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Mythologie corrigée

I Ragionamenti de Giorgio Vasari,
clef de lecture du mythe médicéen

Des dieux de la mythologie à l’apothéose ducale,
du mythe des origines au mythe des Médicis
Carole Manucci
p. 19-33

Résumés

I Ragionamenti de Giorgio Vasari se présentent sous la forme d’un dialogue distribué sur trois journées et conduit dans trois lieux emblématiques du Palais de la Seigneurie, à Florence. Dans ce texte, l’artiste confie à François Ier de Médicis les clefs de lecture des cycles picturaux déployés sur les plafonds et les murs du Quartier des Éléments, du Quartier de Léon X et de la Salle des Cinq-cents, qui les conduiront des dieux de la mythologie à l’apothéose ducale, du mythe des origines au mythe des Médicis.

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Texte intégral

1La mort violente et soudaine d’Alexandre de Médicis, assassiné en janvier 1537 par son cousin Lorenzino, élève Cosme Ier de Médicis, alors âgé de dix-sept ans et demi, fils du condottiere Jean des Bandes Noires et de Marie Salviati, au rang de duc de la ville de Florence.

2Le choix de la résidence ducale constitue un des premiers actes, stratégique et symbolique, du jeune Médicis qui va rapidement démontrer des aptitudes dans le domaine politique. En mars 1540, un an après son mariage avec Éléonore de Tolède, Cosme Ier abandonne le palais familial des Médicis et s’installe dans le Palais de la Seigneurie, ancien siège du gouvernement républicain.

3Symbole de Florence, l’édifice, connu aujourd’hui sous le nom de Palazzo Vecchio, domine la place de la Seigneurie depuis plus de sept siècles. De 1299, date à laquelle l’architecte Arnolfo di Cambio pose la première pierre, jusqu’à nos jours, sa fonction reste immuable. En dépit des effets du temps comme des remaniements de l’homme, le bâtiment incarne continuellement le cœur de la vie politique, civique et sociale de la cité florentine. Édifié pour accueillir le gouvernement de la patrie, il demeure, après avoir été le siège de la République et du pouvoir médicéen, celui de la municipalité de Florence.

4L’emménagement de Cosme Ier dans le Palais de la Seigneurie traduit sa volonté d’implanter son pouvoir naissant dans le centre névralgique de la ville comme son intention de souligner la filiation entre son gouvernement et la tradition républicaine, chère aux Florentins. Dans ce but, le duc entreprend un vaste chantier de rénovation fondé sur une opposition extérieur/intérieur. Si l’écrin de pierres que forme la façade médiévale de l’ancien palais du peuple, caractéristique de l’austérité républicaine, reste inchangé, l’édifice est agrandi et l’intérieur profondément modifié. Par-delà les murs, la sévère construction, inadaptée et inorganisée, est transformée en un palais moderne et fonctionnel, en un microcosme luxueux, raffiné et adapté aux nouvelles exigences de la Cour.

5Tout d’abord, Cosme Ier confie les travaux à des artistes tels que Baccio Bandinelli, Baccio d’Agnolo ou encore Battista del Tasso. Il faut cependant attendre l’année 1554 et l’arrivée de Giorgio Vasari pour que l’idéologie ducale se matérialise et se manifeste. En effet, l’étroite collaboration de ces deux personnalités majeures du Cinquecento va être à l’origine du mythe médicéen qui éclot précisément au sein des murs du Palazzo Vecchio.

6Giorgio Vasari, passé à la postérité en tant que peintre, architecte, collectionneur et père de l’histoire de l’art grâce à son chef-d’œuvre littéraire, les Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, conçoit, dans le cadre de la transformation du Palais de la Seigneurie, un univers stratifié, organisé autour d’un système de correspondances ayant pour but la célébration de la famille médicéenne. Intervenant au niveau architectural, pictural et ornemental, l’artiste érige un monument à la gloire des Médicis au sein duquel l’exaltation de la figure ducale et de sa toute-puissance est portée à son faîte dans la Salle des Cinq-cents. À partir des programmes iconographiques de Vincenzo Borghini et de Cosimo Bartoli, il élabore un cycle pictural empreint de messages dont il livre les clefs de lecture dans une œuvre peu connue, I Ragionamenti di Giorgio Vasari, pittore aretino, fatto in Firenze sopra le invenzioni delle storie dipinte nelle stanze nuove nel Palazzo ducale.

7La réhabilitation du lieu est donc intrinsèquement liée à cet ouvrage rédigé entre 1558 et 1567 mais publié seulement en 1588, soit quatorze ans après la mort de son auteur, par Giorgio Vasari il Giovane. En diffusant le manuscrit de son oncle, ce dernier permit sans aucun doute de sauver I Ragionamenti de l’oubli. Néanmoins, malgré cette publication, l’œuvre demeure peu répandue et peu étudiée. Il aura ainsi fallu attendre plus de quatre siècles pour que paraisse, sous la plume de Roland Le Mollé, une traduction française des Ragionamenti de Giorgio Vasari.

8Pourtant, comme le souligne justement Roland Le Mollé :

  • 1 Roland Le MollÉ, Introduction à Giorgio Vasari, Entretiens du Palazzo Vecchio, Paris, Les Belles Le (...)

Le cas est assez exceptionnel, voire unique, dans l’histoire de l’art et des artistes, qu’un peintre pose ses pinceaux encore humides pour se saisir de sa plume et se lancer dans l’écriture d’un gros ouvrage afin de louer son propre travail, d’admirer ses compositions, de s’extasier devant les sujets qu’il traite et d’accabler son commanditaire de louanges sans fin1.

9En effet, l’écriture des Ragionamenti couvre en grande partie le cycle des travaux de rénovation du Palazzo Vecchio qui s’étire de 1555 à 1570. Ainsi, durant cette période, l’artiste va manier presque simultanément le pinceau et la plume, créant une indubitable interdépendance entre les peintures et le texte, une brillante spécularité entre les images et les mots.

10I Ragionamenti se présentent sous la forme d’un dialogue durant lequel l’artiste remet au prince François Ier de Médicis, fils aîné de Cosme Ier et successeur au titre ducal, les clefs de lecture des peintures qui ornent les plafonds et les murs de trois lieux emblématiques du palais : le Quartier des Éléments, le Quartier de Léon X et la Salle des Cinq-cents. Ainsi, derrière l’apparente légèreté d’une visite guidée, les entretiens vasariens apparaissent décisifs dans le décryptage des représentations picturales. Œuvre riche et dense, offrant différents niveaux de lecture, ils nous conduiront des dieux de la mythologie à l’apothéose ducale, du mythe des origines au mythe des Médicis.

  • 2 Le temps mythique est associé au Quartier des Éléments.
  • 3 Le temps historique est associé au Quartier de Léon X ainsi qu’à la Salle des Cinq-cents.

11À l’instar des murs du palais ducal, le texte de Vasari déploie sur plusieurs degrés une fresque mythologique qui transporte le lecteur du Panthéon romain à la Florence renaissante. Au fil de la description comme de l’élucidation des peintures, temps mythique et temps historique se succèdent, se télescopent et s’enchevêtrent. Si l’on suit le déroulement des entretiens, on peut avancer qu’un tiers de la durée des Ragionamenti est dédié au temps mythique2 et que les deux autres tiers sont consacrés au temps historique3 ; un temps historique qui tend à se muer en temps mythique, un temps profane qui tend à se transfigurer en temps sacré, messager d’éternité.

12De tout temps, la mythologie a constitué un enjeu politique fondamental. Les hommes qui convoitaient le pouvoir se sont attribués des généalogies prestigieuses, voire divines. Citons, par exemple, la Gens Iulia, à laquelle appartenait Jules César, qui prétendait descendre d’Iule (Ascagne), fils d’Enée et petit-fils d’Aphrodite (Vénus) ; en somme, de la famille à l’origine de la fondation de Rome comme de la lignée olympienne.

13De même, dans le but d’asseoir leur légitimité comme leur puissance, les Médicis vont développer une stratégie culturelle faisant de l’art un support de propagande. Brillants mécènes, ils vont commanditer des œuvres aux plus grands artistes de leur temps qui vont les peindre sous les traits de personnages mythiques.

14En 1459, Cosme l’Ancien commande à Benozzo Gozzoli le célèbre Voyage des Mages qui prend la forme d’un élégant défilé se déployant sur les trois parois de la chapelle du palais Médicis. Le cortège qui se déplace de Jérusalem vers Bethléem met en scène, dans une même temporalité, les rois Mages, Gaspard, Balthazar et Melchior, et les Médicis avec leurs contemporains.

15Un peu plus tard, en 1475, Sandro Botticelli compose une Adoration des Mages dans laquelle, là encore, les Médicis sont représentés : le roi mage agenouillé devant Marie serait Cosme l’Ancien, les deux autres rois mages seraient ses fils, Pierre et Jean, et l’homme appuyé sur son épée serait Laurent le Magnifique.

16Le duc Cosme Ier de Médicis poursuit le mécénat entrepris par ses prédécesseurs ; toutefois, il marque un tournant dans la lignée comme dans la politique culturelle médicéennes.

  • 4 François Ier de Médicis, Ferdinand Ier de Médicis, Cosme II de Médicis, Ferdinand II de Médicis, Co (...)

17En 1532, l’empereur Charles Quint octroie à Alexandre de Médicis le titre de duc de Florence mais c’est à partir de Cosme Ier que le passage au principat se précise. En 1569, ce dernier obtient du pape Pie V le titre de grand-duc de Toscane qu’il lèguera à ses descendants. À compter de ce jour, la Toscane connaîtra une longue lignée de grands-ducs4 dont la succession héréditaire ne sera pas contestée.

18Afin de consolider le titre ducal accordé à son illustre famille et dans la perspective d’un titre grand-ducal, le nouveau chef de Florence va caresser l’ambition de fonder une dynastie médicéenne dont la représentation la plus remarquable, la manifestation la plus éblouissante s’exprime dans un judicieux système de correspondances dissimulé et inscrit au sein des murs du Palazzo Vecchio. La topographie du lieu accorde en effet une ascendance à la fois prestigieuse et providentielle aux Médicis qu’elle présente comme les sujets d’un dessein divin et auxquels elle confère le statut de dieux vivants.

19I Ragionamenti de Giorgio Vasari se divisent en quatorze entretiens répartis sur trois journées. La première journée traite du Quartier des Éléments, situé au deuxième étage. Elle compte sept entretiens dédiés à la création du monde et à la lignée des dieux de la mythologie romaine : 1er entretien, Salle des Éléments ; 2e entretien, Salle de Saturne ; 3e entretien, Salle d’Ops ; 4e entretien, Salle de Cérès ; 5e entretien, Salle de Jupiter ; 6e entretien, Terrasse de Junon ; et 7e entretien, Salle d’Hercule.

20La deuxième journée se déroule au premier étage, dans le Quartier de Léon X. Six entretiens consacrés à la famille médicéenne la composent : 1er entretien, Salle de Cosme l’ancien ; 2e entretien, Salle de Laurent le Magnifique ; 3e entretien, Salle de Jean (Léon X) ; 4e entretien, Salle de Clément VII ; 5e entretien, Salle de Jean des Bandes Noires et 6e entretien, Salle de Cosme Ier.

21La troisième et dernière journée propose un seul et unique entretien dédié à la Salle des Cinq-cents. Cet ultime dialogue représente l’apogée de la démonstration vasarienne dont l’objectif est la glorification de Cosme Ier de Médicis amorcée lors des deux premières journées, dans les deux premiers quartiers qui fonctionnent en totale interdépendance.

22Comme le révèle l’artiste à l’aube de la deuxième journée, la topographie du lieu introduit une parfaite symétrie entre les salles du Quartier des Éléments et les salles du Quartier de Léon X :

  • 5 Giorgio Vasari, op. cit., p. 85.

G – Depuis que Votre Excellence est revenue et qu’elle désire qu’aujourd’hui nous passions notre temps à regarder dans les salles et les chambres de l’étage du dessous les scènes peintes qui représentent les dieux terrestres de l’illustrissime maison des Médicis, il me semble (si cela agrée à Votre Excellence) qu’avant d’aller plus loin dans notre entretien, je dois vous donner quelques explications. En effet nous avons peint au-dessus, dans ces espaces élevés, les histoires concernant l’origine des dieux célestes et, en particulier, les traits de caractère qui, là-haut, correspondent à leur nature. Car ces dieux doivent nous amener au même résultat dans les pièces du dessous : rien n’est peint au-dessus qui n’ait son correspondant au-dessous5.

23Cette correspondance topographique induit une correspondance dynastique au sein de laquelle chaque membre de la famille médicéenne est le pendant d’une divinité romaine. À noter que l’analogie proposée ne suit pas le déroulement séquentiel des entretiens au sein desquels Vasari évoque les familles des dieux puis des Médicis selon un ordre chronologique. L’artiste est contraint par la généalogie des dieux romains dont les tempéraments comme les faits dictent les assimilations. De fait, la première Salle du Quartier de Léon X, la Salle de Cosme l’Ancien, ne correspond pas topographiquement à la première Salle du Quartier des Éléments, la Salle des Éléments, mais à la Salle de Cérès :

  • 6 Ibidem, p. 86.

G – […] Nous avons fait en sorte que, au-dessus, chaque pièce corresponde aux pièces du bas selon un plan semblable de même surface et avec une parfaite correspondance verticale, comme Votre Excellence peut le constater maintenant dans la pièce où nous nous trouvons et dans laquelle sont peintes toutes les scènes qui se rapportent au magnifique Cosimo de’ Medici l’Ancien. Juste au-dessus on a peint les scènes de Cérès, la mère. Cérès a été celle qui, d’une façon ingénieuse, a pourvu les hommes des richesses et des qualités des fruits de la terre. [...] Ainsi Cosimo il Magnifico, ou plutôt ce très saint vieillard, tel une nouvelle Cérès, n’a jamais manqué de procurer à sa ville grandeur et richesses de toutes sortes et avec beaucoup d’habileté d’obtenir de Pluton, Dieu des richesses terrestres, les trésors qui pourraient être utiles, en cas de nécessité, à sa patrie et acquérir ainsi le surnom de père […]6.

24Ce n’est donc pas l’ordre d’apparition des salles et des personnages qui conditionne le système de correspondances mais la nature des personnages. Ainsi, à la fin de l’entretien consacré à Laurent le Magnifique, l’artiste énonce :

  • 7 Ibidem, p. 125, 126.

G – Votre Excellence a tout à fait raison. Mais pour conclure notre entretien, je dirai seulement, au sujet de cette pièce, mais cela concerne aussi les autres, que chaque fois que Votre Excellence vient dans l’une de ces pièces, je ne commente pas forcément les scènes qui figurent dans celles du dessus qui leur correspondent, comme je le fis au début pour celles de Cosimo l’Ancien avec la déesse Cérès qui avait les traits de Cosimo, lequel pourvoyait à l’approvisionnement de ses domaines et y introduisit le gouvernement. Ici, ce qui au-dessus correspond à la pièce où nous nous trouvons, ce sont les histoires de la déesse Ops, adorée de tous et reconnue comme mère universelle par toutes sortes de personnes, importantes ou modestes, avec offrandes et hommages. De même pour ce qui concerne Lorenzo : dans cette pièce nous avons vu qu’il était présenté, révéré et considéré comme le père du discernement et de toutes les vertus par des personnes de toutes les conditions. Il faut, en effet, que Votre Excellence ait toujours présent à l’esprit que tout ce que j’ai représenté au-dessus correspond à tout ce que j’ai représenté au-dessous, car il a toujours été dans mes intentions que mon dessein apparaisse partout […]7.

25Au fil des pages, les analogies sont ainsi dévoilées et permettent au lecteur d’établir le schéma analogique suivant :

26Grâce à cette symétrie orientée, les Médicis sont présentés comme les descendants des divinités romaines et ce jusqu’à atteindre une sorte de “confusion” qui s’établit dès leurs origines généalogiques :

  • 8 Ibidem, p. 35.

27G – [...] Mais comme j’ai l’intention, ainsi que je vous l’ai dit d’autres fois, de traiter des grands principes, on peut dire que les principaux personnages de votre illustrissime maison, au cours du temps, sont nés d’Ops et qu’ils sont morts dévorés par Saturne. Aussi pour préserver de son mieux la descendance de cette illustrissime maison, Ops, dans la lignée de Cosimo l’Ancien, a renouvelé les mâles jusqu’à aujourd’hui. Même si la première branche a failli, ils ont repris vigueur avec la seconde. Revêtue de ses couleurs les plus vives et les plus claires, enceinte des œuvres de Saturne, elle accouche de Jupiter, qui lui ressemble. Cela tombe à propos pour notre Seigneur le Duc [...]8.

  • 9 Hermès Trismégiste, La Table d’Émeraude, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 43. Sur ce point, nous (...)

28Nous ferons ici une brève digression. Dans un contexte renaissant, il serait regrettable de ne pas percevoir et souligner les composantes à la fois hermétiques et astrologiques qui émanent de ce système de correspondances. La spécularité de la structure qui lie les personnages médicéens aux dieux romains renvoie immanquablement à la théorie du macrocosme et du microcosme ainsi qu’au célèbre adage hermétique extrait de la Table d’Émeraude d’Hermès Trismégiste : « Ce qui est en bas, est comme ce qui est en haut : & ce qui est en haut, est comme ce qui est en bas »9. D’autre part, l’analogie structurelle du Palazzo Vecchio, dont le pivot est la nature des personnages, évoque la science d’Uranie qui repose sur une influence de la voûte céleste sur le monde sublunaire.

29Refermons cette parenthèse et revenons-en à ce réseau de symétries topographiques qui crée et matérialise une relation entre le ciel et la terre et aboutit à l’attribution du statut de dieux terrestres à la dynastie médicéenne :

  • 10 Giorgio Vasari, op. cit., p. 86.

G – [...] Dans ce cheminement à travers ces nobles travaux, nous nous rapprochons du monde céleste, en méditant sur ce qui nous vient de Dieu tout-puissant et sur les germes des hautes vertus que Sa Majesté a infusés dans les créatures d’ici-bas. Lorsque, par un don du ciel, ces créatures réalisent sur terre de grandes œuvres parmi les mortels, elles sont appelées dieux terrestres tout comme là-haut, dans le ciel, celles-là ont eu le nom et le titre de dieux célestes […]10.

30La lecture des entretiens vasariens est donc ponctuée de nombreuses comparaisons entre les faits des dieux romains et les actions des Médicis. Ainsi, l’épisode mythologique de la naissance de Vénus est assimilé à l’arrivée au pouvoir de Cosme Ier de Médicis :

  • 11 Ibidem, p. 24.

G – [...] Toute cette histoire de l’élément Eau, mon Prince, est arrivée à notre seigneur le duc. Mis à l’épreuve par le ciel dans cette mer qu’est le gouvernement des eaux troubles, il les a calmées et apaisées, il a maîtrisé les esprits de ces populations que le vent des passions, qui agite leurs esprits, a rendus inconstants, accablés comme ils le sont par leurs propres intérêts [...]11.

31Plus loin, l’exil du dieu Saturne donne lieu à un parallèle avec l’exil du second pape Médicis, Clément VII :

  • 12 Ibidem, p. 36.

G – Je dis que l’arrivée de Saturne en Italie, à la fin de son exil, l’abandon de son bateau, et son accueil par Janus et par les pères fondateurs, peuvent se comparer facilement à l’exil de Clemente. Après s’être dégagé, avec sa barque, des flots épuisants de ses tourments et de ses souffrances, il arrive à Bologne où il rejoint l’empereur Charles Quint qui l’entoure de prévenances et lui redonne sa place dans le royaume. [...]12.

32Ce système métaphorique, au sein duquel la mythologie romaine sert de parangon à la mythologie médicéenne, concourt à l’apologie de la famille florentine et a pour ultime objectif l’incontournable identification de Cosme Ier à la figure jupitérienne qui fait du duc de Florence le premier et le chef des dieux médicéens. Cette comparaison est clairement exposée dans l’échange suivant consacré à la description de la Terrasse de Junon :

P – Qui est ce personnage et comment se nomme-t-il ?

  • 13 Ibidem, p. 71.

G – Elle s’appelle Junon. C’est une belle statue. Elle a inspiré cette petite terrasse et l’on ne pouvait se priver d’un pareil sujet. D’abord parce que, m’étant intéressé à Jupiter sous les traits de notre Seigneur le duc, il faut maintenant que je m’intéresse à sa femme, c’est-à-dire la très illustre Dame duchesse [...]13.

33Le rapprochement du fondateur de la dynastie des dieux terrestres avec le chef des dieux célestes symbolise l’apogée du système de correspondances et participe au triomphe de l’entité ducale qui éclate dans la Salle des Cinq-cents. Entouré des grandes batailles républicaines et médicéennes, dont la mise en parallèle manifeste une fois de plus l’hégémonie des Médicis, le duc de Florence y est représenté dans une magistrale apothéose qui fonctionne comme la clef de voûte de l’édifice et du système de correspondances :

  • 14 Ibidem, p. 233.

P – Il ne nous reste plus que le tondo central. Je me souviens que, lorsqu’au début de la visite commentée de cette salle je vous demandai de quoi il s’agissait, vous m’avez répondu que ce devait être le dernier et qu’il était la clef et la conclusion des tableaux que vous avez peints dans cette salle14.

  • 15 Les Médicis sont les ancêtres de Louis XIV. Marie de Médicis, la fille de François Ier de Médicis, (...)
  • 16 Jean Salem, Giorgio Vasari (1511-1574) ou l’art de parvenir, « On rapporte que Vasari avait projeté (...)
  • 17 Dans une longue lettre datée du 3 mars 1563, Giorgio Vasari expose au duc son projet pour la Salle (...)

34De même que Louis XIV15 quelques décennies plus tard intimera à Charles Le Brun d’illustrer sa personne sur le plafond de la galerie des Glaces au détriment des projets initiaux qui prévoyaient de dédier l’iconographie de la voûte à Apollon ou Hercule, Cosme Ier enjoint Giorgio Vasari, qui avait initialement prévu de glorifier la ville de Florence16, de fixer sa propre image au centre du somptueux plafond à caissons de la Salle des Cinq-cents17.

  • 18 Giorgio Vasari, op. cit., p. 234.

35C’est donc à l’intervention ducale que nous devons cette imposante apothéose qui rayonne sur la Salle des Cinq-cents comme sur le Palazzo Vecchio et dans laquelle le duc de Florence est représenté « triomphant et glorieux, entouré de ses si nombreuses et si célèbres victoires, et couronné par Florence d’une couronne de feuilles de chêne »18.

36Dans la Rome antique, l’apothéose était un rite funéraire honorifique qui élevait le défunt au rang des dieux. Elle se marquait par le lâcher d’un aigle depuis le bûcher funèbre qui accompagnait l’âme du défunt vers le séjour céleste. Ce dernier recevait alors le qualificatif de divinus ; Jules César fut le premier à recevoir l’apothéose, sur décision du Sénat romain. De même, en histoire de l’art, l’apothéose désigne un thème iconographique, utilisé en sculpture comme en peinture, visant à représenter la réception d’un personnage parmi les dieux, plus précisément la métamorphose de l’homme en Dieu.

37La Salle des Cinq-cents symbolise donc le lieu de la quintessence de la célébration comme de la déification de Cosme Ier. Nouvelle divinité, le duc de Florence ne s’inscrit plus dans le temps légendaire de la mythologie mais dans le présent du Cinquecento. En conférant à son mécène, simple mortel, une aura divine, Vasari, à l’aide du pinceau et de la plume, crée un dieu incarné dans le monde des humains ; il montre ainsi la supériorité ducale sur les dieux mythologiques “relégués” au rang de dieux à la fois plus éloignés, moins tangibles. En outre, parce que Giorgio Vasari accorde le statut de dieu à son duc et ami, il lui offre l’éternité. Le lecteur doit en effet saisir cette double temporalité faite de présent et d’éternité, ce double mouvement de descente et d’élévation corroboré par le cheminement des personnages qui descendent du deuxième au premier étage, symboliquement du ciel à la terre, puis lèvent les yeux pour admirer l’entité ducale ancrée au centre du plafond de la magistrale Salle des Cinq-cents qui, dans sa hauteur, enserre les autres ambiances de l’édifice et fait que Cosme Ier se situe à la fois au cœur du palais et au-delà du Panthéon romain.

38La visite guidée du Palais de la Seigneurie à travers les pages des Ragionamenti de Giorgio Vasari conduit le lecteur du Quartier des Éléments à la Salle des Cinq-cents en passant par le Quartier de Léon X, des dieux de la mythologie à l’apothéose ducale en passant par les dieux médicéens.

39Cet itinéraire entre le texte et l’image décrypte et dévoile l’exégèse picturale comme la dynamique apologique proposées par le programme iconographique. Ce parcours invite à dépasser le domaine allégorique pour accéder à un univers riche de symboles, à regarder au- delà de la “simple” restitution de certains mythes gréco-latins et à lire la fondation du mythe des Médicis qui prend forme et éclot dans la délivrance des clefs de lecture que l’artiste transmet et remet au prince et, implicitement, au lecteur.

40Dans son ouvrage Mythe et Utopie Pierre Brunel énonce au sujet du mythe :

  • 19 Pierre Brunel, Mythe et Utopie, Naples, La Scuola di Pitagora, coll. Vivarium, 1999, p. 10.

Il raconte (le mythe comme récit), il explique (il avance des causes que l’intelligence ou la raison ne pourrait fournir ; c’est le mythe comme discours étiologique, comme remontée aux origines), il révèle (le mythe comme hiérophanie ou comme ontophanie, manifestation du sacré ou de l’être)19.

41Ces trois verbes raconter, expliquer, révéler sont similaires aux trois niveaux de lecture identifiables dans les Ragionamenti vasariens : la description qui raconte les histoires représentées sur les plafonds et les murs du palais, l’explication qui rapporte la dimension symbolique de l’ouvrage et, enfin, la révélation qui met au jour le rapport entre les fresques et les Médicis et, en particulier, Cosme Ier.

42Grâce à ce dispositif architectural et décoratif, l’artiste crée une élection et une ascendance divines à la dynastie florentine qui s’inscrit de fait dans une conception primordiale ; comme si les Médicis étaient intimement liés au dessein originel, à la création divine. Selon Mircea Eliade :

  • 20 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 82.

Le mythe raconte une histoire sacrée, c’est-à-dire un évènement primordial qui a eu lieu au commencement du Temps, ab initio. Mais raconter une histoire sacrée équivaut à révéler un mystère, car les personnages du mythe ne sont pas des êtres humains : ce sont des dieux ou des héros civilisateurs, et pour cette raison leurs gesta constituent des mystères : l’homme ne pouvait pas les connaître si on ne les lui avait pas révélés. Le mythe est donc l’histoire de ce qui s’est passé in illo tempore, le récit de ce que les dieux ou les êtres divins ont fait au commencement du Temps, « dire » un mythe, c’est proclamer ce qui s’est passé ab origine. Une fois « dit », c’est-à-dire révélé, le mythe devient vérité apodictique : il fonde la vérité absolue20.

43Cette citation du célèbre mythologue met en lumière de nombreux aspects du texte vasarien et corrobore le fait que la transformation du Palais de la Seigneurie peut être perçue comme le lieu de la création du mythe médicéen et I Ragionamenti comme sa clef de lecture.

44Le récit mythique se définit souvent par son opposition au récit historique. Certes, dans le cas des Ragionamenti la dimension historique est indéniable et incontestable ; toutefois, la nécessaire manipulation opérée dans le cadre d’un discours apologique s’achemine vers un discours mythique qui prend naissance dans le temps sacré des commencements. Ce caractère originel et primordial du mythe point dans la répartition septénaire de la première journée qui renvoie à la Genèse et place d’emblée le discours dans la thématique de la création.

45À cela s’ajoute le sens de la visite guidée qui débute par la Salle des Éléments qui, comme son nom l’indique, traite des quatre éléments à l’origine du monde et se poursuit par la Salle de Saturne dans laquelle est décrit l’épisode de la castration, lui aussi relatif à la création du monde :

  • 21 Giorgio Vasari, op. cit., p. 13-14.

G – Il s’agit de la castration du ciel opérée par Saturne. Les anciens poètes racontent (il est vrai que lorsque nous parlons de création nous attribuons tout à Dieu) qu’avant la création du monde, alors que c’était le chaos, en décidant de créer le monde, il répandit la semence de toutes les choses qui devaient se reproduire. Grâce à ces semences dont les éléments furent comblés, le monde fut créé et se réalisa dans sa perfection. Après la création du Ciel et des Éléments, ce fut celle de Saturne qui ordonna le Ciel à partir de sa rotation. Ensuite Saturne castra le Ciel en lui coupant les parties génitales21.

46Le passage du chaos à l’ordre, caractéristique de toute cosmogonie, s’exprime également dans la restauration architecturale du bâtiment, intrinsèquement liée à la politique gouvernementale du duc Cosme Ier de Médicis :

P – […] Dites-moi, vous n’avez guère conseillé au duc, mon seigneur, d’abattre toutes ces vieilles murailles pour construire, à partir des fondations et sur un nouveau plan, un important agrandissement de facture moderne à ce palais […].

  • 22 Ibidem, p. 7-8.

G – Votre Excellence dit la vérité. Mais je sais que vous savez que le duc aurait pu et aurait su réaliser ce projet avec bonheur. Toutefois, par respect pour les fondations et pour les murs maternels de ce lieu, il n’a rien voulu modifier, car avec leurs formes anciennes, ils sont à l’origine de ce gouvernement nouveau qu’est le sien. Au contraire, à peine désigné comme duc de cette république, il conserva les lois anciennes et, à partir d’elles, il en créa d’autres qui concernaient le bien-être de ses concitoyens. De la même façon, et avec le même respect, ces vieux murs délabrés et démantelés, il voulut les restaurer d’une façon mesurée et méthodique en y ajoutant, comme vous le constatez, cette décoration de bonne facture. Ainsi, concernant les choses difficiles et défectueuses, il a montré qu’il était capable de faire preuve d’habileté et même d’atteindre la perfection dans le domaine de l’architecture, tout comme il a su le faire pour le gouvernement de la ville et du duché. Mon Prince, celui qui trouve un corps de bâtiment disparate, bâti n’importe comment à la suite d’initiatives multiples […] et qui ensuite le transforme sans trop l’abîmer en lui donnant une unité à la convenance d’un prince, chef d’une république, en faisant en sorte qu’un vieux domaine devienne jeune et qu’un mort devienne vivant, plus que d’autres, celui-là mérite des louanges. […] Car n’importe quel talent ordinaire aurait su créer quelque chose de neuf et cela aurait été bien fait, mais restaurer ce qui est abîmé sans le détériorer, c’est en cela que consiste le talent supérieur [...]22.

47Même si ce jeu métaphorique entre palais et pouvoir donne l’illusion d’une préservation du régime républicain, il soutient en réalité la supériorité du pouvoir médicéen, incarnation de l’ordre, sur l’antique République, assimilée au chaos.

48En situant la reconversion du Palais de la Seigneurie en Palais ducal, comme le passage de la République au gouvernement médicéen, dans le temps sacré des commencements, l’artiste nous convie à la répétition d’un acte primordial : la cosmogonie. En unifiant la multiplicité, en ordonnant le chaos, Cosme Ier, derrière lequel point naturellement la silhouette de l’artiste, transforme symboliquement le Palais de la Seigneurie en cosmos et réitère la création des dieux. Ainsi, Giorgio Vasari nous exhorte à remonter le temps, à regagner l’origine, à revenir à l’aube de la création du monde car c’est à ce moment précis qu’il situe la naissance du mythe médicéen.

49Le mythe est un récit qui implique un cadre, des personnages, une action. Tandis que l’allégorie est figée, immobile, tandis que la peinture peut représenter une scène précise mais sortie de son contexte, le mythe possède la forme narrative. Et c’est là que réside le tour de force de Vasari : il n’exécute pas seulement des peintures, il déploie une fresque au sens littéral mais aussi historique du terme.

50De surcroît, grâce à la transposition des représentations picturales par écrit, il compose justement une histoire, celle du dialogue et, dans une plus large mesure, celle des Médicis, les descendants du Panthéon romain, et de leur chef absolu, Cosme Ier. Et parce que Vasari glorifie, nécessairement il invente et parce qu’il invente, il érige cette histoire en mythe. Ainsi, en plein âge d’or du mythe, l’artiste écrit I Ragionamenti, rencontre entre un monument et une œuvre littéraire, entre un dialogue et des fresques, entre l’histoire et le mythe.

51Enfin, parce que le mythe autorise le merveilleux, il permet à Vasari de hisser Cosme Ier au rang de divinité, notamment lors de l’apothéose finale. Ce dernier point n’est pas sans rappeler Les Métamorphoses d’Ovide dans lesquelles le poète latin propose la transformation de César et d’Auguste. Les Métamorphoses, long poème épique de 12 000 vers, rapporte en une série de 250 légendes imbriquées les unes dans les autres l’histoire du monde des origines au temps ovidien. Si dans I Ragionamenti Vasari recourt au mode du dialogue et non de la poésie, et si l’artiste ne raconte pas “toute l’histoire”, il relate néanmoins l’histoire du monde des origines et celle de son temps. On peut penser que si Vasari passe précisément des dieux mythologiques à la famille Médicis, cela signifie que le reste ne valait pas à ses yeux, ou à ceux de son mécène, la peine d’être cité… D’ailleurs, si certains événements de la République sont relatés c’est pour mieux montrer la suprématie médicéenne. Ainsi, de même que Les Métamorphoses d’Ovide, construites elles-mêmes sur le modèle de L’Énéide de Virgile, visent à présenter l’histoire de Rome et la prise de pouvoir d’Auguste comme la suite logique des actions des dieux, I Ragionamenti visent à présenter l’histoire de Florence et la prise de pouvoir des Médicis, et en particulier celle de Cosme Ier, comme la suite logique de la mythologie romaine.

52Évoquer I Ragionamenti de Giorgio Vasari comme la clef de lecture du mythe médicéen revient à aborder le sujet principal et officiel de l’ouvrage vasarien : la glorification du premier grand-duc de Toscane, Cosme Ier de Médicis, qui inclut dans son cortège les illustres membres de la famille médicéenne mais également Florence et la Toscane, le Cinquecento et ses artistes.

53Nous conclurons cette réflexion sur la notion de transmission, inhérente à la survie du mythe comme à l’œuvre de Vasari dont l’inaltérable objectif, l’incessante préoccupation, fut de sauver de l’oubli, de léguer, de perpétuer le patrimoine artistique du Cinquecento et, dans une plus large mesure, l’histoire de son siècle, nouvel âge d’or qui, selon la théorie cyclique du temps, était sur le point de décliner et de disparaître.

54Au-delà de l’évidente et incontestable apologie ducale, le texte des Ragionamenti encourage une lecture dérobée, dédiée à la Mémoire. Au moyen des arts – architectural, pictural et scriptural – mais également de cet art invisible mais néanmoins présent qu’est l’art de la mémoire, l’artiste va tenter d’immortaliser la perfection à la fois fragile et éphémère de son temps en le confiant à la déesse Mnémosyne, fille d’Ouranos et de Gaia et mère des Muses.

55À une époque où le papier et l’encre n’existaient pas, l’Antiquité créa un art de la mémoire permettant de se rappeler les choses à faire comme à dire. Cicéron rapporte dans le De Oratore que la mémoire artificielle fut inventée en Grèce par le poète Simonide de Céos. Cette méthode mnémotechnique, destinée dans un premier temps aux orateurs, consistait à exploiter mentalement les salles d’un bâtiment dans lesquelles on positionnait de façon ordonnée des images, de préférence frappantes, de façon à ce qu’elles déclenchent le processus de mémoire et suggèrent la chose ou le mot attendus.

56Même si l’art de la mémoire évolue et se transforme au fil du temps et même si son empreinte est décelable à différents égards dans I Ragionamenti de Vasari, on peut souligner le rapport entre ce procédé mnémotechnique antique et l’œuvre étudiée. La visite guidée du Palazzo Vecchio, caractérisée par le rapport monument/images/écriture, opère selon un dispositif identique. Accompagnant le lecteur de la création du monde à l’apothéose ducale, du Quartier des Éléments à la Salle des Cinq-cents, relayés par un agencement métaphorique mettant en relation les dieux mythologiques et les Médicis, l’itinéraire vasarien peut également être perçu comme un parcours mnémonique qui – comme l’induisent les répliques suivantes – déclenche et fixe le souvenir :

  • 23 Ibidem, p. 60 (notre traduction). Par “mémoire locale”, il faut comprendre “mémoire utilisant les l (...)
  • 24 Ibidem, p. 48-49.

G – Ma mémoire ne se fatigue pas car j’ai présentes devant moi les choses dont je parle et qui valent un peu mieux que la mémoire locale23.
P – Incontestablement, en peu de temps, vous m’avez exposé toute notre vie. Je ne viendrai jamais plus dans cette pièce sans que je me souvienne, à chaque instant, de ce que nous faisons […]24.

57En aucun cas contradictoire au regard de la vocation apologique de l’œuvre, cette facette “mémorielle” se présente au contraire comme un corollaire de la consécration médicéenne. Dans la conception vasarienne, la notion de chute est à la fois intrinsèque et conséquente à l’idée d’élévation et toutes deux conditionnent le devoir de mémoire ; une mémoire qui est au cœur des Ragionamenti comme au centre du mythe médicéen dont elle assure la survie, la sauvegarde et la transmission.

58Tel un démiurge, Giorgio Vasari a créé architecturalement, picturalement et littérairement une descendance à la dynastie des dieux, une ascendance à la famille médicéenne, ancrées et immortalisées dans l’ossature du monument comme dans la structure de l’œuvre littéraire. En tant qu’artiste, il a fait de la peinture, de l’architecture comme de l’écriture des lieux de célébration et de mémoire, de l’artiste, le gardien de cette mémoire et de son œuvre, un édifice de la Mémoire au sein duquel le mythe médicéen naît, grandit et demeure.

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Notes

1 Roland Le MollÉ, Introduction à Giorgio Vasari, Entretiens du Palazzo Vecchio, Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. XXXV.

2 Le temps mythique est associé au Quartier des Éléments.

3 Le temps historique est associé au Quartier de Léon X ainsi qu’à la Salle des Cinq-cents.

4 François Ier de Médicis, Ferdinand Ier de Médicis, Cosme II de Médicis, Ferdinand II de Médicis, Cosme III de Médicis et Jean-Gaston de Médicis.

5 Giorgio Vasari, op. cit., p. 85.

6 Ibidem, p. 86.

7 Ibidem, p. 125, 126.

8 Ibidem, p. 35.

9 Hermès Trismégiste, La Table d’Émeraude, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 43. Sur ce point, nous renvoyons à l’ouvrage d’Eugenio Garin, Hermétisme et Renaissance, traduit de l’italien par Bertrand Schefer, Paris, Éditions Allia, 2001.

10 Giorgio Vasari, op. cit., p. 86.

11 Ibidem, p. 24.

12 Ibidem, p. 36.

13 Ibidem, p. 71.

14 Ibidem, p. 233.

15 Les Médicis sont les ancêtres de Louis XIV. Marie de Médicis, la fille de François Ier de Médicis, est la grand-mère de Louis XIV.

16 Jean Salem, Giorgio Vasari (1511-1574) ou l’art de parvenir, « On rapporte que Vasari avait projeté pour le panneau central du Salon des Cinq Cents une représentation de la ville de Florence en gloire. Cosimo l’en aurait dissuadé et lui aurait ordonné de composer une autre figure : la sienne. » Paris, Éditions Kimé, 2002, p. 112, note 1.

17 Dans une longue lettre datée du 3 mars 1563, Giorgio Vasari expose au duc son projet pour la Salle des Cinq-cents comme pour le tondo centrale : « Ne’ tre quadri grandi di mezzo farei : in un de dua dal lato la prima edificazione di Fiorenza col segnio de’ Romani, nell’altra la restaurazione o anplificazione di detta ; e in quella del mezzo a tutte le altre farei la felicità di Fiorenza in una gloria celeste, con quelle finzioni poetiche che saranno a proposito. », site Memofonte, Carteggio vasariano, n° 432.

18 Giorgio Vasari, op. cit., p. 234.

19 Pierre Brunel, Mythe et Utopie, Naples, La Scuola di Pitagora, coll. Vivarium, 1999, p. 10.

20 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 82.

21 Giorgio Vasari, op. cit., p. 13-14.

22 Ibidem, p. 7-8.

23 Ibidem, p. 60 (notre traduction). Par “mémoire locale”, il faut comprendre “mémoire utilisant les loci”, art mnémotechnique que Vasari a certainement en tête, en considérant que son Palais se substitue, voire s’assimile à ce type de dispositif.

24 Ibidem, p. 48-49.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Manucci, « I Ragionamenti de Giorgio Vasari,
clef de lecture du mythe médicéen
 », Cahiers d’études romanes, 29 | 2014, 19-33.

Référence électronique

Carole Manucci, « I Ragionamenti de Giorgio Vasari,
clef de lecture du mythe médicéen
 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 06 avril 2016, consulté le 30 juillet 2016. URL : http://etudesromanes.revues.org/4551 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.4551

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Auteur

Carole Manucci

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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