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Mythologie corrigée

La démythification du mythe

La figure d’Énée dans la réécriture de Giorgio Caproni
Elena Paroli
p. 35-51

Résumés

Dans cet article nous voulons analyser la réécriture du mythe d’Énée que le poète italien Giorgio Caproni a accomplie lors de la publication de son sixième recueil poétique, qui a pour titre précisément Le passage d’Énée. Le héros virgilien est transformé en un homme contemporain par le poète, qui est déchiré par l’expérience de la guerre et dépourvu de toute certitude. En démythifiant le mythe classique, Caproni représente un homme qui devient le symbole d’une condition humaine partagée, qui porte sur son dos, avec son père Anchise « un passé qui s’écroule » et dans la main son fils Ascagne, un « avenir si gracile / qu’il ne tient pas debout ».

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Index géographique :

Italie, Gênes

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Giorgio Caproni, Il passaggio d’Enea. Prime e nuove poesie raccolte, Firenze, Vallecchi, 1956 ; mai (...)
  • 2 C’est le poète lui-même qui raconte l’occasion de la composition de Il Passaggio d’Enea dans la Not (...)
  • 3 Eugenio Montale, Le Occasioni, Torino, Einaudi, 1939.

1Les raisons biographiques qui sont à la base de la composition de Il passaggio d’Enea1, poème conclusif du recueil homonyme de Giorgio Caproni publié en 1956, sont plutôt connues2. L’occasion (nous prenons ce mot dans l’acception épiphanique fournie par Eugenio Montale3) a été donnée au poète par la vue d’un monument consacré à Énée situé sur la place Bandiera à Gênes. L'œuvre (qui remonte au XVIIIe siècle) représente le héros mythologique dans sa forme la plus typique : Énée est en fuite après l’incendie de Troie, il porte son père Anchise sur son dos et tient son fils Ascagne par la main. En regardant la statue observée par Caproni, nous ne pouvons éviter de remarquer la torsion ou contorsion serpentine des figures : Anchise est enlacé contre son fils de manière tragique comme quelqu’un qui se cramponne à un dernier espoir de salut ; au contraire l’enfant reste à l’arrière-plan, nous le voyons surgir derrière Énée, qui le tient à grand-peine par la main. La valeur symbolique de l’œuvre est tout à fait nihiliste : Énée arrive in extremis à sauver son passé, ses origines et son avenir ; le vieil homme n’échappe que momentanément à la mort (il peut fuir devant l’effritement de Troie mais pas devant celui de son propre corps) ; Ascagne, qui est tout juste un enfant, est plus représentatif de la fragilité que de l’espoir. Cette sculpture trace, quoique sous une forme plus moderne, une ligne très étroite avec la représentation classique d’Énée (notamment celle donnée par Virgile), surtout en ce qui concerne son trait distinctif par antonomase, la pietas. Concept clef de la Rome antique, le mot pietas est associé à un spectre de significations très vaste, et à partir de sa racine étymologique, celle de pureté, il touche aux champs de l’éthos les plus divers. L’attitude compatissante constitue la véritable Weltanschauung aussi bien de l’Énéide que de l’antiquité romaine, et recèle à son tour l’aspect crucial de la figure d’Énée, l’humanitas.

  • 4 Il faut rappeler que chez les Anciens les concepts de “fondation” et de “ville” avaient un sens pre (...)
  • 5 La réécriture de Caproni se déroule donc à l’intérieur d’une tradition qui considère le mythe, par (...)
  • 6 Cf. note 2.

2C’est proprement à partir de cet aspect moral du héros latin, aussi bien fondamental qu’insolite, que Giorgio Caproni réécrit le mythe classique dans un rapport ambigu de rupture et de continuité. Énée est le personnage mythologique qui incarne le mieux l’idéal ancien de l’homme pius, à savoir l’homme respectueux envers les dieux, la famille et les coutumes romains. Dans la représentation virgilienne le fondateur de Rome est déjà présenté par les Anciens comme un personnage sui generis à cause de ses incertitudes et de son humanité, mais il reste néanmoins un héros, un demi-dieu destiné à rejoindre l’Italie est à y fonder la nouvelle Urbs4. Caproni réécrit le mythe classique à travers un processus de démythification qui donne au héros une forme humaine nouvelle, chargée de toutes les contradictions et interrogations de la modernité. L’aspect “mythique”, dans le sens étymologique du terme (celui de μύθος, narration), est gardé grâce au rôle de chantre de la modernité dont le héros est investi5. Le travail du poète sur la figure d’Énée s’appuie sur une connaissance profonde et minutieuse de l’ouvrage de Virgile et c’est pourquoi sa réécriture est si intéressante et problématique. Par ailleurs le héros n’est pas simplement abordé de manière intime par le poète toscan, en tant que personnage exemplaire des valeurs humaines les plus élevées ; son intérêt pour Énée implique aussi une dimension historique et collective : le héros virgilien doit faire face à une ville détruite, comme l’était l’Italie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le recueil de Caproni rassemble des poésies écrites entre 1943 et 1955, donc pendant une période cruciale pour le sort de l’Italie et de l’Europe : Il passaggio d’Enea est un récit qui parle de la guerre, ou plutôt de ses conséquences aussi bien physiques que morales. Ce n’est pas par hasard si Caproni a souligné le paradoxe de la présence du monument consacré à Énée sur l’une des places les plus bombardées d’Italie6, car d’après le poète la figure d’Énée devient, dans un contexte aussi difficile, le symbole d’une renaissance impossible.

3Le pivot de cette interprétation, comme on le verra, est la perte d’un dessein téléologique désormais perçu comme impossible : si la chute de Troie avait acquis un sens en tant que volonté du fatum, dans une perspective moderne cette lecture ne peut plus trouver une place. L’Énée de Caproni connaît le même désespoir que le héros virgilien face aux ruines, mais il n’a plus de dieux tutélaires sur lesquels s’appuyer, ni un espoir de rachat. C’est la fixité même des lieux qui nous le confirme : un Énée s’enfuit alors que l’autre doit rester parmi les décombres, en renonçant donc a priori au salut.

4Pourtant le personnage de Caproni ne reste pas immobile face au désastre mais au contraire il accomplit les deux degrés du voyage : il se promène à travers Gênes en nous offrant au fur et à mesure des images différentes, et en même temps il traverse le sens symbolique des événements. Le voyage entrepris par Énée vers une patrie nouvelle est entièrement intériorisé chez Caproni : son personnage achève un parcours intime et psychologique qui l’amène à une réflexion amère autour de la condition humaine. Les concepts de mort et de voyage sont les véritables archétypes de la poésie de Caproni et ils sont à la fois tirés du modèle virgilien et réadaptés. C’est donc dans ce contexte de continuité et de modernisation du mythe d’Énée que s’inscrivent ces notes de lecture sur le recueil poétique Il passaggio d’Enea.

  • 7 « Par là aussi, le peuple grec s’est révélé à lui-même son propre esprit, d’une manière sensible et (...)
  • 8 Virgile, Eneide, avec traduction d’Alessandro Fo, Torino, Einaudi, 2012, p. 90 v. 755.
  • 9 Ibidem, v. 745-751.
  • 10 Homère, L’Odyssée, texte traduit par M. Dufour et J. Raison, Paris, Flammarion, 1975, p. 1.

5D’abord, donc, le mythe classique. Tous les héros de l’antiquité conservent une iconographie précise qui les marque à jamais dans l’imaginaire collectif : Héraclès vêtu de la peau du lion de Némée, Persée tenant à la main la tête de Méduse, Thésée combattant le Minotaure. Comme nous le savons, outre la célébration, les images classiques avaient aussi une fonction didactique qui imposait des attributs et des traits distinctifs bien reconnaissables voire universels. Si le but était à la fois de donner des modèles de la vénération des dieux, de la vertu ou de la gloire éternelle des héros au peuple, l’art devait refléter de manière fidèle l’aspect inouï et prodigieux des narrations mythologiques7. Quelle est donc la représentation canonique d’Énée ? Fuyant Troie, tel que Caproni l’a vu dans le monument de Gênes. Effectivement la figure d’Énée est l’une des plus emblématiques et inattendues de la littérature antique, car elle se situe dans une position médiane entre le stylème du héros classique – fort, courageux, voué aux grandes valeurs de la vie collective – et une dimension plus sombre, irrésolue, tiraillée, plus proche de l’humain que de la divinité. Le caractère troublé et sensible d’Énée est déjà bien visible au commencement de l’œuvre ; l’histoire se déroule à partir de la chute de Troie, et le protagoniste semble déconcerté et anéanti par l’effroi de la guerre : « Horror ubique animo, simul ipsa silentia terrent8 » (partout l’horreur de la nuit et du silence m’épouvante), dit-il. Si l’image typique du héros face à la destruction et au chaos est celle du sauveur, Énée ici ne souffre pas moins que les autres Troyens, parce qu’il est le personnage compatissant, qui n’éprouve pas avant tout le désir de vengeance mais celui de la compassion. Néanmoins c’est aussi un guerrier, et il ne faut pas oublier que la guerre, même en étant le contraire idéologique de la pietas, est considérée comme un moyen indispensable pour aboutir au salut (et donc au respect) de la patrie. Énée voudrait en même temps sauver sa famille et combattre9 l’envahisseur mais il ne trouve pas les moyens pour accomplir sa volonté. Tourmenté, c’est seulement grâce à l’apparition soudaine de sa femme (un véritable Deus ex machina), qu’il comprend ce qu’il faut faire : renoncer à la bataille, quitter la ville et Créuse et partir vers l’Italie. La nécessité de s’appuyer sur les directives externes est l’un des traits les plus marquants de la figure d’Énée : en tant que personnage hésitant, plongé dans le doute il admet constamment le besoin de clarté, c’est pourquoi Virgile adopte toujours la même formule dans ces circonstances : « Tum sic adfari et curas his demere dictis » (puis ils me parlaient et m’ôtaient ainsi toute inquiétude). Si nous pensons un instant à l’autre héros de l’Antiquité, Ulysse, et au portrait qu’Homère nous a dressé de lui dans l’Invocation à la Muse (« Muse, dis-moi le héros aux mille expédients »10), nous pouvons comprendre quel changement capital s’est produit dans la gamme des représentations possibles du personnage mythique.

  • 11 J. Rohman, Menaces sur l’ordre des destins dans l’Énéide, in Camenulae, n° 5, juin 2010.
  • 12 T. Fiore, La poesia di Virgilio, Bari, Laterza, 1956 ; I. Lana, « Lettura del terzo libro dell’Enei (...)
  • 13 « Aeneas from the start is absorbed in his own destiny, a destiny wich does not ultimately relate t (...)
  • 14 Virgile, Eneide, op. cit., p. 158, v. 340-341.
  • 15 Ibidem, p. 154, v. 285-286.
  • 16 Ibidem, v. 287.

6Le voyage (symbole par antonomase des péripéties inéluctables auxquelles le héros est obligé de se soumettre pour accomplir son destin), nous révèle des aspects supplémentaires de la personnalité d’Énée : dans le chant III, en suivant le conseil de son père Anchise, il interprète mal les paroles de l’oracle d’Apollon et il se trompe de direction durant la navigation, arrivant ainsi en Crète. Là, encore inconscient de son erreur, Énée inaugure ce qu’il croit être sa nouvelle ville, il lui donne un nom et exhorte son peuple à en construire les toits. Puisque la ville est soudainement ravagée par la peste, le pius Énée, craignant une vengeance divine, décide de retourner chez l’oracle, et c’est seulement grâce à une révélation obtenue en rêve qu’il comprend qu’il a accosté sur la mauvaise terre. Cette fondation manquée devient ainsi le symbole de l’incertitude humaine du héros qui est soumis à un destin qu’il ne sent pas conforme à sa personne. L’inquiétude d’Énée nous parle aussi intensément parce qu’elle reflète (même par le biais d’une structure ancienne, à savoir religieuse et mythologique) le même sentiment d’étrangeté que l’homme moderne a face à sa propre vie. Énée est privé du libre arbitre, de la possibilité de vivre selon sa propre volonté car il est chargé d’une mission qu’il ne peut pas repousser. Dans l’Énéide le destin joue le rôle d’un véritable « personnage supra-personnel »11 qui conduit le héros vers la réalisation de sa « maius opus », la tâche majeure à laquelle il doit sacrifier sa vie. L’expression utilisée par Virgile au début de l’œuvre, « immota fata » nous rappelle le principe d’unicité qui devrait gouverner la vie d’Énée, mais, bien que ses commandements s’imposent sur l’ordre général des choses, il laisse au héros un espace de libre expression de soi. Il s’agit finalement d’une dynamique de la narration qui se forme par contraste : Énée, en suivant le fatum, n’accomplit pas sa propre nature d’homme mais celle, pour ainsi dire, que le destin lui a forgée, à savoir celle qui concerne sa semi-divinité. Ses origines célestes représentent le seul point de conjonction avec les commandements du destin. Au contraire son esprit, son affectivité sont mécontents de cette prédestination : « Italiam non sponte sequor » (je ne suis pas l’Italie spontanément). À bien des égards12, la figure d’Énée est marquée par une « insatisfaction intime » (comme Fiori l’appelle), qui ne connaît pas de trêve. Ulysse se réalise lui-même en tant qu’individu libre alors qu’Énée n’y arrivera jamais, pas même au moment de la fondation de Rome13. Le chemin d’Énée est donc connoté par deux parcours en même temps contradictoires et complémentaires : d’un côté on a le chemin téléologique, divin, à savoir la voie immuable préétablie par le fatum ; de l’autre on a le chemin intime, interne du héros qui n’est pas fixé a priori mais qui doit également accomplir au fur et à mesure la volonté des dieux. Le deuxième parcours nous permet ainsi d’entrevoir l’humanité du personnage, aussi bien dans ses faiblesses que dans ses contradictions ; Énée est conscient d’être prédestiné et de ne pas pouvoir atteindre à sa liberté (« Me si fata meis paterentur ducere vitam / auspiciis et sponte mea componere curas »14 (ô si le destin me laissait mener une vie selon mes désirs et créer mes douleurs selon ma propre volonté, invoque-t-il), mais cela ne l’empêche pas de se tromper, de se tourmenter. À cet égard les mots choisis par Virgile pour raconter le trouble d’Énée face à Didon sont très éloquents : « atque animum nunc huc celerem, nunc dividit illuc / in partisque rapit varias perque omnia versat »15 (les plans les plus divers se partagent rapidement son esprit et l’entraînent tour à tour et le laissent bouleversé). L’utilisation du verbe rapio évoque de manière explicite le sentiment de violence perçu par Énée, qui n’arrive jamais à choisir sereinement mais au contraire remet en cause toutes ses actions ; même quand il comprend que la seule solution possible est de quitter Didon, il décide « alternanti »16 : parmi les doutes. La douleur d’Énée est le fruit du désaccord flagrant entre son univers intime et les lois universelles auxquelles il doit se soumettre.

7Le caractère immuable du fatum et de la volonté des dieux se retrouve chez Caproni dans le caractère irréversible de la mort, de la même manière que l’effet de distanciation perçu par l’Énée virgilien se transforme en une prise de distance générale envers la vie. Le processus de réécriture accompli par le poète se déroule donc par le biais de l’intériorisation des thèmes et motifs qui avaient dans l’Énéide une forme extérieure et tangible : le destin qui gouverne Énée est au-dessus de lui alors que pour Caproni c’est la vie même qui contient déjà en soi toutes les limites et les contraintes. La haine de Junon devient ainsi le symbole de la cruauté insensée qui gouverne, par sa nature même, la vie humaine. Par conséquent la démythification du mythe ne se réalise pas simplement à travers la disparition des dieux et des forces surnaturelles, mais par le biais de la généralisation de la condition humaine d’Énée, dans la mesure où il n’incarne plus l’exception mais l’état ordinaire des choses. À son tour, la renonciation à la conception mythique de la vie amène forcément la réflexion du poète vers la renonciation à l’aspect téléologique de l’existence en tant que telle. Le héros, ayant perdu les superstructures qui lui faisaient office de guide, connaît maintenant le même sens d’égarement que les autres, et c’est précisément grâce à cette perte que nous pouvons mieux comprendre la pensée de Caproni au regard de la figure d’Énée : d’après le poète, l’humanité a perdu son guide parce qu’elle n’a plus de lieu vers lequel être guidée. La métaphore du voyage est donc employée pour décrire une pérégrination incertaine dépourvue de but mais pas de direction, celle-ci étant, naturellement, celle de la mort. Elle toujours été l’un des thèmes dominants, l’authentique pivot de la poésie de Caproni. À l’intérieur du Passaggio d’Enea nous retrouvons le motif de la mort dans deux acceptions différentes : d’un côté la mort historique, sociale et collective causée par la guerre, et de l’autre la mort intime en tant qu’élément naturel constitutif de la vie dont la première est le symbole et le présage.

  • 17 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 1127.

8Le recueil est divisé en trois parties, Gli anni tedeschi, Le stanze, In appendice, mais il a connu une élaboration plutôt complexe au sujet de laquelle quelques remarques préalables sont peut-être nécessaires. Le noyau originel de l’œuvre est constitué par la sous-section Stanze della funicolare, publiée en plaquette en 1952 sous le titre Finzioni et aujourd’hui intégrée dans la section Le stanze. En 1956 Caproni republie le recueil en ajoutant les trois poésies qui composent la sous-section Il passaggio d’Enea. La correspondance régulière et fournie entre Caproni et Betocchi17 nous prouve que même le titre définitif de l’œuvre a été longtemps débattu. Au début le poète hésitait entre Itinerario et Ossario, et cela nous éclaire davantage sur le rôle prépondérant du voyage et de la mort à l’intérieur du recueil. La mort, comme nous l’avons déjà dit, est racontée selon deux perspectives différentes. En ce qui concerne la dimension privée, elle a d’abord une origine autobiographique : en effet la première fiancée du poète, Olga Franzoni, était morte dans ses bras en 1936. Au cours de la période de composition de Il Passaggio d’Enea, Caproni écrit un long récit qui avait significativement pour titre Il gelo della mattina, dans lequel il racontait cet épisode tragique de sa jeunesse : l’aube (moment de la mort de l’aimée) est évoquée à plusieurs reprises et elle deviendra aussi le leitmotiv temporel du recueil poétique :

  • 18 « La lumière quelque peu dégoûtante de l’aube s’ouvrait froide et encore bleue derrière les vitres (...)

S’apriva gelida e ancora blu la luce un poco disgustosa dell’alba dietro i vetri senza tendine, e Olga che era ormai tra le mie braccia […] se non un povero grumo di carne in sudore […]. Vidi come di molle cera chiudersi le narici di lei nell’ultima aspirazione, e allora, precipitandomi di corsa giù per le scale, urtai contro la madre di Olga che saliva disfatta. Udii come un’altra accusa il gemito di lei, finché varcata la soglia e lanciatomi di corsa nell’alba, l’ultima figura ch’io ricordo fu il prete nerissimo sui gradini della locanda, anch’essi sbiancati dal gelo della mattina.18

  • 19 « Ici / là où le marbre dans le sang est du gel […] / moi, quel tram / est-ce que j’entends, qui ou (...)
  • 20 « Mon amour, dans les vapeurs d’un bar / à l’aube, mon amour quel hiver / long et quel frisson que (...)
  • 21 G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, IL Mulino, 2005, p. 192.
  • 22 Pour la notion de “mythe personnel” d’un auteur, voir C. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe (...)

9Alba est en effet le titre de la première poésie de Il passaggio d’Enea, qui précède, avec Strascico, la section Gli anni tedeschi. Elle raconte une sorte de rêve, où le poète attend sa fiancée, mais cette attente se révèle bientôt vaine ; à ce propos les signaux externes sont plutôt éloquents : « Qua / dove il marmo nel sangue è gelo […] / io quale tram / odo, che apre e richiude in eterno / le deserte sue porte ? »19. Les composantes autobiographiques de la « locanda » et de l’« alba » sont gardées dans l’incipit du texte : « Amore mio, nei vapori d’un bar / all’alba, amore mio che inverno / lungo e che brivido attenderti ! […] »20. À partir de ce recueil, la critique a commencé à parler d’une certaine tendance narrative dans la poésie de Caproni, qui est ici bien visible dans l’organisation soignée des textes : la structure circulaire de l’ouvrage met en évidence une exigence de continuité, comme si l’auteur voulait raconter un long voyage animé au fur et à mesure par un personnage précis21. qui peut incarner les aspects multiples de l’homme22. Cette architecture permet ainsi de mieux entrevoir les thèmes récurrents et donc de repérer le noyau constitutif de l’œuvre. En effet la poésie qui conclut cette première partie a pour titre La notte et elle représente effectivement le double spéculaire de Alba ; nous y retrouvons les mêmes éléments (le « bar », les « trams ») et la même atmosphère douloureuse d’une ville fantôme inhabitée : néanmoins elle ne remplit pas la fonction de conclusion, mais au contraire elle semble pousser la complexité des signifiants encore plus loin. Le concept d’aube recouvre un spectre sémantique assez vaste chez le poète : il est en même temps le symbole de la vie et de la mort, mais quant à la première acception le sens est plutôt ambigu voire contradictoire ; en outre il touche tantôt à l’aspect humain tantôt à l’aspect historique de la question. L’association de ce moment de la journée à l’idée de vie et de naissance est effectivement contaminée par un ensemble de sens opposés : le piège, l’erreur, l’illusion. Si dans l’Italie en ruine de l’après-guerre l’aube est liée de manière naturelle, selon le sens commun, à la possibilité de renaissance, le poète nie et refuse constamment cette perspective :

  • 23 « […] Et pourquoi affrontes-tu, / seul avec ton cumul d’années et de mains / que le froid a aigries (...)

[…] E a che affronti,
solo nel cumulo d’anni e di mani
inasprite dal gelo, i bui tramonti
che la spalla non regge più – il domani
cui impossibile è un’alba ?…23

[…] E,
con l’alba già spuntata a cancellare
sul soffitto quel transito, non è
certo un risveglio la luce che appare
timida sulla calce – il tremolio
scialbo del giorno in erba […].

  • 24 « Elle est couverte par le brouillard / vide de l’aube » ; « un brouillard la rend floue – c’est la (...)
  • 25 « Un terrain / vague scintille de débris ».
  • 26 « Sur le visage / la feuille du premier journal déjà m’agresse / avec son odeur âpre / de plomb ».

10Les aubes dont le poète parle ne sont presque jamais associées au terme qui leur est le plus propre, brina (givre), mais elles sont plutôt brumeuses (« La copre la nebbia / vuota dell’alba » ; « una nebbia l’appanna – è la prima / luce d’un’alba che non ha calore / di figure e di suoni »24), comme s’il voulait lier ce mot au sens nocturne, néfaste. En effet l’aube se fait métaphore de la mort autant dans le contexte biographique de l’auteur que dans sa réflexion historique, et quand elle indique effectivement la vie, il s’agit d’une illusion passagère. D’ailleurs, dans la Gênes racontée par Caproni, la présence de la guerre est tangible, aussi bien physiquement que moralement. La ville est décrite comme un chantier recouvert de ruines (« Una sterrata / zona scintilla di cocci »25), et l’humanité ne peut plus être dissociée de la bataille à peine achevée : « Sulla faccia / punge già il foglio del primo giornale / col suo afrore di piombo »26. Le sentiment de culpabilité et d’irréversibilité ressenti par le poète va jusqu’à la réification du je poétique en plomb :

  • 27 « […] Là où ta main / lâcha prise, maintenant tombe à jamais / ton fils comme une pierre – plomb / (...)

[…] Ove la mano
tua s’allentò, per l’eterno ora cade
come un sasso tuo figlio – ora è un umano
piombo che il petto non sostiene più
27.

11Dans cette perspective on comprend à quel point pour le poète l’espoir de reconstruction n’est pas seulement une illusion, mais aussi un mensonge inutile destiné à nier les horreurs de la guerre. Caproni vit la renaissance comme une négation des morts et une négation des fautes commises. Sa crainte la plus grande est que cette tentative de refoulement des abominations de la guerre mène les gens vers une erreur encore plus grave et irrémédiable, celle de l’indifférence et de l’oubli. Cette peur est bien expliquée par la référence constante aux « nomi ormai vacui » (« les noms désormais vides ») des morts, et ainsi le thème de la mémoire courte et vacillante flotte sans cesse sur le recueil. D’après le poète l’Italie nouvelle que tout le monde invoque ne pourra être que « Una viva nazione / d’errori » (« Une nation vive / d’erreurs »), surgie « dalla veloce tomba » (« de la brusque tombe »), à savoir de l’absence d’une conscience vraiment consciente du passé. Ici le lien avec l’Énéide se déroule par opposition : le destin du héros est par antonomase celui de l’immortalité qui, dans le cas spécifique d’Énée, représente la contrepartie au sacrifice de sa vie, de sa liberté. Chez les Anciens la mémoire éternelle était le signe de la présence, au sein de la société, d’un ensemble de valeurs morales bien définies et immuables : l’histoire d’un héros devenait exemplaire car elle accomplissait la volonté des dieux. Dans la modernité, après la disparition des dieux et plus en général du rôle central tenu par la religion, la guerre ne peut plus être racontée dans un sens téléologique. Les conséquences matérielles et morales de la Deuxième Guerre mondiale, comme nous l’avons dit, représentent pour Caproni les déclinaisons parmi les plus tragiques du thème de la mort ; outre sa connotation historique qui domine la section Gli anni tedeschi, elle a aussi une connotation privée qui occupe entièrement la partie centrale du recueil, Le stanze (où se trouve aussi Il passaggio d’Enea). La poésie la plus remarquable de la section est Le stanze della funicolare. Cette longue composition, noyau originel du recueil, décrit, dans la métaphore du funiculaire de Gênes, les étapes diverses de la vie. La narration commence la nuit et se termine par l’aube du jour suivant, et durant le trajet les passagers semblent ne jamais arriver à « chiedere l’alt », leitmotiv qui conclut chaque strophe. La raison est évidente : la « corda inflessibile », « oliatissima » qui mène les gens vers la mort – et qui est évidemment la transposition pure du fil des Parques – ne peut pas être arrêtée ; et ce n’est pas par hasard si la serveuse qui à l’aube nettoie les verres “brumeux” et qui ouvre et clôt la poésie s’appelle « Proserpina ».

  • 28 « Je me suis retrouvé là lors d’une soirée / ténébreuse / j’entendais les feuilles sèches / craquer (...)
  • 29 « ils avaient la luminescence / squelettes de lumières rares ».
  • 30 La présence de l’élément onirique est également confirmée par deux versions différentes en prose qu (...)
  • 31 « et il semblait agité, / mon esprit, par un passage / incessant, comme la mer ».

12La réflexion autour de la mort parvient à son comble dans la partie éponyme du recueil, Il passaggio d’Enea. Comme nous l’avons déjà souligné, il s’agit d’une sous-section se composant de trois textes, Didascalia, Versi et Epilogo. Ces trois poèmes, dans le sillage de la tendance narrative du recueil, constituent un véritable parcours, un voyage dans le voyage d’Énée. Didascalia contient, comme l’explique le titre, le préambule : un soir Caproni se retrouve dans une maison et, en regardant la lumière des phares des voitures qui filtre à travers les volets, imagine qu’ils signalent le “passage d’Énée”. L’atmosphère, – comme c’est souvent le cas dans le recueil – est solitaire et lugubre (« Mi ci trovai una sera / di tenebra […]. / Sentivo le foglie secche, / nel buio, scricchiolare »28), et même les feux des voitures sont associés à une idée funeste : « avevano la luminescenza / scheletri di luci rare »29. La structure de la narration se tient en équilibre entre la réalité et le rêve, comme les premiers vers semblent le suggérer30 (« e pareva scossa / la mente da un transitare / continuo, come il mare »31) ; cette impression est ensuite confirmée par la poésie Versi, où le bruit et la vitesse des automobiles sont décrits par le biais d’un langage véhément et parfois halluciné mêlant des termes soutenus à des termes techniques et prosaïques. La citation en exergue de la poésie comporte un vers de Baudelaire, tiré du dernier poème des Fleurs du mal, Le voyage : « À l’accent familier nous devinons le spectre », qui représente la véritable clef d’interprétation de ce poème de Caproni : Baudelaire propose ici une nouvelle “invitation au voyage, qui se déroule sur deux degrés différents, celui de la vie et celui du voyage, ce dernier étant le symbole négatif de la connaissance et, à la fois, de la brièveté de la vie. Même si au début pour « l’enfant » l’univers « est égal à son vaste appétit », et qu’il entreprend son exploration pour ne pas être « changé en bête », il comprend bientôt que sa curiosité ne peut pas être satisfaite : « Amer savoir, celui qu’on tire du voyage ! / Le monde, monotone et petit, aujourd’hui, / Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image : / Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui ! ». Le spectre à l’accent familier est celui qui invite à la découverte du monde le plus insolite et inouï, l’au-delà, et donc l’œuvre, en débouchant sur un sens second, se clôt par la conclusion de la vie. Le poème de Baudelaire touche les deux thèmes centraux du recueil de Caproni, la mort et le voyage ; de plus, ce dernier est abordé avec le même détachement cynique baudelairien qui nie au voyage son espoir de rachat : les pérégrinations, qui ne font même pas office de révélation, sont un pur préambule à la mort. La fondation nouvelle opérée par Énée est donc ici cantonnée, encore une fois, au niveau de l’utopie. Mais si Baudelaire, comme Virgile l’a fait, laissait encore une dimension mythique au voyage, Caproni la minimise jusqu’à la caricature : les hommes qu’il voit par la fenêtre roulent à l’aveuglette, sans direction, et les rues emmêlées et circulaires deviennent la métaphore de la perte du but.

  • 32 « […] Et dans l’éternel / tonnerre des fibres déroulant une somme / absurde de kilomètres, sur les (...)

[…] E in quell’eterno
rombo di fibre rotolanti a un’asta
assurda di chilometri, sui lidi
nubescenti di latte trovi requie
nell’assurdo delirio - trovi i gridi
spenti in un’acqua che appanna una quiete
senza umano riscontro […]32.

  • 33 « [Caproni] lui sì, tra l’altro, capace di esiti di ‘limpidissimo’ realismo poetico », Pier Vincenz (...)

13Le vrombissement incessant des moteurs, qui fait constamment allusion à celui de la guerre, représente donc la tentative vaine d’échapper à la mort. Énée sort soudainement de ce chaos, et même si Caproni garde son iconographie classique (il tient par la main Ascagne et il porte sur son dos Anchise), la fuite loin de la ville détruite ne cache plus une renaissance nouvelle. Si pour Virgile le départ et la renonciation à la bataille étaient le signe d’un projet plus vaste et ambitieux, béni par la volonté des dieux, l’Énée moderne surgit d’un monde en ruine qu’il ne peut guère sauver ; le poète le décrit en fuite sur une plage « che scotta ancora di sangue », en ressassant encore une fois le thème du traumatisme de la guerre que l’on a oubliée trop rapidement. Le corps même du héros, affaibli et fatigué, porte (de manière prosaïque et en aucun cas glorieuse, mythique) le signe de la bataille : Caproni, en employant un « réalisme très limpide »33 nous décrit le pied mince d’Énée qui est couvert de cloques.

14Quand Caproni écrit qu’Énée est “seul dans la catastrophe”, il ne veut pas souligner le caractère exceptionnel du héros qui se dresse, solitaire, contre la défaite, mais au contraire il veut en faire l’allégorie de l’humanité entière qui, malgré sa nature de multitude ne se compose que d’hommes isolés, réciproquement indifférents les uns aux autres, sine pietas. C’est en ce sens seulement que le personnage virgilien ne cesse pas de représenter le “mythe”, c’est-à-dire la narration d’un monde.

  • 34 La thématique de l’acceptation résignée face à la mort est abordée à plusieurs reprises à l’intérie (...)

15Les raisons qui sont à la base du pessimisme existentiel du poète sont exposées dans le texte sous forme d’une interrogation adressée directement à Énée, désormais devenu homme parmi les hommes : si l’homme est parvenu au plus haut degré d’obscurité, pourquoi s’enfuit-il34 ?

  • 35 « Dans la pulsation du sang de ton Énée / seul au milieu de la catastrophe, le pied / maigre qu’emp (...)

Nel pulsare del sangue del tuo Enea
solo nella catastrofe, cui sgalla
il piede ossuto la rossa fumea
bassa che arrazza il lido – Enea che in spalla
un passato che crolla tenta invano
di porre in salvo, e al rullo d’un tamburo
ch’è uno schianto di mura, per la mano
ha ancora così gracile un futuro
da non reggersi ritto. Nell’avvampo
funebre d’una fuga su una rena
che scotta ancora di sangue, che scampo
può mai esserti il mare (la falena
verde dei fari bianchi) se con lui
senti di soprassalto che nel punto,
d’estrema solitudine, sei giunto
più esatto e incerto dei nostri anni bui
35 ?

  • 36 « Ce n’est sûrement pas un réveil, la lumière qui apparaît ».

16Le poème Versi se conclut par Énée qui essaie de rejoindre la mer, mais le déroulement de l’action reste mystérieux, et le lecteur n’arrive pas à savoir si l’anti-héros a accompli sa mission. L’élément onirique prend forme à nouveau et il entoure l’histoire d’imprécision : la nuit laisse la place à l’aube qui, comme toujours, ne se transforme pas en présage de bonheur, et ne résout ni améliore la situation : « […] non è / certo un risveglio la luce che appare »36. L’éloignement d’un contexte concret et vraisemblable ne correspond pas seulement à l’exigence de donner à la thématique du rêve une forme stylistique appropriée, mais aussi à celle, bien plus importante chez le poète, de donner forme à l’imprécision, aux choses éphémères, transitoires

  • 37 « […] Caproni […] preferisce ad una pronuncia oracolare, fondata su un valore assoluto di verità, u (...)

17La perte d’un projet téléologique, d’une direction univoque marque dans la vie humaine une indétermination constante, c’est pourquoi les poèmes de Caproni sont peuplés de rêveries, de nuits, de mythes démythifiés. Il a renoncé aux oracles et a donc renoncé également à un ton « oraculaire »37. Le poète oscille, et l’élément stylistique se fait porteur de l’élément ontologique.

18Dans l’Epilogo, troisième et dernier poème de la sous-section Il passaggio d’Enea, on retrouve la même ambiance lugubre que dans Didascalia (« Era una sera di tenebra, / mi pare a Pegli, o a Sestri ») et la même atmosphère onirique et confuse. En parvenant ici au véritable climax dramatique du recueil, le je lyrique se dédouble, en jouant à la fois deux fuites opposées : d’abord il affirme vouloir s’approcher de la mer, et ensuite avoir presque atteint la plage. Contrairement à l’Énée virgilien, pour l’Énée de Caproni la guerre et ensuite l’exil ne peuvent être conçus comme les étapes inévitables – quoique douloureuses – d’un dessein plus grand et ambitieux ; au-delà de Troie/Gênes en flamme il y a le vide, l’incertitude, ou peut-être des villes et des réalités encore plus bombardées.

  • 38 « Je m’approchais de la mer / en me sentant m’anéantir / […] sentant déjà au soleil, brisées / mes (...)
  • 39 « J’avais atteint le sable / Mais sans plus aucun souffle. / Peut-être était-ce le poids, dans mes (...)

19Le héros a perdu la route du voyage à entreprendre, et donc la multitude des directions possibles n’indique pas un espoir plus grand de salut, mais son absence. Énée peut aller partout car, partout où il va, le destin de l’humanité est toujours le même. En effet chaque départ échoue : dans le premier cas, il arrive à la mer faible et inerte ( « M’approssimavo al mare / sentendomi annientare / […] sentendo già al sole, rotte, / le mie costole, bianche »38). La narration reste vague et elle s’arrête avant le moment crucial de l’embarquement, en laissant pour dernière image le héros seul et blessé près de la plage. Pour le deuxième départ, il affirme avoir rejoint le sable, mais à bout de forces : « Avevo raggiunto la rena, / ma senza avere più lena. / Forse era il peso, nei panni, / dell’acqua dei miei anni »39. Le héros arrive finalement sur une plage, mais ce n’est pas celle du salut, c’est une plage anonyme et indéterminée sur laquelle il reporte toutes les douleurs du passé, notamment de la guerre, par le biais de la métaphore de l’eau qui pèse sur ses vêtements.

20Les vers de conclusion de Il passaggio d’Enea, en dernier hommage à l’œuvre de Virgile, sont une traduction d’un passage du poème latin. Dans le chant VI, celui du célèbre voyage aux enfers, Énée rencontre Palinure, fidèle timonier de son navire et, en lui demandant les raisons de sa mort tragique en mer, il découvre que son vieil ami était arrivé à rejoindre la plage mais que là-bas on l’avait malheureusement tué. Dans le texte virgilien Palinure affirme être arrivé sur le sable « madida cum veste gravatum » (sous le poids de mes vêtements trempés), de la même manière que l’Énée de Caproni, épuisé, rejoint la plage : justement « […] senza avere più lena. / Forse era il peso, nei panni, / dell’acqua dei miei anni ».

21En conclusion on peut donc affirmer que la réécriture du mythe d’Énée chez Caproni se déroule par le biais d’un rapport d’introjection, de repli de l’individu sur lui-même. D’après le poète il n’y a plus de solution de continuité entre la vie et le destin, parce que c’est le concept même de vie qui coïncide avec le destin qui nous a été attribué, et auquel nous ne pouvons pas échapper. Caproni élabore une intériorisation du mythe dans la mesure où toutes les forces externes qui gouvernent la vie de l’Énée virgilien (le fatum et les dieux) sont maintenant intériorisées dans l’idée-même de vie. Le héros de Virgile doit se plier aux lois ancestrales des dieux alors que le personnage de Caproni doit se plier à l’ordre immuable des choses naturellement et inéluctablement lié à l’existence humaine et donc, finalement, à soi-même. Par conséquent le voyage, en tant qu’écoulement de la vie, n’a plus de direction ni de sens. C’est donc ce sentiment d’étrangeté qui constitue le fil rouge permettant de relier les deux ouvrages, un sentiment porté à l’exaspération par Caproni et perçu comme la véritable clef d’interprétation de la condition humaine :

  • 40 « Si je devais ne pas revenir, / sachez que je ne suis jamais / parti. // Mon voyage / n’a été que (...)

Se non dovessi tornare,
sappiate che non sono mai
partito.

Il mio viaggiare
è stato tutto un restare
qua, dove non fui mai.40

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Notes

1 Giorgio Caproni, Il passaggio d’Enea. Prime e nuove poesie raccolte, Firenze, Vallecchi, 1956 ; mais l’édition de référence ici adoptée est : Giorgio Caproni, L’opera in versi, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1998.

2 C’est le poète lui-même qui raconte l’occasion de la composition de Il Passaggio d’Enea dans la Nota ajoutée en conclusion du recueil : « […] l’idea del poemetto mi nacque guardando il classico monumentino ad Enea che, col padre sulle spalle e il figlioletto per la mano, stranamente e curiosamente, dopo varie peregrinazioni, a Genova è finito in piazza Bandiera presso l’Annunziata, una delle piazze più bombardate della città » – « J’ai eu l’idée d’écrire ce poème en regardant le monument classique d’Enée qui, tenant son père sur son dos et son fils par la main, est arrivé, de manière très singulière et après de nombreuses péripéties, sur la place Bandiera à Gênes, l’une des places les plus bombardées de la ville », in Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 180. C’est nous qui traduisons, ainsi que pour toutes les citations suivantes de Caproni.

3 Eugenio Montale, Le Occasioni, Torino, Einaudi, 1939.

4 Il faut rappeler que chez les Anciens les concepts de “fondation” et de “ville” avaient un sens presque mystique car ils accomplissaient la volonté des dieux : « Le mundus était évidemment assimilé à l’omphalos, à l’ombilic de la terre : la Ville (Urbs) se situait au milieu de l’orbis terrarum. […] Dans ces contextes culturels extrêmement variés, nous retrouvons toujours le même schéma cosmologique et le même scénario rituel : l’installation dans un territoire équivaut à la fondation d’un monde », in Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 2013, p. 46-47.

5 La réécriture de Caproni se déroule donc à l’intérieur d’une tradition qui considère le mythe, par sa nature même, comme toujours modifiable : « Un mito è sempre simbolico ; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell’umore che l’avvolge, può esplodere nelle più diverse e molteplici fioriture » – Un mythe est toujours symbolique ; c’est pourquoi il ne possède jamais de signification univoque, allégorique, mais au contraire vit d’une vie encapsulée qui, selon le terrain et l’humeur qui l’entourent, peut éclater dans les épanouissements les plus disparates », Cesare Pavese, Lettere americane, in F. Jesi, Letteratura e mito, Torino, Einaudi, 2002 [1ère éd. 1968], p. 135.

6 Cf. note 2.

7 « Par là aussi, le peuple grec s’est révélé à lui-même son propre esprit, d’une manière sensible et visible, dans ses dieux. Il leur a donné dans l’art une forme parfaitement en accord avec les contenus qu’ils représentent. Grâce à cet accord parfait, qui règne aussi bien dans l’art que dans la mythologie grecque, celui-ci a été, en Grèce, la plus haute expression de l’absolu, et la religion grecque est la religion même de l’art […] », Hegel, Esthétique, Paris, Le Livre de Poche, 1997, p. 553-554.

8 Virgile, Eneide, avec traduction d’Alessandro Fo, Torino, Einaudi, 2012, p. 90 v. 755.

9 Ibidem, v. 745-751.

10 Homère, L’Odyssée, texte traduit par M. Dufour et J. Raison, Paris, Flammarion, 1975, p. 1.

11 J. Rohman, Menaces sur l’ordre des destins dans l’Énéide, in Camenulae, n° 5, juin 2010.

12 T. Fiore, La poesia di Virgilio, Bari, Laterza, 1956 ; I. Lana, « Lettura del terzo libro dell’Eneide », dans Lecturae Vergilianae, L’Eneide, éd. par di M. Gigante, vol. III, Naples, 1983, p. 101-28 ; A. La Penna, L’impossibile giustificazione della storia. Un’interpretazione di Virgilio, Rome-Bari, Laterza, 2005. En ce qui concerne l’importance de la thématique sentimentale par rapport à la thématique épique, voir R. Heinze, Virgil’s Epic Technique, Berkeley, University of California Press, 1993.

13 « Aeneas from the start is absorbed in his own destiny, a destiny wich does not ultimately relate to him, but to something later, larger and less personal: the high walls of Rome, stony and grand, the Augustan Empire. And throughout he has no choice. Aeneas never asserts himself like Odysseus. He is always the victim of forces greater than himself […]. », in A. Parry, The Two Voices of Virgil’s Aeneid, in Arion, n° 2, 1963, p. 266-280.

14 Virgile, Eneide, op. cit., p. 158, v. 340-341.

15 Ibidem, p. 154, v. 285-286.

16 Ibidem, v. 287.

17 Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 1127.

18 « La lumière quelque peu dégoûtante de l’aube s’ouvrait froide et encore bleue derrière les vitres sans rideaux, et Olga qui était déjà dans mes bras […] rien qu’un pauvre grumeau de chair trempée de sueur […]. Je vis ses narines se fermer avec la dernière inspiration comme si c’était de la cire molle, et alors, en dévalant l’escalier, je heurtai la mère d’Olga qui montait, défaite. Je perçus son gémissement comme une nouvelle accusation et là, une fois franchi le seuil et parti en courant dans l’aube, la dernière figure dont je me souviens fut le prêtre tout noir sur les marches de l’auberge que le givre matinal blanchissait », in Giorgio Caproni, L’opera in versi, op. cit., p. 1128.

19 « Ici / là où le marbre dans le sang est du gel […] / moi, quel tram / est-ce que j’entends, qui ouvre et referme éternellement / ses portes désertes ? ».

20 « Mon amour, dans les vapeurs d’un bar / à l’aube, mon amour quel hiver / long et quel frisson que t’attendre ! […] ».

21 G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, IL Mulino, 2005, p. 192.

22 Pour la notion de “mythe personnel” d’un auteur, voir C. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti, 1964, p. 209-210.

23 « […] Et pourquoi affrontes-tu, / seul avec ton cumul d’années et de mains / que le froid a aigries, les couchers de soleil sombres / que ton dos ne supporte plus – le lendemain / auquel nulle aube n’est possible ?… // Et, / une fois l’aube déjà surgie pour effacer / du plafond ce passage, ce n’est / certainement pas un réveil, cette lumière qu’on aperçoit / timide sur la chaux – le frémissement / terne du jour naissant […] », G. Caproni, I lamenti. VIII, dans L’opera in versi, op. cit., p. 122.

24 « Elle est couverte par le brouillard / vide de l’aube » ; « un brouillard la rend floue – c’est la première / lueur d’une aube sans la chaleur / de silhouettes, de sons ».

25 « Un terrain / vague scintille de débris ».

26 « Sur le visage / la feuille du premier journal déjà m’agresse / avec son odeur âpre / de plomb ».

27 « […] Là où ta main / lâcha prise, maintenant tombe à jamais / ton fils comme une pierre – plomb / humain que ton cœur ne supporte plus ».

28 « Je me suis retrouvé là lors d’une soirée / ténébreuse / j’entendais les feuilles sèches / craquer dans le noir ».

29 « ils avaient la luminescence / squelettes de lumières rares ».

30 La présence de l’élément onirique est également confirmée par deux versions différentes en prose qui racontent la même anecdote ; la première était inédite jusqu’à 1998 et la deuxième est apparue dans la revue La Fiera letteraria, 21 août 1949 : « A volte, di nottetempo, mi sveglio di soprassalto e non posso più dormire. Sarà stata un’automobile lontana che passa, o lo scheletro di luce che i fari, attraverso le stecche delle persiane, fanno trascorrere fosforico sul soffitto […] » – « Parfois, la nuit, je me réveille en sursaut et je ne parviens plus à m’endormir. Sans doute une voiture lointaine qui passe ou le squelette de la lumière que les phares font glisser sur le plafond à travers les lattes des volets » ; « Avevo visto anch’io, sul soffitto della camera, apparire a strisce, dalle persiane, il fascio quasi lunare dei fari (come uno strano scheletro era apparso e d’improvviso tramontato sul muro, appunto come fa un’automobile quando fermandosi defalca a un tratto le luci) » – « Moi aussi j’avais vu sur le plafond de la chambre apparaître en lames de lumière, à travers les persiennes, le faisceau presque lunaire des phares (comme un squelette étrange était apparu et s’était soudain couché le long du mur, précisément comme quand une voiture en s’arrêtant baisse tout à coup ses lumières) », G. Caproni, L’Opera in versi,. op. cit., p. 1262-1263.

31 « et il semblait agité, / mon esprit, par un passage / incessant, comme la mer ».

32 « […] Et dans l’éternel / tonnerre des fibres déroulant une somme / absurde de kilomètres, sur les plages / brouillardeuses de lait, tu trouves du répit / au délire absurde – tu trouves les cris / étouffés dans une eau qu’embue une paix / sans humain écho […] ».

33 « [Caproni] lui sì, tra l’altro, capace di esiti di ‘limpidissimo’ realismo poetico », Pier Vincenzo Mengaldo, La tradizione del Novecento. Nuova Serie, Firenze, Vallecchi, 1987, p. 62.

34 La thématique de l’acceptation résignée face à la mort est abordée à plusieurs reprises à l’intérieur du recueil ; voir la conclusion du texte All Alone : « […] perché / battono vanamente altra speranza / di porta in porta, se la loro stanza / sanno che nella notte umida è ? », Giorgio Caproni, L’Opera in versi, op. cit., p. 148.

35 « Dans la pulsation du sang de ton Énée / seul au milieu de la catastrophe, le pied / maigre qu’empanache la fumée basse et rouge / qui marbre la plage – Énée qui porte sur son dos / un passé effondré qu’il cherche en vain / à sauver, et qui, au roulement de tambour / qu’est l’éboulement de murs, tient toujours / par la main un futur si fragile / qu’il ne se tient pas debout. Dans la fournaise / funèbre d’une fuite sur un sable / encore brûlant de sang, quel salut / la mer peut-elle t’offrir (le papillon / vert des phares blancs) si c’est là que / tu sens soudain que tu es arrivé / au point, de solitude extrême, / le plus exact et incertain de nos sombres années ? »

36 « Ce n’est sûrement pas un réveil, la lumière qui apparaît ».

37 « […] Caproni […] preferisce ad una pronuncia oracolare, fondata su un valore assoluto di verità, una parola che invece comunica, ricerca e interroga la costitutiva contraddittorietà dell’esistere con il suo doppio statuto di concretezza e irrealtà, di esperienza del mondo e coscienza del nulla », E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Torino, Einaudi, 2005, p. 19.

38 « Je m’approchais de la mer / en me sentant m’anéantir / […] sentant déjà au soleil, brisées / mes côtes, blanches ».

39 « J’avais atteint le sable / Mais sans plus aucun souffle. / Peut-être était-ce le poids, dans mes vêtements, de l’eau de mes années ».

40 « Si je devais ne pas revenir, / sachez que je ne suis jamais / parti. // Mon voyage / n’a été que rester / ici, où je n’ai jamais été », Giorgio Caproni, Biglietto lasciato prima di non andare via, in L’opera in versi, op. cit., p. 427.

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Pour citer cet article

Référence papier

Elena Paroli, « La démythification du mythe »Cahiers d’études romanes, 29 | 2014, 35-51.

Référence électronique

Elena Paroli, « La démythification du mythe »Cahiers d’études romanes [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 06 avril 2016, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/4561 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.4561

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Auteur

Elena Paroli

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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Droits d’auteur

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