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Parcours dans l'œuvre de Mempo Giardinelli

Pratiques de l’hétérogénéité dans l’œuvre policière de Mempo Giardinelli

Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos
Isabelle Bleton
p. 123-142

Abstracts

Les romans noirs de Mempo Giardinelli, Luna caliente (1983) et Qué solos se quedan los muertos (1985), écrits depuis l’exil mexicain de l’auteur, transgressent une série de règles implicites appartenant au genre policier, par la présence d’éléments hétérogènes comme la dimension fantastique et la réflexion sur un passé problématique. Cependant, ces pratiques de l’hétérogénéité témoignent d’une évolution du genre en Amérique latine, où la pression des circonstances historiques modifie les codes et la structure même des récits. Le polar, s’ouvrant à d’autres territoires, sort de ses schémas conventionnels et entre dans la modernité littéraire.

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  • 1 À propos de Facundo, Piglia commente la forme de ce livre à multiples facettes : «  funda una tradi (...)
  • 2 Le terme hétérogène, de par son étymologie grecque, signifie « d’une autre origine ».

1La littérature argentine, depuis ses origines, déjoue et transgresse les frontières entre les genres établis et entre fiction et réalité. La tradition, mise en évidence par Ricardo Piglia, de la « serie argentina del libro extraño 1 », apparaît comme un concept opérant et stimulant, qui invite à interroger des pratiques littéraires qui recourent au mélange, à l’hybridation, à l’assemblage et au collage de discours et de genres hétérogènes. Le genre policier semble ne pas échapper à ce phénomène de l’hétérogénéité, en tant qu’il peut être composé d’éléments hétéroclites, divers et variés, de nature ou d’origine différente 2. Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos, deux romans de Mempo Giardinelli publiés respectivement en 1983 et 1985, font partie de ces romans policiers qui s’appuient à la fois sur des schémas génériques propres au genre noir, et sur des objectifs de création littéraire libre et expérimentale, tout en partant d’un désir de réagir face à des circonstances historiques qui mettent en jeu le devenir individuel et collectif.

2Ces deux romans sont emblématiques d’une évolution du genre policier latino-américain, que Mempo Giardinelli a lui-même mis en évidence dans son essai bien connu, El género negro : la politisation du genre policier et la capacité du genre noir à rendre compte des problématiques politiques et sociales latino-américaines. Cette politisation et cette dimension socio-historique se sont accentuées à partir des années 1980, décennie qui voit de nombreux pays entrer dans l’ère post-dictatoriale ou de transition démocratique, selon l’expression consacrée. On a alors assisté à une formidable diversification et une ouverture du genre, avec l’émergence en Argentine, au Mexique, au Chili, au Pérou, etc., d’un renouvellement du roman noir, débouchant sur ce que beaucoup ont appelé le neopolicial negro. En Argentine en particulier, tout se passe comme si la dictature avait eu des conséquences sur l’évolution du genre noir, et en particulier sur la production romanesque de Giardinelli dans les années 1980.

3Simultanément à ce phénomène de politisation, une forme d’hétérogénéité semble affecter le discours et la forme de la narration. Le récit policier chez Giardinelli notamment, est soumis à ce qu’on pourrait appeler des processus d’hétérogénéisation discursive. Le texte combine et alterne le récit « noir » de l’action et de l’enquête avec des passages de discours introspectifs et commentatifs participant des domaines philosophique, politique, voire métaphysique. Dans le cas de Luna Caliente, on assiste même à l’irruption d’une dimension fantastique, inattendue de la part d’un roman associé au genre noir.

4Nous nous proposons dans ce travail de décrire ces procédés d’hétérogénéisation et de tenter d’en saisir les modalités et les effets. Après un rappel des contextes d’écriture et de publication des deux romans de Giardinelli, nous reviendrons sur les caractéristiques du roman noir latino-américain, avant d’aborder la question de l’hétérogénéité de ces deux textes.

Contextes d’écriture et de publication

5Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos ont été écrits à la suite l’un de l’autre, sur une période de trois ans, entre 1983 et 1985, alors que Mempo Giardinelli vivait en exil, au Mexique. À cette époque, il se consacre à réfléchir sur le genre policier et à diffuser la littérature policière, notamment au travers d’une chronique hebdomadaire dans le journal Excelsior, de 1980 à 1984. L’essai El género negro, publié en 1984 et réédité et actualisé en 1996 sera le fruit théorique de ses réflexions. Il y compare le roman noir nord-américain et le roman noir latino-américain, dont il dégage les qualités et les caractéristiques, notamment l’ancrage dans une réalité latino-américaine, non pas au service d’un réalisme documentaire mais au service d’une écriture « noire », d’un univers de polar. Le genre noir est capable de se « latiniser », voire de « s’argentiniser ». Avec Luna Caliente, ou plus tard avec El décimo infierno, romans dont l’histoire se passe dans la province du Chaco, on peut même dire que Giardinelli parvient à chaqueñizar le genre noir. Bien entendu, il n’est nullement question ici d’un quelconque retour à un régionalisme anachronique. Il s’agit de se servir de la réalité argentine (ou mexicaine ou péruvienne…) pour créer une atmosphère de polar, des situations et des espaces qui permettent le déploiement d’une histoire de roman noir, et de montrer ainsi que le roman noir est un genre qui peut s’adapter et s’acclimater partout.

  • 3 Les deux autres variantes que Giardinelli propose sont « novela de acción con detective protagonist (...)

6Luna caliente a été écrit en deux temps : à New York d’abord, une première version sera écrite en une vingtaine de jours, puis au Mexique en 1983, où l’auteur retravaille le texte qui est publié aux éditions Oasis. À sa grande surprise, le roman remporte le prix National de Littérature 1983, pour la première fois décerné à un étranger. Luna caliente se présente comme un roman noir, dans sa variante « novela desde el punto de vista del criminal 3 », avec une présence marquée du motif de la persécution, d’une profondeur psychologique, et surtout d’une dimension fantastique qui surprend et contredit la vraisemblance généralement exigée par les lois du genre.

7Dès 1983, le deuxième roman policier, Qué solos se quedan los muertos, est en gestation. L’écriture commence au Mexique, pour se terminer à Buenos Aires en 1985. Giardinelli est de retour dans son pays après neuf ans d’exil. Si Luna caliente pouvait être lu comme le roman du retour fantasmé, imaginaire, d’un Argentin dans un pays soumis au joug des militaires (le héros, Ramiro Bernárdez, est un avocat fraîchement diplômé de retour dans son pays qui est en pleine dictature), Qué solos se quedan los muertos est le roman du retour envisagé, prévu et imminent de l’exilé dans son pays en période post-dictatoriale. Le héros, José Giustozzi, qui sur bien des aspects semble être un alter ego de l’auteur, est un journaliste exilé, au chômage, qui, alors qu’il songe à rentrer au pays, se rend au secours de son ex-compagne, à Zacatecas, se met à enquêter sur la mort mystérieuse de celle-ci peu après leurs retrouvailles, et se voit menacé par des narcotrafiquants à Zacatecas. D’après Giardinelli lui-même, c’est un roman de bilan, de transition, d’où les éléments autobiographiques et les digressions qui rythment le récit policier et introduisent une hétérogénéité discursive inhabituelle pour le genre noir.

8Il est important de rappeler que le roman noir latino-américain se caractérise par une grande ouverture et une grande perméabilité, qui n’a rien d’un genre fermé et encadré par des codes figés. On pourrait le qualifier de genre-limite, pour reprendre l’expression de Jacques Dubois (Le roman policier et la modernité), qui oscille constamment entre forme codifiée « noire » et littérature « blanche ». Nous irions jusqu’à postuler que l’hétérogénéité nous semble être non seulement un phénomène propre au genre noir latino-américain, mais peut-être même un trait même de son identité. Rappelons quelques positions théoriques et critiques à propos du genre noir.

Caractéristiques du roman noir latino-américain : un genre ouvert et un genre-limite

  • 4 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1980, p. 10.

9Rappelons d’abord une position contraire qui est celle de Tzvetan Todorov. Dans sa fameuse « typologie du roman policier », incluse dans Poétique de la prose, Todorov classe le roman noir dans la littérature de masses ou paralittérature, ce qui implique que le jeu entre l’œuvre et son genre n’existe pas : l’œuvre ne transgresse pas le genre auquel elle appartient, mais le conforte. Par conséquent, « le roman policier par excellence n’est pas celui qui transgresse les règles du genre, mais celui qui s’y conforme ». C’est une « incarnation du genre4 ». Autrement dit l’appartenance au genre implique une homogénéité, un partage des mêmes règles et des mêmes caractéristiques, d’un même univers noir défini par des constantes thématiques et formelles. Le concept de « série » symbolise cette exigence d’homogénéité. Cette définition implique une conception « fermée » du genre. Or, le roman noir latino-américain contredit absolument cette analyse de Todorov.

10En Amérique latine, et plus particulièrement en Argentine, dès les années 1970 émerge une nouvelle tendance de la critique qui considère justement que le roman policier, et le roman noir en particulier, doit être revalorisé et distingué de la sous-littérature dans laquelle on voudrait l’enfermer. En le réduisant à un genre infra-littéraire, on le condamne à n’être qu’une machine répétitive, appauvrissante, sujette à un épuisement. C’est la qualité des œuvres qui va faire la différence et permettre le renouvellement et la revalorisation du genre. On sait à quel point Borges et Bioy Casares ont joué un rôle clé en ce qui concerne la revalorisation de la variante à énigme du genre.

11En ce qui concerne le roman noir, Ricardo Piglia a été l’un de ceux qui ont contribué à le diffuser et le revaloriser, notamment en créant en 1969 la « Serie negra » aux éditions Tiempo contemporáneo, et en offrant une analyse approfondie de la structure du roman noir par rapport à celle du roman à énigme, dans divers textes importants, comme Crítica y ficción. L’un des grands apports de sa réflexion a été de montrer que ce qui caractérise le roman policier est sa capacité d’évoluer en opérant des déplacements et des transformations de ces éléments constitutifs et fondateurs. Ainsi, dans le prologue de l’anthologie Las fieras (1993), recueil de nouvelles qui ne sont pas habituellement considérées comme appartenant au genre policier mais qui empruntent au genre policier des procédés et des thèmes, il propose d’analyser comment la narration policière agit sur la littérature argentine :

  • 5 Ricardo Piglia (dir.), Las fieras, Arlt, Borges, Cortázar y otros, Buenos Aires, Clarín Aguilar, 19 (...)

No se trataría de analizar la repetición deliberada de las reglas de un género ni las desviaciones e inversiones (o « parodias ») sino de buscar sus rastros parciales y fracturados y la marca de las apropiaciones involuntarias. Se trataría entonces de ver la forma en que la narración policial actuó en la literatura argentina y analizar sus efectos5.

12Dans ce même ordre d’idée, on peut voir comment dans les romans de Giardinelli les thèmes et les procédés du genre policier se déplacent et se transforment, à tel point qu’il est permis de se demander si on a affaire à des romans policiers qui assouplissent les lois du genre et s’ouvrent sur la littérature tout court, ou bien si on a affaire plutôt à des romans tout court qui jouent avec des thèmes et des procédés du genre policier…

  • 6 Jorge B. Rivera y Jorge Lafforgue, Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial, Buenos Aire (...)
  • 7 Ibidem, p. 21.

13Les travaux de Jorge B. Rivera et Jorge Lafforgue ont permis d’établir l’histoire littéraire et l’évolution du genre policier en Argentine. Dans Asesinos de papel, ils ont notamment mis en évidence l’élévation formelle du genre, et l’évolution de son statut, de paralittérature à littérature tout court, grâce à la qualité et l’innovation du travail d’écriture des auteurs argentins6. À cette légitimation du genre noir argentin peut s’ajouter un processus d’argentinisation du genre, notamment à travers le choix de l’espace de la fiction : non seulement Buenos Aires, mais aussi de petites villes de province ou des régions éloignées de la capitale deviennent les décors des romans noirs. Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos en sont une illustration : Luna caliente se déroule dans la province du Chaco, près de la frontière entre l’Argentine et le Paraguay, et Qué solos se quedan los muertos dans une petite ville du Mexique, Zacatecas. Par ailleurs, les deux historiens du genre signalent une tendance marquée du roman noir argentin à dépasser le cadre des topiques, stéréotypes et formes canoniques du genre et à intégrer d’autres modalités et influences littéraires ou culturelles qu’on n’associe pas habituellement avec le genre policier. On peut trouver par exemple des éléments de la littérature existentialiste, de l’objectivisme français, du Nouveau Roman, du réalisme magique, de l’absurde, de l’humour cortazarien, des poétiques d’avant-garde, ou encore du langage cinématographique7. Enfin, Rivera signale également la réticence de nombreux auteurs face au fait de qualifier leurs romans de « policier », alors qu’eux-mêmes préfèrent les qualifier de romans « a secas », considérant que les éléments policiers qu’ils contiennent sont isolés et ponctuels. Cette observation de Rivera nous intéresse particulièrement, car il met en évidence, dès les années 1970 en Argentine, une tendance assez partagée de refus d’un enfermement dans un genre et la revendication d’une pratique du genre noir très souple et ouverte à toutes les influences et les modalités littéraires. Il s’agit moins d’écrire un roman qui va plus ou moins coller avec les codes du genre que d’aborder intentionnellement un thème précis en ayant recours à certains procédés du genre policier. Dans ces conditions, le genre devient considérablement ouvert et potentiellement capable de pratiques hétérogènes dans ses thèmes et sa structure.

  • 8 Yves Reuter, Le roman policier, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1997.

14L’analyse que nous proposent les deux spécialistes argentins du genre rejoint sur de nombreux aspects celle que développe Yves Reuter, l’un des spécialistes français du genre policier, dans son ouvrage Le roman policier8. Bien que Reuter ignore complètement l’existence d’un roman noir latino-américain (dans ce domaine il se limite à une allusion secondaire à Borges), et fonde donc toute son étude sur les versions anglo-saxonne et française du genre, il avance des thèses et des intuitions qui ne font que conforter l’idée que le genre noir n’est pas seulement un genre ouvert thématiquement, mais aussi structurellement, et que l’existence d’une frontière entre roman policier et littérature non policière pose question. Dans un souci d’adapter les outils d’analyse et de proposer des catégories plus opérantes, Reuter établit une distinction entre roman policier de masse ou de grande consommation d’une part, et roman policier de recherche ou d’avant-garde d’autre part, sur le modèle de la distinction entre littérature de masse et littérature de recherche ou d’avant-garde. Il met en évidence une série d’aspects thématiques et formels du roman policier moderne qui brouillent les frontières et font se rejoindre roman noir moderne et littérature contemporaine : le héros, la mort, la conscience critique, l’interrogation sur l’identité. Et de conclure sur la rencontre entre le roman policier et la modernité littéraire et sur la nécessaire reconnaissance d’un genre capable d’expérimentation et d’avant-garde, en perpétuel processus d’échanges avec la littérature contemporaine. Il est intéressant d’observer que nombre de ses analyses peuvent parfaitement être illustrées et confirmées par la littérature argentine.

  • 9 Mempo Giardinelli, El género negro, op. cit., p. 16.

15Enfin, il faut rappeler la définition que Mempo Giardinelli propose du roman noir latino-américain. Dans El género negro, partant d’une comparaison avec le roman noir des États-Unis, il met en évidence trois grands traits du roman noir latino-américain. Le premier est la dimension sociale, alors que le roman noir nord-américain présente plutôt une dimension individuelle, héroïque. Le deuxième, la vision des institutions comme des ennemis car elles sont rongées par la corruption et l’affairisme politique, alors que le roman noir nord-américain (mais aussi européen) se fonde sur le présupposé de la confiance dans les institutions et dans leur capacité à restaurer l’ordre. Enfin, le troisième trait est la dimension de dénonciation des injustices, alors que pour les auteurs des États-Unis le roman noir est avant tout un genre de divertissement qui permet de gagner de l’argent. D’autre part, toujours dans El género negro, Giardinelli avance lui aussi l’idée d’une plus grande ouverture du roman noir par rapport au roman à énigme, genre qui semble, dit-il, « tourner en rond autour des mêmes procédés et épuise ses variantes à force de se répéter9 ». Le roman noir, en revanche, se nourrit des infinies possibilités de la vie réelle, et c’est bien la vie qu’il reflète, dans toute sa diversité et ses dimensions, et non un petit univers hermétiquement clos comme l’est celui du roman à énigme. Cette distinction, qui reste peut-être à nuancer – Giardinelli en a bien conscience –, permet de mettre en évidence un trait essentiel du roman noir, qui est sa perméabilité et sa grande malléabilité.

  • 10 La « trilogie » des récits d’enquête de Rodolfo Walsh se compose de : Operación masacre (1957), ¿Qu (...)

16Un facteur historique doit aussi être pris en compte dans cette ouverture du genre et cette dissolution des limites entre genre codifié et roman tout court : c’est l’expérience de la dictature, et ses conséquences sur la littérature et la culture des années 1970 et 1980, en particulier sur les conditions de création des écrivains (isolement, exil, disparition) mais aussi sur l’imaginaire social et politique dans la littérature policière. Ainsi, alors que dans la réalité va être reconnue une nouvelle modalité de la criminalité avec le terrorisme d’État, dans le roman noir apparaît l’État comme criminel, ainsi qu’une dimension politique et idéologique du crime. Il faut cependant rappeler que ces thématiques avaient déjà fait leur entrée dans le champ littéraire argentin avec la trilogie des récits d’enquête de Rodolfo Walsh 10, eux-mêmes représentatifs d’une certaine utilisation des codes du genre policier au service d’une enquête pour la vérité et la justice. Même si ces récits ne sont pas des romans policiers, ils en adoptent certains procédés et marqueront profondément la manière d’aborder le crime dans le roman noir postérieur.

17Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos semblent illustrer les conséquences de la dictature sur la production littéraire, en ce qui concerne le maniement des codes du genre policier et la pratique de l’hétérogénéité discursive et thématique, comme on va le voir.

18Quelle part de ces deux romans argentins relève d’une certaine appartenance au genre noir et quelle part relève d’une certaine hétérogénéité (liée peut-être à une forme d’hétérodoxie) ? En somme, qu’est-ce qui fait que ces deux romans sont, comme le dit Reuter à propos des échanges entre roman policier et littérature, des romans policiers de recherche ou d’expérimentation, des lieux de rencontre entre le genre noir et les thèmes de la littérature contemporaine et de la modernité littéraire ?

Pratiques de l’hétérogénéité dans Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos

  • 11 Dans le cas de Luna caliente, le criminel relève d’une catégorie qui est le « délinquant occasionne (...)

19Luna caliente pourrait représenter le roman noir latino-américain emblématique. D’abord, il correspond à la variante « roman du criminel », qui, avec le roman de la victime, représente pour Giardinelli l’apport essentiel du roman noir moderne latino-américain 11. Ensuite, l’histoire est ancrée dans une réalité clairement identifiable : un espace-temps argentin, avec des références très claires à un contexte identifiable, 1977, pendant la dictature militaire, dans la province du Chaco. L’histoire du protagoniste en fuite sur fond de dictature est parfaitement en accord avec l’évolution du genre en Argentine.

  • 12 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 16.

20Mais le roman présente aussi des aspects qu’on pourrait interpréter comme hétérodoxes, voire hétérogènes. L’un d’eux a des répercussions importantes sur l’identité générique du texte, car c’est un élément fantastique qui s’immisce dans l’intrigue et produit des conséquences sur la structure même du récit. Il s’agit de la double résurrection du personnage d’Araceli, qui peu à peu semble se métamorphoser en une sorte de démon ou de vampire femelle poursuivant le protagoniste. Cet élément introduit une contradiction notoire avec le genre policier classique qui par définition se doit de rester dans les limites du réalisme. Dans « Typologie du roman policier », Todorov rappelle l’une des vingt règles du genre policier, énoncées par S. S. Van Dine en 1928 : « Tout doit s’expliquer d’une façon rationnelle ; le fantastique n’y est pas admis », pour affirmer plus loin que cette règle reste valable pour le roman noir : « les explications fantastiques, les descriptions et les analyses psychologiques en restent bannies12 ». Autrement dit, selon les canons du genre, il n’y a pas de place pour le surnaturel dans le roman policier. Or, Luna caliente transgresse cette règle en mêlant genre noir et littérature fantastique. Qu’apporte cet élément à l’économie globale du roman et comment peut-il se justifier ?

  • 13 Mempo Giardinelli, Lune chaude, trad. Juan Marey, Paris, éd. Alfil, 1994, p. 185-186.
  • 14 Mempo Giardinelli, El género negro, op. cit., p. 67.

21L’auteur a lui-même proposé, dans l’entretien accordé à Néstor Ponce et qui figure en annexe dans la première traduction française de Luna caliente, d’interpréter le personnage d’Araceli comme une allégorie de l’Argentine qui renaît sans cesse malgré les outrages subis13. Une lecture allégorique, donc, pourrait être la première raison d’être de cet élément fantastique. Mais on est là dans le domaine de la réception et non de la structure du récit. Par ailleurs, le caractère transgressif de cette irruption du fantastique serait à nuancer dans la mesure où Luna caliente semble ainsi renouer avec la préhistoire du genre policier, qui, comme le rappelle Giardinelli dans El género negro, provient entre autres de la tradition du roman gothique du xixe siècle, « la novela negra gótica », ces romans de terreur et de mystère aux thèmes surnaturels, comme le satanisme, le vampirisme, et qui abordent la sexualité de façon implicite, ou explicite comme les textes du marquis de Sade. « Para nosotros es evidente que hay una línea de descendencia natural que va de la novela negra gótica al relato negro contemporáneo iniciado por Hammett14 ». Yves Reuter, de son côté, signale que la noirceur du roman noir vient essentiellement de son traitement incessant de la thématique de Thanatos, la pulsion de mort :

  • 15 Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p. 104.

Surtout dans le suspense et le roman noir, le roman policier travaille incessamment thanatos, la pulsion de mort […]. Ainsi, le roman noir rappelle aussi le négatif de la société et celui que nous portons en nous, la mort qui nous accompagne et à laquelle nous n’échapperons pas15.

  • 16 Mempo Giardinelli, Luna caliente, Madrid, Alianza Editoral, El libro de bolsillo, 2002, p. 89-119.
  • 17 Ibidem, p. 129.
  • 18 Ibidem, p. 58.

22Mais Éros est aussi très présent dans le roman noir, et c’est un aspect qui reste peu abordé, et encore moins étudié, par nos spécialistes du genre, qui se contentent de signaler les scènes d’érotisme et la récurrence du personnage de la femme fatale comme des thématiques constitutives du genre noir. Or la dualité Éros/Thanatos, sexualité et mort, est au cœur du roman noir, et Luna caliente en est un exemple éloquent. Le personnage de la jeune fille, Araceli, est progressivement construite comme une sorte de démon femelle puis une sorte de vampire femelle, qui ressuscite et agresse à son tour son agresseur : « Porque ahí creyó descubrir que estaba abrazado a algo maligno, infausto, execrable ». Plus loin, le narrateur renchérit : « Estaba loca esta chica. Una especie de Mefistófeles, de veras, y no era para reírse16 ». À cet aspect satanique de la jeune fille s’ajoute l’aspect nymphomaniaque, qui associe pouvoir surnaturel et sexualité. Par le biais du désir sexuel, Araceli «  possède  » Ramiro, absorbe son énergie, matérialisée par l’énergie sexuelle et peut-être même par le sang : « Él apenas la vio, por un segundo, con los ojos desorbitados, y le pareció ver un hilillo de sangre que le caía de la boca17 ». Signalons que l’allusion au genre gothique figure explicitement dans le roman, lorsque Ramiro, qui vient de commettre un viol et deux homicides, contemple ses mains : « Luego las dio vuelta, lentamente, y las contempló del otro lado, venosas, velludas ; le parecieron manos de un monstruo de novela gótica18 ». La dimension surnaturelle ne touche pas seulement la jeune fille, mais aussi le protagoniste qui semble frappé d’une sorte de folie entraînant une fracture de son identité, et rappelant fortement le thème du loup-garou. Ramiro, criminel mais aussi victime, est soumis à des forces incontrôlables : le pouvoir maléfique de la lune du Chaco, le désir sexuel qu’éveille en lui la jeune fille, la puissance et peut-être la nature surnaturelle de celle-ci… Néstor Ponce, dans la préface à la première édition française du roman, signale le croisement générique qui s’opère dans Luna caliente et le problème de classification que pose ce texte :

  • 19 Mempo Giardinelli, Lune chaude, trad. Juan Marey, Paris, éd. Alfil, 1994, p. 7.

Avec Luna caliente se pose d’emblée le problème de classification dans un genre d’un roman qui oscille entre différents codes, empruntant des éléments au roman policier, au roman noir, au thème de la victime et du victimaire, au fantastique sans démentir le fond réel de l’Argentine de 1977 en pleine dictature militaire19.

  • 20 Mempo Giardinelli, Luna caliente, op. cit., p. 112.

23À ces éléments signalés par Ponce, on peut ajouter que de nombreux éléments de la fiction rappellent Lolita de Nabokov. Ramiro, âgé de 32 ans, est irrémédiablement attiré par une jeune fille de 13 ans, comme le professeur Humbert Humbert, d’une quarantaine d’années, l’est par Lolita, la fille de sa logeuse. Dans les deux romans, cette passion fait scandale, comme lorsque Araceli clame avec fierté et provocation sa liaison avec Ramiro, sous l’œil médusé de l’avocat de celui-ci, de leurs mères respectives, et du policier : « les dije toda la verdad, mi amor, que estuviste toda la noche conmigo y que estamos enamorados20 ».

  • 21 Signalons simplement la diversité et l’hétérogénéité des références qui traversent le roman : la li (...)

24A ces croisements génériques et à cette intertextualité implicite reliant Luna caliente à des courants littéraires du xixe siècle et à des œuvres majeures de la littérature du xxe siècle s’ajoute toute une série de digressions convoquant de nombreuses références érudites, littéraires et philosophiques, et nourrissant une réflexion sur le mal et la violence21. Cette réflexion n’est jamais étrangère au roman noir qui d’une certaine façon l’aborde toujours de façon indirecte, mais ici elle devient explicite et textualisée, à travers les examens de conscience du protagoniste. Parmi les références, il convient de souligner, dans les dernières lignes du roman, la Divine Comédie de Dante, en particulier l’histoire de Paolo et Francesca da Rimini, les amants condamnés au deuxième cercle de l’Enfer, ainsi que la réécriture de ce même mythe par Marco Denevi. Après avoir pour la deuxième fois tué Araceli pour se libérer de son pouvoir maléfique, Ramiro a réussi à passer la frontière et à se cacher dans un hôtel au Paraguay. Il se sait condamné d’avance, il sait que la police va le retrouver. Sa vie, ses projets, sa réputation, ont été dévastés par la passion fatale qu’il éprouve pour la jeune fille et il est en proie à une profonde dépression :

  • 22 Mempo Giardinelli, Luna caliente, op. cit., p. 140.

Y bebió un sorbo de la Coca-cola y pensó en Paolo y Francesca, y en los pecados de la carne y en los daños al prójimo. « Pero yo ya no soy un prójimo ; soy un proscripto, un condenado », se dijo, y se juró el segundo círculo, con Semíramis, con Dido, con Cleopatra y con Elena. Y evocó la bella interpretación de Denevi : Paolo un necio y presumido ; Francesca muy Da Rímini, pero una verdadera holgazana sensual. Y Giovanni, el monstruo de la torre, un tierno enamorado. Él mismo era, en cierto modo, un Giovanni enamorado. Pero enamorado de la muerte. Y por eso merecía pasar del segundo círculo al séptimo, la región dominada por Minotauro y por Gerión22.

25Ramiro se sent condamné au deuxième cercle de l’Enfer, celui des amants adultères, celui de Paolo et Francesca. Il s’identifie dans un premier temps à l’amant, Paolo, puis songe alors à une autre œuvre littéraire, plus récente, l’interprétation de Denevi du mythe de Paolo et Francesca. Il s’agit de Rosaura a las diez, roman publié en 1955 et qui mêle lui aussi le genre policier et la réécriture de mythes littéraires. Dans ce roman, Denevi insiste sur le personnage du mari trompé, Giovanni, « un tierno enamorado ». Ramiro se compare alors cette fois non plus à l’amant mais au mari trompé et meurtrier, qui a assassiné les deux amants. Il se condamne alors non plus au deuxième cercle mais au septième, celui des violents et des assassins…

26Ces références intertextuelles ont une fonction narrative : elles aident le protagoniste à penser, à analyser, comprendre et supporter sa situation, elles nourrissent la réflexion sur les questions essentielles soulevées par l’action : la conscience, la culpabilité, la faute, la jouissance du crime, la fascination pour le mal dont nous sommes capables. Mais elles ont aussi un impact sur le profil générique de l’œuvre, en faisant entrer dans le récit toute la culture classique et moderne, les plus grandes œuvres du patrimoine culturel, ce qui évidemment a des conséquences sur la réception du texte. D’une part le lecteur implicite est à l’image du héros, un lecteur doté d’un certain bagage culturel, et d’autre part le texte peut être lu non plus comme un roman noir mais comme un roman tout court, sans appartenance générique particulière si ce n’est à la littérature universelle.

27Face à ces incursions dans d’autres traditions littéraires, à cette intertextualité plus ou moins explicitée par le texte, le lecteur est invité à sortir du territoire connu du polar et à se promener dans d’autres territoires, ceux, vastes et riches, de la littérature tout court.

28Qué solos se quedan los muertos présente lui aussi bien des traits du néopolar latino-américain, comme la dimension politique et sociale (corruption des autorités mexicaines liées au trafic de drogue) et une intrigue de roman noir dans laquelle un journaliste est amené à enquêter, se substituant à une police mexicaine perçue d’abord comme incompétente, puis soupçonnée de vouloir maquiller l’assassinat en suicide, et enfin s’avérant être totalement complice des criminels. José Giustozzi, journaliste argentin exilé au Mexique, et vivant à Mexico, répond à l’appel au secours d’une ex-compagne, Carmen, dont on vient d’assassiner le mari. Il se rend dans la ville où elle habite, une ville moyenne du Mexique, Zacatecas, et comprend peu à peu que Carmen, exilée politique comme lui et ex-militante de l’organisation Montoneros avec qui il a vécu des moments forts à l’époque du retour de Perón, est mêlée au trafic de drogue local. À la fin de la première partie du roman, elle est à son tour assassinée. Giustozzi, voyant que la police conclut rapidement au suicide, se met à enquêter sur sa mort, trouve des preuves matérielles (cocaïne et argent liquide) et devient un élément gênant pour la police et pour les narcotrafiquants, qui travaillent de concert et en total partenariat. Giustozzi se fait suivre et menacer par un homme de main qui est autant au service de la police que du cartel local, mais cela ne l’empêche pas de découvrir sans peine l’identité du parrain de la drogue local, qui se faisait passer pour un détective privé. On relèvera au passage l’inversion des rôles, voire l’indifférenciation totale entre autorités et criminels, phénomène courant dans le roman noir latino-américain, où justement les institutions et leurs représentants deviennent suspects et criminels. La vie de Giustozzi est alors en danger. À la fin du roman, on s’aperçoit que tout le roman est en réalité son « témoignage » écrit dans l’urgence, dans sa chambre d’hôtel, avant de quitter la ville. La fin reste ouverte, comme dans Luna caliente. On ne sait pas s’il pourra échapper aux narcotrafiquants, mais le récit de son aventure a été écrit, il est bien là, entre les mains du lecteur à qui Giustozzi s’adresse de façon récurrente.

  • 23 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 14.
  • 24 Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos, Barcelona, Plaza y Janés, 1986, p. 220.

29Dans sa typologie, Todorov rappelle qu’« aucun roman noir n’est présenté sous la forme de mémoires : il n’y a pas de point d’arrivée d’où le narrateur embrasserait du regard les événements passés, nous ne savons pas s’il arrivera vivant à la fin de l’histoire. La prospection se substitue à la rétrospection23 ». Paradoxalement, Qué solos se quedan los muertos à la fois respecte et transgresse cette règle. Il la respecte dans la mesure où le récit de l’enquête est prospectif dans l’ensemble et où non seulement on ignore s’il arrivera vivant à la fin de l’histoire, mais encore, une fois arrivés à la fin, nous ne savons pas s’il en réchappera, comme on le voit dans l’excipit : « Y ahora voy a cerrar la valija. Y bajaré a entregar la llave. Y a pagar la cuenta24 ».

30Mais le roman transgresse également cette règle pour deux raisons principales. D’abord, le fait que Giustozzi écrive son histoire introduit une ambiguïté sur le statut du texte, qui constitue à la fois le roman proprement dit, et le témoignage écrit par Giustozzi qui est le texte que nous lisons. Cette énonciation double, l’une fictive, l’autre testimoniale (avec ce que cela comporte d’illusion d’authenticité) entraîne le dédoublement du narrateur en un sujet écrivant et un sujet agissant, qui à son tour entraîne un double effet de lecture. Tant que le narrateur se narre lui-même comme un personnage agissant, plongé dans une succession d’actions narrées au passé, on est dans un récit d’enquête policière. Le narrateur se situe à distance de l’action, narre l’enquête comme une énigme à résoudre. Mais lorsque les deux niveaux, les deux sujets, tendent à se confondre, lorsque le temps des événements rattrape le temps de l’écriture, le texte penche du côté du témoignage. À la fin du roman, le texte n’apparaît plus que comme récit de témoignage produit “à chaud”. Par rapport à l’énonciation réelle, le texte que nous lisons est un roman, mais par rapport à l’énonciation fictionnelle, c’est un témoignage. C’est donc un témoignage fictionnel, simulé, une fiction prenant les apparences d’un témoignage à la première personne. De plus, la présence de l’acte d’écrire son histoire introduit bien une forme de rétrospection. En effet, c’est depuis sa chambre d’hôtel, avant de s’enfuir de Zacatecas pour sauver sa peau, que Giustozzi rédige ce récit dans l’urgence. Toute l’histoire est donc envisagée depuis un après d’où le narrateur embrasse les événements passés. Pour cette raison, ce roman échappe aux règles du roman noir.

  • 25 Ibidem, p. 110-111.

31La deuxième raison pour laquelle ce roman transgresse la règle avancée par Todorov, c’est le fait que Giardinelli intègre dans Qué solos se quedan los muertos tout un discours de commentaire politique et historique qui dépasse considérablement la stricte intrigue policière, et qui tire le texte vers une forme indéfinissable, plurielle, mêlant mémoires, introspection, analyse historique… L’histoire policière semble alors prétexte à une réflexion sur l’histoire argentine et sur la violence politique, réflexion assumée par le narrateur sous la forme de longues digressions. Le narrateur semble éprouver le besoin de revenir sur l’expérience individuelle et collective qui a été la sienne dans les années 1970, époque de l’effervescence militante et combative au sein des mouvements de la gauche péroniste. Le référent de ce discours non narratif est principalement l’Argentine des années 1970 comme la grande époque de l’engagement et du militantisme, l’époque de l’espoir pour la gauche péroniste de fonder une nouvelle société à partir du retour de Perón en 1973. Ce discours laisse aussi place à l’expérience personnelle et affective, car l’individuel et le collectif apparaissent intimement liés. Le personnage-narrateur semble s’interroger sur une période historique et témoigner sur cette période dans le sens d’une autocritique de sa génération, comme fil conducteur de sa réflexion : « todos estos años de exilio habían sido una práctica cotidiana y dolorosa de autocrítica », écrit-il, tout en reconnaissant que « a los argentinos nos cuesta la autocrítica y tenemos la flaca memoria de los desconcertados25 ».

32Comme dans Luna caliente, le récit fait alterner action et moments de méditation. Le personnage a besoin de faire ces pauses pour gérer les émotions qu’il subit dans les moments d’action. Il se replonge alors dans son passé et se livre à un examen minutieux de sa vie et de certains événements historiques, espérant y trouver des réponses aux questions qu’il se pose dans le présent, à Zacatecas. En effet, ces pauses introspectives, loin d’être déconnectées de l’intrigue policière, sont suscitées par les péripéties de l’action. Lorsqu’un vendeur de journaux insinue que Carmen se serait suicidée à cause d’un sentiment de culpabilité lié à son passé de « terroriste », Giustozzi se sent renvoyé à sa propre culpabilité, qu’il interroge à travers un réquisitoire contre l’éducation autoritaire reçue en Argentine, les valeurs dans lesquelles sa génération a été éduquée : la fierté d’appartenir à un pays prétendument supérieur en richesses et en puissance, un modèle pour le reste de l’Amérique Latine, alors que l’exemple répété des affrontements violents entre courants politiques adverses au cours de l’histoire, l’extermination des Indiens et l’autoritarisme récurrent contredisent ces mythes d’une Argentine exemplaire… Passant en revue les tristes moments de l’histoire argentine, il en souligne la continuité jusqu’au passé récent, pour tenter de nier cette culpabilité supposée de sa génération qui avait fait le choix des armes :

  • 26 Ibidem, p. 108.

¿Qué culpa teníamos, si nuestra generación fue condenada a la intemperancia y al desprecio por la democracia, al autoritarismo y a la violencia, y a la enfermiza necesidad de aplastar al adversario ? ¿Cuál era nuestra culpa, si desvalorizamos la democracia porque nos condenaron a la irreflexión, a la ceguera y al fanatismo, y porque nadie nos la enseñó y porque fue la palabra de la gran mentira en la historia argentina26 ?

  • 27 Ibidem, p. 110.

33Aboutissant à l’idée que cette violence n’était que la conséquence obligée d’une vaste tromperie historique et que cette faute était en tout état de cause moindre que celle des responsables de la «  guerre sale  » livrée contre la société argentine par les militaires, Giustozzi aborde la question cruciale qui traverse la société argentine au moment de l’écriture du roman : « Mi generación no tuvo toda la culpa, al menos. No nos cabe la misma cuota que a los asesinos27 ». Ce problème de la culpabilité concerne la société argentine au moment de demander des comptes aux responsables de la violence politique après la dictature. En 1984, le prologue du rapport de la CONADEP établissait que l’Argentine avait été victime de deux terrorismes de signes opposés, ce qui allait être désigné comme la « théorie des deux démons ». En 1985, lors des Procès faits aux principaux chefs de la répression, des ex Montoneros sont jugés et condamnés au même titre que les ex-commandants de la Junte, au nom de cette même théorie, qui a servi de doctrine officielle pendant les gouvernements de Raúl Alfonsín puis de Carlos Menem. Le roman entre en résonance avec ces questions et traduit les contradictions d’une génération qui a voulu s’opposer à l’autoritarisme mais qui en a finalement adopté les comportements. Face à la culture autoritaire incarnée par l’armée, et qui culmine au moment de la dictature, l’opposition révolutionnaire avait fini par adopter également un discours manichéen et autoritaire : une déviance dogmatique et violente, qui fut celle du mouvement Montonero, et qui a fini par refléter celle de l’ennemi. Qué solos se quedan los muertos témoigne à sa manière du profond désarroi idéologique de quasiment toute une génération, dans la période de l’après-dictature. Par cette dimension, l’hétérogénéité est encore plus marquée que dans Luna caliente, et toute codification générique vole en éclat. Fidèle en somme à cette « série argentine du livre étrange » qu’avait signalée Piglia, Giardinelli mêle la fiction, la critique, l’essai, le pamphlet, sans pour autant offrir de garanties de discours « sérieux », puisque le tout reste soumis au pacte fictionnel implicite inhérent au roman. Autrement dit, la réception « sérieuse » de ces digressions reste l’affaire du lecteur, et leur présence dans le roman ne remet en rien en cause le statut fictionnel du récit. Giardinelli dit d’ailleurs de lui-même :

  • 28 Entretien avec Mempo Giardinelli, Mona Moncalvillo, Revista Humor, 1991.

Yo no soy un ensayista, no soy un filósofo ni un pensador, solamente soy un escritor, un ficcionista, un tipo que tiene algunas ideas de la realidad y le mezcla un poquito de imaginación y hace un cóctel medio bastardo y sale literatura 28.

34Il n’en reste pas moins que ces digressions perturbent la réception en mettant au premier plan des événements réels qui, pour le lecteur argentin des années 1990, sont proches dans le temps, douloureux et problématiques. L’hétérogénéité pourrait alors venir d’une fonction du roman qui à l’origine est étrangère au roman noir, et qui est liée à la mémoire. Le roman noir s’ouvre à cette dimension d’exploration de la mémoire individuelle et collective, mais aussi met en scène cette même exploration, que ce soit par l’acte même d’écrire une espèce de « mémoire » des faits ou par celui de se remémorer un passé traumatique non encore historicisé.

  • 29 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 17.

35Todorov note également dans sa « typologie » que « tout accent sur les procédés littéraires est étranger » au roman noir29. Là encore, force est de constater que le roman de Giardinelli fait fi de cette interdiction, développant une autre pratique hétérogène, qui est celle de la métafiction, dans le sens d’une fonction critique portant cette fois non pas sur le réel, l’histoire, la société, etc., mais sur le texte lui-même. Parallèlement à l’autocritique socio-historique, le narrateur se livre à l’autocritique du texte, en somme.

36Dans de nombreuses œuvres littéraires, cette fonction est dévolue au narrateur hétérodiégétique, mais ici, c’est bien le personnage-narrateur qui parle du récit dont il fait partie, comme s’il avait conscience d’appartenir à un univers de fiction, d’être un personnage. Cette conscience est sans doute liée au fait que José Giustozzi est un personnage qui non seulement narre sa propre histoire, mais l’écrit, sous forme d’un témoignage rédigé dans l’urgence. Un acte d’écriture apparaît à l’intérieur de la diégèse, ce qui entraîne une série d’énoncés dans lesquels ce narrateur au second degré relit et commente ce qu’il a écrit. Ces commentaires peuvent alors être le support d’une fonction critique métafictionnelle qui ouvre le roman noir sur un questionnement d’ordre esthétique. Cette dimension apparaît ainsi à travers des réflexions du personnage sur son texte et sur le roman policier. Il met l’accent sur les artifices qu’il utilise pour raconter, sur l’emploi d’un code qui est celui du roman policier. La réflexion métafictionnelle est là pour mettre l’accent sur le caractère artificiel de cette narration, sur la référence à des codes préétablis, à des clichés du genre. Il interroge un type de réception qu’il ne souhaite pas voir se réaliser : lire le roman comme un simple roman à énigme. D’une part il rend hommage au roman noir, en particulier à ses deux fondateurs, Hammett et Chandler, et d’autre part il critique le roman policier classique, celui dont l’unique motivation serait la résolution d’une énigme. Cette distance avec le genre est déjà présente dans Luna caliente, lorsque Ramiro hésite à retourner sur les lieux de son crime pour vérifier si le corps de sa victime a été retrouvé :

  • 30 Mempo Giardinelli, Luna caliente, op. cit., p. 77.

Quizá debía ir pero le horrorizaba la idea. Además, todo eso de las novelitas policiales, de que el asesino siempre vuelve al lugar del crimen, no, era absurdo que él estuviera en semejante situación30.

  • 31 Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos, op. cit., p. 200.

37En ironisant sur le cliché de l’assassin qui revient toujours sur le lieu de son crime, le narrateur se distancie de certains textes du genre, que le diminutif (« las novelitas policiales ») rabaisse au rang d’une pseudo-littérature émaillée de stéréotypes. De même, le narrateur de Qué solos se quedan los muertos établit cette distance avec un certain type de roman policier où la violence n’a pas sa place : « Le pegué con todas mis fuerzas una patada en los huevos. Nada de elegancias, nada de la caballerosidad de las novelas policiales31 ». À travers ces « novelitas » caractérisées par cette «  caballerosidad  », le narrateur fait allusion aux romans à énigme classiques dont le détective et même les criminels se caractérisent par leurs bonnes manières et leur élégance, signes d’un roman policier insouciant des réalités sociales et autoproclamé comme pur divertissement de l’esprit. On assiste alors à une revendication du roman noir, depuis la fiction même.

38Outre le fait d’affirmer que son texte n’est pas un roman à énigme, le narrateur intervient, à un moment bien précis, pour désamorcer tout suspense et tout mystère autour de l’identité du coupable :

  • 32 Ibidem, p. 158.

Releo lo escrito y me doy cuenta de que si alguien lee esto seguramente ya ha pensado que el relleno, bajo y elegante hombre del « Mustang », y que luego reaparece en el « Volks » con el flaco alto, es David Gurrola. Yo también empecé a sospecharlo, a la misma altura de los acontecimientos. Y lo menciono ahora porque este texto, contra lo que pudiera parecer, no es ni pretende ser una novela policial32.

39Le lecteur est invité à abandonner ses réflexes de lecteur de romans à énigme. En désamorçant le suspense, en dévoilant avant la fin un élément clé de l’énigme – l’identité du principal suspect – le narrateur va à l’encontre d’une des constantes essentielles du roman policier, qui est la dimension de devinette, de jeu. En refusant ce jeu, il incite à une lecture différente qui est celle du roman noir, dans sa dimension politique et de critique sociale. Dans le même ordre d’idée, et en guise de justification de ce procédé, il intervient dans le dernier chapitre du roman pour critiquer le roman à énigme et ses lecteurs :

  • 33 Ibidem, p. 218.

Si alguien, alguna vez, lee esto, ruego que no lo haga con el prejuicio de muchos lectores de novelas policiales, de esos que Chandler definía como la categoría de los tontos, que son los que parecen competir con el autor y leen para ver si ellos « descubren » primero al criminal, y a los que todo lo que les interesa es sentirse más astutos que el propio autor33.

  • 34 Ibidem, p. 160.

40Si le narrateur insiste ainsi sur la mise à l’écart du roman à énigme c’est pour privilégier le code du roman noir, où le détective est plongé au cœur de l’action, s’expose à des risques, contrairement au détective du roman à énigme. Cependant, ces commentaires sont moins un réquisitoire contre le roman à énigme qu’une critique des auteurs qui ont créé des stéréotypes et des clichés issus de l’usage abusif de certaines conventions et aussi de l’attitude de certains lecteurs (« los tontos »), qui ont encouragé ce processus. Ainsi, le narrateur se distancie de son propre langage, comme par exemple le mot « corazonada », qu’il qualifie comme « término bastardeado por los mismos escritores que han bastardeado la novela policial34 ».

41Le narrateur de Luna caliente, et surtout celui de Qué solos se quedan los muertos prennent ostensiblement leurs distances par rapport au roman à énigme et cet aspect de jeu et de compétition entre l’auteur et le lecteur sur lequel il se fonde. Une certaine tradition critique définit le roman à énigme avant tout comme un « défi au lecteur », valorisant par là même la construction de l’intrigue comme principal critère de qualité. C’est précisément ce que semble rejeter le narrateur de Qué solos se quedan los muertos, en brisant le réflexe du lecteur, qui serait de se comporter comme le lecteur modèle du roman à énigme. C’est pourquoi il lui annonce prématurément qui est le mystérieux personnage, brisant ainsi cette « compétition » traditionnelle entre le lecteur et l’auteur. Cette prise de position de Giardinelli, contre le genre policier comme jeu de déduction, en étant introduite au sein même du récit, contribue elle aussi à une politisation du discours, au sens où, comme Ana María Amar Sánchez l’écrit à propos de Rodolfo Walsh, c’est dans la forme, dans la construction du récit que le discours prend sa valeur polémique et politique :

  • 35 Ana María Amar Sánchez, El relato de los hechos ; Rodolfo Walsh, Testimonio y escritura ; Rosario, (...)

En el tipo de relato que se construye, siempre en los márgenes de diversos géneros y distanciándose de unos y otros, es donde se encuentra su gesto político más significativo. Todos sus rasgos formales contribuyen a esta politización del discurso35.

42Le texte de Qué solos se quedan los muertos est en effet éloigné d’une construction classique de roman policier. On a affaire à un discours complexe où l’énigme ne représente pas la motivation principale. C’est avant tout un roman, qui ne fait qu’emprunter des éléments au genre policier. En jouant sur le mélange des genres et des formes, il réalise ce que faisait Walsh avec le récit d’enquête, c’est-à-dire qu’il met en contact des genres dissemblables, que l’on ne situe habituellement pas sur le même plan dans l’échelle des valeurs littéraires : un genre considéré comme marginal ou mineur, et la littérature dans ce que l’expression a d’institutionnel. Les mécanismes du roman policier sont mis à jour, le narrateur cherchant à désamorcer les réflexes du lecteur. Ce faisant, il attire son attention sur la possibilité de lire le texte comme autre chose qu’un roman : comme un témoignage écrit dans l’urgence, comme une autocritique de sa propre génération, comme une révision du passé récent… D’autres aspects se côtoient dans ce roman hétérogène : roman cathartique d’un sujet qui revit la violence, ou encore roman du perdant (s’inscrivant dans ce qu’on a appelé la « literatura de la derrota »), ou encore roman élégiaque du deuil et de la mélancolie : le titre n’est-il pas tiré de la « Rima 73 » de Bécquer, un poème évoquant la mort d’une jeune fille et qui dit la solitude des morts et appelle à les soutenir par la mémoire ? L’esprit du poème traverse tout le roman. Le narrateur pleure la mort de son ex-compagne, de ses ex-compagnons de militance, disparus, doublement disparus : par la mort physique et par la mort politique qui les condamne à l’oubli. Mais le deuil ne se limite pas aux morts de l’entourage personnel, il s’étend à ceux de toute une génération : un deuil collectif de toute la société pour toutes les victimes de la dictature… Le roman policier débouche sur un roman sur l’échec, la perte et le deuil. Mais c’est aussi, faut-il le rappeler, un roman de l’exil, d’abord car il parle de la condition de l’exilé et du questionnement de son identité, mais aussi parce que c’est l’énonciation exiliaire qui permet de dénoncer la situation d’une difficulté à dire la vérité et à faire justice dans une transition démocratique tendue : la théorie des deux démons, la démocratie encore fragile contrainte au compromis, une Armée qui défend son action et ses chefs…

  • 36 Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos, op. cit., p. 141.

43Enfin, comme Luna caliente, mais plus intensément encore, la dimension intertextuelle est très présente et les références culturelles nombreuses et diverses. Pour ce qui est de la littérature, l’éventail des références va de l’Énéide à la littérature japonaise en passant par la littérature européenne, mais on trouve aussi des références à la géométrie avec Kepler ou encore à la culture de masse avec Clark Kent. Certaines références sont récurrentes comme celle à la Divine comédie, qui occupe une place privilégiée dans la poétique de Giardinelli. C’est d’ailleurs dans Qué solos se quedan los muertos que Giardinelli invente un dixième cercle, qui n’est pas dans l’Enfer mais dans la vie, et qui est celui des eurocentristes cyniques, intolérants et dominateurs36.

44Comme on le voit, avec Giardinelli, le roman noir part dans des directions inattendues et va bien au-delà du cadre « noir » de l’histoire prospective de l’enquêteur qui court des risques. La pratique du genre policier qui est celle de Mempo Giardinelli nous invite à interroger la frontière entre littérature policière et non policière, et à envisager toute écriture, a fortiori celle du roman noir contemporain, comme foncièrement hétérogène. Cette hétérogénéité constitutive que semble revendiquer ses romans invite à concevoir et pratiquer une littérature foncièrement ouverte, et donc à solliciter un lecteur également ouvert. Elle s’inscrit contre une certaine pratique du genre policier qui tendrait à le couper et l’isoler dans une pratique autorépétitive et stérile. Cette manière de pratiquer le genre noir, en perpétuelle évolution, est surtout en prise totale avec la modernité littéraire.

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Notes

1 À propos de Facundo, Piglia commente la forme de ce livre à multiples facettes : «  funda una tradición. La serie argentina del libro extraño que une el ensayo, el panfleto, la ficción, la teoría, el relato de viajes, la autobiografía. Libros que son como lugares de condensación de elementos literarios, políticos, filosóficos, esotéricos.  ». Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Siglo XX, p. 66.

2 Le terme hétérogène, de par son étymologie grecque, signifie « d’une autre origine ».

3 Les deux autres variantes que Giardinelli propose sont « novela de acción con detective protagonista » et « novela desde el punto de vista de la víctima ». (Mempo Giardinelli, El género negro, México, UAM, 1996 , p. 52).

4 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1980, p. 10.

5 Ricardo Piglia (dir.), Las fieras, Arlt, Borges, Cortázar y otros, Buenos Aires, Clarín Aguilar, 1993, p. 9.

6 Jorge B. Rivera y Jorge Lafforgue, Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1996.

7 Ibidem, p. 21.

8 Yves Reuter, Le roman policier, Paris, Nathan, coll. « 128 », 1997.

9 Mempo Giardinelli, El género negro, op. cit., p. 16.

10 La « trilogie » des récits d’enquête de Rodolfo Walsh se compose de : Operación masacre (1957), ¿Quién mató a Rosendo ? (1969) et Caso Satanowski (1973).

11 Dans le cas de Luna caliente, le criminel relève d’une catégorie qui est le « délinquant occasionnel », variante inspirée de certains romans noirs nord-américains, comme l’œuvre d’Horace MacCoy. Ramiro Bernárdez est un sujet normal, tranquille, que rien ne semblait prédestiner à être un criminel, jusqu’au jour où un événement inattendu déchaîne sa violence. La rencontre fortuite avec Araceli, adolescente de treize ans, fait tout basculer. De ce point de vue, non seulement Luna caliente s’inscrit pleinement dans le genre policier moderne, dans sa modalité du roman du criminel ou de la victime, que Giardinelli considère comme la forme la plus moderne du genre noir, mais en plus le roman explore le mystère du mal qui fait qu’un homme a priori honnête bascule du jour au lendemain dans le crime.

12 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 16.

13 Mempo Giardinelli, Lune chaude, trad. Juan Marey, Paris, éd. Alfil, 1994, p. 185-186.

14 Mempo Giardinelli, El género negro, op. cit., p. 67.

15 Yves Reuter, Le roman policier, op. cit., p. 104.

16 Mempo Giardinelli, Luna caliente, Madrid, Alianza Editoral, El libro de bolsillo, 2002, p. 89-119.

17 Ibidem, p. 129.

18 Ibidem, p. 58.

19 Mempo Giardinelli, Lune chaude, trad. Juan Marey, Paris, éd. Alfil, 1994, p. 7.

20 Mempo Giardinelli, Luna caliente, op. cit., p. 112.

21 Signalons simplement la diversité et l’hétérogénéité des références qui traversent le roman : la littérature, avec Elias Canetti, Dostoievski, Nathanael West, Aledo Luis Meloni (poète argentin du Chaco), Borges, Marco Denevi ; la peinture avec Modigliani, Romero de Torres ; la littérature gréco-latine et du Moyen Âge, avec l’Énéide de Virgile, La divine Comédie de Dante ; la philosophie avec Michel Foucault.

22 Mempo Giardinelli, Luna caliente, op. cit., p. 140.

23 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 14.

24 Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos, Barcelona, Plaza y Janés, 1986, p. 220.

25 Ibidem, p. 110-111.

26 Ibidem, p. 108.

27 Ibidem, p. 110.

28 Entretien avec Mempo Giardinelli, Mona Moncalvillo, Revista Humor, 1991.

29 Tzvetan Todorov, op. cit., p. 17.

30 Mempo Giardinelli, Luna caliente, op. cit., p. 77.

31 Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos, op. cit., p. 200.

32 Ibidem, p. 158.

33 Ibidem, p. 218.

34 Ibidem, p. 160.

35 Ana María Amar Sánchez, El relato de los hechos ; Rodolfo Walsh, Testimonio y escritura ; Rosario, Beatriz Viterbo, 1992, p. 38.

36 Mempo Giardinelli, Qué solos se quedan los muertos, op. cit., p. 141.

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References

Bibliographical reference

Isabelle Bleton, « Pratiques de l’hétérogénéité dans l’œuvre policière de Mempo Giardinelli », Cahiers d’études romanes, 31 | 2015, 123-142.

Electronic reference

Isabelle Bleton, « Pratiques de l’hétérogénéité dans l’œuvre policière de Mempo Giardinelli », Cahiers d’études romanes [Online], 31 | 2015, Online since 02 May 2016, connection on 24 June 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5038 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5038

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Isabelle Bleton

École Normale Supérieure de Lyon / CERCC

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