diversi punti di vista della piccola gente su questo evento.9

  • 10 Titre au demeurant plus explicite que l’énigmatique Lontananze e prospettive, qui avait été reten (...)

9Dans La Nuit de Varennes, on ne voit donc pas le roi Louis XVI, ni, d’ailleurs, la reine Marie-Antoinette. Ou, plus exactement, on n’aperçoit que leurs jambes et l’on entend leurs voix dans une série de plans subjectifs, filmés au ras du sol, dans une des dernières séquences du film. Cette distanciation de Scola, dans son traitement du fait historique, se retrouve jusque dans l’écart sémantique qui sépare le titre italien du titre français. De ce côté des Alpes, on a choisi d’évoquer, par La Nuit de Varennes, un épisode particulier de l’histoire de la Révolution, susceptible d’être interprété par un public français lettré comme l’histoire de la fuite de Louis XVI et de Marie-Antoinette. En revanche, du côté italien, Scola a clairement mis en avant son intérêt pour les changements et l’évolution historique qu’entraîne la Révolution française, en intitulant son film Il mondo nuovo10.

  • 11 Voir la note précédente.
  • 12 La durée totale du film (dans la version que nous avons utilisée et citée note 9) est de 2 heures e (...)

10Il mondo nuovo est aussi, dans le film, le nom d’une attraction foraine, lointain ancêtre du cinéma11, que l’on voit une première fois dans la séquence initiale, puis, de nouveau, dans la séquence finale. À Paris, en 1793, une troupe de saltimbanques vénitiens a amarré son embarcation à un quai de la Seine, au pied de Notre Dame. Le chef de la troupe invite les badauds à monter à bord pour regarder, à travers les lentilles d’un appareil optique, la reconstitution animée de la Révolution française, de la prise de la Bastille à l’exécution de Louis XVI. Outre la mise en abyme que suggère inévitablement la référence à une forme primitive de cinéma, la séquence initiale assume ainsi, d’une manière originale, la fonction narrative d’une scène d’exposition, avec un enchâssement de techniques iconographiques et la présence d’un récitant. Quant aux deux séquences réunies, elles ont pour effet structurel de “mettre entre parenthèses” le reste du film, à la manière d’une longue analepse, un flash-back de presque deux heures et quinze minutes12.

Le 21 juin 1791 : une journée particulière

11L’action proprement dite du film commence un peu après minuit, dans la nuit du 20 au 21 juin 1791, soit presque deux ans après la prise de la Bastille. Deux années au cours desquelles l’entourage du couple royal, ses défenseurs et ses alliés étrangers ont maintes fois proposé à Louis XVI des plans d’évasion de Paris. Ces exhortations à la fuite, Louis les a toujours rejetées (souvent contre l’avis de Marie-Antoinette) par peur des conséquences pour l’avenir de la monarchie, mais aussi au nom d’une confiance naïve et peu réaliste en l’amour filial du bon peuple de France.

  • 13 Tous membres ou proches de la famille royale, particulièrement Charles Philippe de France, comte d’ (...)

12Pourtant, la rumeur d’une fuite imminente de la famille royale, à la suite des Artois, Orléans, Condé, Conti et autres Polignac13, court dans la capitale et elle intrigue fortement l’un des protagonistes du film : l’écrivain Nicolas Edme Restif de La Bretonne. Au début de cette histoire, une vieille amie (et ex-maîtresse) le définit comme « l’homme le plus curieux de Paris ». Polygraphe et libertin, il est, précisément, l’auteur des Nuits de Paris dans lesquelles il tient, de 1786 à 1793, la chronique des nuits révolutionnaires. Le personnage de Restif est construit et interprété par Jean-Louis Barrault à la fois comme un témoin privilégié de son temps (il s’efforce de rester au plus près de l’événement), un infatigable investigateur (il se proclame lui-même « écrivain de la vérité ») et le guide indispensable du spectateur dans cette époque de bouleversements, troublée et périlleuse.

13En rôdant autour des Tuileries, tard en cette nuit de juin 1791, Restif acquiert la certitude que Louis XVI et sa famille ont pris la fuite un peu plus tôt, et qu’une grande dame de l’entourage de la reine s’apprête à faire de même en emportant de mystérieux paquets. Sa curiosité et son besoin de connaître la vérité poussent notre homme de lettres à prendre part au voyage, à suivre la trace du couple royal dans une aventure qui prend alors des allures de road-movie, alternant rencontres, étapes et trajets.

14L’aventure commence, pour Restif, par une diligence ratée au départ des Messageries Royales de Paris. Cette voiture emmène ses passagers jusqu’à Metz, en passant par Meaux, Montmirail, Chaintrix, Chalons-en-Champagne, Sainte-Menehould et Verdun, c’est-à-dire la route empruntée quelques heures auparavant par la berline transportant le roi et sa famille. Dans sa tentative de rattraper la diligence, Restif le plébéien est aidé par un aristocrate déchu et vieillissant qui se présente à lui sous le pseudonyme de « chevalier de Seingalt ». Il s’agit, en réalité, de Giacomo Casanova, en fuite lui aussi, mais pour des raisons qui n’ont aucune relation directe avec la situation en France. Ce que fuit Casanova, c’est le château de Dux, en Bohême, où la précarité de ses ressources économiques l’a réduit à la condition de bibliothécaire au service du comte Waldstein. Lui qui, trente-six ans plus tôt, s’était rendu célèbre en s’évadant des Plombs de Venise, doit à présent voyager incognito pour échapper aux sbires que Waldstein a lancés à ses trousses.

15C’est à Marcello Mastroianni et à son sens de la fragilité que Scola a confié le rôle d’un Casanova désenchanté, dont le teint plâtreux et les propos nostalgiques témoignent de la fuite inéluctable du temps. La rencontre de Restif et Casanova constitue indéniablement l’un des moments forts du film, et elle trouvera divers échos non moins captivants dans les apartés et les discussions brillantes qu’auront ultérieurement ces deux beaux esprits. Tout les oppose, en apparence : l’un, Restif, est aussi petit et noir (la couleur du tiers état à l’Assemblée nationale, mais aussi la caractéristique chromatique de ce noctambule surnommé « Hibou » et habitué à se fondre dans les nuits de Paris) que l’autre, Casanova, est grand et blanc (la couleur de la monarchie, mais également la préfiguration marmoréenne d’une mort prochaine). Si, dans la première partie de la séquence, les gros plans sur le visage de Casanova sont sans pitié pour sa déchéance physique, le champ-contrechamp qui le met ensuite en présence de Restif, avec des effets appuyés de plongée et de contre-plongée, rend au mythe du grand séducteur un peu de son éclat. Précisons que l’idée de faire se rencontrer Restif et Casanova est née de l’imagination des auteurs du film. Mais ce que le scénario peut y perdre en vérité historique est compensé par ce qu’il y gagne en intérêt artistique.

16Au-delà des apparences, les deux personnages sont unis par une profonde estime, par leur culture et leur finesse d’esprit, par la complicité d’un passé mouvementé voué à l’hédonisme, mais aussi par la difficile acceptation du poids des ans qui leur fait regretter amèrement leur jeunesse. En somme, le temps d’une journée particulière, loin de s’opposer sur le terrain brûlant de la politique, le progressiste Restif de La Bretonne et le conservateur Giacomo Casanova contractent spontanément une sorte d’alliance intellectuelle, au point de se comprendre d’un simple regard, ou que l’un soit en mesure d’achever les phrases laissées en suspens par l’autre. C’est cette intelligence, associée à leur riche expérience de la vie et du plaisir, qu’ils mettent au service des passagers – et surtout des passagères – de la diligence, avides d’être instruits à l’amour et à la séduction par de tels maîtres.

La diligence vers l’Est

  • 14 La nouvelle de Maupassant a aussi été adaptée au cinéma, entre autres par Christian-Jaque en 1945, (...)
  • 15 Les deux westerns portent le même titre original : Stagecoach. Le premier a été réalisé par John Fo (...)
  • 16 Petite voiture où deux personnes voyageaient à l’étroit. D’où le nom de désobligeante, car du fait (...)

17Déjà illustré dans la littérature avec Boule de Suif14, puis au cinéma avec des westerns comme La Chevauchée fantastique et La Diligence vers l’Ouest15, le principe du huis clos hippomobile est repris par Ettore Scola dans La Nuit de Varennes. Au demeurant, la façon dont le cinéaste filme la course-poursuite, infernale et poussiéreuse, entre la “désobligeante”16 de Casanova et la diligence, en alternant des plans de coupe sur les naseaux et sur les sabots des chevaux, n’est pas sans rappeler les codes cinématographiques du western.

18Dans une réponse faite à Jean Gili, qui lui demande si prendre pour sujet de son film la Révolution française ne l’a pas effrayé, Ettore Scola justifie son choix de la manière suivante :

  • 17 « Non, car je savais que je le ramènerais à des dimensions… bien qu’il s’agisse de la Révolution fr (...)

No, perché sapevo che l’avrei riportato a dimensioni… anche se era la Rivoluzione francese, io sapevo che poi l’avrei ridotto a un huis clos, cioè a un posto chiuso e quindi avevo bisogno di una carrozza, e in questa carrozza mettere sei personaggi diversi tra loro, con sei punti di vista differenti sulla Rivoluzione, che si scambiassero le loro esperienze […] Ecco, questi punti di vista m’interessavano, e quindi è un po’ una conversazione, è un po’ un piccolo talk-show dell’epoca. Quindi, sì, c’era la Rivoluzione, c’era il popolo, c’era Varennes, ma quello che m’interessava sapevo come stringerlo nel mio stile, quindi far somigliare anche questo film sulla Rivoluzione francese agli altri film che avevo fatto e… cioè non ho sentito molta differenza, non ho sentito quindi neanche la responsabilità di fare un film sulla Rivoluzione francese.17

19À l’intérieur de la diligence ont donc pris place, au départ de Paris, six passagers : trois femmes et trois hommes. Le personnage le plus intéressant du point de vue de l’intrigue, celui qui est à l’origine du départ précipité de Restif, c’est la comtesse Sophie de La Borde (interprétée par Hanna Schygulla), amie d’enfance et dame de compagnie de Marie-Antoinette. Restif la soupçonne de suivre le roi et la reine dans leur fuite et d’être investie par eux d’une mission spéciale. Elle voyage accompagnée de sa jeune servante antillaise et d’un perruquier guindé (Jean-Claude Brialy), aussi efféminé que tendre aux mouches. Tous deux se tiennent à l’extérieur de la diligence : Marie-Madeleine, la servante, sur l’impériale, aux côtés d’Émile Delage, un fougueux étudiant révolutionnaire ; quant à Monsieur Jacob, le perruquier, il partage le siège du cocher.

  • 18 « Prisonnière d’un rêve passé » (ibidem).

20La comtesse de La Borde est une aristocrate triste, inquiète et nostalgique. Profondément convaincue de la légitimité de la monarchie absolue, elle ne peut concevoir que le pouvoir royal et l’amour du peuple pour son souverain puissent être remis en question par la Révolution. Elle est « prigioniera di un sogno passato »18 et croit en son roi comme on croit en un « idéal », en une « religion ». Sa dévotion confine au fétichisme : elle ramasse un mouchoir abandonné par les fugitifs royaux après un repas en forêt ; elle garde sur son giron un précieux écrin à médaillons renfermant les portraits des membres de la famille royale ; elle transporte les habits de cérémonie du roi (dans les mystérieux paquets qui intriguaient Restif) et s’incline, dans un élan de ferveur humble et affligée, devant le mannequin sur lequel Jacob les dispose, après l’arrestation de Louis XVI.

21Parmi les autres représentants de l’Ancien Régime figure en bonne place le juge de Florange (Michel Vitold). Hypocrite et adultère, c’est un réactionnaire caricatural. Il n’exprime que du mépris à l’égard du peuple et trouve parfaitement incongru d’« en faire le protagoniste d’œuvres littéraires ». D’ailleurs, il condamne les artistes, philosophes, encyclopédistes et écrivains qui, à l’image de Beaumarchais, « ont discrédité le régime par le doute et l’ironie ». Selon lui, Le mariage de Figaro « est plus dangereux que dix mille bombardes pointées sur la noblesse ». De Florange accompagne sa maîtresse Virginia Capacelli (Laura Betti), une artiste précisément, cantatrice et bolonaise haute en couleur, qui va rejoindre les chœurs de l’opéra à Metz.

  • 19 Thomas Paine est né en Angleterre, mais il a adopté la nationalité américaine après avoir émigré en (...)
  • 20 Les droits de l’homme.

22Le riche industriel lorrain, Monsieur de Wendel (Daniel Gélin), propriétaire de forges en Basse-Alsace, voyage en compagnie de l’écrivain américain Thomas Paine (Harvey Keitel)19. Pour être noble et considéré comme « l’homme le plus riche de France », de Wendel n’en est pas moins actif, affable, modéré et ouvert à la discussion, en particulier avec son ami américain et révolutionnaire. Il ne s’effraye pas outre mesure du climat politique, mais déplore les impôts dont on l’accable et les arrêts de travail inopinés de ses ouvriers. De son côté, Tom Paine est connu pour son engagement dans la Révolution américaine, son soutien aux révolutionnaires français et, justement en cette année 1791, pour ses attaques contre la monarchie britannique dans son livre Rights of Man20. Il est également l’ami de Restif de La Bretonne auquel il a confié l’édition française de son livre. Dans le huis clos de la diligence, Paine apparaît comme un contradicteur courtois qui oppose son intelligence, son pragmatisme politique et sa pensée imprégnée des Lumières à la suffisance, aux prétentions obsolètes et aux propos discriminatoires des aristocrates qui l’entourent.

23Le sixième passager est une femme, représentante de la grande bourgeoisie terrienne et provinciale : Adélaïde Gagnon (Andréa Ferréol), la veuve d’un important producteur de champagne. Pendant les cinquante-cinq premières minutes du film, le deuil dont témoignent ses vêtements sombres et le voile qui couvre son visage font d’elle un personnage un peu marginal, dont on sollicite rarement l’avis et qui ne prend presque jamais part spontanément aux conversations. Mais cela change totalement lorsqu’elle se retrouve assise aux côtés de Giacomo Casanova et l’écoute donner sa définition du veuvage féminin : « Si une veuve est inconsolable, elle est jalouse de sa douleur. Si elle est consolable, quand elle est en public elle cache qu’elle est disponible. Et si elle est déjà consolée elle ne veut pas qu’on l’apprenne. Dans tous les cas, elle préfère qu’on ne la dévoile pas ». La veuve Gagnon, conquise par tant de sagacité, s’énamoure de Casanova et soulève ostensiblement son voile de deuil, espérant vainement, jusqu’au terme de son voyage, gagner le cœur du vieux séducteur trop usé pour croire encore en son propre pouvoir.

24La configuration initiale du huis clos évolue au gré de circonstances diverses (arrêts, étapes, changements de places, substitutions de personnes) qui permettent à Restif et à Casanova de figurer, eux aussi, parmi les passagers de la diligence, d’abord à tour de rôle, puis simultanément. Sur le plan cinématographique, ce confinement dans un espace étroit et clos se traduit essentiellement de deux manières : d’une part, des enchaînements de gros plans, voire de très gros plans, particulièrement révélateurs des sentiments des personnages, jusque dans leurs silences ; d’autre part, des panoramiques serrés pouvant tourner jusqu’à trois cent soixante degrés, dans des plans-séquences qui suivent la circulation de la parole plus efficacement que ne le feraient de simples coupes de champs-contrechamps.

25Généralement, lorsque les passagers descendent de la diligence, c’est pour se restaurer dans les relais de poste qui jalonnent leur itinéraire entre Paris et Varennes. Cela donne lieu à des apartés qui enrichissent les portraits individuels, et à la collecte d’informations de plus en plus précises sur la fuite de la famille royale. Mais, à un peu moins de la moitié du film, le cercle des passagers – et donc le huis clos – éclate en plusieurs groupes de personnages, à l’occasion d’une halte obligée en pleine nature. La voiture, trop lourde, est contrainte de s’arrêter au pied d’une montée située à l’entrée d’un bois. Les passagers sont invités à descendre et à marcher. S’ensuit une séquence champêtre – ou plutôt sylvestre – qui constitue un autre moment fort du film, et opère une sorte de synthèse mélancolique de nos deux acceptions de la fuite : la fuite des hommes et la fuite du temps.

26Si l’exode de l’aristocratie est bien représenté, au sein de la séquence, par la présence “physique” de la comtesse de La Borde et de Giacomo Casanova (pour des raisons différentes, nous l’avons dit), la fuite de Louis XVI et Marie-Antoinette n’en est pas moins rappelée en deux temps : d’abord par le passage éclair d’un garde national lancé – nous l’apprendrons plus tard – à leur poursuite par la ville de Paris ; ensuite par la découverte d’objets abandonnés par la famille royale lors d’un déjeuner sur l’herbe.

  • 21 Cf. Roberto Ellero, Ettore Scola, Milano, Il Castoro Cinema, 1996, p. 78.

27La séquence se divise en plusieurs tableaux, dont Casanova est l’inspirateur omniprésent, bien que fort nostalgique, affecté par l’âge et par le changement d’époque. Loin d’affaiblir ou d’écourter le dialogue (on a parfois reproché au film une certaine verbosité)21, le déplacement de l’action dans un espace ouvert et naturel semble le relancer en lui donnant un nouveau souffle, à l’image du chant lyrique qui domine les premières minutes.

  • 22 Sur le plan historique, ce fait est suggéré par les notes éparses qu’a laissées Casanova, mais il n (...)

28Casanova, qui dit avoir côtoyé Mozart et collaboré au texte de Don Giovanni22, entonne l’air de Leporello, plus connu comme « air du catalogue », en duo avec Virginia Capacelli. Un travelling latéral, à droite puis à gauche, accompagne l’ascension des duettistes et du petit groupe de spectateurs qui s’est formé derrière eux (la comtesse, la veuve, Restif et Tom Paine). Les précédant de quelques pas, le magistrat de Florange et l’industriel de Wendel, apparemment peu sensibles au bel canto, échangent leurs inquiétudes face à l’indocilité des ouvriers, désormais susceptibles d’interrompre leur travail à tout moment et de croiser les bras. Le panoramique qui ramène sans coupe l’objectif sur le groupe de Casanova suggère habilement la coexistence fragile de deux mondes : celui qui, par son hostilité et son insoumission croissantes, préoccupe les producteurs de richesse ; et celui qui, à travers les notes de Mozart, reste cher au cœur et à l’esprit d’un vieil homme de culture de l’Ancien Régime. Du reste, l’altercation qui suit, entre Casanova et l’étudiant jacobin Delage, illustre parfaitement cette opposition.

29Le reste de la séquence, nous le savons déjà, apporte la confirmation du passage du roi, et donc de sa fuite vers les frontières de l’Est. Mais c’est aussi le prétexte d’un aparté galant, entre Casanova et la comtesse de La Borde, qui ne fait qu’accroître, chez le libertin vieillissant et désabusé, la conscience douloureuse de son propre déclin. Et lorsqu’il est rattrapé, le soir même, par les hommes de Waldstein, il confie à Restif, en guise d’adieu : « La jeunesse est un défaut dont on se corrige vite ».

Retour vers le futur

30Dans La Nuit de Varennes, la fuite de Casanova et la fuite de Louis XVI prennent donc fin le même soir du 21 juin 1791. Casanova reprend sans délai la route du château de Dux, dans une sorte de voiture cellulaire gardée par deux cerbères allemands. Pendant ce temps, le roi et sa famille sont arrêtés à Varennes. Le lendemain commencera leur long voyage de retour vers Paris, escortés par le peuple français en colère et par les soldats de la garde nationale. Le roi et la reine ont été reconnus à Sainte-Menehould par le maître de poste Drouet, qui a servi à Versailles dans les dragons. Mais c’est l’épicier Sauce (Jean-Louis Trintignant), maire-adjoint de Varennes-en-Argonne, qui arrête le couple royal et le retient “prisonnier” chez lui en attendant les ordres venus de Paris.

  • 23 Ce finale n’avait pas été retenu dans la première version italienne du film.
  • 24 Nous rapportons ici une analyse dont notre collègue Benito Pelegrín a eu la gentillesse de nous fai (...)

31Restif de La Bretonne est arrivé au bout de son voyage et de sa quête. Un peu plus tôt, il a été le témoin involontaire et attristé de la capture de son ami Casanova. Il assiste à présent, aux côtés de Tom Paine et de la comtesse de La Borde, depuis la cage étroite d’un escalier (d’où les plans sur les jambes des monarques), à la reddition de Louis XVI, en présence des officiers mandatés par l’Assemblée nationale et par le général La Fayette. Il est temps, pour lui aussi, de regagner la capitale et d’y poursuivre la rédaction de ses Nuits de Paris. Dans la dernière séquence du film, on le retrouve sur le quai de la Seine où les saltimbanques vénitiens exhibent leur Monde Nouveau. Sans ellipse temporelle et sans coupe, on le voit gravir les escaliers qui le ramènent au niveau du pavé parisien à l’époque actuelle23, tout en déclamant un passage de son livre où il se projette en 1992. Il y relate les jugements imaginaires portés par ses lecteurs d’aujourd’hui sur les actes barbares qui ont entaché la Révolution, et la mise en garde d’un interlocuteur lucide contre la propension de l’homme à répéter ses errements24.

  • 25 À l’image de Stefano Reggiani in La Stampa, 27 avril 1982, et de Giovanni Grazzini in Corriere dell (...)

32La trouvaille de cet anachronisme final (trop didactique au goût de certains critiques)25 relie pleinement le film d’Ettore Scola à la tradition et à la philosophie de la comédie historique dans le cinéma italien. De Mario Monicelli à Dino Risi, en passant par Luigi Comencini, la comédie historique italienne a toujours cherché, dans la relecture du passé, l’explication du présent. Loin de nous, cependant, l’idée d’assimiler La Nuit de Varennes à une comédie “à l’italienne”. Il nous semble, au contraire, que le film marque une évolution et un tournant dans la filmographie de Scola.

33Si le cinéaste conserve son approche de l’Histoire en faisant d’elle le prétexte à l’exploration d’axes secondaires (dans ce film sur la Révolution, il est visiblement plus intéressé par le destin de Casanova que par celui de Louis XVI), il prend néanmoins ses distances avec ses thématiques sociales habituelles et son analyse du passé de l’Italie. Avec La Nuit de Varennes, Ettore Scola se penche pour la première fois sur l’histoire d’un pays différent, en l’occurrence celle de la France. Il serait sans doute excessif d’y voir une forme de “fuite” intellectuelle ou une quelconque “révolution” artistique, mais il s’agit indéniablement d’une ouverture maîtrisée et réussie vers des “mondes nouveaux”.

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Notes

1 Max Gallo, Révolution française, 2 tomes (1 : Le peuple et le roi ; 2 : Aux armes, citoyens !), Paris, Pocket, 2010, 945 pages.

2 Op. cit., p. 25.

3 Le premier roi qui fit graver sur son sceau et porter sur ses actes le titre de “roi de France” fut Philippe Auguste, au XIIe siècle.

4 Nous nous sommes tant aimés.

5 Une journée particulière.

6 La Terrasse.

7 Passion d’amour.

8 « Déguisé en réalisateur français » (cf. Tullio Kezich, Il nuovissimo millefilm. Cinque anni al cinema : 1977-1982, Milano, Mondadori, 1983, p. 258).

9 « Choisir des moments historiques importants tout en fixant l’objectif non pas sur ceux qui devaient prendre les décisions, sur les chefs d’État, mais sur les gens modestes qui subissaient leurs décisions […]. Ce jour de la fuite de Louis XVI pouvait aussi être intéressant non pas pour la fuite en elle-même, ne fût-ce que parce que je n’aurais pas su comment représenter un roi : comment parlent les rois, comment ils se déplacent, je ne le sais pas […], ce qui m’intéressait c’étaient les différents points de vue des gens modestes sur cet événement. » (Extrait d’une interview réalisée par Jean A. Gili en 2009 et incluse dans les suppléments du DVD La Nuit de Varennes, Gaumont Vidéo, 2010).

10 Titre au demeurant plus explicite que l’énigmatique Lontananze e prospettive, qui avait été retenu dans un premier temps. Précisons, toutefois, que si ce titre suggère indirectement les transformations dues au contexte historique, il fait aussi allusion à des procédés optiques directement liés à la présence, au début et à la fin du film, d’un “pantoscope” vénitien appelé El Mondo Niovo, sorte de lanterne magique, une « machine à voir ». Il s’agit d’une boîte que l’on peut éclairer de l’intérieur avec une bougie, munie en façade de lentilles en forme de hublots, et dans laquelle des figurines et des décors sont déplacés verticalement au moyen de cordelettes, afin d’être disposés en séquence et de donner ainsi l’illusion des « distances et perspectives ».

11 Voir la note précédente.

12 La durée totale du film (dans la version que nous avons utilisée et citée note 9) est de 2 heures et 25 minutes.

13 Tous membres ou proches de la famille royale, particulièrement Charles Philippe de France, comte d’Artois et plus jeune frère de Louis XVI, ainsi que Louis Philippe d’Orléans, leur cousin.

14 La nouvelle de Maupassant a aussi été adaptée au cinéma, entre autres par Christian-Jaque en 1945, et elle a inspiré de nombreuses transpositions dans des cadres parfois inattendus, comme le western américain.

15 Les deux westerns portent le même titre original : Stagecoach. Le premier a été réalisé par John Ford en 1939, le second (moins prestigieux) par Gordon Douglas en 1966.

16 Petite voiture où deux personnes voyageaient à l’étroit. D’où le nom de désobligeante, car du fait même de son étroitesse, elle dégageait le voyageur de l’obligation d’y faire monter un autre passager.

17 « Non, car je savais que je le ramènerais à des dimensions… bien qu’il s’agisse de la Révolution française, je savais que j’allais le réduire à un huis clos, et j’avais donc besoin d’une voiture, de mettre à l’intérieur six personnages distincts les uns des autres, avec six points de vue différents sur la Révolution, qui confronteraient leurs expériences […]. Voilà, ce sont ces points de vue qui m’intéressaient, et donc c’est un peu comme une conversation, comme un petit talk-show de l’époque. Bien sûr, il y avait la Révolution, il y avait le peuple, il y avait Varennes, mais ce qui m’intéressait, je savais comment le ramener à mon style et donc faire ressembler ce film aussi, sur la Révolution française, aux autres films que j’avais faits… c’est-à-dire que je n’ai pas senti une grande différence, et je n’ai donc pas senti, non plus, la responsabilité de faire un film sur la Révolution française. » (Interview réalisée par Jean A. Gili, cit.).

18 « Prisonnière d’un rêve passé » (ibidem).

19 Thomas Paine est né en Angleterre, mais il a adopté la nationalité américaine après avoir émigré en Amérique du Nord, à l’âge de trente-sept ans.

20 Les droits de l’homme.

21 Cf. Roberto Ellero, Ettore Scola, Milano, Il Castoro Cinema, 1996, p. 78.

22 Sur le plan historique, ce fait est suggéré par les notes éparses qu’a laissées Casanova, mais il n’est pas attesté.

23 Ce finale n’avait pas été retenu dans la première version italienne du film.

24 Nous rapportons ici une analyse dont notre collègue Benito Pelegrín a eu la gentillesse de nous faire bénéficier lors d’un échange de courriers : « Le dernier plan contemporain (c’est le Paris d’après 1981, sorte de révolution tranquille, de la force tranquille dans les institutions françaises) me paraît justifier entièrement ton traitement de la fuite du temps : l’anachronisme montre bien ce passage d’un hier non accompli (Révolution avortée dans sa générosité et détournée) à cet aujourd’hui potentiellement riche de 81 mais qui “fuira” ses responsabilités (mais Ettore Scola ne pouvait le prévoir en 82), du tournant “de la rigueur” mitterrandienne. Mais surtout, cette place embouteillée nous renvoie à ce passé plus dégagé et les voitures individuelles sont un peu la “désobligeante” de Casanova, le bus, c’est la diligence, sans oublier la fameuse berline royale assimilable aux puissantes cylindrées des puissants ».

25 À l’image de Stefano Reggiani in La Stampa, 27 avril 1982, et de Giovanni Grazzini in Corriere della Sera, 27 avril 1982 également.

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Pour citer cet article

Référence papier

José Pagliardini, « Temps des fuites et fuite du temps dans La Nuit de Varennes d’Ettore Scola », Cahiers d’études romanes, 22 | 2010, 185-198.

Référence électronique

José Pagliardini, « Temps des fuites et fuite du temps dans La Nuit de Varennes d’Ettore Scola », Cahiers d’études romanes [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 28 janvier 2013, consulté le 23 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/440 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.440

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Auteur

José Pagliardini

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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