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Mythologie corrigée

Métamorphose d’une chute
L’Icare de Dario Fo

Perle Abbrugiati
p. 53-68

Résumés

Le dialogue intitulé Dédale et Icare, tiré du spectacle de Dario Fo Histoire du tigre et autres histoires, réinterprète le geste d’Icare comme une fuite délibérée et non une audace imprudente et en fait l’emblème de la jeunesse contemporaine qui fuit dans le rêve alors que seul l’engagement dans le réel peut faire échapper au labyrinthe. On examine les deux sens que Dario Fo semble accorder successivement à l’acte de son jeune personnage : dans les années 70-80 il évoque la fuite dans les paradis artificiels ; dans les années 2000 il est représentatif d’une génération qui s’évade loin d’une Italie dans l’impasse.

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Entrées d’index

Parole chiave :

Fo (Dario), mito, Icaro, Dedalo, labirinto

Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Et en le reprenant à travers lui, je conclus ici un double parcours. D’une part, j’ajoute un deuxiè (...)

1En reprenant le mythe de Dédale et d’Icare, Dario Fo s’intéresse explicitement à la jeunesse1. Le monologue est court, et même augmenté du prologue, un de ces prologues dont Dario Fo a le secret depuis Mistero buffo, il ne dépasse pas vingt-cinq minutes. Au sein du spectacle intitulé Histoire du tigre et autres histoires, écrit en 1977 et créé en 1980, le monologue intitulé Dédale et Icare prend place entre Le premier miracle de l’enfant Jésus et Le sacrifice d’Isaac (ce dernier ajouté aux trois premiers qui formaient le premier noyau du spectacle). La séquence Jésus/Icare/Isaac attire l’attention sur trois enfants qui selon trois mythologies ont un lien avec le sacrifice. C’est bien en tant que jeune adolescent qu’apparaît Icare dans le mythe resémantisé par Dario Fo. Il propose un prologue en évolution, au fil du temps, qui fait place à au moins deux interprétations possibles de son mythe réinventé.

2En cela, Dario Fo est fidèle à sa pratique théâtrale, qui est une pratique de perpétuelle réécriture. Ainsi Franca Rame, son épouse, peut-elle écrire dans l’introduction des œuvres parues chez Einaudi :

  • 2 Franca Rame, Nota introduttiva in Dario Fo, Teatro, a cura di Franca Rame, Torino, Einaudi, 2000, r (...)

Lavoro che inevitabilmente è cambiato e cambia, si trasforma a seconda del tempo, degli spettatori, dell’ambiente culturale e sociale in cui avviene la messa in scena. I lettori troveranno così [...] anche alcuni prologhi che sono stati scritti in occasione dei successivi allestimenti.2

  • 3 Brigitte Urbani définit leur triple fonction préfacielle, définitoire d’une poétique, et didactique (...)
  • 4 Nous n’oublierons pas la réécriture par le dessin, telle une transposition artistique, puisque Dari (...)

3C’est même le passage mis en exergue par l’éditeur sur le revers de couverture : il souligne le paradoxe du genre théâtral qui doit s’actualiser s’il veut adhérer à la réalité du public. Par ailleurs, la pratique du Prologue elle-même est une esthétique de la réécriture. Dario Fo a en effet institutionnalisé la nécessité d’un Prologue pour ses textes en dialecte ou en grammelot, un prologue qui les rend intelligibles et qui en fournit d’avance une exégèse3, ce qui pose la question des degrés de jeu. En effet, il serait naïf de penser que les prologues de Fo précèdent la représentation. En fait, ils sont représentation eux-mêmes, et tout fonctionne comme si Dario Fo jouait deux fois la même scène, mais avec deux langages différents (où langage ne signifie pas seulement un ensemble d’ingrédients linguistiques, mais bel et bien un ensemble d’ingrédients esthétiques). Réécriture donc, chez Fo, au sein même de la conception de tels spectacles ; réécriture par actualisation du texte pour des publics différents (réécriture et improvisation ont alors le même rôle) ; et, dans le cas de ce texte d’ascendance mythologique comme ailleurs dans des textes à référent biblique, réécriture du sens du mythe4. En combinant les différents degrés de réécriture, on trouve ici, insensiblement, deux réécritures du mythe liées à des contextes différents.

4En effet, pour en rester à deux versions du prologue facilement accessibles, l’une enregistrée (Fabbri 1991, enregistrement au Teatro Lirico la même année) et l’autre figurant dans l’édition papier Fabbri de 2006, si elles évoquent toutes deux une jeunesse sacrifiée, elles ne renvoient pas aux mêmes réalités sociales. La première renvoie aux jeunes gens drogués, la deuxième à la génération sacrifiée que l’Italie berlusconienne a su produire. Sans modifier le sens profond, existentiel, de son texte, Dario Fo en fait le vecteur de deux dénonciations qui se rejoignent seulement en partie. Preuve, s’il en est, que le vecteur théâtral est un creuset de métamorphoses structurelles ou instantanées.

Le mythe d’Icare et son interprétation traditionnelle : folie et présomption

5Ainsi que Fo le rappelle toujours dans son prologue, le mythe d’Icare est indissociable de celui de son père Dédale, que Fo définit correctement non seulement comme le concepteur du labyrinthe, mais également comme l’inventeur auquel le mythe attribue une multitude de techniques indispensables, de celles de la navigation à celles des moulins, en passant par celles de l’architecture et celle, si particulière, qui lui permet de satisfaire Pasiphaé voulant s’unir au taureau envoyé en Crète par Poséidon. Fo prend donc soin de définir Dédale non seulement comme l’homme pris à son propre piège, forme réductrice du mythe, mais comme l’homme doué de clairvoyance et capable de décision. Une figure paternelle – que du reste Icare conteste comme telle, en adolescent qu’il est, puisqu’il lui reprochera d’être à la source de leur emprisonnement dans le labyrinthe.

6D’emblée, dans la version filmée figurant sur le dvd en circulation, Dario Fo présente cependant des réserves quant à la version officielle du mythe, le mythe « tel qu’on nous l’a appris à l’école ». Après en avoir rappelé les éléments – enfermement au labyrinthe, construction des ailes en cire par Dédale, envol, imprudence d’Icare qui monte trop haut, ce qui cause sa chute par fusion de la cire trop rapprochée du soleil – Fo affirme qu’on nous a toujours présenté le mythe comme un exemplum dissuadant d’être transgressif, d’enfreindre les lois, de voler vers un idéal, bref de faire la révolution. Le mythe d’Icare serait donc un mythe exploité par le pouvoir pour maintenir la terreur de la jeunesse envers l’écart vis-à-vis de la norme. Un mythe, ce sont ses mots, « terroriste », au sens propre du terme, à savoir entretenant la terreur.

7En d’autres termes, le mythe sert précisément à couper les ailes aux jeunes qui voudraient élever leur regard. Il constituerait une mise en abyme remarquable, son contenu étant en même temps sa fonction. La morale tragique de cette histoire pathétique servirait donc d’avertissement, en faisant de Dédale une figure de l’homme prudent, non seulement au sens ancien d’homme avisé, mais également au sens d’homme évitant le risque, ce qui ne serait pas la moindre forme de son intelligence.

8Fo raconte cette version des faits dans son prologue avec une certaine condescendance, laissant entendre au public en quoi il y avait une stratégie de pouvoir dans un tel récit. Raconter le mythe autrement sera donc pour lui un acte de résistance, et à première vue on peut penser que c’est pour prendre le parti d’Icare et de son idéal, qui se traduit dans le mythe par le désir d’envol. Ainsi, utilisant ses talents de dessinateur, fait-il une esquisse où Icare apparaît éthéré et dynamique : il en fait là un héros innocent et enthousiaste. Dans ce dessin, les formes qui entourent le personnage peuvent représenter aussi bien des voiles diaphanes figurant les ailes légères que le mouvement des membres donnant l’impulsion au vol. À la rigueur, surtout en regardant les jambes, on peut envisager que ces ailes soient en même temps un fin réseau dans lequel les pieds se prennent comme dans une toile d’araignée – et le geste de l’envol peut se doubler de celui du trébuchement. Le jeune homme a les traits lisses et le cœur blanc de la jeunesse, ainsi que sa vitalité, dont témoignent des attributs masculins qui ne sont pas cachés. Toutes choses qui traduisent à la fois son élan et sa fragilité, conformément à la lecture traditionnelle qu’a rappelée Dario Fo, dont il prendrait apparemment le contre-pied. Au lieu d’une doxa qui désignerait Icare comme un représentant de la folie et de la présomption, en un mot de l’hybris, Fo proposerait-il le paradoxe d’un idéal qu’il encourage malgré le risque encouru ?

                       

De Lucien de Samosate à Dario Fo :
dénonciation d’un mythe qui tue dans l’œuf la transgression

9En fait, c’est un tout autre sens que Fo va donner au mythe d’Icare. Il le fait en se référant à Lucien de Samosate. D’après Fo, Lucien aurait imaginé un Icare aux Enfers qui dément la « version officielle » du mythe. Fo superpose dans cette pseudo-citation le Lucien des Dialogues des morts, et un autre texte de Lucien, Icaroménippe, où l’auteur grec imagine un voyage aérien dans le cosmos, jusqu’à l’Olympe. La situation, assez dantesque, relatée par Fo ne figure pas dans les Dialogues des morts : Icare en est absent. Quant à l’Icaroménippe, il ne met pas en scène Icare mais Ménippe, dont Lucien imagine que, comme Icare, il a fait un voyage au moyen d’ailes factices. Peut-être Fo connaît-il aussi le texte de Lucien De l’astrologie, où le mythe trouve une interprétation allégorique :

  • 5 Lucien de Samosate, De l’astrologie, 15.

Seulement la jeunesse et l’imprudence d’Icare le portèrent à des recherches interdites à l’homme ; il s’éleva en esprit jusqu’au pôle, mais il fut précipité du haut de la vérité, jeté hors du bon sens, et noyé dans une mer d’erreurs sans limites. Les Grecs racontent autrement son aventure, et l’on a donné à un golfe le nom de mer icarienne sans trop savoir pourquoi.5

10En fait, le monologue de Dario Fo est plutôt proche de la version qu’Ovide propose du mythe dans les Métamorphoses, au Livre viii :

  • 6 Ovide, Métamorphoses, texte établi par Désiré Nisard, Paris, Firmin-Didot, 1820, p. 383.

Dédale cependant, las de subir, sur une terre odieuse, les ennuis d’un long exil, cède à l’amour du sol natal ; mais la mer l’emprisonne. « Minos peut bien, dit-il, me fermer et la terre et les eaux, mais le ciel m’est ouvert ; le ciel sera ma route ; Minos est le maître de la terre, mais il n’est point le maître des airs ». Alors son génie s’applique à inventer un art inconnu, et soumet la nature à de nouvelles lois. Il dispose des plumes avec ordre, en prenant d’abord la plus petite ; chacune d’elles est moins longue que celle qui la suit, et toutes s’élèvent par une gradation insensible. Ainsi, jadis, croissaient par degrés inégaux les tubes de la flûte champêtre. Dédale attache ces plumes, au milieu, avec du lin, à leur extrémité avec de la cire ; il leur imprime ensuite une légère courbure, afin de mieux imiter l’aile des oiseaux. Le jeune Icare était debout auprès de lui ; ignorant que ses mains jouaient avec ses propres dangers, il prenait en souriant les plumes qu’enlevait la brise vagabonde. Tantôt il amollissait la cire entre ses doigts, et retardait par ses jeux le travail merveilleux de son père. Après avoir mis la dernière main à son œuvre, l’industrieux artiste se place en équilibre sur ses deux ailes et vogue suspendu dans les airs. Il donne alors des leçons à son fils. « Icare, dit-il, prends le milieu des airs et crois mes avis ; car si ton vol s’abaisse, l’onde appesantira tes ailes ; s’il s’élève trop haut, le feu les brûlera. Vole entre ces deux écueils ; crains surtout de regarder le Bouvier, ou l’Hélice, ou le glaive nu d’Orion. Prends ton vol en suivant le mien ». Il lui enseigne ensuite à voler et attache ses ailes à ses épaules qui n’en savent pas encore l’usage. Pendant qu’il lui prodiguait ses soins et ses conseils, les joues du vieillard se mouillèrent de larmes, et ses mains tremblèrent. Il donne à son fils des baisers qui devaient être les derniers, et, soutenu par ses ailes, il vole en avant ; tremblant pour son compagnon, comme l’oiseau qui guide dans les airs le vol novice de sa jeune famille, sortie pour la première fois de son nid aérien. Il l’encourage à le suivre, lui enseigne son art périlleux, et, agitant ses propres ailes, il tient ses regards attachés sur celles de son fils. Le pêcheur, dont le tremblant roseau présente aux poissons une trompeuse amorce, le pâtre et le laboureur appuyés, l’un sur son bâton, l’autre sur sa charrue, les aperçoivent, et, frappés d’étonnement à la vue de ces voyageurs ailés, les prennent pour des dieux. Déjà ils avaient laissé à gauche Délos, Paros, et Samos, si chère à Junon ; à droite ils voyaient Lébynthos et Calymne, si fertile en miel. Le jeune Icare, se laissant emporter au plaisir d’un vol audacieux et au désir de s’approcher du ciel, abandonne son guide et porte plus haut son essor. Les rayons trop voisins du soleil amollissent la cire parfumée et fondent les liens de ses ailes. Il agite ses bras dépouillés, et, privé de ses plumes qui le soutenaient comme des rames, il frappe en vain les airs où il n’a plus de prise ; sa bouche répète le nom de son père, et il tombe au fond des mers auxquelles il a donné son nom. Cependant son père infortuné (hélas ! il n’est déjà plus père !) s’écrie : « Icare, Icare, où es-tu ? Où te trouver, Icare ? » s’écriait-il encore quand il aperçut ses plumes flottantes sur les ondes.6

11La citation fausse ou approximative de Lucien n’en est pas moins indicative. Fo se réfère à Lucien, auteur satirique qui fait parler les morts pour démentir des lieux communs. L’existence du texte de Lucien dont le titre réfère à Icare donne une crédibilité à la citation qui est censée fonder le texte de Fo. Ce ne serait pas la première fois que Fo prétend réécrire un texte alors qu’il le crée de toutes pièces : la réécriture, si présente dans son théâtre, est parfois un faux-semblant, un stratagème. Si Fo est souvent bien documenté, on aurait tort de voir en lui un historien du théâtre réactivant seulement des formes anciennes : souvent sa démarche exégétique n’est qu’un masque de son inventivité.

12Dans la version de Lucien que Dario Fo, semble-t-il, invente, Icare affirme n’avoir nullement voulu défier les dieux, ni avoir fait acte d’inconscience, mais avoir volontairement choisi de se rapprocher du Soleil, dont il savait bien, pour avoir été prévenu, qu’il ferait fondre ses ailes. Autrement dit, son acte n’est pas un acte d’audace et d’inconséquence, mais au contraire un acte délibéré et réfléchi.

13C’est la peur de vivre qui animerait Icare, et le choix de mourir. Là encore, on pourrait penser qu’il s’agirait d’un courage : plutôt mourir que risquer le labyrinthe. Mourir, donc, pour la liberté. Choisir la liberté au prix de la vie. Un acte de résistance, en somme, en tout cas un message héroïque. Mais il n’en est rien : c’est bien la peur qui est le déclencheur de l’envol. Et même la terreur. Terreur de la vie libre plus encore que du labyrinthe. Fo, en décrivant le mythe « selon Lucien », reprend le mot « terreur » qui avait guidé la lecture initiale, mais en le déplaçant, ce qui renverse le sens qu’il faut accorder au mythe. Le mythe ne décrirait pas la terreur que le pouvoir doit inspirer, mais la terreur intrinsèque que la vie inspire au tout jeune homme. Son choix est donc d’échapper à la vie, comme au plus grand des dangers. L’envol d’Icare n’est alors pas une sottise de l’ignorance, ni une action d’éclat de la résistance, ce n’est pas une provocation de l’idéal, mais une fuite dans le rêve.

  • 7 « Un coup de poing dans l’estomac ».

14Le mythe ainsi lu – Dario Fo avait prévenu ses spectateurs que ce monologue serait « un cazzotto nello stomaco »7 – est celui de la fragilité de la jeunesse qui est démunie face à la vie. Il compare Icare aux jeunes drogués contemporains, qui fuient dans le monde onirique un monde qu’ils n’ont pas la force d’affronter.

15L’une des affiches du spectacle reproduit ainsi en 1999 une autre version, en couleurs criardes, du personnage, toujours de la main de Dario Fo : Icare s’y cache les yeux de sa main, tandis que ses ailes semblent accrocher des larmes. Le poitrail, toujours blanc, de son innocence, semble offert en sacrifice sur un fond de couleurs solaires qui ressemblent à un bûcher.

                       

16Lucien/Fo auraient donc pour but de dénoncer une version du mythe confortable pour le pouvoir, qui élude la fragilité de la jeunesse pour ne pas se confronter à une pensée de la faiblesse, et plus encore pour éviter de se demander ce qui, dans la vie adulte de nos sociétés, peut effrayer un cœur pur. In fine, le mythe habillé par le pouvoir serait la récupération par l’ordre d’un acte suicidaire qui le dénonce dans sa perversité, terrifiante avant d’être terroriste.

17On peut alors se demander si Fo est partisan du rêve – dans lequel Icare se retire par son élévation suicidaire. En envisageant la force dérangeante du mythe « lu par Lucien », affirme-t-il la force du songe ? Cautionne-t-il l’évasion onirique face à la réalité terrifiante ? Nul doute en tout cas que, si Lucien posait une question métaphysique sur le réel, Fo affirme et dénonce la désolation historique du réel de ses contemporains. Mais son héros n’est pas Icare : c’est à Dédale qu’il s’identifie.

Le mythe revu par Fo : le message présenté par Dédale à Icare

18Le texte en dialecte qui suit le Prologue serait, dit Dario Fo, inspiré d’un texte de la Renaissance et en porterait la trace. Fo pose la scène proprement dite comme une réécriture d’un texte ancien, et annonce que certains caractères du récit, légères transformations par rapport au mythe grec, renvoient au contexte renaissant : la présence de la perspective ; les ailes qui se voient substituer une machine à voler faisant penser aux inventions de Léonard. Dario Fo annonce, selon les versions, un texte en dialecte de Toscane ou de la Vallée du Pô. Il s’appuie, comme il en a coutume, sur une tradition réelle ou présumée, et y instille un message profondément sien.

19Si Icare est un révolté, chez Fo il est surtout en révolte contre son père. Dans le texte, bien que Dédale soit présenté comme un homme remarquable, doué à la fois d’esprit rationnel et d’astuce, son fils lui fait remarquer la sottise qu’il y a à s’être fait enfermer dans son propre labyrinthe : « Padre cojon », répète-t-il à l’envi. Crise d’adolescence ou dénonciation de l’aliénation par le travail, Icare est clairement en butte à son père.

20Pour autant, Dédale lui annonce qu’il a prévu une solution pour sortir, et c’est Icare qui se montre un peu « cojon » par les manifestations de son impatience. Dans le parcours erratique qui promène le père et le fils dans les couloirs dédaliques, Icare se laisse prendre par deux fois à des trompe-l’œil que Dédale avait installés dans son dispositif. Avec enthousiasme, Icare à un certain moment croit voir la mer au bout d’un couloir, et, tandis que Dédale lui dit posément « Aspetta ! » (« Attends ! »), il se précipite en s’écriant « La mer ! » mais – effet comique – se heurte violemment à un mur historié. Dédale a inventé la perspective. Icare renouvelle son erreur en croyant voir à un moment le ciel. « Le ciel ! », crie-t-il. Mais il se cogne encore contre le réel fermé et immobile. Tandis qu’Icare se demande « Pourquoi tous ces espoirs déçus ? », Dédale est confiant car il révèle avoir caché sous une pierre une combinaison de chiffres qui devrait dévoiler le chemin à suivre pour trouver une issue. Hélas, le labyrinthe est le plus fort, et Dédale s’égare à son tour. « I numeri non servono », résume-t-il : « Les nombres ne servent à rien ». Même en procédant par élimination, le père et le fils ne réussissent qu’à se perdre.

  • 8 « Père, j’ai peur ».
  • 9 « Père, c’est difficile de voler ».

21C’est finalement le Minotaure qui va foncer dans le mur et ouvrir une brèche sur le ciel. Dario Fo prend des libertés par rapport à ses sources. Dédale va alors profiter du fait qu’on voit finalement le ciel pour créer un miroir aux alouettes. Par ce procédé comme par celui de la perspective en trompe-l’œil, il associe donc le monde adulte à celui des illusions démenties et meurtrières. Les oiseaux qui foncent contre les morceaux de miroir s’affaissent au sol (préfiguration du sort d’Icare) et Dédale va pouvoir récupérer leurs plumes, les assembler avec de la cire d’abeille pour façonner des ailes – on retrouve le mythe tel qu’on le connaît. Mais il est difficile de s’en servir. « Padre, ho paura »8, est la première réaction d’Icare (on est bien loin du jeune téméraire de certaines versions du mythe) ; et après ses premiers échecs : « Padre, è difficile volare »9. Dédale répond : « Chi ha paura non vola » – « Ceux qui ont peur ne s’envolent pas ».

  • 10 On a vu supra que le texte d’Ovide comportait une référence aux rames. C’est le cas aussi dans l’Ic (...)

22La première leçon de Dédale consiste donc dans le fait de vaincre sa peur. Et l’envol devient possible : à force d’efforts, de coups d’ailes qui semblent des coups de « rame », qui sont assez loin du gracieux battement d’ailes du premier dessin de Fo, les deux personnages gagnent leur liberté10. « Padre ! Liberi ! », s’étonne Icare. On remarquera que toutes ses prises de parole commencent par « Padre » et le ramènent donc à son inexpérience, à son adolescence. On remarquera aussi que les dialogues sont extrêmement brefs, lapidaires ou laconiques selon l’intonation. Dario Fo ne doute pas un instant que son public connaisse le mythe. Il survole, c’est le cas de le dire, les principaux ingrédients de l’histoire, par la modalité du résumé ou de l’exclamation, laissant travailler l’allusion au connu, et ne s’attarde que sur les innovations qu’il introduit.

23La première est l’arrivée dans une ville. En enlevant leurs ailes, les personnages découvrent des femmes et des enfants qui courent, un homme qui brûle, un autre pendu. Des juges qui crient, des prêtres qui chantent. Une puanteur de mort laisse penser à une ville en guerre, assiégée ou conquise. En tout état de cause c’est la violence qui règne, à travers les formes de pouvoir des corps militaire, judiciaire, religieux. La rareté des moyens mis en œuvre par Fo n’a d’égale que l’horreur qui se dégage. Icare commente : « È una città tremenda » (« C’est une ville terrifiante »). Dédale lui conseille de faire semblant de rien et de poursuivre son vol. 

24La deuxième étape est une île, qui semble être proposée comme antithèse de la cité : à la violence sociale s’oppose un lieu présumé idyllique. Mais la première chose qu’Icare y voit est, là aussi, un homme pendu.

  • 11 « Mon fils, ne t’enfuis pas. Tu ne pourras pas toujours t’enfuir ».
  • 12 « Personne ne prépare d’île pour personne. Chacun doit s’en construire une, avec son sang, sa merde (...)

25Icare s’enfuit alors, horrifié. « Via » est le maître mot du passage. Dédale, pourtant, lui dit : « Figliuolo, non scappare. Non potrai sempre scappare »11. Son enseignement est qu’on ne peut trouver d’île toute prête à notre usage. La violence est partout, et il nous revient de la combattre : « Nessun prepara isole tranquille per nessun. Ognuno deve farsele, col sangue, la merda, i pianti [...] »12. C’est donc une incitation à agir que propose Dédale à Icare, et à ne se laisser intimider par aucune forme de violence. Chacun doit se construire son île – ne pas fuir et ne pas chercher un refuge mais construire.

  • 13 « Ne t’enfuis pas dans tes rêves ».

26Dans le mythe métamorphosé par Dario Fo, tandis que Dédale lui dit « Non scappare dentro i sogni »13, Icare affirme ne pas être intéressé par la proposition de son père. Il s’envole, et Dario Fo nous a donné la clé de lecture de cet envol. Le dispositif scénique est alors celui d’une voix enregistrée : la voix de Dario Fo lui-même, qui se dédouble en une voix récitante racontant la fin d’Icare et en un corps muet qui exprime la douleur du deuil de Dédale.

  • 14 « Le soleil brûle ».
  • 15 « Des plumes, juste des plumes sur la mer ». Ce qui renvoie directement à la fin du récit d’Ovide.
  • 16 C’est aussi l’écriture que nous avions vue dans les plumes arrachées de l’ange, au sein d’un autre (...)

27Le récit de la chute elle-même procède par ellipse. « Il sole brucia »14, est-il seulement dit. Puis un simple constat en une phrase nominale : « Piume, solamente piume sul mare »15. Il n’est pas interdit d’y voir des plumes d’écrivain. Que reste-t-il des rêves d’Icare ? Seulement l’écume de l’écriture16.

De qui Dario Fo porte-t-il le deuil ?

28Le texte a une force qui le fait résister à la contextualisation. C’est le drame de toute confrontation au monde adulte que décrit Dario Fo, drame de la violence du réel. Son Icare n’est pas Phaeton : ce n’est pas un écervelé qui pèche par hybris en se croyant au-dessus des lois naturelles et surnaturelles. On pense à la parodie que fait Leopardi de ce dernier personnage dans le Dialogue d’Hercule et d’Atlas :

  • 17 « [...] notre intention [...] n’est pas, comme celle de Phaeton, de se montrer désinvolte aux yeux (...)

la nostra intenzione con questo giuoco è di far bene al mondo, e non come quella di Fetonte, che fu di mostrarsi leggero della persona alle Ore, che gli tennero il montatoio quando salì sul carro ; e di acquistare opinione di buon cocchiere con Andromeda e Callisto e colle altre belle costellazioni, alle quali è voce che nel passare venisse gittando mazzolini di raggi e pallottoline di luce confettate ; e di fare una bella mostra di sé tra gli Dei del cielo nel passeggio di quel giorno, che era di festa.17

29Au contraire du présomptueux Phaeton qui ne veut qu’affirmer son indépendance et, c’est le cas de le dire, briller, l’Icare de Fo ne se sent pas le courage d’affronter le réel et se réfugie en solitaire dans le rêve. Et il en meurt, car le rêve n’est pas la vie. Contrairement à son lointain descendant Peter Pan, un autre adolescent qui vole et qui veut demeurer dans le Pays imaginaire, il n’a pas pour étoffe le courage (ce qui permettra à Peter Pan de revenir au réel), le courage d’affronter, même en imagination, les terribles Capitaines Crochet de l’existence. Il semble donc écrasé par la violence du monde, seule vraie raison de sa fuite. L’allégorie fonctionne dans l’absolu. Mais on sait que Dario Fo écrit et joue toujours dans et pour un contexte.

  • 18 « Les jeunes qui se piquent ».

30Lorsque Dario Fo écrit le texte à la fin des années 70, il pense à la jeunesse qui se réfugie dans la drogue. La très courte analogie qu’il fait, à la fin du Prologue dans la version filmée de 1991, avec les « giovani che si bucano »18 suffit à caractériser le soleil illusoire des Icare modernes comme le soleil noir des stupéfiants. Dario Fo, avec une grande sobriété, décrit par cette réécriture du mythe d’Icare une jeunesse innocente qui se fait violence à elle-même en réponse à une violence qui règne en maître sur le monde. Certains dessins qui accompagnent le texte traduisent cette violence : sang, chute et chaos s’entremêlent dans un rendu confus et tragique.

                       

                       

31On a bien dans ces peintures l’impression de « pugno nello stomaco » dont parle Fo : un coup de poing dans l’estomac qui culpabilise le spectateur de ne pas savoir sauver Icare. C’est ce qui explique que Fo s’attende à provoquer, dit-il, du ressentiment chez certains spectateurs.

  • 19 Dario Fo, Storia di una tigre, Milano, Fabbri, 2006.

32Dans l’édition papier de 200619, Dario Fo ne fait plus allusion à la drogue. Non que le problème soit résolu. Mais il a sans doute conscience que quinze ans après l’enregistrement de 1991, qui était lui-même effectué plus d’une douzaine d’années après l’écriture du texte, la jeunesse appartient désormais à une génération qui voit surgir d’autres problèmes. Il reconnaît explicitement que le sens de son monologue s’est chargé différemment à la lumière d’un nouveau contexte – son expression « drammaticamente identica » doit être entre autres comprise comme « tout aussi dramatique » ; nous vivons comme autrefois un temps de crise, même si la crise n’est pas la même, et elle est désormais aussi celle d’une fuite généralisée :

  • 20 Dario Fo, Prologue à Dedalo e Icaro, ibidem, p. 87. « Voltaire disait que les concepts qu’on écrit (...)

Voltaire diceva che i concetti che scrivi oggi, affinché diventino validi, bisogna porli per un lungo periodo al buio e nel silenzio a decantare.
  
Passato quel tempo, rileggendoli, ti accorgerai che quelle idee hanno acquistato un autentico valore attuale. È il caso di ciò che si è verificato a proposito di una nostra introduzione a un testo dedicato al mito di Dedalo e Icaro con il quale ho debuttato agli inizi degli anni Ottanta.
  Ve lo riproponiamo integro, sicuri che, come è successo a me e Franca, a vostra
volta resterete stupiti nel constatare che la situazione di ben 26 anni fa è drammaticamente identica a quella che stiamo vivendo oggi.
  Stiamo vivendo in un periodo di grande crisi, una delle più grosse crisi del nostro tempo : centinaia di migliaia di giovani che non trovano lavoro, altri costretti al lavoro nero ; viviamo situazioni di violenza incredibile, inaudita.
  
C’è la crisi delle strutture, delle infrastrutture, delle sovrastrutture. C’è la crisi dello Stato, la crisi del governo, la crisi della credibilità dei partiti, la crisi dei valori. Tante crisi, ma il problema che più ci preoccupa sono le fughe.20

33Le texte a en effet décanté après un long silence. Il parle sans le vouloir d’une génération abandonnée, qui ressent une autre forme de violence. Précarité, non-intégration, marginalisation, tel est le lot d’une jeunesse issue de l’Italie berlusconienne, peut-être bientôt imitée par une Europe à la dérive, qui ne sait ni créer l’envol ni enseigner à ses forces vives les mérites de l’action. Le drame de nos années n’est plus seulement la fuite dans la drogue d’une partie de la jeunesse, mais la fuite à l’étranger de toute la jeunesse italienne, et la fuite inconsciente de la société italienne devant ce désastre, la démission de l’action.

34À cette action, Dario Fo ne renonce pas. À voir des jeunes gens errer dans le labyrinthe de leurs voyages erratiques, il semble les découvrir, avec les mots d’autrefois, non seulement perdus dans la fuite, mais incités à fuir. Il oppose encore et toujours, en vieux routier de l’engagement, l’action sur le terrain :

  • 21 Ibidem, p. 87-88. « Je les rencontre, et soit ils sont en train de revenir d’un voyage, soit il son (...)

Li incontro, e o stanno tornando da un viaggio, o stanno partendo per un viaggio ; è il tempo dei grandi viaggi, viaggi anche nel trascendentale alla ricerca di nuovi miti, di nuove religioni, alla ricerca di nuovi spazi, di nuovi mondi, per « ritrovare se stessi », dicono, per trovare il proprio « io », per ritrovare il personale, che pian piano sta trasformandosi in un egoistico rinchiudersi nell’individualismo più smaccato.
  A partire dal linguaggio, i vecchi « ismi » vengono abbandonati, dal socialismo fino all’esistenzialismo. Ognuno di noi è certo colpevole di aver abusato delle comode chiavi delle verità assolute sempre pronte in tasca, e ognuno di noi, se si può usare un termine cattolico, « ha peccato in questa chiave ». È inutile però oggi fare, non dico « l’autoragione », ma addirittura lo sberleffo spietato e autolesionistico del « tutte stronzate ». L’andazzo del buttare via ogni idea o concetto, come se in questi anni passati non sia mai uscito niente, proprio niente d’un minimo valore : « fuga e sfottò ».
21

35S’il ne s’agit pas de revenir à des « ismes » (des isthmes ?) révolus, Fo ne renonce pas à la motivation vers l’action que son militantisme représentait. Dario Fo, autrement dit, oppose toujours à l’évasion la résolution de construire notre propre île, dans l’effort douloureux et parfois sale d’une étreinte avec le réel. Le rêve n’est pas fait pour être une alternative au réel, il est un point de départ pour une réalisation concrète, telle que Dédale, précisément, savait en concevoir. Fo rejoint en cela le mot d’ordre d’André Breton, qui pour être surréaliste et fréquenter le rêve, n’en dit pas moins : « Plutôt la vie », dans un Clair de terre qui s’oppose au soleil ravageur d’un Icare :

  • 22 André Breton, Clair de terre, Paris, Gallimard, 1923. Cet extrait de poème est dédié à Valérie Bada (...)

Plutôt la vie avec ses draps conjuratoires
Ses cicatrices d’évasions
[...]
Le soleil a beau n’être qu’une épave
Plutôt la vie
Plutôt la vie avec ses salons d’attente
Lorsqu’on sait qu’on ne sera jamais introduit
[...]
Plutôt la vie défavorable et longue
Quand les livres se refermeraient ici sur des rayons moins doux
Et quand là-bas il ferait mieux que meilleur il ferait libre oui
Plutôt la vie22

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Notes

1 Et en le reprenant à travers lui, je conclus ici un double parcours. D’une part, j’ajoute un deuxième volet à celui que j’avais proposé dans le volume précédent des Cahiers d’études romanes consacré à la réécriture du mythe (n° 27 : Mythes sans limites). Dans mon article La raison et la grâce. L’Atlantide de Foscolo ou l’insularité de l’artiste (p. 311-322) où il était question des Grazie, j’avais étudié un certain regard sur le concept d’île, qui trouve ici un contre-pied. À l’île-refuge mettant à l’abri de l’Histoire pour Foscolo, s’oppose l’île où l’Histoire est à construire pour Dario Fo. Il était important que je mette ces deux aspects en dialectique (l’île est en soi un élément mythique, objet de multiples réécritures). D’autre part, je tiens dans un tiroir une pièce théâtrale intitulée Dédale ou l’intelligence, qui n’en sortira peut-être jamais. J’y avais autrefois imaginé, bien avant de faire un cours sur Dario Fo et dans ma grande ignorance, un Icare effrayé par la vie et un Dédale inutilement intelligent qui vivait le drame de la perte. En découvrant le texte de Dario Fo, je ne pouvais pas ne pas en être troublée, et le rejoindre tôt ou tard. C’est maintenant chose faite. Je dédie cet article à Brigitte Urbani, qui a tant fait pour les études sur Fo et pour le rayonnement des Cahiers d’études romanes.

2 Franca Rame, Nota introduttiva in Dario Fo, Teatro, a cura di Franca Rame, Torino, Einaudi, 2000, reproduite sur le revers de couverture. « Travail qui inévitablement a changé et change, se transforme en fonction du moment, des spectateurs, du milieu culturel et social où surgit la mise en scène. Les lecteurs trouveront ainsi [...] entre autres certains prologues qui ont été écrits à l’occasion de reprises des spectacles » (notre traduction).

3 Brigitte Urbani définit leur triple fonction préfacielle, définitoire d’une poétique, et didactique dans « Les prologues et leurs fonctions », in Jongleurs des temps modernes. Dario Fo et Franca Rame, Aix-en-Provence, pup, 2013, p. 181-191.

4 Nous n’oublierons pas la réécriture par le dessin, telle une transposition artistique, puisque Dario Fo, qui a fait les Beaux-Arts, donne souvent une version iconographique de ses personnages, non seulement en guise d’illustration ou pour servir d’affiches, mais également pour préparer son travail théâtral.

5 Lucien de Samosate, De l’astrologie, 15.

6 Ovide, Métamorphoses, texte établi par Désiré Nisard, Paris, Firmin-Didot, 1820, p. 383.

7 « Un coup de poing dans l’estomac ».

8 « Père, j’ai peur ».

9 « Père, c’est difficile de voler ».

10 On a vu supra que le texte d’Ovide comportait une référence aux rames. C’est le cas aussi dans l’Icaroménippe de Lucien de Samosate, que nous citons ici dans l’édition d’Alberto Camerotto (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2009, p. 69) : « A questo punto mi misi alla prova, dapprima con dei saltelli verso l’alto e remando con le braccia » – « À ce point je fis une tentative, d’abord avec de petits sauts vers le haut et en ramant de mes bras » (notre traduction).

11 « Mon fils, ne t’enfuis pas. Tu ne pourras pas toujours t’enfuir ».

12 « Personne ne prépare d’île pour personne. Chacun doit s’en construire une, avec son sang, sa merde, ses pleurs [...] ».

13 « Ne t’enfuis pas dans tes rêves ».

14 « Le soleil brûle ».

15 « Des plumes, juste des plumes sur la mer ». Ce qui renvoie directement à la fin du récit d’Ovide.

16 C’est aussi l’écriture que nous avions vue dans les plumes arrachées de l’ange, au sein d’un autre texte de Dario Fo, Les noces de Cana, appartenant à Mistero buffo. Cf. notre article L’ivrogne, l’archange et le truc en plume. Les noces de Cana réécrites par Dario Fo, n° 99 de La licorne intitulé Hors norme, 2011. La distinction piuma/penna n’empêche pas de voir dans la plume un symbole de l’écrit. La culture écrite était plutôt négative dans les Noces de Cana, par opposition à l’oralité du narrateur populaire. Elle est ici, surtout dans l’image des plumes éparses, positivée en poésie résultant du tragique, écriture virtuelle plus qu’écriture figée.

17 « [...] notre intention [...] n’est pas, comme celle de Phaeton, de se montrer désinvolte aux yeux des Heures, qui lui tinrent l’étrier quand il monta sur le char [du Soleil] ; d’acquérir la réputation de bon cocher auprès d’Andromède et de Callisto et d’autres belles constellations, dont on dit qu’il leur jetait au passage de petits bouquets de rayons de soleil et des dragées de lumière ; ni de faire le beau parmi les Dieux du ciel à la promenade de ce jour-là, qui était jour de fête », Petites œuvres morales (notre traduction). On se souvient de l’hybris de Phaeton qui avait emprunté le char du Soleil et avait provoqué un cataclysme sur Terre en s’en rapprochant trop. À première vue le mythe est symétrique de celui d’Icare. Mais le texte de Dario Fo entre autres montre bien la différence d’enjeu et de complexité entre les deux personnages.

18 « Les jeunes qui se piquent ».

19 Dario Fo, Storia di una tigre, Milano, Fabbri, 2006.

20 Dario Fo, Prologue à Dedalo e Icaro, ibidem, p. 87. « Voltaire disait que les concepts qu’on écrit aujourd’hui, pour qu’ils deviennent valables, il faut les mettre longtemps dans le noir et dans le silence pour qu’ils décantent. / Passé ce temps, quand on les relit, on s’apercevra que ces idées ont acquis une authentique valeur actuelle. C’est ce qui s’est vérifié à propos d’une introduction que nous avions faite pour un texte consacré au mythe de Dédale et d’Icare que j’ai joué pour la première fois au début des années quatre-vingt. / Nous vous le reproposons tel quel, certains que, comme cela s’est passé pour Franca et moi, vous serez à votre tour stupéfaits en constatant que la situation d’il y a 26 ans est dramatiquement identique à celle que nous vivons aujourd’hui. / Nous sommes en train de vivre une période de grande crise, une des plus grandes crises de notre temps : des centaines de milliers de jeunes qui ne trouvent pas de travail, d’autres contraints de travailler au noir ; nous vivons des situations d’une violence incroyable, inouïe. / Il y a une crise des structures, des infrastructures, des superstructures. Crise de l’État, crise du gouvernement, crise de la crédibilité des partis, crise des valeurs. Que de crises, mais le problème qui nous préoccupe le plus, ce sont les fuites ».

21 Ibidem, p. 87-88. « Je les rencontre, et soit ils sont en train de revenir d’un voyage, soit il sont en train de partir en voyage ; c’est le temps des grands voyages, des voyages aussi dans la dimension transcendantale à la recherche de nouvelles religions, à la recherche de nouveaux espaces, de nouveaux mondes, pour « se retrouver soi-même », comme ils disent, pour trouver leur vrai « moi », pour retrouver leur personne, ce qui peu à peu est en train de se transformer en un renfermement égoïste dans l’individualisme le plus excessif. / À commencer par le langage, les vieux « ismes » sont abandonnés, du socialisme à l’existentialisme. Chacun de nous est certes coupable d’avoir abusé des commodes mots-clés des vérités absolues toujours à portée de main, et chacun de nous, si on peut utiliser un terme catholique, « a péché dans ce sens ». Il est inutile cependant de faire aujourd’hui, je ne dis pas dans « l’autocritique », mais carrément dans la dérision sans pitié et l’autodestruction du « rien que des conneries ». La manie de jeter au panier toute idée ou tout concept, comme si des années passées rien n’était jamais sorti de bon, vraiment rien qui ait la moindre valeur : « fuite et pied de nez ». 

22 André Breton, Clair de terre, Paris, Gallimard, 1923. Cet extrait de poème est dédié à Valérie Badaracco, au cas improbable où elle lirait cet article dans les dédales d’Internet, et s’en souviendrait dans ceux du temps.

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Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, « Métamorphose d’une chute
L’Icare de Dario Fo
 », Cahiers d’études romanes, 29 | 2014, 53-68.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Métamorphose d’une chute
L’Icare de Dario Fo
 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 06 avril 2016, consulté le 29 août 2016. URL : http://etudesromanes.revues.org/4567 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.4567

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Auteur

Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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