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Stratégies et discours de résistance sous la dictature chilienne (1973-1989)

Mauricio Electorat
p. 184-194

Termini di indicizzazione

Indice geografico :

Chili

Indice cronologico :

XXe
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Testo integrale

Mauricio Electorat

1Narrateur et poète chilien, né à Santiago du Chili en 1960. Écrivain bilingue (espagnol/français), il fait ses études primaires et secondaires à l’Alliance française de Santiago. En 1980, il s’exile en Espagne et s’installe à Barcelone où, entre 1981 et 1986, il écrit des poèmes qu’il publie en Espagne et en France. En 1987, il s’installe à Paris et publie des recueils de poèmes Un buey sobre mi lengua [Un bœuf sur ma langue] suivi deux ans plus tard de Fuerte mientre lorando. En 1995, paraît son roman noir El paraíso tres veces al día [Le paradis trois fois par jour], qui a remporté à Santiago du Chili deux récompenses littéraires annuelles les plus importantes au Chili, El premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura et le Premio Municipal de Literatura. Son recueil de nouvelles, Nunca fui a Tijuana y otros relatos publié également à Santiago en 1990, remporta la même reconnaissance mais dans la catégorie «  Nouvelles  ». En 2004, paraît son deuxième roman, La burla del tiempo - pour lequel il obtient le prix Biblioteca Breve -, œuvre qui le consacre internationalement. En 2009, il publie chez Alfaguara, un roman Las islas que van quedando, il vit actuellement au Chili où il est aussi professeur de littérature à l’Université Diego Portales de Santiago de Chile.

2(Œuvres traduites : Le paradis trois fois par jour [El paraíso tres veces al día] (trad. I. Gugnon), Paris, Gallimard, Série noire 1998. – Sartre et la Citroneta [La burla del tiempo] (trad. B. Hausberg), Paris, Métailié, 2005)

Stratégies et discours de résistance sous la dictature chilienne (1973-1989)

3Dans le contexte de la dichotomie entre violence et pouvoir, qui est le thème de ces journées, et dont la réflexion s’oriente notamment vers le genre du roman policier, le premier constat qui devrait traverser l’esprit de tout critique ou écrivain chilien est à quel point sont divergents les genres littéraires dans le vaste univers des littératures latino-américaines. En effet, si on part de la base qu’un genre littéraire peut-être considéré aussi comme un discours lié à une tradition culturelle déterminée – la poésie cubaine ou le roman indigéniste, par exemple – on peut penser qu’un genre littéraire est en même temps un format discursif, une pratique d’écriture en l’occurrence qui se développe dans un champ littéraire déterminé. Nous suivons ici la conception de champ littéraire, instaurée par Bourdieu, comme l’espace symbolique ou la sphère de la vie sociale dans laquelle se produisent les relations entre les différents agents, qu’ils soient individuels (écrivains, critiques, chercheurs, journalistes) ou institutionnels (maisons d’édition, universités, médias, généralistes ou spécialisés), qui font vivre le phénomène littéraire dans une société déterminée. Ainsi, par exemple, pour revenir à notre argument, lorsqu’on affirme – comme il est d’usage parmi les hispanistes – que la poésie est le genre principal dans la littérature nicaraguayenne du xixe et du xxe siècles, on est en train de dire que le genre littéraire appelé «  poésie  », et donc la pratique et le format d’écriture qu’il suppose, est le plus répandu – mais aussi connu en dehors des frontières nationales, traduit, et cetera – dans le champ littéraire nicaraguayen. C’est un premier aspect : les genres les plus pratiqués dans un champ littéraire déterminé – et les genres les moins pratiqués, bien entendu, on y reviendra. Un deuxième aspect, surgit immédiatement si l’on remplace le point de vue sociologique – ou phénoménologique si l’on veut – par un point de vue strictement poétique : qu’est-ce que le genre littéraire appelé «  poésie  » ? Quelles différences y a-t-il – et où sont, donc, les frontières – entre la poésie et le récit, à supposer qu’il y en ait ? Mais de la même façon qu’on peut poser cette question dans une optique diachronique et se dire – comme on explique dans tous les manuels d’histoire de la littérature – que la notion de poésie au xviiie, au xixe et au xxe siècles n’est pas la même, il est aussi recevable de se demander si la notion de poésie dans la tradition cubaine – c’est-à-dire comme une pratique d’écriture, avec ses codes, ses «  topos  » et ses techniques, inscrite dans le champ littéraire cubain – est la même que la notion de poésie dans la tradition chilienne ou dans la tradition péruvienne. Voilà donc les deux questions que l’on peut se poser à propos des genres dans un champ littéraire donné : 1/ la vigueur ou la prévalence du genre en question, considérant l’extension de sa pratique dans le champ littéraire auquel on fait référence et 2/ la conception poétique que l’on peut dégager à partir de la pratique du genre en question dans le champ littéraire que l’on examine. Vous êtes, bien évidemment, en droit de vous poser une question toute simple : suis-je en train de postuler que la notion de poésie véhiculée dans la pratique et la tradition du champ littéraire chilien, par exemple, n’est pas exactement la même que la notion de poésie inscrite dans et véhiculée dans le champ littéraire espagnol ? La réponse est oui : la tradition et les pratiques, on pourrait dire avec Bourdieu le capital culturel et le système de perceptions, c’est-à-dire l’habitus, inscrits dans un champ littéraire donné a aussi une incidence dans la conception que l’on se fait de la poésie, du théâtre ou du roman dans ce même champ.

4Je reconnais que ce cheminement théorique est un peu ardu – sinon hardi – et qu’il faudrait démontrer en détail le rapport que je me permets d’avancer entre la conception d’un genre littéraire particulier et un champ littéraire précis. C’est un vaste sujet qui mérite un développement bien plus étoffé, et qui est loin, en tout cas, d’être l’objet de ces pages. Si je prends le parti pris de faire la liaison entre genre et champ littéraire pour aborder le sujet qui nous convoque, c’est parce que mon hypothèse concernant le roman noir au Chili est simple, mais elle à besoin d’être étayée par une réflexion théorique si je veux qu’elle ne soit pas prise pour une simple boutade d’écrivain. Cette hypothèse comprend deux idées principales, à savoir : 1/ au Chili, le roman noir n’existe pas, 2/ dans le champ littéraire chilien, les genres marginaux, dits aussi «  mineurs  » (en espagnol, bien sûr), ou sous-genres, ont été toujours étouffés par les genres centraux ou canoniques.

5Examinons les deux parties de cette proposition. Tout d’abord, un éclaircissement : lorsque je dis qu’au Chili le roman noir n’existe pas, je ne suis pas en train d’affirmer qu’il n’y ait pas des romans policiers, mais je postule que dans le champ littéraire chilien il n’existe pas une tradition, et j’entends par là un foisonnement à diverses époques, une masse si l’on veut, de romans policiers ou de romans noirs assurant une prévalence ou du moins une présence du genre dans le contexte général de la littérature chilienne. Il y a bien sûr des auteurs qui cultivent le genre du roman policier. D’une part on a Roberto Ampuero, qui a créé un détective – Cayetano Brulé‑, qui vit et «  travaille  » dans les collines de Valparaíso, inspiré en bonne mesure du Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán ; sauf que Cayetano Brulé manque de l’épaisseur de Carvalho, comme les romans du Chilien manquent de la complexité, de la densité littéraire et de l’humour doucement amer qui caractérisent les romans du catalan. Les romans d’Ampuero sont conçus autour du développement d’une intrigue centrale classique – qui a tué X ? – et ont la linéarité et la prévisibilité des romans de gare, ou d’aéroport (puisque les gares n’existent plus au Chili). Le cas de Ramón Díaz Etérovic est plus complexe. Díaz Etérovic est bien le seul écrivain chilien qui a essayé et pratiqué systématiquement non seulement le roman noir, mais aussi la «  nouvelle noire  ». Son détective – Héredia – est largement inspiré du Philip Marlowe de Raymond Chandler. Comme Marlowe, Héredia est un loup solitaire et désabusé, qui vit dans les quartiers interlopes du centre-ville. Sauf que la ville d’Héredia – au moins celle de son premier roman, La ville est triste et de ses premiers recueils de nouvelles, Atrás sin golpe (Reculez sans coups) et Personne ne sait autant que les morts – n’est aucune des métropoles mythiques où évoluent les privés tout aussi mythiques du roman noir américain, mais le Santiago du milieu des années 1980. C’est-à-dire, la ville sombre et sinistre de la dictature, où sévissent, dans les heures du couvre-feu, les agents des diverses polices politiques et la cour des miracles associée à ce genre de situations : prostituées, chanteuses, clochards, hommes d’affaires véreux… Mais une hirondelle ne fait pas le printemps : Díaz Etérovic est bien le seul écrivain chilien contemporain de roman noir. Et cela nous amène à la précision : s’il n’y a pas de tradition de roman policier au Chili, le roman noir n’a aucune espèce de présence non plus. Si nous pensons, comme Jean-Patrick Manchette a théorisé et pratiqué, en France, que le roman noir est un élargissement du roman policier classique, que le roman noir remplace l’énigme à résoudre, par ce que Manchette justement appelait un néo-naturalisme, c’est-à-dire, en fait, une sorte d’hyperréalisme, qui véhicule une virulente critique sociale par le truchement du grotesque, du difforme, de la parodie, de la distance ironique et du pastiche, et bien, ce genre-là n’a jamais été pratiqué au Chili, sinon par Díaz Eterovic, et encore, en concédant à Héredia l’avantage d’être une version grise – un procédé très chilien – du très noir et très classique Marlowe. L’essentiel c’est qu’aucun écrivain chilien ne peut être assimilé à des écrivains noirs comme le propre Manchette, ou les plus délirants Jean-Bernard Pouy, James Crumley, Georges Chesbro ou Marc Behm, dans le sens qu’aucune fiction chilienne ne renvoie à ces univers hyperboliques, peuplés de détectives nains, ou acrobates de cirque, ou barmans à mi-temps, ou trafiquants d’armes qui lisent Hegel. Ce sont ces univers dans lesquels le réel est soumis à la loupe déformante d’une sorte de paroxysme hyperbolique, qui font du roman noir un genre chargé de connotations contre-culturelles, un discours subversif qui scrute et met en pièces les discours du pouvoir, qu’il s’agisse du pouvoir politique, médiatique, culturel, les discours officiels en somme.

6Or, le roman noir ainsi défini existe dans d’autres contrées de l’univers latino-américain. Non seulement il existe, mais il occupe une place centrale dans les champs littéraires de certains pays. À Cuba, par exemple, le très réputé Leonardo Padura – auteur d’une saga de romans autour du détective Mario Conde et dont la dernière œuvre est un roman sur Ramón Mercader, l’assassin de Trotsky‑ vient de se voir attribuer le Prix National de littérature, décerné par l’État cubain, et ce, malgré le rapport critique que Padura a entretenu avec le pouvoir castriste. La reconnaissance de l’œuvre de Padura par le système institutionnel de la culture cubaine – système d’État, comme tout le monde le sait‑ suppose aussi une reconnaissance d’un genre – le roman noir‑ qui occupe une place de plus en plus centrale dans le champ littéraire cubain ; n’oublions pas que le roman noir est largement présent dans la littérature cubaine, depuis les années 1960, qui voient apparaître les fictions de Daniel Chavarría – écrivain et militant castriste, dont les romans ne sont pas pour autant des déclarations de servitude au régime –, jusqu’aux fictions très récentes de Lorenzo Lunar (Que en vez de infierno encuentres gloria) et d’Amir Valle (Si Cristo te desnuda). Le Brésil, quant à lui, compte avec une tradition – et qui dit tradition dit centralité – du roman noir tout aussi puissante. En effet, dans les traces de Rubem Fonseca – qui est de l’avis de beaucoup l’un des grands maîtres du roman noir dans le monde et, en tout cas, l’un des écrivains latino-américains actuels les plus importants – on trouve des écrivains aussi divers qu’Antonio Callado (Reflexos do baile), Renato Tapajós (Cámara lenta), Carlos Heitor Cony (O beijo da morte) ou Aguinaldo Silva, pour ne citer que les noms les plus connus. En Argentine, par ailleurs, le roman noir est un genre vastement pratiqué par la plupart des écrivains, de toutes les générations. Cela va de Borges et Bioy Casares (avec le célèbre Six problèmes pour Don Isidro Parodi et le roman de Bioy avec sa femme Sylvina Ocampo, Ceux qui aiment, haïssent), jusqu’à Juan Sasturaín, Guillermo Saccomano, Juan Damonte, José Pablo Feinmann et tant d’autres. En Colombie on parle du roman de la violence et au Mexique du «  narco roman  », faisant allusion aux très nombreuses fictions qui mettent en scène les déchirures, les atrocités et la violence extrême qu’implique la guerre entre les différents cartels de la drogue et l’État. La question qui s’impose est simple à formuler et complexe à répondre : pourquoi au Chili le roman noir n’existe pas, sous les mêmes conditions de genre, c’est-à-dire véhiculant, par le truchement d’un hyperréalisme qui raye parfois dans le fantastique tellement l’hyperbole est exagérée, une critique des discours de pouvoir ?

7Comme très souvent au Chili lorsqu’on se pose des questions entraînant un examen du champ littéraire, il faut chercher la réponse du côté de la poésie. Quelques antécédents historiques : comme en France deux années auparavant, en 1938 le Front Populaire – alliance entre les partis radical et socialiste – accède au pouvoir, inaugurant ainsi une décennie de gouvernements de centre gauche, conduits par le Parti radical chilien. Mais en 1948, le dernier des présidents radicaux, Gabriel González Videla, élu avec les voix des communistes, promulgue une loi dite «  de défense de la démocratie  », par laquelle le Parti Communiste est déclaré illégal. Le sénateur Pablo Neruda – militant communiste et poète reconnu – monte au créneau avec virulence et dénonce la dérive dictatoriale de González Videla. Depuis la clandestinité, il multiplie les pamphlets, les poèmes, les portraits du dictateur, d’autant plus virulent qu’il avait été son chef de campagne. Neruda, qui a déjà écrit ses Vingt poèmes d’amour, et les deux premières Résidences sur la terre – et qui est unanimement salué comme l’un des poètes les plus novateurs de l’après-guerre– devient la bête noire du régime. Sa traque, à la une de tous les journaux, est un véritable feuilleton – qui aurait très bien pu inspirer un roman noir – suivi par de milliers de citoyens. Mais l’essentiel c’est que pendant sa clandestinité et ensuite sa fuite à travers la cordillère des Andes, Neruda écrit une vaste fresque épique de l’Amérique latine, qui refonde mythiquement l’identité du continent autour de la parole poétique. Lorsque Neruda réapparaît, par surprise, dans le Congrès mondial pour la paix, qui a lieu à Paris, en janvier 1949, il est l’auteur du célèbre Chant général. Cette somme poétique l’installe comme le nomothète – le grand législateur – non seulement du champ littéraire chilien, mais du vaste ensemble des littératures en langue espagnole. Si en Europe, mais aussi en Amérique latine, Sartre occupe, si l’on veut, la fonction de nomothète de la pensée des générations d’après-guerre, en Amérique latine, et dans le monde hispanique en général, Neruda est le nomothète du champ littéraire. Or, si Sartre – dans Qu’est-ce que la littérature – soutient qu’on ne peut pas être écrivain et militer dans le Parti Communiste français (à moins qu’il n’adhère au Parti Communiste, écrit-il, «  par conviction citoyenne et par dégoût de la littérature  »), Neruda, le nomothète latino-américain pousse, dirait-on, le champ vers l’engagement politique, et notamment au Chili. Il serait peut-être utile de lire la réflexion de Volodia Teiltelboim, l’un des grands intellectuels chiliens de la deuxième moitié du xxe siècle. Écrivain, poète, journaliste, Volodia Teiltelboim fit sa veillée d’armes, lorsqu’il était un très jeune poète, dans le salon que tenait Vicente Huidobro, dans le Santiago des années 1930.

Nous avions l’impression que le vieux monde craquait. Nous nous proclamions révolutionnaires dans les domaines de la politique et de l’art. On partageait le principe de Bernard Shaw selon lequel «  notre société entière repose sur la pestilence du mensonge  » […] On avait dix-huit ans et on était séduits par le cri de Rimbaud : «  il est indispensable d’être absolument modernes  ». Cet esprit absolument moderne nous fut révélé par un poète qui arrivait tout juste de Paris, Vicente Huidobro […] On dévora Les chants de Maldoror [...] on adora Jarry et Gérard de Nerval, Baudelaire et Rimbaud, Mallarmé et Apollinaire…

8Mais ensuite il ajoute :

Le pays était en crise et nous étions en crise. Notre idole était le peuple, mais le peuple n’écoutait pas nos chants incompréhensibles. On s’éloignait des réalités prochaines sous prétexte de prendre contact avec des réalités lointaines et profondes, en certains cas, tellement lointaines et tellement profondes qu’on ne savait même pas s’il s’agissait de réalités et personne ne peut dire exactement ce qu’elles sont. Le Chili était en train de changer, le mouvement ouvrier se faisait plus fort. Le Front populaire s’articula et triompha. On était des ardents volontaires de la nouvelle armée et on aurait aimé, par exemple, jouer des trompettes parmi ces troupes. Mais on jouait une musique sans aucun sens pour l’homme commun. Une partition pour poètes seuls.

9Sous l’influence de Neruda, Volodia Teiltelboim passe du salon parisien de Huidobro à la salle de rédaction d’El Siglo, le journal du Parti Communiste chilien. D’autres suivent son exemple. Les poètes les plus métaphysiques, les plus éloignés de la contingence, cherchent un lien entre la parole et les actes.

Toute ma vie j’aurais voulu qu’il y ait quelque chose d’autre que des paroles. J’ai vécu uniquement pour cela, pour que les paroles aient un sens, pour qu’elles fussent des actes – écrit le poète Eduardo Anguita, faisant sien le propos de Kirilov, le personnage de Dostoïevsky – […] En général, les jeunes écrivains de 1938, ont adhéré au marxisme, romantiquement quelques-uns, d’autres en cherchant l’effectivité de la militance.

10Cela veut dire plusieurs choses. D’abord que dans le champ chilien, Neruda, le poète engagé, le poète épique qui n’hésite pas à descendre dans l’arène politique, tel un Maïakovski, ravit très vite la vedette à Huidobro, le poète d’avant-garde, le poète «  parisien  », détenteur de la poésie pure. Ensuite que dans la brèche ouverte par Neruda, qui devient très vite le «  poète national  » du xxe siècle, notre Victor Hugo, plusieurs générations d’écrivains chiliens – celle de 1938, mais aussi beaucoup d’auteurs qui commencent à publier vers 1950 ou 1960– conçoivent la poésie et le roman comme des armes politiques ; la littérature, pour les tenants de cette position, doit rendre compte du monde – mais pas du monde de la propre littérature où des «  perplexités métaphysiques  » chères à Borges – sinon du monde bien réel où se donnent rendez-vous l’histoire en mouvement et la grandeur et les turpitudes des hommes. Cette attitude donne dans le roman une forme de néoréalisme : celui de Carlos Droguett, de José Miguel Varas, suivis, dans les années 1960, par la jeune génération d’écrivains engagés, Carlos Olivares, Antonio Skármeta, Poli Délano, et d’autres. Ce roman néoréaliste assume le programme que prône, en France, Jean-Patrick Manchette : dénonciation politique, parodie, distance ironique et sens hyperbolique de l’intrigue, mais aussi, dans le cas des Chiliens, humour, pastiche et parodie dans le plan de la textualité, par l’accueil, dans le texte, de registres de parole très divers : langue parlée, langages de la publicité, des médias, des chansons populaires, de la culture de masses en définitive ; le roman devient, comme le décrit Bakhtine, un objet plurilinguistique, pluristylistique et plurivocal. Le «  problème  », si on peut dire, c’est que la poésie connaît les mêmes transformations : de l’épique «  refondationnelle  » des mythes latino-américains de Neruda à la poésie «  antinérudienne  » de Nicanor Parra, poésie «  de la rue  », faite de dictons, de lieux communs, de phrases publicitaires, de graffitis, la poésie chilienne devient aussi, dans les années 1960, un objet plurilinguistique, pluristylistique et plurivocal, et véhicule ainsi une charge puissante de parodie, pastiche, distance ironique, de critique politique et sociale, en définitive.

11À partir de septembre 1973 survient la longue nuit de la dictature qui va durer jusqu’en 1990. Un champ culturel ne peut pas être supprimé par la force des armes, puisque le langage est inhérent à l’activité humaine. Mais il peut être forclus, réprimé, surveillé de près. C’est ce qui se passe au Chili, comme dans toutes les dictatures. En même temps que la police politique – la Direction nationale d’intelligence, de sinistre mémoire –, apparaît une autre «  direction  », celle-ci dite «  de communication sociale  ». C’est le nom que le régime donne à la censure. Pendant vingt ans, aucun éditeur, aucun journaliste, aucun metteur en scène ou directeur de salle de cinéma, ne peut publier ou exhiber rien qui ne soit approuvé préalablement par la Direction nationale de communication sociale. Ce système de surveillance, qui bien évidemment entraîne des «  punitions  », pourrait être considéré comme une raison de plus – et probablement pas des moindres – pour expliquer l’absence de roman policier : dans un pays surveillé par des policiers bien réels à la solde de l’État, payés pour débusquer toute entorse au discours du pouvoir, les policiers et les voyous de fiction auraient eu du mal à exister. Quoique le roman noir à Cuba, me direz-vous… Oui, mais Cuba c’est Cuba. Autrement dit, chaque totalitarisme se dote d’une logique en matière culturelle indéchiffrable pour le commun des mortels, car cette logique est dépourvue de toute logique, c’est le règne de l’arbitraire. Mais, d’une manière générale, ce que je veux affirmer, c’est que c’est l’excès de politique, ou plus précisément l’excès de poids dans le roman, mais aussi dans la poésie, des mécanismes rhétoriques destinés à mettre en question et a subvertir les discours du pouvoir, qui empêche qu’un genre contre – culturel, critique du pouvoir, se consolide au Chili. Autrement dit, ce sont les genres canoniques – le roman, le théâtre, mais surtout la poésie – qui «  s’expandent  » de la centralité qui est la leur vers les marges et «  assument  » la tâche qui est d’habitude celle des genres dits mineurs, marginaux ou sous-genres lorsqu’ils sont subvertis à des fins critiques : parodie, ironie, critique codifiée des discours de pouvoir (y compris, ceux de la «  littérature officielle  », c’est-à-dire «  centrale  » dans un champ littéraire déterminé). Autrement dit, au Chili «  on n’a pas eu besoin  » de l’émergence du roman noir, car ce sont les poètes qui ont assumé la tâche de subvertir les codes, élargir les langages, ironiser, parodier, critiquer, faire en définitive exactement ce que selon Jean-Patrick Manchette devait faire le roman noir : développer un discours critique, politique, subversif. Il n’y a donc pas de roman noir au Chili, mais il y a bel et bien ce que l’on pourrait appeler une «  poésie noire  ». C’est celle d’Enrique Lihn prêtant la voix aux saltimbanques, contorsionnistes et mendiants du centre de Santiago, dans Paseo Ahumada. C’est celle de Rodrigo Lira, où s’exprime le sujet divisé, monomaniaque et schizophrène. C’est celle de Diego Maquieira, qui fait parler La Tirana, un personnage mythique du xixe siècle, une espèce de Marquis de Sade au féminin, avec Velázquez, le peintre des Menines, ou donne la parole à des pilotes de chasse qui s’expriment comme des poètes classiques… Dans les années 1980, la poésie, le théâtre, l’art conceptuel, c’est-à-dire les genres normalement centraux, canoniques, deviennent le terrain de tous les mélanges, de l’hybridité absolue propre au discours artistiques contemporains. Voilà pourquoi au Chili il n’y a pas de roman noir.

Trois exemples

Rodrigo Lira, Projet d’œuvres complètes
Communiqué

12Les Gens Pauvres sont notifiés
Qu’il y a des Oignons pour Eux à la Municipalité de Santiago.
Les Oignons peuvent être aperçus par des fenêtres
Depuis la cour de l’Honorable Municipalité de Santiago.
Derrière les fenêtres du troisième étage on peut entrevoir
Quelques bébés dans leurs berceaux.
Et à travers celles qui se trouvent un peu en dessous
On aperçoit les Oignons pour les Gens Pauvres.
Pour les voir il faut se rendre à une cour
La cour où il y a deux Arbres bien verts
Une fois qu’on a passé à côté d’une espèce de geôle
Avec une cage qui monte et qui descend
Après qu’on ait traversé une salle grande avec des dalles au sol
Et une toiture en verre
Où il y a des demoiselles derrière comme des espèces de comptoirs
Après qu’on ait monté des escaliers assez larges
Après qu’on ait traversé des portes grandes
Dans le coin d’une place dite
«  d’Armes  », au coin gauche
D’une statue représentant un monsieur à cheval, en métal,
Avec l’épée boulonnée au cheval
Afin qu’elle ne soit pas volée et ne puisse nuire.
Là, sous les fenêtres avec les bébés,
Se trouvent les Oignons.
Je ne sais pas s’il serait possible de s’en procurer
Quelques-uns.
Le monsieur qui conduit
l’ascenseur, celui avec les murs grillagés
M’a dit qu’ils étaient destinés
aux gens pauvres.
Après, il a dit quelque chose sur le Plan pour l’Emploi Minimum.
Moi je devais aller ensuite acheter une carte de Santiago
et une machine à écrire.

Enrique Lihn, Paseo Ahumada

13Pas pour moins de 300 pesos – dit-il‑ et il s’enterra le poignard dans le flanc
Il a étudié la magie noire en Équateur
Pas pour moins de 300 pesos, l’opération de la cloison nasale
épreuve numéro un
et la numéro deux : cette aiguille à coudre des sacs de patates
qui perce une joue d’abord et ensuite l’autre
L’honorable sait apprécier le travail propre d’un véritable professionnel
qui a fait ses études dans la jungle, près de l’Équateur
pour quatre cent pesos mais pour pas moins on rend honneur à la première lame en acier inoxydable
Bouche saignante, argent rendu sur le champ au public
pour les maîtres une goutte est un gâchis
Ni sorcier ni boucher magicien diplômé qui aparcourru a piedtoutle cooootineent
et cepoignard que j’em’enfonc ’ntre les côtes
votraide siouplaît

Diego Maquieira, La Tirana

14Ils m’on traînée par la figure
Moi, La Tirana, riche et célèbre
la Greta Garbo du cinéma chilien
mais très cultivée et chaudasse, je commence
à décliner, je perds la tête
chaque fois que je me mets à parler
et à faire des souvenirs de mes coups avec Velázquez.
Je ne le fais plus aussi bien qu’avant.
Avant, tous les soirs, et à toute berzingue.
Maintenant, non.
Maintenant parfois j’entre dans une église
lorsqu’il n’y a personne
car j’aime la lumière de certains cierges
la lumière qu’ils projettent sur mes nichons
lorsque je suis en train de prier.
Et c’est vrai, ma vie est terrible.
Ma vie est une immoralité.
Et même si je viens d’une famille très connue
Il est vrai qu’ils m’ont traînée par la figure
et que ceux qui sont dehors vont me démolir.
Mais je suis encore la vieille qui a baisé avec tous
Je suis encore d’une vulgarité atroce.

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Notizia bibliogafica

Mauricio Electorat, « Stratégies et discours de résistance sous la dictature chilienne (1973-1989) », Cahiers d’études romanes, 31 | 2015, 184-194.

Notizia bibliogafica digitale

Mauricio Electorat, « Stratégies et discours de résistance sous la dictature chilienne (1973-1989) », Cahiers d’études romanes [Online], 31 | 2015, online dal 02 maggio 2016, consultato il 24 aprile 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5066

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Autore

Mauricio Electorat

Écrivain, enseignant à l’Université Diego Portales (Santiago du Chili)

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