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Croisements littéraires entre la France et l’Amérique latine

Diálogos literarios entre Francia y Centroamérica

Dante Barrientos Tecún

Résumés

Les dialogues entre les littératures centraméricaines et la littérature française ne sont pas récents, ils ont connu un moment particulier au cours du xixe siècle. Il suffit de rappeler la relation privilégiée de Rubén Darío avec cette littérature et l’accusation célèbre et sans doute réductrice de « gallicisme mental » dont il fut l’objet de la part de Juan Valera. Aussi, durant la période Moderniste, celui qu’on a appelé le « Prince de la chronique », Enrique Gómez Carrillo, a fait de Paris son centre de création et d’expérience vitale. Miguel Ángel Asturias et Luis Cardoza y Aragón ont suivi l’itinéraire de leurs illustres prédécesseurs. Plus tard, des poètes nicaraguayens ont également établi des liens étroits avec la littérature française comme l’a étudié Steven White dans son livre La poesía de Nicaragua y sus diálogos con Francia y los Estados Unidos (2009). Enfin, dans la seconde moitié du xxe siècle, cette tradition de dialogues n’a pas connu de rupture, mais bien de nouvelles significations, c’est le cas chez des poètes comme le Salvadorien Roberto Armijo qui, pour des raisons politiques, s’est installé, dans les années 1970, dans la capitale française. Dans ce travail, nous nous intéressons aux significations esthétiques et idéologiques de ces dialogues qui se sont établis entre les écrivains de l’Amérique centrale et la littérature française.

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Index géographique :

Amérique centrale, Paris

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Enrique Gómez Carrillo, « La psicología del viajero », Páginas escogidas, Tomo II Impresiones de (...)

1Los diálogos entre las literaturas centroamericanas y la literatura francesa no son recientes y alcanzaron un momento cumbre en el siglo XIX. Basta recordar la relación privilegiada de Rubén Darío con aquella literatura y la ya célebre y sin duda reductora acusación que le hiciera Juan Valera de «galicismo mental» en una de sus «Cartas americanas» y que el poeta nicaragüense incluyó después como prólogo a la segunda edición de Azul... (Guatemala, 1890 ; 1era. edición : 1888). Segunda edición en la que por cierto Darío incluye algunos poemas en francés, que desaparecerán en la tercera edición definitiva (Buenos Aires, 1905). También en el período modernista, el llamado « Prince de la chronique », Enrique Gómez Carrillo, hizo de París su centro de creación y experiencia vital. Al punto que, en una de sus más conocidas crónicas, «La psicología del viajero», apunta que todo viaje tiene como punto de llegada la «Ciudad Luz»: «¡Oh, nuestro París!, ¡cuán caro nos eres! (…) De todo el viaje y de todos los viajes, tú constituyes en verdad nuestro único placer infinito…»1. Tiempo después, Miguel Angel Asturias y Luis Cardoza y Aragón siguieron en cierta forma – y hasta cierto punto – el camino de sus ilustres predecesores. Pero su relación con aquel espacio cultural dominante fue otra. Más tarde, los poetas nicaragüenses Alfonso Cortés (1893-1969), Pablo Antonio Cuadra (1912-2002) o Carlos Martínez Rivas (1924-1998) establecieron igualmente puntos de encuentro como lo estudió Steven White en su libro La poesía de Nicaragua y sus diálogos con Francia y los Estados Unidos (2009). Ya en la segunda mitad del siglo XX, esta tradición de diálogos no se interrumpió, aunque adquirió nuevas significaciones, es el caso en poetas como el salvadoreño Roberto Armijo, quien se instalaría, por razones políticas, en los años 70, en la capital francesa. En este trabajo nos interesa estudiar la naturaleza y las significaciones estético-ideológicas de esos diálogos que se han sostenido entre escritores de Centroamérica y la literatura francesa.

  • 2 Rubén Darío, Prosas profanas y otros poemas (edición de Ricardo Llopesa), Madrid, Espasa-Calpe, 1 (...)

2Es célebre, en la historiografía literaria de América Latina, lo dicho por Rubén Darío y contenido en sus «Palabras Liminares» que abren Prosas profanas y otros poemas (1896); tras una breve enumeración de sus lecturas el poeta nicaragüense confiesa, dirigiéndose al «abuelo hispánico»: (Y en mi interior : ¡Verlaine… !) Luego, al despedirme: «Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París»2. También en «El arte de trabajar la prosa», ensayo de Enrique Gómez Carrillo aparecido en El primer libro de las crónicas (Madrid, 1919), su autor se entrega a una exaltación de la prosa trabajada hasta el extremo, como «orfebres», por los escritores franceses (Camille Lemonnier, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire, los Goncourt), en contraposición a lo que llama «la rutina del estilo castellano» de la época. De aquellos «atormentados» de la escritura literaria Gómez Carrillo saca las conclusiones siguientes:

  • 3 Enrique Gómez Carrillo, « El arte de trabajar la prosa », Páginas escogidas Tomo I Evocación de G (...)

Si no piensa usted consagrarse a escribir día y noche, si no quiere usted renunciar a todos los goces que no sean los amargos goces del trabajo, si no quiere usted renunciar a ser un hombre para convertirse en un «hombre de letras», no espere usted nunca llegar a la maestría en la prosa.3

3Rubén Darío y Enrique Gómez Carrillo no recorrían las calles parisinas y las páginas de los autores franceses sólo desde la perspectiva del sujeto subalterno y periférico – sin descartar desde luego esta circunstancia sociocultural ineludible –, sino que lo hacían – principalmente – desde la postura del intelectual y artista cuya formación y talento permitieron apropiarse y moldear « l’acquis littéraire » en función de sus propias necesidades.

  • 4 Octavio Paz, « El caracol y la sirena », In : Rubén Darío, Antología, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, (...)

4En las sociedades política, económica y culturalmente dependientes, periféricas, los procesos literarios metropolitanos han funcionado constantemente como puntos de referencia, espacios modélicos en relación a los cuales se organizan los discursos y las escrituras, en un constante mecanismo de transformación, alejamiento e interrelación. Si el diálogo – es decir la comprensión, asimilación y adaptación de las estéticas – particularmente estrecho que los escritores modernistas latinoamericanos mantuvieron siempre con los autores franceses del siglo XIX no puede dejar de interpretarse al margen de esta estructura dependiente, no es menos cierto que los autores latinoamericanos supieron detectar la importancia fundadora de una modernidad en las innovaciones francesas en la prosa y la poesía. Influencia que por lo demás fue decisiva pero no exclusiva como la crítica lo ha demostrado en diversas ocasiones. En «El carcol y la sirena» Octavio Paz precisaba: «Los modernistas no querían ser franceses: querían ser modernos»4. Y agrega:

  • 5 Ibidem, p. 17.

Se sienten distintos a los españoles y se vuelven, casi instintivamente, hacia Francia. Adivinan que allá se gesta no un mundo nuevo sino un nuevo lenguaje. Lo harán suyo para ser más ellos mismos, para decir mejor lo que quieren decir. […] Su modelo inmediato fue la poesía francesa no sólo porque era la más accesible sino porque veían en ella, con razón, la expresión más exigente, audaz y completa de las tendencias de la época.5

5Un «nuevo lenguaje» y a través de él una forma propia de nombrarse: ello era ya un logro invaluable, fundador, con más razón si nos atenemos a las circunstancias mismas desde las cuales los modernistas – Darío y Gómez Carrillo en este caso – partieron para dar el salto calitativo que supera la mimesis para alcanzar la apropiación y refundación. Todo ello desde un horizonte social y cultural altamente dependiente: las sociedades de América Central. Acaso por estos factores aquel fue el momento más intenso de ese diálogo literario contradictorio y fertil entre las letras francesas y las de Centroamérica. Un momento irrepetible, en el cual el prestigio, difusión y dominación de la cultura y literatura francesas son casi absolutos e incuestionables, escasamente problematizados.

6Después, cuando autores como Miguel Angel Asturias y Luis Cardoza y Aragón, en las primeras décadas del siglo XX, se instalan por un tiempo en la capital francesa, su mirada, su forma de vivir y asimilar la experiencia extranjera y sobre todo los resultados de aquel diálogo no serían más los mismos. No obstante, es innegable que el deslumbramiento inicial debió haber sido semejante y el ejemplo parisino de los modernistas constituyó el punto de partida del viaje iniciático. Las lecturas de aquellos jóvenes autores, nacidos a inicios del siglo XX, de los escritos periodísticos, crónicas y obras mayores de Darío o Gómez Carrillo, no podían sino anticipar y construir en su imaginario lo que consideraban como el espacio ideal de La Cultura. Dar el salto de la Antigua Guatemala o de la capital provinciana de aquel país a París no podía ser sino una experiencia casi inscrita en las coordenadas del «realismo mágico», de la fantasía y de la esperanza. El salto era en realidad un exilio, no del todo de carácter político, pero sí significaba huir de un medio percibido – con más razón desde las coordenadas de las metrópolis – como cerrado, estancado, detenido en el tiempo, siempre de espaldas a la apetecida modernidad. Tampoco cabe olvidar que ambos autores – Asturias y Cardoza – provenían de un país que había entrado al siglo XX bajo el dominio del régimen dictatorial de Manuel Estrada Cabrera (1898-1920), cuyo espectro marcó sus infancias y juventudes.

  • 6 Luis Cardoza y Aragón, El Río. Novelas de caballería, México, FCE, 1986, p. 203.

7Pero si el motivo inicial de aquel «exilio intelectual» hacia París podía ser, en parte, semejante al conocido por los modernistas, muy pronto la experiencia se convierte en un viaje al revés. La travesía del Atlántico se transforma en un viaje interior, incluso subterráneo, hacia las raíces propias, de la identidad colectiva. Luis Cardoza y Aragón llega a París, a la Gare Saint-Lazare, en septiembre de 1921; Miguel Angel Asturias hace otro tanto en septiembre de 1924. El primero habría de dar testimonio del descubrimiento luminoso de esta manera: «Caído de otro planeta, bíblicamente conocí París, embelesado y testarudo, selvático y azul.»6. La experiencia es obnubilante y total, cargada de ansias de recobrar el presente en marcha, del cual habían estado privados en su universo marginal. El ambiente artístico-cultural parisino era propicio como quizás no volverá a repetirse más, y ellos eran receptáculo para las aventuras sin límites de las vanguardias en plena ebullición. Si por una parte hay embeleso, novedad, por otra o simultáneamente, se concretiza un movimiento decisivo, el viaje al revés:

  • 7 Ibid.

Descubrí mi tierra en Europa. Viajé miles de kilómetros a fin de intuir quién era. Me torturó un sentimiento ensimismado de soledad. Afloró allá la primera imagen del mundo indígena en el cual había vivido sin verlo.7

8Testimonio y confesión de Cardoza en El Río. Novelas de caballería que no sólo precisa la dimensión desveladora de la experiencia europea sino al mismo tiempo la tragedia del país de origen: la invisibilidad del otro, con quien se cohabita cotidianamente. La experiencia vanguardista parisina habría de darle los recursos para remediar definitivamente aquella ceguera inicial. En las páginas de André Breton atisbado sin la mesa parlante (1982), con la habilidad que le es propia de la fórmula ingeniosa y transparente declara:

  • 8 Luis Cardoza y Aragón, André Breton atisbado sin la mesa parlante, México, UNAM, 1982, p. 23-24 y (...)

Breton me lanzó un salvavidas que estuvo a punto de ahogarme. Braceando, sin tocar fondo, arribé a playas americanas. Vi en Breton a un revolucionario surrealista; no a un surrealista revolucionario. […] Breton me ayudó a ver lo mío, y no a la torre Eiffel.8

  • 9 Proponemos un análisis de estos textos pioneros en nuestro estudio: «Les écrivains centraméricains (...)
  • 10 Julio Ortega, « La constelación poética de Luis Cardoza y Aragón », in La estafeta del viento. Re (...)

9Como la crítica lo ha establecido con precisión, del diálogo que ambos escritores entablaron en semejante coyuntura con la literatura francesa – y más allá de ella con el «París des années folles» en donde se congregaron artistas de variados y múltiples horizontes que apostaron por la audacia y el atrevimiento -, emerge el aprendizaje de la imaginación, de la libertad, de la posibilidad, más, de la necesidad y obligación de transgredir fronteras, moldes, esquemas del pensamiento y de la realidad. En esa fundamental orientación de las vanguardias se cobija probablemente parte del impulso que lleva al viaje hacia el origen – o recordando a Carpentier –, el viaje a la semilla. Los resultados poéticos cardozianos de esa experiencia de deslumbramiento y libertad fueron Luna Park. Poema instantánea del siglo 2x (1924) y Maelstrom. Filmes telescopiados (1926)9. En dichas obras se anticipaba y fundaba lo que sería un recurso clave en la poética de este autor, su ejercicio de transgresión de la rigidez de los géneros como acto de autenticidad y por consiguiente de libertad. Así lo ve Julio Ortega: «Poeta de los procesos abiertos más que de las formalizaciones canónicas, Luis Cardoza y Aragón asume la innovación como una forma hacedora de la libertad.»10. Cualidad que estará acendrada en la obra posterior, con particular fuerza en su Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo (1948) o bien en Guatemala, las líneas de su mano (1955).

10En ese itinerario en sentido inverso propiciado por las vanguardias, cabe destacar una etapa determinante : el ejercicio en París no de la creación sino de la traducción. Una práctica que no puede descartarse como punto de entrada al poderoso aliento épico maya. Y nuevamente surge la paradoja. Si Cardoza dice «Conocí mi tierra en Europa.», es casi una certeza que tanto él como Asturias llegan a la poética maya por medio del francés. En 1928 Cardoza traduce la versión francesa del Rabinal Achí de Georges Raynaud, y ya en 1926 Asturias, por su parte, había traducido junto con J. M. González de Mendoza la versión francesa del Popol Vuh del mismo Raynaud; traducción esta última que será editada al año siguiente en París con el título de Los dioses, los héroes y los hombres de Guatemala antigua o El libro del consejo, Popol Vuh de los indios quichés (Editorial París-América, 1927).

  • 11 Miguel Angel Asturias, Leyendas de Guatemala, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 11.
  • 12 Escribe Asturias : «En el apeadero, donde se encuentran la calle y el camino, está la primera tiend (...)
  • 13 Ibidem, p. 18.

11Narrativamente, quizás ese viaje al revés aparece simbólicamente en el inicio de las Leyendas de Guatemala (Madrid, 1930) de Asturias. El primer texto del volumen intitulado significativamente «Guatemala», se abre de esta manera: «La carreta llega al pueblo rodando un paso hoy y otro mañana.»11. No deja de ser paradójico que, hallándose su autor en el centro de la modernidad artística y cultural de ese momento – París –, en el espacio de lo vertiginoso, Asturias construya una imagen del tiempo desacelerado, de la tradición, que lo conduce no hacia adelante sino hacia la cultura ancestral. El recorrido espacial de la carreta se trastoca en un recorrido no sólo por «la calle y el camino»12, sino sobre todo por la memoria antigua, por el sueño del pasado, por el imaginario cultural. El presente narrativo se disuelve a lo largo de la narración en la recuperación del tiempo ancestral que se hace presente. El escritor construye su texto con una técnica de yuxtaposición de espacios que se encajan los unos dentro de los otros (un poco según el modelo arquitectónico de las pirámides mayas); la voz narrativa avanza enumerando las antiguas ciudades – Palenque, Copán, Quiriguá, Tikal –, reconstruyendo en el sueño no sólo la arquitectura sino escenas de la vida ritual y cotidiana, hasta despertar, al final del texto: «Las primeras voces me vienen a despertar; estoy llegando. ¡Guatemala de la Asunción, tercera ciudad de los Conquistadores!»13. Como puede verse, el contacto con el surrealismo genera y abre en Asturias la posibilidad de un movimiento de «vuelta», de inmersión en el subconsciente cultural. De ahí que en su caso llegar a la metrópoli fue un regreso, alejarse constituyó un «estoy llegando» a su propia interioridad.

  • 14 Amos Segala, « Introducción del coordinador ». In : Miguel Ángel Asturias, París : 1924-1933. Per (...)

12Así, el diálogo que Asturias abre con las vanguardias que se gestan en el París de aquellos años, posibilita otro, el que entabla con su propia realidad. Este diálogo se concretiza como se sabe en los «textos mayores» como las Leyendas de Guatemala (1930), Rayito de Estrella (1929), Emulo Lipolidón (1935) o los fragmentos de El Señor Presidente elaborados en París. Pero se verifica de forma contundente en los artículos periodísticos que entre 1924 y 1933, el autor envió como «Corresponsal en París» al periódico El Imparcial de Guatemala. Amos Segala en la Edición crítica de Miguel Angel Asturias, París: 1924-1933. Periodismo y creación literaria, de la Colección Archivos (1988), precisa que fueron 440 artículos los que Asturias escribió durante el decenio parisino. Y, sobre todo, que se trata de artículos «relacionados exclusivamente con la realidad sociopolítica guatemalteca y/o latinoamericana»14. Sorprende – como señala el mismo Segala – que un «corresponsal en París», le dé una cabida tan relativamente poco numerosa al acontecer parisino en sus artículos, que sería el horizonte de espera convencional del lector en su país de origen. Aquí el autor iba también a contracorriente. Amos Segala observa con lucidez:

  • 15 Ibidem, p. LV.

Invirtiendo la relación habitual, Asturias utiliza París como un «pretexto», lo que le autoriza no sólo a épater le public de su país, tentación y límite de este tipo de periodismo, sino que le proporciona argumentos válidos e irrefutables para su transformación.15

13Y saca esta conclusión no menos decisiva:

  • 16 Ibid.

Asturias es uno de los primeros intelectuales y artistas del Tercer mundo en utilizar a fondo “las armas milagrosas” de la descolonización cultural y política secretadas por la propia cultura imperial. Si se observan las fechas, se sentirá asombro al comprobar que esta actitud se anticipa en treinta años a la de los escritores francófonos.16

  • 17 Ibidem, p. XLIX.

14Asturias se enriquece hondamente y establece un intercambio de gran dinamismo con el ambiente cultural y literario de entreguerras pero se muestra capaz de debatirlo y relativizarlo, y sobre todo de utilizarlo en función del diálogo que a él le interesaba: con su propia realidad. Por ello sus artículos periodísticos se caracterizan por una serie de análisis, cuestionamientos y propuestas acerca de la situación de su país, elaborados desde un punto de mira privilegiado. Ver lo suyo y verse ese fue su itinerario. Léopold Sédar Senghor – por cierto amigo del autor guatemalteco – tiene una fórmula que Segala utiliza como epígrafe en la «Introducción» al volumen de Archivos y que reproduzco por su pertinencia: «Asimilar sin ser asimilado»17 ; tal es, en esencia, la postura desde la cual tanto el autor de Hombres de maíz (1949) como el de Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo, Cardoza y Aragón, establecieron sus respectivos diálogos con la literatura y el ambiente artístico-cultural del París des « années folles ». Marc Cheymol en su estudio Miguel Angel Asturias dans le Paris des « Années Folles » confirma esta originalidad :

  • 18 Marc Cheymol, Miguel Angel Asturias dans le Paris des « Années Folles », France, Presses Universita (...)

Or, c’est à Paris, paradoxalement, que s’est échafaudée cette œuvre si rebelle à toute influence européenne, qui est un perpétuel retour au Guatemala et à la mémoire culturelle de ses origines. […] Devant les possibilités et les sollicitations de la Ville-Lumière, Asturias ne se définit donc pas par une adhésion aveugle aux avant-gardes, mais par un jeu complexe d’acceptations et de refus. Attaché à l’idée de son Guatemala comme Ulysse à son mât, il reste sourd au chant des sirènes  ; sans se laisser asservir par aucun « isme », il fait la part, dans chacun, de ce qui lui est nécessaire et de ce qu’il doit rejeter.18

15La noción de viaje – geográfico, cultural y onírico – resulta por consiguiente definitiva en el caso de este encuentro. Una noción que se encuentra presente – aunque de manera muy distinta – en el diálogo que un poeta como Pablo Antonio Cuadra (Nicaragua, 1912-2002) construye con la poesía francesa.

  • 19 Esta parte de nuestro estudio se apoya esencialmente en los trabajos de Steven F. White contenidos (...)

16No mucho tiempo después de que Asturias publica sus Leyendas de Guatemala (1930) y las fantomimas Rayito de Estrella (1929) y Emulo Lipolidón (1935), muy lejos de París, Pablo Antonio Cuadra se hallaba en un significativo diálogo con el poeta francés Jules Supervielle (nacido en Uruguay), en particular a través de los libros Débarcadères (1922) y Gravitations (1925), de este último, que se inscriben en la línea de los libros de viaje y del espíritu nómada de su autor19. En ellos, Supervielle se centra en la representación poética de paisajes (interiores y exteriores) inspirados por América del Sur; y las lecturas que Pablo Antonio Cuadra realiza de los viajes poéticos del autor francés le entregan las claves, el método, para lo que él andaba buscando en su propio discurso poético: la expresión de su tierra. Así lo analiza más tarde el mismo Cuadra:

  • 20 Steven F. White, « Pablo Antonio Cuadra y Jules Supervielle : utopía, identidad nacional e histor (...)

Cuando yo buscaba la expresión de mi tierra en mis primeros poemas nicaragüenses, un ángel de esos que asisten a los poetas, me llevó al conocimiento de Débarcadères y de Gravitations, dos libros de poesía de Supervielle anteriores a 1925. Eso sería en 1930. El descubrimiento de la pampa uruguaya por Superveille, o mejor dicho, la luz mágica con que sus ojos la iluminaban al contemplarla a través de su poesía, fue como la abertura instantánea de una ventana al sol mañanero. Vi allí un horizonte abierto para mi propio descubrimiento de la tierra nicaragüense. ¿Cuánto de Supervielle me habrá infuido directamente en aquella primera peregrinación, bajo el sol patrio, por las agrietadas llanerías de nuestra pampa chontaleña?20

  • 21 Op. cit., pp. 55-88. White aclara : «Es precisamente este balance de lo histórico y lo mítico, no t (...)

17Como puede verse, en la reconstrucción de su itinerario poético, el autor nicaragüense entrega las claves de su proyecto estético por intermedio del significado de dos viajes: uno de aprendizaje a través de la lectura de Supervielle y otro de descubrimiento, a través de la naturaleza del país centroamericano. Más adelante en el mismo testimonio, Pablo Antonio Cuadra desvela los instrumentos expresivos que Supervielle le sugirió para la elaboración de su propia palabra poética: un «acercamiento a la épica», una expresión depurada de «retórica-encaje» y un ritmo sereno y conversacional. Sólo que, para la escritura de su primera gran contribución a la poesía nicaragüense y latinoamericana, justamente sus Poemas nicaragüenses publicados en Santiago de Chile en 1934, Cuadra incorpora a su discurso dos elementos que estaban ausentes del tratamiento poético que hace Supervielle del paisaje: la historia y el mito, como puso de relieve Steven F. White en su ensayo «Pablo Antonio Cuadra y Jules Supervielle: utopía, identidad nacional e historia»21.

  • 22 Véase Jorge Eduardo Arellano, «Los Poemas nicaragüenses», La Prensa Literaria, 20 de julio 1985, p. (...)
  • 23 Véase en particular la composición «Poema del momento extranjero en la selva» de Poemas nicaragüens (...)

18Los Poemas nicaragüenses se construyen en esa confluencia entre la temática del viaje – que su autor asimila a través de autores franceses principalmente Supervielle pero igualmente Blaise Cendrars, Valéry Larbaud, Paul Morand22 – y los requerimientos formales e ideológicos de su tiempo. En efecto, Cuadra – y los vanguardistas de Nicaragua – reaccionan en ese momento en contra del ambiente literario dominado por la retórica modernista (el «rubendarismo») y se rebelan también en contra de la intervención de los marines estadounidenses en su territorio, manifestando su simpatía por Sandino y su «pequeño ejército loco» de campesinos descalzos. La incorporación de historia y mito permite a Cuadra conformar su nacionalismo, haciendo de la Naturaleza y del pueblo campesino los puntos de apoyo de su construcción de la identidad nicaragüense23.

  • 24 Tomado de Steven F. White «El viaje hacia Dios en la poesía de Cortés, Baudelaire, Rimbaud y Mallar (...)
  • 25 Ibid.
  • 26 White precisa que: «Común a la poesía de Cortés, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé es la fe en el pode (...)
  • 27 Steven F. White «Carlos Martínez Rivas y Charles Baudelaire: dos pintores de la vida moderna», op. (...)

19Los diálogos y encuentros de la poesía de Nicaragua y la literatura francesa son múltiples y de diversos tipos. Pueden evocarse los casos de Alfonso Cortés y de un poeta posterior, Carlos Martínez Rivas. Como sus colegas poetas posteriores de la vanguardia, Alfonso Cortés fue un estudioso de la literatura francesa y se dedicó a traducir textos de autores como Víctor Hugo, Paul Verlaine, Jean Moréas o Charles Guérin. Tal era su entusiasmo por aquella poesía que según testimonios solían nombrarlo con el apodo de « Mallarmé »24. La filiación que el discurso crítico ha detectado entre Alfonso Cortés y poetas franceses como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé radica en un diálogo de carácter intertextual y la búsqueda de la trascendencia25. Y que va a desembocar, en cuanto a Cortés, a una postura gnóstica que penetra su obra26. En cuanto a Carlos Martínez Rivas y sus contactos con la poesía francesa, Steven F. White ha establecido los acercamientos intertextuales que pueden establecerse entre el autor de La insurrección solitaria (1955) y Baudelaire por el interés que ambos manifiestan en la relación entre pintura y poesía, especialmente a través de las composiciones «Dos murales USA» del primero y « Tableaux Parisiens » del segundo. La estrategia pictórica que comparten les permite, según el crítico, retratar la dimensión de la vida urbana moderna: «París y Los Angeles en los poemas de Baudelaire y de Martínez Rivas ejercen el mismo tipo de influencia horrífica y carismática que otras ciudades literarias: Dublin de Joyce, Nueva York de García Lorca, y Alejandría de Durrell»27.

20Terminemos esta evocación de los encuentros y diálogos literarios entre Francia y Centroamérica refiriéndonos a otro caso singular: el del poeta salvadoreño Roberto Armijo. Esencialmente poeta, es también autor de piezas de teatro – Jugando a la gallina ciega (1970) –, de ensayos y de una novela – El asma de Leviatán (1990) –, Armijo formó parte de la llamada «Generación comprometida» de El Salvador, a la cual pertenecieron figuras como Roque Dalton y Manlio Argueta. Se exilió en los años 70 en Francia en donde en la década de los años 80 fungió con representante diplomático para Europa del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional en París. Aunque llegó becado por la Universidad de El Salvador a Francia, tras la intervención de dicha universidad por el entonces presidente coronel Arturo Armando Molina en 1972 se convierte en desterrado. En 1997, pocos meses después de su muerte, la editorial EDUCA – Editorial Universitaria Centroamericana – de San José de Costa Rica publicó una compilación de su obra poética producida en París, con el título de Poemas europeos. Antología. La compilación permite seguir el proceso del discurso poético del autor salvadoreño a lo largo de más de veinte años y sus relaciones con el espacio literario y cultural parisino.

  • 28 Roberto Armijo, Homenajes y otros poemas, Tegucigalpa, Editorial de la Universidad Autónoma de Ho (...)
  • 29 Véase las « Palabras liminares» de Rubén Darío a sus Prosas profanas y otros poemas, op. cit., p. 5 (...)

21La situación de Roberto Armijo es por tanto particular en relación a los autores anteriormente abordados. La condición de exiliado con medios materiales limitados genera un contacto con el medio cultural francés por momentos conflictivo, ya que el poeta enfrenta todas las dificultades que conoce un inmigrante económico en París. Y, claro está, su percepción de la Ciudad Luz ya no es la de « les années folles », sino la del «fin de la fiesta» y de la desmitificación. Si el poeta salvadoreño manifiesta desde sus primeras producciones poéticas un reconocimiento por la literatura francesa, ésta ya no es considerada como modelo exclusivo y la capital francesa tampoco como centro de la cultura. Como Miguel Ángel Asturias, Roberto Armijo habita París, pero su pensamiento aparece en su obra poética anclado en la tierra centroamericana y especialmente en la situación política de El Salvador de los años 1980: la «guerra revolucionaria centroamericana». En su poemario Homenajes y otros poemas (Honduras, 1979) pueden distinguirse varias composiciones dedicadas a autores franceses (François Villon, Paul Verlaine), pero el libro se abre con una composición titulada «Canto a Rubén Darío» y la mayoría de ellas están dedicadas a poetas y figuras políticas de América Latina. Esta tendencia se mantiene en su obra posterior contenida como se dijo en Poemas europeos. Ello puede parecer sorprendente si se considera que Armijo pasó más de 20 años en Francia. Pero el contexto de existencia del poeta sí está presente en su poesía, salvo que desde una perspectiva desmitificadora. Ya en una estrofa de «Canto a Rubén Darío» (sección XI) escribe: «Para mí París es la nalgona del metro/ que me multó con 80 francos/ El policía que me exige la Carte de Séjour/ La cola bajo la lluvia en los restaurantes universitarios»28. Esta «nalgona del metro» está en el extremo opuesto de la visión de Darío –  «mi esposa es de mi tierra ; mi querida, de París»29 – ; el periplo parece así cerrarse. Armijo elabora una visión en la que la situación del exiliado y la tragedia y el drama de la historia centroamericana han desmontado las piezas del mito. Tragedia que el poeta vive de cerca – a pesar de la distancia –, tanto más cuanto que lo vive en carne propia, pues uno de sus hijos muere en el combate revolucionario en El Salvador. Y lo expresa de esta forma en una pieza de Poemas europeos :

  • 30 Roberto Armijo, Poemas europeos. Antología, San José, Costa Rica, EDUCA, 1997, p. 184.

En Etoile me senté en un banco
a ver la noche extranjera
Dejé que la lluvia cayera sobre mis hombros
y pensé en el hijo aquél caído en mi tierra
¿Bajo qué piedras sus huesitos duermen ?
¿Qué raíz escucha cómo llora bajo las piedras ?
Atontado por mis ensueños deambulo por calles que no quiero30

22Aunque el hondo dolor del hablante no proviene directamente del contexto que habita, París aparece en esta poesía como un espacio frío, agresivo, sin compasión, en donde el inmigrante es constantemente asediado por el medio en el cual se siente extranjero y rechazado. Armijo se entrega por tanto a la poetización del conflicto entre la ciudad y su propia conciencia. El juego intertextual le servirá al poeta para marcar definitivamente su posición en el poema «Adivinanzas»:

  • 31 Ibidem, p. 25.

Inicié entonces un insólito aullido
que desde hacía años no se oía en el Barrio Latino
(el último fue el de Maldoror
cuando salía a destrozar el culito de las niñas)31

23La rebelión del poeta se manifiesta a través de esta palabra-aullido, que remitiendo a Lautréamont y sus Chants de Maldoror (1890) inscribe en el texto una postura que cuestiona y rechaza los lugares comunes, lo establecido. Se comprende así que el «insólito aullido» – diálogo rebelde y desmitificador – es el grito poético lanzado desde la metrópoli para expresar la rabia y la desesperanza, no sólo en contra de la ciudad insensible sino en contra de toda esta época desolidarizada. Roberto Armijo – como Miguel Ángel Asturias – habitó París con entusiasmo pero siempre estuvo viviendo en El Salvador.

24Los diálogos entre el espacio literario y cultural francés y Centroamérica han sido pues de facturas muy diversas y ponen de relieve los procesos ideológico-culturales y políticos específicos del istmo (y de Latinoamérica). Si la mitificación del espacio cultural y la literatura francesas era inevitable – prolegómenos de la Historia –, y acaso un paso necesario para encontrarse y definirse, las letras de Centroamérica (y de América Latina en términos generales) supieron progresivamente en variados casos asimilar la lección del intercambio –  «asimilar sin ser asimilados» – para luego dialogar apuntando a trascender la posición del subalterno.

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Notes

1 Enrique Gómez Carrillo, « La psicología del viajero », Páginas escogidas, Tomo II Impresiones de viaje, Guatemala, Ministerio de Educación Pública, Biblioteca de Cultura Popular, 1954, p. 130.

2 Rubén Darío, Prosas profanas y otros poemas (edición de Ricardo Llopesa), Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 53.

3 Enrique Gómez Carrillo, « El arte de trabajar la prosa », Páginas escogidas Tomo I Evocación de Guatemala. Crítica, Guatemala, Ministerio de Educación Pública, Biblioteca de Cultura Popular, 1954, p. 102.

4 Octavio Paz, « El caracol y la sirena », In : Rubén Darío, Antología, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, p. 19.

5 Ibidem, p. 17.

6 Luis Cardoza y Aragón, El Río. Novelas de caballería, México, FCE, 1986, p. 203.

7 Ibid.

8 Luis Cardoza y Aragón, André Breton atisbado sin la mesa parlante, México, UNAM, 1982, p. 23-24 y 60.

9 Proponemos un análisis de estos textos pioneros en nuestro estudio: «Les écrivains centraméricains et la France. Le cas de Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 1901-Mexique, 1992): la rencontre et le silence», in Cahiers d’études romanes, nouvelle série, no 14, PUP – CAER, 2005, p. 239-256.

10 Julio Ortega, « La constelación poética de Luis Cardoza y Aragón », in La estafeta del viento. Revista de la Poesía de América, en línea : http://www.laestafetadelviento.es/articulos/meditaciones/la-constelacion-poetica-de-luis-cardoza-y-aragon (consultado en septiembre 2014).

11 Miguel Angel Asturias, Leyendas de Guatemala, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 11.

12 Escribe Asturias : «En el apeadero, donde se encuentran la calle y el camino, está la primera tienda.», op. cit., p. 11.

13 Ibidem, p. 18.

14 Amos Segala, « Introducción del coordinador ». In : Miguel Ángel Asturias, París : 1924-1933. Periodismo y creación literaria (Amos Segala, edición crítica, coordinador), Madrid, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Lima, Guatemala, San José de Costa Rica, Santiago de Chile, ALLCA XX, 1997, p. L.

15 Ibidem, p. LV.

16 Ibid.

17 Ibidem, p. XLIX.

18 Marc Cheymol, Miguel Angel Asturias dans le Paris des « Années Folles », France, Presses Universitaires de Grenoble, 1987, p. 12 y 215. Cheymol prolonga así su reflexión en cuanto a la importancia del viaje en Asturias y su valor simbólico: «Les voyages d’Asturias, à cette époque, sont à la fois le signe et le moteur d’un voyage en lui-même qu’il n’aurait pas pu accomplir en restant dans le cadre limité de son pays. L’écriture naît du désir. Elle naît du désir de revenir au Guatemala par la mémoire, et se présente comme le moyen d’effectuer un continuel pèlerinage au pays natal: elle ne peut donc se déployer qu’en dehors de ce pays» (p. 217).

19 Esta parte de nuestro estudio se apoya esencialmente en los trabajos de Steven F. White contenidos en La poesía de Nicaragua y sus diálogos con Francia y los Estados Unidos, León, Nicaragua, Editorial Universitaria, 2009 (2a. edición revisada).

20 Steven F. White, « Pablo Antonio Cuadra y Jules Supervielle : utopía, identidad nacional e historia », op. cit., p. 57.

21 Op. cit., pp. 55-88. White aclara : «Es precisamente este balance de lo histórico y lo mítico, no tratado en la poesía de Supervielle, lo que le permite a Cuadra establecer una identidad nacional de Nicaragua con tanto éxito.» (p. 56)

22 Véase Jorge Eduardo Arellano, «Los Poemas nicaragüenses», La Prensa Literaria, 20 de julio 1985, p. 6, in Steven F. White, op. cit., p. 58. Los «vanguardistas» de Nicaragua se dedican a la traducción de poesía francesa (y estadounidense), véase en especial el suplemento Vanguardia entre 1931 y 1932, en donde aparecen traducciones de Apollinaire, Blaise Cendrars, Valéry Larbaud, Paul Morand y Jules Supervielle.

23 Véase en particular la composición «Poema del momento extranjero en la selva» de Poemas nicaragüenses en donde dicha integración alcanza un momento primordial.

24 Tomado de Steven F. White «El viaje hacia Dios en la poesía de Cortés, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé», op. cit., p. 20.

25 Ibid.

26 White precisa que: «Común a la poesía de Cortés, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé es la fe en el poder de la conciencia humana como engendradora de las analogías necesarias para crear vínculos entre objetos e ideas que, al parecer, no están relacionados.», op. cit., p. 48. Y citando a Pablo Antonio Cuadra agrega: «Pablo Antonio Cuadra mantiene que Cortés aprendió de «Correspondances» de Baudelaire “a ver en la realidad existente un lado oculto, un inmenso depósito de analogías, un conjunto de figuras por descifrar.”». Ibidem, p. 49.

27 Steven F. White «Carlos Martínez Rivas y Charles Baudelaire: dos pintores de la vida moderna», op. cit., p. 102.

28 Roberto Armijo, Homenajes y otros poemas, Tegucigalpa, Editorial de la Universidad Autónoma de Honduras, 1979, p. 11.

29 Véase las « Palabras liminares» de Rubén Darío a sus Prosas profanas y otros poemas, op. cit., p. 53.

30 Roberto Armijo, Poemas europeos. Antología, San José, Costa Rica, EDUCA, 1997, p. 184.

31 Ibidem, p. 25.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dante Barrientos Tecún, « Diálogos literarios entre Francia y Centroamérica », Cahiers d’études romanes [En ligne], 32 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2017, consulté le 18 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5113 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5113

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Auteur

Dante Barrientos Tecún

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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