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Mythologie corrigée

Le Minotaure

Les personnages tabucchiens à l’épreuve du labyrinthe
Malgorzata Kobialka
p. 69-83

Résumés

Antonio Tabucchi, reprenant la pensée de Borgès et de Durrenmatt, revisite le mythe du Minotaure selon une perspective fraîche et nouvelle. Au lieu de la traditionnelle condamnation d’un monstre dangereux, il se penche sur son malheur. Ainsi, le Minotaure devient une métaphore universelle de la condition humaine, où l’homme, égaré dans le labyrinthe de son existence, essaie désespérément de trouver la sortie. Nous examinons un large éventail de labyrinthes tabucchiens et les éventuelles échappatoires suggérées par l’auteur.

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Texte intégral

1Le mythe du Minotaure nous conduit irrémédiablement dans une des plus mystérieuses figures géométriques : le labyrinthe. Une figure énigmatique : pour certains mystique, pour d’autres initiatique, et pour d’autres encore une prison. Dans l’écriture d’Antonio Tabucchi, le lecteur retrouve tous ces sens à la fois. Mais on ne peut pas parler du Minotaure et de son labyrinthe sans faire un petit détour par la genèse de l’histoire à travers la généalogie du Minotaure.

  • 1 Jacques Attali, Chemins de sagesse. Traité du labyrinthe, Paris, éd. Fayard, 1996, p. 17.

2Minos reçut de la part de Poséidon, dieu de la mer, un magnifique taureau blanc qu’il devait sacrifier en offrande. L’animal était tellement beau que Minos décida de le garder et d’en sacrifier un autre à sa place. Furieux qu’il n’ait pas honoré sa parole, Poséidon se vengea du roi parjure en lui prenant ce qu’il avait de plus cher. Ainsi, il fit naître en Pasiphaé, la femme de Minos, une passion pour le taureau blanc. Dédale lui fit construire une vache de cuir et de bois dans laquelle elle se glissa. De cette union naquit le Minotaure, homme à tête de taureau. Dans sa version de l’histoire, Jacques Attali remarque que le roi s’abstint de punir la reine ou Dédale, afin d’éviter le scandale. Plus loin il rajoute « à moins qu’il n’eût compris que la malédiction prenait sa source dans son propre parjure »1. À la demande du roi, Dédale fit construire un labyrinthe monumental où on enferma le Minotaure. Par la suite, Thésée se proposa de combattre le Minotaure ce qui semblait perdu d’avance. Il fut sauvé par Ariane qui lui avait offert un fil grâce auquel il réussit à tuer le Minotaure et à s’échapper du labyrinthe. Ainsi, éprise de Thésée, Ariane trahit son frère et son père et fut par la suite elle-même trahie par Thésée, qui une fois sain et sauf, l’abandonna. Selon certains auteurs, Thésée mourut poussé d’une falaise par Lycomède.

3Dans cette rapide esquisse du mythe, on voit que l’histoire du Minotaure est celle d’une série de trahisons qui font boule de neige en emportant sur leur passage de nouvelles victimes et qu’il est difficile d’arrêter. Le Minotaure, le monstre de l’histoire, paradoxalement, est encore un des plus innocents. Son unique faute est celle d’exister, mais peut-être aussi celle de figurer les trahisons familiales. Furieux, sacrifié dès la naissance, il demande des sacrifices à son tour. Le proverbe paraphrasé, non pas « qui sème le vent, récolte la tempête », mais plutôt « qui sème le vent verra ses enfants récolter la tempête », semble raconter l’histoire du Minotaure, celle d’une victime d’un passé trouble.

4La littérature où il est question de vaincre le Minotaure, également en tant que symbole, est abondante : il représente souvent les forces maléfiques qu’il faut combattre. Pourtant certains auteurs, notamment Borgès, Durrenmatt et Tabucchi se sont penchés sur le mythe du Minotaure et ont vu en lui un être malheureux plutôt qu’une bête furieuse. Dans le récit de Borgès La demeure d’Astérion, on le voit quitter le labyrinthe pour se promener dans les rues, mais les réactions des gens et leur regard effrayé l’obligent à y rentrer. L’Astérion de Borgès est un prisonnier des regards des autres. Sans portes ni serrures, il s’agit d’une cruelle réclusion, celle du rejet. Le Minotaure de Durrenmatt2 est une bête solitaire qui aime danser, inconsciente de sa propre cruauté. C’est l’attaque de Thésée qui provoque sa furie défensive. Cette version, par ailleurs, fait écho aux Héroïdes d’Ovide où Ariane, trahie, écrit une lettre à Thésée qui commence par : « J’ai trouvé la race entière des animaux plus douce que toi. »3

  • 4 Antonio Tabucchi, Les céphalées du Minotaure. Journal crétois avec les dessins de Valerio Adami, Pa (...)
  • 5 Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquilité, Paris, éd. Christian Bourgois, 1988, p. 220.
  • 6 Antonio Tabucchi, op. cit, p. 41.

5Dans Les céphalées du Minotaure d’Antonio Tabucchi, quand Dédale entre dans le labyrinthe, il retrouve le Minotaure en pleurs et demande : « Pourquoi pleures-tu, mon garçon ? »4. Celui-ci semble atteint d’une maladie typique de Fernando Pessoa quand il dit : « J’ai mal à la tête et à l’univers entier »5. Le mal de tête du Minotaure n’est pas un simple mal de tête, il a des céphalées que l’auteur décrit comme « un événement multiple dans notre tête et dans notre âme »6. Et comme cet événement est lié à la construction labyrinthique de l’univers, avant d’approfondir la maladie du Minotaure, un petit détour vers cette forme géométrique est nécessaire.

  • 7 Jacques Attali, op. cit., p. 22.

6Selon Jacques Attali, le mot labyrinthe a des origines incertaines. Les linguistes ont longtemps soutenu que le mot venait de labrys, signifiant en lydien "hache double ", emblème des rois crétois représentant la lune naissante et descendante, symbolisant le pouvoir créateur et destructeur. D’après d’autres sources, le mot vient du lydien et signifie hache ou caverne, ou encore, selon l’étymologie grecque, il désignerait le « jeu du poisson pris dans la nasse »7. Le double tranchant semble en quelque sorte emblématique dans la généalogie du Minotaure : tous ceux qui trahissent leur parole sont trahis à leur tour. Et les filets de ces trahisons ont tissé la figure labyrinthique. Ici, l’animal pris dans la nasse n’est pas un poisson mais le Minotaure. La géométrie hybride de cette prison fait ici écho à la structure de l’œil de la mouche très présente dans l’écriture tabucchienne.

7Rappelons que les yeux d’une mouche sont particulièrement développés. Son œil est composé de multiples facettes hexagonales séparées les unes des autres. Aucune ne converge vers le même point et chacune enregistre sa propre image. Une mouche possède environ trois mille yeux élémentaires et donc elle a une vision panoramique assez extraordinaire ; il est difficile d’attraper une mouche car elle gère deux cents images par seconde. Le regard de la mouche devient donc ici la métaphore d’une certaine géométrie labyrinthique qui exprime notre être-au-monde.

8Ainsi, pour en revenir au mythe, Dédale fut le premier à se rendre compte des terribles céphalées du Minotaure :

  • 8 Antonio Tabucchi, op. cit., p. 40.

Il savait qu’en brisant l’espace en un réseau de mille angles droits comme s’il était organisé par les yeux d’une mouche, on rend vaines les honnêtes intentions d’Euclide et on réduit sa patiente géométrie à un fractal insensé, qui terrorise. En déchiffrant cet espace, le nerf optique, avec la scansion duquel Euclide était parvenu à se mettre en harmonie, envoie au cortex cérébral des messages conflictuels, dont chacun nie le précédent. Un angle conduit à la liberté, un autre à la prison éternelle : mais ils sont égaux et complémentaires, ce sont des siamois de pierre moqueurs pour lesquels tout goniomètre est vain.8

  • 9 Id., Tristano muore. Una vita, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 131 – Id., Tristano meurt, trad. fr. p (...)
  • 10 Ibidem, p. 16 – trad. fr, p. 20 : « Il y a une grosse mouche, tu l’entends ?, elle bat contre le mi (...)
  • 11 Ibidem, p. 77 – trad. fr, p. 97 : « Ce n’est pas vrai que tu as fait sortir la grosse mouche, […] m (...)
  • 12 Ibidem, p. 106 – trad. fr, p. 135 : « c’est une grosse mouche idiote, comme moi elle ne trouve pas (...)
  • 13 Ibidem, p. 109 – trad. fr, p. 138 : « le rêve, lui, va beaucoup plus loin… C’est une prothèse, il d (...)

9Les géométries opaques et contradictoires du monde extérieur semblent correspondre chez Tabucchi aux géométries internes. Ainsi, par exemple, un autre personnage, Tristano, guide l’écrivain venu recueillir son histoire dans les labyrinthes de soi, mais toujours en déroute, pour encore mieux l’égarer : « Non era lui dentro un tunnel, il tunnel era lui, lui era diventato un tunnel »9, raconte-t-il à un certain moment. Ainsi, en l’égarant à chaque pas, Tristano lui permet de palper la complexité de la structure labyrinthique. Malicieusement, il lui tend des miroirs de lui-même qui s’avèrent, à chaque fois, obliques. Le cheminement du texte, du mourant et de l’écrivain qui est venu à son chevet chercher la vérité, ressemble à celui de la mouche qui tourne en rond dans la chambre, presque du début à la fin du récit, et qui cherche une sortie. La mouche qui apparaît déjà dans Les céphalées du Minotaure, revient dans Tristano muore : « C’è un moscone, lo senti ?, batte contro lo specchio, quello stupido, vuole uscire, pensa che lo specchio sia una finestra »10. Presque cent pages plus loin, elle sera toujours là : « Non è vero che hai fatto uscire il moscone, sei bugiardo [...] lo senti come fa ? »11 Ainsi, la mouche bourdonne de page en page, se cogne contre le miroir en pensant que c’est la sortie, enfin Tristano dit : « è un moscone scemo, non trova l’uscita come me, ha bisogno della morfina come me »12. La mouche de Tabucchi devient la métaphore de l’être au monde, une mouche piégée dans la prison de l’existence qui a besoin de morphine, ou plutôt de Morphée, du rêve pour pouvoir la dépasser car « il sogno va molto più lontano… è una protesi, supera la prigione dell’esistenza »13.

  • 14 Antonio Tabucchi, Les céphalées du Minotaure, cit., p. 41.
  • 15 Ibidem, p. 44-45.

10La mouche et le Minotaure, à force de tourner en rond, sont peut-être tous les deux atteints de céphalées parce qu’« il n’est pas facile de donner le sens de quelque chose qui est tant de choses à la fois »14. Voulant soulager les souffrances du Minotaure, Dédale « le fit évader du labyrinthe. Comment il a pu y parvenir, on ne le sait », écrit l’auteur à Valerio Adami15, mais nous pouvons avoir une petite idée, notamment quand nous pensons à Tristano quand il parle du rêve qui permet de s’échapper de la prison de l’existence.

11Cette échappatoire de Tristano par le rêve a peut-être été inspirée par un auteur qu’Antonio Tabucchi évoquait souvent et par son livre singulier, L’Éternité par les astres, qu’il considérait comme l’un des plus révolutionnaires de la fin du XIXe siècle. Auguste Blanqui l’écrit enfermé dans le fort du Taureau, près de Morlaix, après la défaite de la Commune, et prend ainsi sa revanche sur les événements qui l’ont écrasé. Blanqui s’échappe de sa prison à travers son œuvre et accomplit ainsi, presque littéralement, ce dont parlait Oscar Wilde : avoir les pieds dans la boue, le regard dans les étoiles.

  • 16 Antonio Tabucchi, Une malle pleine de gens, Paris, Gallimard Folio, p. 120.

12Dans Une malle pleine de gens, l’interprétation tabucchienne du Marin de Fernando Pessoa semble aller aussi dans le sens du rêve comme échappatoire. Cette approche, particulièrement intéressante, semble contenir une sorte de clé cachée. Tabucchi rappelle l’aphorisme du quatrième acte de La Tempête de Shakespeare : « Nous sommes de la même étoffe que les songes, et notre vie infirme est cernée de sommeil »16.

13Ainsi, selon l’auteur italien, l’allégorie des trois veilleuses transparaît d’emblée dans leurs propos :

  • 17 Ibidem, p 120-121.

Isolées dans l’insolite géométrie d’une pièce où le temps n’a plus cours, vouées à l’hypothétique recherche de ce qu’elles ne furent peut-être jamais, privées à la fois de mémoire et d’identité, elles sont elles-mêmes un rêve. Elles vivent l’espace d’une nuit, dans le désir et la crainte de l’aurore où elles disparaîtront. Mais dans l’attente des lueurs matinales, pour vivre leur nuit et avoir le sentiment d’exister, elles sont contraintes de parler et de se raconter leurs songes à tour de rôle. […] Parler est la seule manière de résister à l’histoire énigmatique qui les entraîne et les transcende. […] Pessoa glose le stratagème shakespearien : la Veilleuse – qui est un songe – rêve d’un marin qui rêve d’une patrie ; de sorte qu’on pourrait parler de play within the play within the play.17

  • 18 Ibidem, p. 122.

14Les dernières phrases du Marin – « Troisième veilleuse : Peut-être était-il revenu à sa patrie… Mais laquelle ? Première veilleuse : Oui, laquelle ? Et qu’a-t-on fait au marin ? Quelqu’un le sait-il ? »18 – rappellent à Tabucchi un problème classique des jeux d’énigmes. Le marin a disparu, mais comment a-t-il fait pour disparaître ?

  • 19 Ibidem, p. 123-124.

Le marin […] traverse à rebours le labyrinthe : lui qui est le rêve d’un rêve, il se libère en subvertissant le rêve, ou en le reparcourant à l’envers (« Pourquoi le marin ne serait-il pas la seule chose vraie dans tout cela, et nous, et tout le reste avec nous, un simple rêve qu’il fait ? » - dit à la fin l’une des veilleuses ; et une autre ajoute : « Peut-être meurt-on de ne pas rêver assez… »). Ainsi, en rêvant, le Marin s’évade du rêve comme de la bouche d’un entonnoir, il referme le cercle et disparaît – et dans sa disparition il fait se dissiper avec l’aube celles qui en le rêvant l’amenèrent à rêver. […] Mais le sens d’une vraie solution de ce jeu étrange à trois voix (s’il existe bien une solution) devra plutôt être cherché dans l’équation entre l’« apparence illusoire » et la « vérité occulte », qui constitue le fondement du drame.19

15Le Marin de Pessoa s’évade par une certaine ruse, il joue et déjoue les apparences. Son rêve lui permet d’échapper à un autre rêve. Il est né d’un rêve des veilleuses, il s’échappe de leur rêve par le biais de son propre rêve. Le verbe « s’échapper » est actif, il implique une action à réaliser, et peut-être serait-ce la clé secrète : pour pouvoir réaliser ses rêves, il faut « rêver assez », assez pour les rendre réels.

  • 20 Antonio Tabucchi, Si sta facendo sempre più tardi, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 13 – Tabucchi Anto (...)

16Or, si les personnages d’Antonio Tabucchi rêvent, pour la plupart, ils ne vont pas au bout de leurs rêves. Un des exemples les plus évidents est peut-être celui de la lettre Libri mai scritti, viaggi mai fatti qui raconte l’histoire d’un non-voyage qui commence par : « Amore mio, ti ricordi quando non siamo andati a Samarcanda ? »20. L’énergie consacrée à préparer un voyage imaginaire semble être la même que celle d’un voyage réel. Le personnage revient à plusieurs reprises aux théories d’un certain philosophe qui disait que ce n’est pas l’imaginaire qui est le contraire du réel mais l’illusoire. Par ailleurs, dans le Post-scriptum, Antonio Tabucchi révèle qu’il s’agit d’une allusion au livre de Clément Rosset Le réel, l’imaginaire et l’illusoire. Ainsi, le narrateur de la lettre va s’approprier ces idées. On dirait qu’il a trouvé un “justificatif” philosophique de n’avoir rien fait dans sa vie. Les voyages jamais faits semblent tissés de la même matière que les livres jamais écrits. Le narrateur parle d’un livre qu’il a passé quatre mois à imaginer mot à mot mais qui n’existe nulle part, il décide d’en transcrire un petit fragment à la destinaire de la lettre, mais cette activité lui répugne :

  • 21 Ibidem, trad. fr, « Et tu sais combien il me coûte d’enfreindre le pacte secret que je me suis fait (...)

E tu sai come mi costi infrangere questo patto segreto con me stesso e rendere scritte e visibili, e dunque presenti, parole che esistevano solo aeree, leggere, alate e imprendibili, e libere di essere non essendo, proprio come il pensiero. E come diventano perentorie qui sulla carta, e quasi volgari, e grasse, con l’irremediabile arroganza delle cose che sono.21

17C’est une idée perfectionniste qui se profile derrière les mots du narrateur. On pourrait presque parler d’une perfection mortelle. L’idéal ne peut pas être souillé par la réalité toujours un peu boiteuse, suite à quoi le verbe ne se fait pas chair. Le rêve ne se réalise pas. Peut-être que pour sortir de ce genre de labyrinthe où l’on reste enfermé dans l’imaginaire, il faudrait savoir vêtir ses rêves de chair.

18Au-delà des labyrinthes existentiels et de ceux de l’illusion, l’écriture tabucchienne abonde en labyrinthes tissés de malentendus qu’on retrouve notamment dans le recueil de nouvelles Piccoli equivoci senza importanza. La première traduction française du recueil a été Petits malentendus sans importance, puis, après les corrections de Bernard Comment Petites équivoques sans importance. La nouvelle traduction du titre, remarque Tabucchi,

  • 22 Sylvie Servoise, interview d’Antonio Tabucchi du 29.09.2010, Raison Publique (revue).

qui reprend le terme italien d’« equivoci » (« équivoques ») contrairement à l’édition précédente correspond mieux à ma façon de voir les choses. Il y a une différence, disons, ontologique entre le malentendu et l’équivoque : si le malentendu peut toujours être éclairci, l’équivoque en revanche implique une perception erronée de la réalité, de la vérité. On pourrait le comparer, d’un point de vue visuel, au trompe-l’œil.22

19C’est sur cette “erreur” de traduction que joue Raymond Abbrugiati dans son article La musique du malentendu où il perçoit les

  • 23 Raymond Abbrugiati, La musique du malentendu, in Echi di Tabucchi, Italies, n° spécial, 2007, p. 47

malentendus, dans le sens, […] de ce qui a été mal compris, mais plus généralement, de ce qui a été mal entendu, la première traduction invitant, de façon involontaire mais éminemment pertinente, à une attention particulière au traitement des bruits, des sons, de la musique, de la voix.23

  • 24 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, 2 La méconnaissance Le malentendu, Pa (...)
  • 25 Ibidem.
  • 26 Ibidem.
  • 27 Ibidem, p. 28

20Mais le malentendu reste toujours le déclencheur qui porte à l’équivoque, surtout à la lumière de la philosophie de Vladimir Jankélévitch qui a beaucoup travaillé cette question. Le philosophe parle notamment de certaines vérités tellement évidentes qu’elles en deviennent invisibles, comme par exemple la mort. La mort, selon Jankélévitch, est l’universelle cachotterie, le mystère de Polichinelle et la grande vérité archi-connue. Les hommes savent qu’ils sont mortels, ce n’est pas un secret : tous mourront un jour ou l’autre, mais quand ils apprennent qu’ils ont une maladie mortelle, ils se sentent traqués. Ils savaient qu’ils allaient mourir un jour, mais ils ne le réalisaient pas, ils ne prenaient pas la mort au sérieux. La « prise au sérieux »24 est déficiente, atrophiée, refoulée. La méconnaissance tient, selon Jankélévitch, à un manque de sérieux. Et justement la « prise au sérieux » est la condition première du « concernement personnel »25 car « réaliser qu’on va mourir, ce n’est pas déduire de la vérité générale un cas particulier, c’est s’appliquer à soi-même la vérité inconcevable »26. Ainsi, la méconnaissance est pour Jankélévitch un malentendu, une mésinterprétation qui dit : « j’ai bien saisi le sens grammatical de vos paroles, mais j’en ai mal apprécié la portée et le poids réels ; je n’en ai pas saisi la gravité »27.

21Nous retrouvons cette question dans la nouvelle d’Antonio Tabucchi Rebus. Le narrateur rencontre Myriam dans un bar. Comme elle s’est présentée comme une comtesse, lui dit être un marquis. La conversation commence sur le ton badin d’une plaisanterie, seulement la femme ne plaisante pas :

  • 28 Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 30 – Antonio Tab (...)

La prego, non scherzi, disse lei. Non scherzo affatto, dissi io. E allora lei ripeté : la prego, non scherzi. E prendendo il bicchiere con un gesto distratto, come se quello che stava per dire fosse la cosa più naturale del mondo, disse : mi vogliono uccidere. Lo disse con la voce di certe donne che nella vita hanno bevuto troppo, hanno conosciuto troppo, hanno amato troppo, e per questo sono al di là della menzogna ; e io la guardai come uno stupido, senza sapere cosa rispondere, e poi obiettai ignobilmente : ma io che cosa ci guadagno ?28

  • 29 Edmond JabÈs, Le livre de l’hospitalité, cit., p. 72.

22Dans ce fragment se joue l’équivoque du récit. Lui a pour pseudonyme littéraire le marquis de Carabas, alors qu’elle est une vraie comtesse, une comtesse en détresse d’ailleurs, ce dont son interlocuteur semble ne pas vouloir se rendre compte. Elle veut être prise au sérieux, d’autant plus qu’elle est en danger de mort, mais elle sent que la conversation devient une sorte de jeu de séduction et essaie de l’interrompre. On pourrait imaginer que l’homme s’excusera, un peu honteux, et dès lors, lui parlera vraiment, ils sortiront du jeu. Mais non, ce ne sera pas le cas. Encore une fois, tout s’est joué à un “presque-rien”, entre les mots s’est dessinée la courbe d’une fractale fatale… et qui aurait pourtant pu être évitée. La course en Bugatti Royale à travers le labyrinthe des autoroutes et des équivoques conduit irrémédiablement à une issue fatale. « Redoute le Rien – disait un sage – Un rien le fait exploser. Le mot s’en méfie »29, écrit Edmond Jabès dans Le livre de l’hospitalité.

  • 30 Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 156 – trad. fr, p. 210 : « C’est ains (...)
  • 31 Ibidem, p. 157 – trad. fr, p. 212 : « essence d’Ophélie ».
  • 32 Vladimir JankélévitchLe Je-ne-sais-quoi…, op. cit., p. 247.

23Dans la lettre intitulée La maschera è stanca, un petit jeu apparemment innocent et des postures adoptées par les personnages “pour rire” durcissent sur leurs visages pour enfin devenir leurs masques. La lettre s’adresse à une certaine Ophélie et est écrite par un certain Hamlet. Jeunes, ils ont joué dans une version d’avant-garde de la pièce de Shakespeare. Vingt ans ont passé, Ophélie, qui chaque soir se suicidait sur scène, s’est finalement suicidée pour de vrai. Lui avait choisi de jouer Hamlet dans une pièce de théâtre, pour ensuite devenir presque le personnage qu’il jouait. L’auteur montre comment, à force de tourner en rond, les engrenages du mécanisme commencent à rouiller et la sortie du labyrinthe devient de plus en plus difficile. « Così passano gli anni, e si invecchia, attaccati alla maschera che ci è stata imposta, anche se la si è scelta noi stessi »30, constate le narrateur, et il va visiter le Theatre Museum, où il s’agenouille devant le portrait d’une actrice des années trente qui à l’époque avait joué Ophélie, comme devant l’« essenza di Ofelia »31 et lui dit son monologue, le vrai, celui qu’il a toujours voulu dire. Nous apprenons qu’Ophélie avait quitté la troupe théâtrale pour jouer dans une autre pièce, où, selon le narrateur, elle se serait liée à l’acteur jouant Dom Juan. Ne voulant pas continuer sans elle, il l’avait suivie lui aussi. Non parce qu’il avait compris ce qu’elle représentait pour lui et espérait rattraper le temps perdu, mais il voulait continuer à la regarder, à être spectateur. Ainsi, il avait eu le rôle du Spectre. Il était fier de représenter le Temps implacable qui faisait blêmir Dom Juan, mais il s’agissait plutôt d’une sorte de vengeance sur son rival, lui qui avait osé jouer le rôle dont il avait toujours rêvé. L’auteur joue ici entre les deux rôles du narrateur : celui du Spectre et celui du spectateur. Tout en restant dans le flou, il ne s’est jamais engagé dans une relation avec Ophélie. Sa vie semble comme diluée dans ce flou, un flou corrosif et imperceptiblement dangereux car il engloutit sans qu’on s’en rende compte. Le personnage s’imagine qu’il joue avec son petit-fils avec un train électrique qui devient la métaphore du récit. Le narrateur, comme le petit train mécanique, tourne en rond, emprisonné dans son propre labyrinthe mental, tout pourrait être différent, il suffirait d’un geste ou d’un mot, comme dirait Jankélévitch, il suffirait de « vouloir le vouloir »32. Le personnage aurait pu réciter ce poème de Fernando Pessoa dans lequel il se serait probablement reconnu :

  • 33 Fernando Pessoa, Bureau de Tabac, Edition bilingue français-portugais, Draguignan, Unes, 1993.

J’ai fait de moi ce que je n’aurais su faire,
et ce que de moi je pouvais faire je ne l’ai pas fait.
Le domino que j’ai mis n’était pas le bon.
On me connut vite pour qui je n’étais pas,
et je n’ai pas démenti et j’ai perdu la face.
Quand j’ai voulu ôter le masque
je l’avais collé au visage.
Quand je l’ai ôté et me suis vu dans le miroir,
J’avais déjà vieilli.33

  • 34 Carlos Gumpert, L’atelier de l’écrivain. Conversations avec Antonio Tabucchi, Genouilleux, La passe (...)

24Une autre version de ce trio amoureux apparaît dans le récit Piccoli equivoci senza importanza qui est aussi le titre du recueil. Le narrateur est ici encore une fois une sorte de journaliste-spectateur, il semble ne pas participer vraiment aux événements de sa vie, il ne vit pas mais est vécu par la vie qui le traverse. Comme le précédent, il n’a pas su avouer à Maddalena qu’il était amoureux d’elle dans leur jeunesse ; maintenant la femme est à l’hôpital au bloc opératoire à cause d’un cancer du sein et lui-même assiste au procès d’un ami dont le juge est aussi un ami de jeunesse et un ancien rival amoureux. Dans ce recueil l’auteur questionne la responsabilité personnelle qui, pour lui, « compte pour beaucoup dans les hasards de la vie »34.

25Aussi dans le dernier récit du recueil Cinema, nous sommes sur le plateau du tournage d’un remake d’un vieux film. Vingt ans plus tard, les mêmes acteurs sont invités afin de rejouer les mêmes rôles. À travers les cinq petits chapitres, entre les claps de fin de scène, maquillages, pauses, reprises et tournage, ils essaient sur le ton léger de la plaisanterie d’arracher leurs masques, ne serait-ce que de les soulever un peu, mais ils n’y arrivent pas. Il semblerait qu’en vingt ans, les masques aient durci, et ce qui était un jeu il y a vingt ans est leur réalité d’aujourd’hui. Il s’agit de cette impossibilité de se révéler à autrui dont parle Jabès. Il suffirait qu’ils enlèvent les masques, mais paradoxalement, quand l’un essaie d’enlever le sien, l’autre relance le jeu à n’en pas finir.

26Les personnages de Tabucchi jouant aux équivoques, entre les blagues et les fous rires, eux aussi ont mal apprécié la portée de leur jeu, ou bien le jeu a commencé subrepticement à se propager et à fusionner avec la réalité qui est devenue un grand jeu, ou mieux, ils se sont fait prendre à leur propre jeu. L’auteur remarque que

  • 35 Sylvie Servoise, op. cit.

le titre est tout à fait ironique : les équivoques que vivent mes personnages ne sont pas sans importance, au contraire ils sont sans remède, sans solution. On trouve, je pense, dans ces récits la représentation métaphorique d’une chaîne existentielle à travers laquelle une petite erreur initiale de notre perception de la réalité nous amène à la catastrophe.35

  • 36 Edmond Jabès, Le Livre du Partage, Paris, Gallimard, 1987, p. 79.
  • 37 Vladimir JankélévitchLe Je-ne-sais-quoi…, cit., p. 214.

27Dans Le Livre du partage, Edmond Jabès écrit que « la cause de l’échec de tout dialogue réside dans notre impossibilité de nous révéler tels que nous sommes à autrui. Étranger face aux étrangers »36. Il est ici question des relations faussées, pour le dire avec Jankélévitch cela revient à « communiquer avec le fantôme de son interlocuteur »37, et l’espace relationnel se transforme en une scène d’un théâtre mécanique, où l’on assiste au spectacle de personnages-marionnettes qui, comme guidés par des ficelles invisibles, se meuvent dans une sorte de “pantomime de somnambules”. Ainsi, les chorégraphies des relations humaines se placent sous le signe labyrinthique, car chez Antonio Tabucchi, il ne s’agit pas du labyrinthe existentiel abstrait à la Borgès, mais d’un labyrinthe relationnel :

  • 38 Carlos Gumpert, L’atelier de l’écrivain, cit., p. 205-206.

Si la vie est un labyrinthe, elle ne l’est pas dans le sens abstrait, borgésien, elle est un labyrinthe existentiel déterminé par la connaissance que nous faisons des personnes rencontrées au cours de notre existence […]. Notre vie est marquée par les personnes que nous n’avons pas connues, comme elle l’est par celles dont nous avons fait la connaissance, et pareillement par les rencontres manquées, la tromperie, l’erreur et, arrivés à ce point, par le malentendu aussi, c’est-à-dire, par une mauvaise compréhension de nos semblables et des circonstances qui les entourent. Tout dans notre vie est déterminé par les personnes, ce qui en accroît encore le caractère labyrinthique.38

  • 39 Antonio Tabucchi, Viaggi e altri viaggi, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 208 : « parcourent le labyri (...)
  • 40 Ibidem : « la parole, sa texture que sur le métier court d’un bout à l’autre, commence, finit, reco (...)
  • 41 Ibidem, p. 209 « l’unique manière possible de sortir du labyrinthe de notre cerveau est par le biai (...)

28Dans Viaggi e altri viaggi, Antonio Tabucchi raconte qu’un jour, en Grèce, il visitait le musée d’Héraklion avec la poétesse Sophie de Mello Breyner Andersen, et il avait constaté que le labyrinthe grec avait la forme ovoïdale du cerveau humain, ce qui lui a fait penser que ce labyrinthe était lui-même. Ainsi, l’auteur se rappelle qu’à ce moment, il s’est souvenu d’un vers de Sophia qui disait que la poétesse appartenait à la race de ceux qui « percorrono il labirinto, senza mai perdere il filo di lino della parola »39 et il continue : « la parola, la sua tessitura che nel telaio corre da un capo all’altro : comincia, finisce, ricomincia, finisce, ricomincia. Il filo della nostra vita che corre sul telaio della parola »40. Plus loin, Tabucchi révèle que ce jour-là, il avait compris que « l’unica maniera possibile per uscire dal labirinto del nostro cervello è ciò che di meglio il nostro cervello possiede : la parola »41.

29On pourrait donc remarquer qu’un des mots clés pour pouvoir s’orienter dans un labyrinthe est l’attention. Non pas en tant qu’une simple qualité mais il s’agit de l’art de l’attention où l’esprit et le corps deviennent les instruments de résonnance. Les intuitions : souvent “on sait” mais on ne réalise pas, les phrases glissées entre les mots qui inquiètent mais s’envolent rapidement et les symptômes physiques, car l’erreur est celle de considérer le “presque rien” comme une qualité négligeable, dirait Jankélévitch. Encore faut-il avoir le courage de dire ce qui resterait peut-être tu à jamais. Par son étymologie, le mot courage est issu de cœur avec le suffixe -age, si l’on joue un peu sur les sonorités on entend l’âge du cœur, parce que c’est peut-être un âge psychique (au-delà des âges) où l’on commence à entendre un peu mieux. Dans le sanscrit le mot vâc désigne en même temps la vache et la parole, et si on le rapportait à notre labyrinthe, on pourrait imaginer que le taureau désigne la parole enfermée en souffrance et inaccessible.

  • 42 Antonio Tabucchi, Le jeu de l’envers, Paris, éd. Gallimard, 2006, p. 70.

30Dans le récit I pomeriggi del sabato, c’est la parole d’une enfant, une parole innocente et déraisonnable mais aussi libératrice, qui dit « J’ai vu papa »42, et qui ouvre la porte de la maison familiale plongée dans un deuil obscur et silencieux qui s’épaississait sur les habitants en les étouffant peu à peu comme dans une serre close. Dans le dernier récit, publié post-mortem, Per Isabel. Un Mandala, le narrateur est un revenant qui fait un pèlerinage sur les traces d’Isabel afin de pouvoir comprendre et compléter son histoire, et c’est seulement une sorte d’absolution reçue de la part de la femme jadis aimée qui permet la dissolution du mandala. Dans ces récits, on remarque encore une fois l’importance essentielle de la parole qui a une fonction cathartique, libératrice.

  • 43 Id., Autobiographies d’autrui, cit., p. 134.

31Mais les personnages tabucchiens, perdus dans des labyrinthes de malentendus, ont un peu de mal à trouver cette parole libératrice ; peut-être est-ce dû au fait que leur “oreille interne” et leur attention ne sont pas suffisamment aiguisées ? Ainsi, quand on demandait à l’auteur d’inventer un symbole qui représenterait son livre Si sta facendo sempre più tardi, il avait répondu : « je mettrais un petit homme qui serre sa tête entre ses mains »43 et plus loin :

  • 44 Ibidem.

Je crois que ce livre est une céphalée, une énorme céphalée pourvue de tous les symptômes d’une céphalée en bonne et due forme : pulsations dans les tempes, larmoiement, auras, vertiges, perte du sens de l’espace, intolérance à la lumière et aux bruits, douleur spasmodique et lancinante. […] Ce qui est certain c’est qu’ils ont tous un fort mal de tête.44

32Les personnages tabucchiens comme Bernardo Soares de Fernando Pessoa ont peut-être besoin « de vérité et d’aspirine ». Dans une perspective “médicale”, on pourrait remarquer que nombre d’entre eux sont atteints de ce qu’on appelle la labyrinthite qui est une affection d’équilibre suite à une infection ou à l’inflammation de l’oreille interne. Il peut y avoir une incohérence entre les signaux du labyrinthe et les autres signaux, ce qui donne des vertiges.

33Par ailleurs, l’oreille est structurée comme un labyrinthe et se compose de l’oreille externe appelée le pavillon, de l’oreille moyenne qui comprend le tympan ainsi que les osselets. Les sons sont le résultat de vibrations de l’air dans le conduit auditif qui ont pour effet de faire vibrer le tympan. Ces vibrations sont ensuite transmises le long de la chaîne ossiculaire, puis à l’oreille interne. Son nom vient du latin auris interna, elle se compose de ce qu’on appelle labyrinthus c’est-à-dire du labyrinthe osseux, qui contient dans sa partie postérieure l’organe de l’équilibre ou vestibule. Cette construction de l’oreille interne est métaphorique en quelque sorte et évocatrice de la relation entre une bonne audition et l’équilibre. Pour essayer de capter quelque mélodie de l’« antique chant perdu » tabucchien, une certaine acuité de l’oreille interne est nécessaire. Une acuité spécifique que l’auteur décrit dans le récit fragmentaire Alto mare où la communication entre les baleines devient une grande métaphore de l’audition perdue :

  • 45 Antonio Tabucchi, Donna di Porto Pim, op. cit., p. 52 – Id., Femme de Porto Pim, cit., p. 52, : « J (...)

Ho letto su una rivista scientifica che le balene comunicano fra loro con ultrasuoni. Hanno un udito finissimo e riescono a captare i loro richiami a centinaia di chilometri di distanza. Una volta i branchi comunicavano fra loro dalle più lontane posizioni del globo ; di solito erano richiami amorosi o altri tipi di messaggi il cui significato per noi è ignoto. Ora che i mari sono pieni di rumori meccanici e di ultrasuoni artificiali, i messaggi fra le balene sono troppo disturbati perché esse possano afferrarli e decifrarli. Esse continuano a lanciarsi inutilmente segnali e richiami che vagano perduti negli abissi.45

34Le mythe du Minotaure semble avoir une symbolique plus large et plus intéressante qu’il ne le paraît au premier coup d’œil. Le Minotaure est une métaphore universelle de la condition humaine, où l’homme égaré dans le labyrinthe de son existence essaie désespérément de trouver la sortie. Souvent, comme dans le cas du Minotaure, il s’agit tout d’abord d’un labyrinthe-arbre généalogique, des erreurs qui traversent les générations. Empêtrés dans ses branches et ses pièges, il a la possibilité de les dénouer et c’est peut-être là que repose sa responsabilité dans le sens étymologique du mot qui veut dire "répondre de" et "à ", donc trouver la réponse, la sortie libératrice. Quand on pense à l’ingénieuse méthode qu’a trouvée le Marin pour s’enfuir du rêve des trois Veilleuses, elle rappelle que pour sortir d’un rêve où l’on est rêvé par les autres, il faut re-parcourir le chemin à l’envers, et surtout, apprendre « à rêver assez » car toutes les grandes révolutions ont commencé par un rêve collectif, un rêve de liberté. Et le mot “réaliser” dans le sens de “rendre réel” prend tout son poids car il permet de vêtir les rêves de chair, de leur donner une réalité.

35D’autres labyrinthes importants dans l’œuvre tabucchienne sont ceux, relationnels, faits d’équivoques, de malentendus, de silences et aussi de mauvaise foi tout simplement. Une petite voix à peine audible d’Antonio Tabucchi suggère aux personnages en souffrance, qui ont souvent besoin « de vérité et d’aspirine », quelques repères possibles qui se trouvent quelque part à la croisée du courage et de l’attention, là où la parole permet de trouver la sortie des labyrinthes mentaux. L’activation de son oreille interne aide à entendre un peu mieux, à verbaliser, à prononcer, à mettre en récit et par là même à transformer les maux en mots et ainsi à apprivoiser le métaphorique Minotaure.

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Notes

1 Jacques Attali, Chemins de sagesse. Traité du labyrinthe, Paris, éd. Fayard, 1996, p. 17.

2 Le Minotaure semble y être une sorte de double (dans le sens jungien du terme) de Thésée. Selon certaines versions du mythe il est son demi-frère car si Thésée est le fils de Poséidon, le Minotaure est le fils du taureau blanc appartenant (à l’origine) à Poséidon.

3 Ovide, Héroïdes : http://agoraclass.fltr.ucl.ac.be/concordances/Ovide_heroides/lecture/default.htm

4 Antonio Tabucchi, Les céphalées du Minotaure. Journal crétois avec les dessins de Valerio Adami, Paris, éd. Galilée, 2002, p. 41.

5 Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquilité, Paris, éd. Christian Bourgois, 1988, p. 220.

6 Antonio Tabucchi, op. cit, p. 41.

7 Jacques Attali, op. cit., p. 22.

8 Antonio Tabucchi, op. cit., p. 40.

9 Id., Tristano muore. Una vita, Milano, Feltrinelli, 2004, p. 131 – Id., Tristano meurt, trad. fr. par Bernard Comment, Paris, Gallimard, 2004, p. 166 : « Ce n’était pas lui dans un tunnel, il était le tunnel, il était devenu le tunnel… ».

10 Ibidem, p. 16 – trad. fr, p. 20 : « Il y a une grosse mouche, tu l’entends ?, elle bat contre le miroir, cette idiote, elle veut sortir, et elle pense que le miroir est une fenêtre ».

11 Ibidem, p. 77 – trad. fr, p. 97 : « Ce n’est pas vrai que tu as fait sortir la grosse mouche, […] menteur […], tu entends le bruit qu’elle fait ? ».

12 Ibidem, p. 106 – trad. fr, p. 135 : « c’est une grosse mouche idiote, comme moi elle ne trouve pas la sortie, elle a besoin de morphine comme moi […] ».

13 Ibidem, p. 109 – trad. fr, p. 138 : « le rêve, lui, va beaucoup plus loin… C’est une prothèse, il dépasse la prison de l’existence ».

14 Antonio Tabucchi, Les céphalées du Minotaure, cit., p. 41.

15 Ibidem, p. 44-45.

16 Antonio Tabucchi, Une malle pleine de gens, Paris, Gallimard Folio, p. 120.

17 Ibidem, p 120-121.

18 Ibidem, p. 122.

19 Ibidem, p. 123-124.

20 Antonio Tabucchi, Si sta facendo sempre più tardi, Milano, Feltrinelli, 2002, p. 13 – Tabucchi Antonio, Il se fait de plus en plus tard, Paris, Christian Bourgois, 2001, p. 181 : « Mon amour, tu te souviens quand nous ne sommes pas allés à Samarkand ? ».

21 Ibidem, trad. fr, « Et tu sais combien il me coûte d’enfreindre le pacte secret que je me suis fait à moi-même, et de rendre écrites et visibles, donc présentes, des paroles qui n’existaient que de façon aérienne, des paroles légères, ailées et imprenables, et libres d’être en n’étant pas, exactement comme la pensée. Comme elles deviennent péremptoires, ici, sur le papier, et presque vulgaires, et grasses, avec l’irrémédiable arrogance des choses qui sont ».

22 Sylvie Servoise, interview d’Antonio Tabucchi du 29.09.2010, Raison Publique (revue).

23 Raymond Abbrugiati, La musique du malentendu, in Echi di Tabucchi, Italies, n° spécial, 2007, p. 47.

24 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, 2 La méconnaissance Le malentendu, Paris, Seuil, 1980, p. 25-26.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

27 Ibidem, p. 28

28 Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 30 – Antonio Tabucchi, Petites équivoques sans importance, Paris, Gallimard, 2006, nouvelle traduction française par Bernard Comment, p. 37 : « Je vous en prie, ne plaisantez pas, me dit-elle. Je ne plaisante pas du tout, lui répondis-je. Alors elle répéta : je vous en prie, ne plaisantez pas. Et en prenant son verre d’un geste distrait, comme si ce qu’elle s’apprêtait à dire était la chose la plus naturelle du monde, elle dit : on veut me tuer. Elle le dit avec la voix de certaines femmes qui ont trop bu dans la vie, qui ont trop connu, trop aimé, et pour cela sont au-delà du mensonge ; et je la regardai d’un air stupide, sans savoir que répondre, puis j’objectai de façon ignoble : mais moi, qu’est-ce que j’y gagne ? ».

29 Edmond JabÈs, Le livre de l’hospitalité, cit., p. 72.

30 Antonio Tabucchi, Piccoli equivoci senza importanza, cit., p. 156 – trad. fr, p. 210 : « C’est ainsi que passent les années, et l’on vieillit, attachés au masque qui nous a été imposé, même si c’est nous qui l’avons choisi ».

31 Ibidem, p. 157 – trad. fr, p. 212 : « essence d’Ophélie ».

32 Vladimir JankélévitchLe Je-ne-sais-quoi…, op. cit., p. 247.

33 Fernando Pessoa, Bureau de Tabac, Edition bilingue français-portugais, Draguignan, Unes, 1993.

34 Carlos Gumpert, L’atelier de l’écrivain. Conversations avec Antonio Tabucchi, Genouilleux, La passe du vent, 2001, p. 207-208.

35 Sylvie Servoise, op. cit.

36 Edmond Jabès, Le Livre du Partage, Paris, Gallimard, 1987, p. 79.

37 Vladimir JankélévitchLe Je-ne-sais-quoi…, cit., p. 214.

38 Carlos Gumpert, L’atelier de l’écrivain, cit., p. 205-206.

39 Antonio Tabucchi, Viaggi e altri viaggi, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 208 : « parcourent le labyrinthe, sans jamais perdre le fil de lin de la parole » (nous traduisons).

40 Ibidem : « la parole, sa texture que sur le métier court d’un bout à l’autre, commence, finit, recommence, finit, recommence. Le fil de notre vie qui court sur le métier à tisser de la parole » (nous traduisons).

41 Ibidem, p. 209 « l’unique manière possible de sortir du labyrinthe de notre cerveau est par le biais de ce qu’il possède de meilleur : la parole » (nous traduisons).

42 Antonio Tabucchi, Le jeu de l’envers, Paris, éd. Gallimard, 2006, p. 70.

43 Id., Autobiographies d’autrui, cit., p. 134.

44 Ibidem.

45 Antonio Tabucchi, Donna di Porto Pim, op. cit., p. 52 – Id., Femme de Porto Pim, cit., p. 52, : « J’ai lu dans une revue scientifique que les baleines communiquent entre elles par ultrasons. Elles ont une ouïe extrêmement fine et réussissent à capter des sons à des centaines de kilomètres de distance. Autrefois les troupes communiquaient entre elles depuis des points du globe très éloignés les uns des autres : c’étaient d’habitude des appels amoureux, ou d’autres types de messages dont la signification nous est inconnue. Maintenant que les mers sont pleines de bruits de machines et d’ultrasons artificiels, les messages que s’envoient les baleines sont trop perturbés pour qu’elles puissent les capter et les déchiffrer. Et elles continuent à se lancer d’inutiles appels qui vont se perdre dans les abysses ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Malgorzata Kobialka, « Le Minotaure », Cahiers d’études romanes, 29 | 2014, 69-83.

Référence électronique

Malgorzata Kobialka, « Le Minotaure », Cahiers d’études romanes [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 28 septembre 2015, consulté le 28 juin 2016. URL : http://etudesromanes.revues.org/4574

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Auteur

Malgorzata Kobialka

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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