Navigation – Plan du site
Croisements littéraires entre la France et l’Amérique latine

Diálogos transtextuales

resonancias mítico-literarias de los clásicos franceses en la dramaturgia mexicana contemporánea
Marie-Jeanne Galéra
p. Mexique, France

Résumés

Depuis le bilan établi en 1932 par Rodolfo Usigli, qui soulignait dans son essai México en el teatro la nécessité de se détacher des modèles imposés pour réintroduire la réalité mexicaine dans le répertoire « national », plusieurs générations de dramaturges se sont succédées et leurs apports ont contribué à exaucer les souhaits de leur précurseur. Les artistes dont les œuvres ont été mises en scène à la charnière du xxe et du xxie siècle offrent à la scène internationale des œuvres qui allient les réalités nationales et une portée plus universelle. Au-delà de la grande variété formelle et thématique des créations, certaines convergences se dessinent, dont l’intégration, depuis les années 1990, d’influences qui découlent des tragiques grecs par l’intermédiaire d’auteurs français tels que Jean Racine, Jean Giraudoux et Marguerite Yourcenar. Ce réseau d’échos et de résonnances sera particulièrement illustré par les pièces des mexicains Hugo Salcedo, Edgar Chías et Ximena Escalante.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Las concepciones de Antonin Artaud respecto a la teatralidad quedaron plasmadas en varios textos re (...)

1En agosto de 1936, el dramaturgo, director y ensayista francés Antonin Artaud empezaba a hollar las estribaciones de la mexicana Sierra Madre Occidental, en búsqueda de las raíces del lenguaje teatral. El propósito de Artaud era adentrarse en lo más profundo de la Sierra Tarahumara, donde permanecían, latentes, acallados pero no menos vivaces, los auténticos rasgos de la teatralidad; una teatralidad esencial de la que, según él, se había alejado desde siglos atrás la dramaturgia europea, por exceso de normas y cánones1. Ese viaje artaudiano a la semilla fue emprendido desde una perspectiva francesa enfrentada con la de los artistas (y sus contemporáneos) surrealistas. Pero la propuesta del dramaturgo se fundaba en un balance contundente:

  • 2 Antonin Artaud, El teatro y su doble (traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda), Barcelo (...)

Debe terminarse con esta idea de las obras maestras reservadas a un círculo que se llama a sí mismo selecto y que la multitud no entiende […].
Es una tontería reprochar a la multitud que carezca del sentido de lo sublime si confundimos lo sublime con algunas de sus manifestaciones formales, que por otra parte son siempre manifestaciones muertas. Y si la multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud. […]
Si la multitud no tiene en cuenta las obras maestras literarias es porque esas obras maestras son literarias, es decir inmóviles; han sido fijadas en formas que ya no responden a las necesidades de la época.2

  • 3 Ibid.

2Artaud deploraba la incongruencia que se fue instalando progresivamente, en Francia y más ampliamente en Europa, entre el arte teatral en sus aspectos formales y el público del siglo XX. Según él, la extrañeza creada por la distancia entre el público de la época y los modelos antiguos, así como la persistencia de los mismos como norma literaria, contribuían a interponer una «pantalla formal»3 entre los artistas y el público; pantalla inexistente en las representaciones rituales que practicaban algunas culturas mexicanas como la tarahumara.

3Paradójicamente, ese tercer decenio del siglo XX es el que corresponde también, en México, a una toma de conciencia semejante en el ámbito del arte teatral: la de una evidente inadecuación entre la cartelera mexicana y (por retomar las posteriores palabras de Artaud) las «necesidades de la época»; así como la de una distancia que colmar entre las realidades nacionales y las lejanas referencias europeas que hasta entonces sirvieron de patrón literario.

  • 4 Rodolfo Usigli, México en el teatro. In Teatro completo IV, Mexico, Fondo de Cultura Económica, L (...)

4En 1932, cuatro años antes de que Antonin Artaud se fuera en búsqueda de las raíces perdidas del teatro a la Sierra Tarahumara, el dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli publicaba ya un ensayo en forma de balance llamado México en el teatro4. El comentario que brinda el crítico y dramaturgo mexicano Guillermo Schmidhuber de la Mora respecto a la elección del título resume el punto de partida de Rodolfo Usigli:

  • 5 Guillermo Schmidhuber de la Mora, « México en el teatro de Rodolfo Usigli, ochenta años después » (...)

Rodolfo Usigli seleccionó como título de su primer libro «México en el teatro» porque no encontraba suficiente fundamento para lograr titularlo «Teatro mexicano», porque ese gentilicio aún no había sido merecido por la escena Mexicana.5

5De hecho, Rodolfo Usigli apuntaba, en su ensayo-balance, a la necesidad de dejar de imitar a los modelos europeos. Su meta no era negar cualquier herencia, sino muy al contrario llevar a cabo dos tareas paralelas, complementarias y de ningún modo contradictorias: crear una dramaturgia genuinamente «mexicana» (en sus formas, sus lenguajes y sus temáticas); integrar todos los aportes ajenos y anteriores, en un proceso de asimilación constructiva.

6El camino emprendido por Usigli y otros artistas a partir de los años 1930-1940 fue largo y la tarea ardua; sobre todo si se considera que, en el ámbito de la dramaturgia y de las prácticas teatrales, consistía en sacudir la influencia de tres siglos de transculturación. Con todo, el predominio de la cultura europea desde los principios de la Colonia hasta el siglo XX no se limitó al área cultural ibérica. Aunque el teatro español (el áureo más particularmente) haya ocupado gran parte de la escena mexicana hasta los primeros decenios del siglo pasado, la renovación emprendida en los años 1940 tomó parte de su inspiración en el mismo crisol que el que nutrió el teatro francés clásico y moderno: el de la mitología griega.

  • 6 María Sten, Cuando Orestes muere en Veracruz, México, UNAM-Facultad de Filosofía y Letras / Fondo (...)

7En uno de sus artículos dedicado a la dramaturgia mexicana contemporánea, la investigadora polaca-mexicana María Sten demostró que en los primeros decenios del siglo XX, época en que «tanto la pintura y la escultura, como la literatura y la dramaturgia mexicanas, abrieron sus espacios», los mitos grecolatinos fueron, para los dramaturgos mexicanos, una fuente de inspiración sin comparación con los mitos prehispánicos6. Su demostración puntualiza en parte el juicio de Marguerite Yourcenar, que considera que la extrañeza estética de las representaciones prehispánicas respecto a las convenciones europeas es la que induce, tras varios siglos de colonia, la inclinación hacia los mitos griegos.

8La voz de la misma Marguerite Yourcenar la vamos a oír de nuevo en el diálogo dramatúrgico franco-mexicano/mexicano-francés, como mediador referente entre los lejanos mitos griegos y la dramaturgia mexicana del siglo XXI. Pero no será la única. En la reapropiación de las figuras y los esquemas míticos grecolatinos por los dramaturgos mexicanos, algunos textos franceses serán los hipotextos referentes. A su vez, el siglo XXI verá textos y artistas mexicanos recrear los personajes de referencia con enfoques hasta entonces inexplorados.

9Huelga recordar que los mitos grecolatinos siguen siendo un vivero inagotable y siempre adaptable para los artistas, entre ellos (y sobre todo) los autores dramáticos. Son asimismo inagotables las posibilidades que brindan en cuanto a la exploración del alma humana, de los trasfondos que rigen los comportamientos individuales dentro de un esquema cultural, social, político, religioso. La vigencia de los mitos grecolatinos tanto en la dramaturgia francesa como en la dramaturgia mexicana contemporánea se funda en una paradoja tripartita: por una parte, un cronotopo muy preciso, anclado en un allí y entonces tan lejanos como ajenos; por otra parte, su universalidad en la expresión de estructuras profundas; al fin, su adaptabilidad, concretada en las infinitas posibilidades de reinterpretación y reescritura, según cronotopos totalmente distintos, dentro de un aquí y ahora puntuales.

10Ahora bien, ese aquí y ahora de la representación a la cual se destina todo texto teatral constituye la médula del arte dramático; asimismo, la expresión de las estructuras profundas que rigen los comportamientos del ser humano integrado en el cuerpo social también es una de las metas del arte teatral. Por ello el Maestro Rodolfo Usigli quiso volver a poner a México en el [centro del] teatro mexicano, así fuera valiéndose del mito helénico, dramatúrgicamente transmitido por Jean Racine o Jean Cocteau.

  • 7 Al respecto, ver Sten, op. cit.

11Aunque Sor Juana Inés de la Cruz haya abierto el camino en 1689 con su atrevido auto sacramental El Divino Narciso, fue el siglo XX el que vio el auge de la apropiación de los mitos grecolatinos7. Como lo demuestra Ramiro González Delgado, los aportes sucesivos de Rodolfo Usigli (Jano es una muchacha, 1952), Emilio Carballido (Medusa, 1958; Teseo, 1962) y más adelante Víctor Hugo Rascón Banda (Máscara vs Cabellera, 1985), a quienes añadimos Hugo Argüelles (Medea y los visitantes del sueño, 1970), iban a inaugurar una serie de actualizaciones que hasta la fecha queda abierta. Desde los decenios de la mitad del siglo XX hasta los años 1980 volvieron al escenario Medeas, Medusas, Antígonas y Teseos, como griegos mexicanos que hubieran transitado por los Campos Elíseos en su largo viaje desde el Olimpo hasta Chapultepec.

12Esos dramaturgos inscribieron el teatro mexicano en una larga tradición transtextual de escrituras, reescrituras, referencias e inspiraciones; una tradición en la que un texto que se funda en un hipotexto anterior a él se convierte a su vez en hipotexto de otro texto posterior. O sea que los principales autores trágicos antiguos (Esquilo, Sófocles, Eurípides) reescriben el relato mítico (a veces hasta substituirse a él), antes de ser los inspiradores de los clásicos franceses, en especial Pierre Corneille, Jean Racine y Jean de Rotrou, cuyos textos se ocultan a su vez, de forma más o menos explícita, tras algunas reinterpretaciones de Jean Cocteau (Antigone, 1922; Orphée, 1926; La Machine infernale, 1932), Jean Giraudoux (Amphitryon 38, 1929; La guerre de Troie n’aura pas lieu, 1935; Électre, 1937) y Jean Anouilh (Antigone, 1944; Médée, 1946; Œdipe, ou le roi boiteux, 1978); y finalmente, quizás sean tanto los acentos burlescos de Giraudoux los que suenan en algunos textos de Hugo Salcedo, como las griegas de Racine y de Yourcenar las que deambulan por el Caribe mexicano de Ximena Escalante.

13Marguerite Yourcenar sintetiza este proceso en 1967, en el prefacio de su obra Fuegos, que reúne los relatos de ocho destinos trágicos:

  • 8 Marguerite Yourcenar, Feux, Paris, Gallimard, 1974, p. 12. Nosotros traducimos.

En mayor o menor grado, todos estos relatos modernizan el pasado; algunos, además, se inspiran en fases intermediarias que esos mitos o leyendas han sufrido en su evolución antes de llegar hasta nosotros, de modo que en Fuegos, «lo antiguo» suele no ser más que una capa poco visible. Fedra no es la Fedra ateniense; es la ardiente culpable que hemos heredado de Racine.8

14En el mismo prefacio, Yourcenar también reconoce todo lo que les debe (aunque sea para tomar el contrapunto de sus obras) a Paul Valéry, a Jean Cocteau, a Jean Giraudoux y a otros muchos artistas coetáneos. De la misma manera que las obras de Racine, Cocteau y Giraudoux llevan en gérmen las de Eurípides y Sófocles sin convertirse por ello en imitaciones o recreaciones del modelo, la de Yourcenar lleva en su médula siglos de Historia literaria, por supuesto, pero también, en un plano sincrónico, todos los aportes de sus contemporáneos.

15Un proceso similar se puede observar en el teatro mexicano del siglo XX y más aún en el del siglo XXI, ya que el diálogo entre los predecesores franceses y los dramaturgos mexicanos parece haberse ido reforzando y explicitando en los últimos decenios. Tomemos sólo algunos ejemplos ilustrativos.

  • 9 Hugo Salcedo, Bulevar, Teatro del Norte. Antología, Tijuana, Teatro del Norte, A.C., 1998, p. 63. C (...)

16En 1995, Hugo Salcedo ofrece al público Bulevar, una obra con título afrancesado en que el dramaturgo parece haber querido brindar una síntesis de algunos personajes trágicos clave de sus antecesores, trasponiéndolos en un crucero de Tijuana. La didascalia inaugural precisa «época actual»9, mención que, debido a la fecha de primera publicación, corresponde al final del siglo XX pero que también puede representar una apertura a adaptaciones posteriores. En este crucero y en sus alrededores llegan a comunicar, en total anarquía cronológica, Prometeo, Creonte, Hermes y Hércules; Hermes, Narciso y Eco; Eco, Clitemnestra y Egisto. Esos ecos norteños han conservado de sus antepasados helénicos algunos comportamientos atávicos, pero a menudo carentes de la más mínima heroicidad y rematadamente adaptados a su nuevo entorno: Prometeo es un suicida con toques de sindicalista; al abrirse la obra, está a punto de arrojarse de un puente peatonal entre los bocinazos del tráfico, mientras abajo del puente se arma un escándalo con las promesas electorales de Creonte, político corrupto siempre acompañado por Hércules, su guardaespaldas; las promesas las pregona Creonte en respuesta a las quejas de un taxista algo bravucón llamado Egisto y del comerciante Hermes; el cual Hermes, aficionado a consultar el Oráculo de Tijuana (una Pitonisa sencillamente convertida en «Adivina»), resulta llevar una relación oculta y desdichada con un tal Narciso, quien a su vez mantiene una amistad amorosa con una muchacha aparentemente atrasada llamada Eco. En cuanto a la Clitemnestra Salcediana, se prepara, con su amante el taxista, digno representante de la hombría mexicana, a deshacerse de un marido narcotraficante que regresa al hogar después de diez años de cárcel y a quien se cansó de esperar.

17Como se podrá notar en esta breve presentación, si se exceptúa la concentración y el eclectismo de la galería de personajes, Salcedo utiliza en esta obra la amarga ironía de un Jean Giraudoux con un propósito similar al del dramaturgo francés: explotar la riqueza expresiva de los motivos que brindan ciertos personajes trágicos para trasponerlos a la época actual, con fines de crítica social y política en tono burlesco. El siguiente fragmento deja entrever los motivos que guiaron la elección de algunas figuras mítico-literarias a la vez que ilustra una mirada muy crítica sobre la vileza de los políticos:

  • 10 Salcedo, op. cit., p. 77.

xii. hércules y creonte entran por la platea repartiendo volantes con la fotografía de éste último. saludan. sonríen. en el escenario cruza veloz un grupo de personas; en medio, prometeo
prometeo: ¡Vamos a entrar por la fuerza! ¡Si no nos abren nosotros tumbaremos esa puerta! (salen con igual rapidez)
creonte (sube a escena. escucha en silencio): El amigo cada vez está más alucinado. Se cree el redentor de los pobres. El justiciero vengador. Chucho el roto.
hércules: Robin Hood.
creonte: (cada vez con mayor sorna) Luther King.
hércules: Kalimán.
creonte: Mandela.
hércules: Batman y Robin.
creonte: El Zorro.
hércules: Los cuatro fantásticos.
creonte: La Madre Teresa.
hércules: Marta la Piadosa.
creonte: Lola la Trailera.
hércules: Camelia la Texana (más risotadas. silencio).
creonte: Prometeo, Prometeo… ¿por qué me obligas, Prometeo?
salen.10

18La jocosa superposición de personajes históricos o literarios y de superhéroes sacados de la cultura pop, además de apuntar a la superficial verborrea politiquera, refleja la voluntad de trastornar los códigos culturales, desviándolos con intención satírica. En ese crucero no sólo se cruzan los personajes que representan el microcosmo urbano de una ciudad fronteriza del norte de México, con sus microconflictos internos; también se cruzan hasta el impacto las antiguas herencias europeas con la moderna sociedad mexicana y algunas de sus lacras: la batalla desproporcionada entre los ideales humanistas de parte del pueblo y los de sus representantes institucionales; la ambición desmesurada y la corrupción de esos mismos representantes; la amenazadora violencia latente, cotidiana, encubierta pero real; una cultura cada vez más porosa a los patrones estadounidenses, especialmente en los Estados fronterizos del norte de la República. En este sentido, Hugo Salcedo se inscribe perfectamente en una tradición dramatúrgica de adaptación de los clásicos teatrales, continuándola.

  • 11 Acerca de las denominaciones y los criterios de clasificación, utilizamos las propuestas que presen (...)

19Los dramaturgos mexicanos que forman parte de la llamada «generación de fin de milenio» o «generación finisecular»11 (entre los que se puede contar a Hugo Salcedo) establecen un diálogo sutil con sus predecesores más o menos distantes en el espacio y el tiempo. Los de la generación siguiente, que publicaron sus textos a partir del nuevo milenio, parecen establecer un diálogo a la vez más explícito y más reivindicativo con sus predecesores franceses.

  • 12 Jean Giraudoux, Électre, Paris, Flammarion, 2005 (Collection GF Étonnants classiques).

20La Clitemnestra de Salcedo, por ejemplo, como la de Giraudoux (también la de Esquilo y la de Sófocles)12, asesina a su marido (Agamenón en los textos referenciales, narcotraficante sin nombre en el texto de Salcedo), con la ayuda de su amante Egisto, para vengarse de sus descuidos y deshacerse de este estorbo que viene a trastornar su nueva vida. La tradición, desde la antigüedad hasta el siglo XX, ha hecho de ella una figura cínica, ambiciosa, fría y decidida.

  • 13 Edgar Chías, Cada quien su Clitemnestra o la licitud del crimen, en Muestra de dramaturgia Mexica (...)

21Decidida, lo es también la Clitemnestra que el mexicano Edgar Chías llevó al escenario en 2005 bajo el título Cada quien su Clitemnestra o la licitud del crimen13 (Chías 2005). Sin embargo, es todo lo que tiene en común con sus antecesoras griegas, francesas o tijuanense. La suya es una Clitemnestra apasionada, devorada por el amor y el despecho, que matará por pasión, no por ambición. Esta Clitemnestra mexicana del siglo XXI se inspira directamente, tal y como lo sugiere el autor desde el título de la obra, de la que Marguerite Yourcenar recrea en su obra ya mencionada, Fuegos. Los paralelismos son tan explícitos, reconocidos y reconocibles, que la obra de Edgar Chías se asemeja tanto a una recreación mexicanizada como a un homenaje a la autora francesa.

  • 14 Marguerite Yourcenar, op. cit.

22El texto de Yourcenar se titula Clytemnestre ou le crime14. El del texto de Chías retoma la estructura binaria y la completa. La obra de Chías es un díptico, compuesto por dos monólogos, titulados respectivamente A su sombra y Serial. El título del conjunto asume ya la ascendencia francesa para quien sepa descodificar el hipotexto. El primer monólogo es el que está explícitamente dedicado a la actualización del personaje. Su título va acompañado con una nota del autor:

  • 15 Chías, op. cit., p. 329.

A su sombra*
[Nota a pie de página] * Inspirada en Clitemnestra o el crimen de Marguerite Yourcenar.15

23Este título programático no sólo representa la síntesis del texto de Yourcenar, sino que retoma explícitamente fragmentos de su final, en un proceso intertextual asumido:

  • 16 Yourcenar, op. cit., p. 129-130. Nosotros traducimos.

Me cubría con su sombra; ni siquiera parecía darse cuenta de que Egisto estaba presente. Luego, mi hijo me denunció a la policía: pero mi hijo, es otro fantasma suyo, es su espectro de carne. Yo creía que por lo menos en la prisión estaría tranquila; pero sigue volviendo: como si prefiriera mi calabozo a su tumba. […] Ya que el tiempo es la sangre de los vivos, la Eternidad debe de ser sangre de sombra.16

24Por otra parte, el texto francés es un monólogo en prosa, en el que Clitemnestra expresa, en primera persona y ante un tribunal que quedará en silencio, su desesperación durante los diez años de ausencia de su marido, y luego, a su regreso, el despecho celoso que sintió frente al poco caso que hizo de ella. Está construido como un auto-alegato en que la pleiteante se declara culpable de haber amado. El texto de Chías es también un monólogo en que el interlocutor, escénicamente presente, permanece silencioso. La Clitemnestra de Edgar Chías se dirige a un Egisto totalmente apático, inerte, incapaz siquiera de darse la muerte o de dársela a su amante y tía para sacarla del desamor en que la tiene su marido. Si cambia el interlocutor, el motivo de la pasión como móvil del crimen es el mismo; en ello estriba, respecto a todos los antecedentes literarios del personaje, la originalidad del tratamiento yourcenariano, y de los ecos que dejó en el texto mexicano.

  • 17 Chías, op. cit., p. 337.
  • 18 Ibidem, p. 338.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibidem, p. 339.

25Más allá del ejercicio de recreación, actualización, adaptación a la escena, Edgar Chías se vale del personaje de Yourcenar para abordar la temática aún vigente del tratamiento que puede llegar a sufrir la mujer, de la suma de humillaciones que ha de soportar, del pésimo peso que se le concede a su papel en la sociedad fuera de la cocina y los pañales. La Clitemnestra de Chías no hace ninguna alusión a sus hijos, prefiriendo poner de manifiesto la fuerza interior que ha de desarrollar para llevar a cabo su crimen; fuerza inapreciable y despreciada que tanto contrasta con la potencia de la hombría. Egisto resulta ser aquí el producto de una construcción cultural, a medio camino entre el toro y Dios, pero que a la hora de demostrar valor y pasión aparece con «manos de niña»17, «cara de niña»18, como «estúpido»19, «débil» e «idiota»20, necesitando fumar marihuana para poder enfrentar la piedra en el camino.

26Lo que se desprende del texto de Chías, es la denuncia del desequilibrio que se mantiene en las relaciones de poder entre los géneros, hasta convertir a Egisto no en el rival del marido al que defrauda sino en el de su amante, que llega a serle superior:

  • 21 Ibidem, p. 337-338.

Pero no lo hago por celos, sabes, no lo hago en venganza del enardecido amor que siente por ella, si es que la ama, habría que saberlo; ni porque la crea más bella o mejor o más hembra. Que eso debería doler, como supongo que te duele no ser el hombre que un hombre pudiera temer… o desear, como te duele no parecértele. […] Lo hago porque no le importa. […]
¿Cuántas mujeres no desearían ser esto en lo que me convierto? Alzar la voz y la hoja, lanzarla a la carne. ¿Cuántas no harían lo mismo si no las contuviera el miedo de ver lo que son?21

27El Egisto mexicano de Edgar Chías prefiere convertirse en el cómplice pasivo del marido antes que ser el de la amante. De ahí que al crimen de su Clitemnestra, se le pueda otorgar cierta «licitud», como lo sugería Marguerite Yourcenar, su inspiradora francesa.

28No cabe duda que el juego de ecos transtextuales no es un mero ejercicio narcísico, sino otra forma de seguir con el diálogo (y no el monólogo en sentido único) entre Francia y México. Este diálogo, por fin, ha sido concretado hace pocos años por la representación de textos mexicanos con fuentes en los clásicos franceses en los escenarios franceses.

29En 2011, una compañía francesa de Lyon, Les Trois Huit, dirigida por Sylvie Mongin-Algan, puso en escena un espectáculo llamado Políptico Escalante. Las representaciones se dieron en el foro del colectivo artístico NTH8 (Nouveau Théâtre du 8e), cuyo lema recuerda el eje de este trabajo: «El teatro como poética de la relación»22.

  • 23 El políptico se funda en las traducciones siguientes de los textos de Ximena Escalante : Phèdre et (...)

30El montaje citado se fundaba en las traducciones al francés de cuatro obras de la dramaturga mexicana Ximena Escalante: Fedra y otras griegas (2002), Yo también quiero un profeta (2003), Adrómaca Real (2007), Electra despierta (2009)23. Se destaca de inmediato el tema mítico que une a todos los personajes… femeninos.

  • 24 Patrice Pavis, Préface, en Phèdre et autres grecques, op. cit., p. 7. Nosotros traducimos.

31Ximena Escalante, quien dio una serie de conferencias en Lyon en el momento del montaje, también se inspira en los clásicos franceses además de los griegos, «inscribiéndose deliberadamente en una continuidad» que consiste en «interrogar a su vez el mito»24. Por otra parte, el espectador francés, a raíz de su educación y cultura, tiene una idea muy precisa de lo que son, por ejemplo, los personajes de Fedra y de Electra; gran parte del público conserva en su memoria réplicas enteras de la Phèdre de Racine, que fue su lectura obligatoria en el instituto, y conoce por la misma razón a la hija vengativa creada por Jean Giraudoux. Ahora bien, las obras de Ximena Escalante no son adaptaciones sino que se presentan como una respuesta a las de Racine y Giraudoux, a la vez que imaginan sus posibles antecedentes.

32Enfoquemos el análisis en el personaje de Fedra. Al contrario de Racine, Ximena Escalante no se concentra en el amor de Fedra por su hijastro Hipólito, ni en su venganza de mujer rechazada. La Fedra mexicana se revela al público como un personaje mucho más joven: desde la edad de diez años, momento en que su hermana Ariadna es cortejada por Teseo, hasta la de treinta y cinco años, en que Teseo se aparta de Ariadna poco a poco para seducir a Fedra.

33La obra empieza en una feria donde Teseo y Ariadna juegan en la atracción del laberinto, sigue en un buque durante un crucero (que mucha más similitud tiene con el televisivo Crucero del amor que con el barco ateniense de Teseo) y termina en el momento en que Fedra, después de traicionar a su hermana, se encuentra por primera vez sola con Hipólito. En otros términos, la obra de Ximena Escalante termina donde empieza la de Jean Racine.

34Lo que pone de realce la mexicana son, precisamente, los antecedentes de Fedra, que quizás puedan explicar su posterior pasión y crimen; antecedentes que permiten, como para la Clitemnestra Franco-mexicana de Yourcenar y Chías, darle una parte de «licitud» al futuro crimen. La familia de Fedra y su propio destino parecen ser señalados para declinar el motivo de la traición bajo todas sus formas: Ariadna traicionó a su padre por amor a Teseo; éste traiciona a su amante después de salir del laberinto; Fedra va a traicionar a su hermana dejándose seducir por Teseo; el sentimiento de culpabilidad que le impide amar a Teseo con plenitud va a orientar esa pasión latente hacia su hijastro, confirmando así, involuntariamente, el sino familiar. El siguiente fragmento de la Fedra de Escalante ilustra a la vez el esquema trágico en que se inscribe la dramaturga mexicana y la originalidad del tratamiento que le da a sus personajes:

  • 25 Escalante, Fedra y otras griegas, México, Ediciones El Milagro, 2004, p. 35-36.

VII
En cubierta.
fedra: ¿Crees en las sirenas?
ariadna: ¿Qué dices?
fedra: ¿No?
ariadna: No, cómo voy a creer en las sirenas. ¿Has hablado con Teseo?
fedra: ¿De qué?
ariadna: No sé.
fedra: Me siento fea.
ariadna: No lo eres.
fedra: Me gustaría parecerme más a ti.
ariadna: Tenemos algo en común.
fedra: ¿Qué?
ariadna: Un aire… Teseo cree que eres atractiva.
fedra: ¿Lo dices en serio?
ariadna: ¿Te interesa su opinión?
fedra: Bueno… no…
ariadna: ¿No?
fedra: Me da igual.
ariadna: No eres fea.
fedra: ¿Cómo se toman las pastillas anticonceptivas?
ariadna: Como cualquier pastilla. Tú todavía no tienes con quién gastarlas.
fedra: Quiero tomarlas.
ariadna: ¿Para qué?
fedra: No sé. Hay que tomarlas, ¿no?
ariadna: Depende. Tú ni siquiera has besado a un hombre.
fedra: ¿Tú qué sabes?
ariadna: Ya me lo hubieras contado.25

35La originalidad del tratamiento no estriba sólo en la ubicación de la acción en una época actual, sino en el giro que les da Escalante a las relaciones entre las dos hermanas. En este sentido y mediante sus dos personajes femeninos, ha sabido orientar las candilejas hacia temas que se encontraban latentes en sus predecesores pero que raras veces fueron patentes y sin embargo siguen vigentes, como lo ejemplifica Patrice Pavis:

  • 26 Pavis, op. cit., p. 11. Este texto fue traducido al español por su autor para las Ediciones El Mila (...)

Con Fedra [Ximena Escalante] nos habla de la dificultad de saber amar lo que se ama, de superar las fatalidades que siguen pesando sobre nosotros: el cuerpo y sus limitaciones, los deseos y sus frustraciones, la ternura fraternal y su traición. Todo está dicho entre líneas, en los silencios, hasta la pérdida total del sentido y finalmente de la vida. La historia de Ariadna y de Fedra no es más que un pretexto para evocar la mujer de hoy, atrapada entre el deseo de gobernar su vida o sus amores y la dificultad de vivir ese deseo al máximo y sin compromisos.26

  • 27 Estos eventos tuvieron lugar entre 2011 y 2012, en varias ciudades francesas (Lyon, Saint-Priest, V (...)

36Anteponiéndose temáticamente a la obra de Racine, Ximena Escalante consigue a la vez matizar la obra francesa, darle un nuevo giro al significado del mito y de la tragedia, e insertarse nuevamente en la tradición trágica. Representar esta obra (entre otras tres más) en una gira francesa evidencia la evolución del diálogo entre México y Francia. Acompañarla con series de encuentros, debates con el público y conferencias27, además de suponer cierto trastorno en los esquemas receptivos, significa que el diálogo, decididamente, se establece ya en un verdadero intercambio.

37Antonin Artaud, en 1936, construyó un puente teatral entre Francia y México, pero cortando rotundamente con el predominio del texto teatral, en especial aquél que se heredó de los llamados «clásicos» del panteón europeo. Hugo Salcedo, Edgar Chías y Ximena Escalante, más de sesenta años después y siguiendo los pasos de Rodolfo Usigli, vinieron a reforzar los pilares al puente, demostrando que se podía construir un teatro genuinamente mexicano sin tener que cometer regicidios ni parricidios literarios. Queda por esperar que otras Fedras, Electras, Teseos y Prometeos sigan viajando entre Chapultepec y los Montes Parnasos, en flujo continuo.

Haut de page

Bibliographie

ESCALANTE, Ximena (2011) Andrómaca Real suivi d’Électre se reveille, traduit de l’espagnol (Mexique) par Aurélie Dupire. Aubervilliers: Éditions Le Miroir qui fume.

ESQUILO (2010) Agamenón. Madrid: Gredos.

GONZÁLEZ DELGADO, Ramiro (2009) Mitos clásicos en el teatro mexicano del siglo XX: Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Víctor Hugo Rascón Banda. In LÓPEZ FÉREZ J. A. (ed.) Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX. Madrid: Ediciones Clásicas, p. 585-608.

SÓFOCLES (1991) Tragedias. T.2. Antígona, Electra. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Haut de page

Notes

1 Las concepciones de Antonin Artaud respecto a la teatralidad quedaron plasmadas en varios textos reunidos en 1938 bajo el título Le théâtre et son double (Paris, Gallimard, 1964). Sobre su experiencia en la Sierra Tarahumara (Les Tarahumaras, Paris, Gallimard, 1971). Sobre las indagaciones dramatúrgicas de Antonin Artaud en la Sierra Tarahumara ver Marie-Jeanne Galéra, « ‘¿ Y si acaso yo estuviéramos allá… ?’ : viaje dramatúrgico de ida y vuelta con Antonin Artaud ». In Adalberto Santana et al., México, tierra de acogida. Transculturaciones y mestizajes en el período contemporáneo, México, UNAM– CIALC / Aix-en-Provence, AMU-CAER, 2013, p. 93-111.

2 Antonin Artaud, El teatro y su doble (traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda), Barcelona, Edhasa, 2001 (Octava edición), p. 85-87.

3 Ibid.

4 Rodolfo Usigli, México en el teatro. In Teatro completo IV, Mexico, Fondo de Cultura Económica, Letras Mexicanas, 1996, p. 27-235.

5 Guillermo Schmidhuber de la Mora, « México en el teatro de Rodolfo Usigli, ochenta años después ». In Temas y variaciones de literatura. Mujeres en la dramaturgia Mexicana : variaciones, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, División de Ciencias Sociales y Humanidades, Departamento de Humanidades, no 39, semestre 2, 2012, p. 261.

6 María Sten, Cuando Orestes muere en Veracruz, México, UNAM-Facultad de Filosofía y Letras / Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 11.

7 Al respecto, ver Sten, op. cit.

8 Marguerite Yourcenar, Feux, Paris, Gallimard, 1974, p. 12. Nosotros traducimos.

9 Hugo Salcedo, Bulevar, Teatro del Norte. Antología, Tijuana, Teatro del Norte, A.C., 1998, p. 63. Como lo precisa el autor en esta edición, la obra se publicó por primera vez en 1995 en la revista Gestos no 20 de la Universidad de California.

10 Salcedo, op. cit., p. 77.

11 Acerca de las denominaciones y los criterios de clasificación, utilizamos las propuestas que presentó en 2002 Felipe Galván en el Congreso Brasileño de Hispanistas (São Paulo), en una intervención titulada « Dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX ». Ver Galván « Dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX ». In Congresso Brasileiro de Hispanistas, São Paulo (SP), 2002 [en línea]. Consultable en: http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=MSC0000000012002000300021&lng=en&nrm=iso

12 Jean Giraudoux, Électre, Paris, Flammarion, 2005 (Collection GF Étonnants classiques).

13 Edgar Chías, Cada quien su Clitemnestra o la licitud del crimen, en Muestra de dramaturgia Mexicana contemporánea, México, UNAM, Textos de difusión cultural, Serie La Carpa, 2005, p. 325-357.

14 Marguerite Yourcenar, op. cit.

15 Chías, op. cit., p. 329.

16 Yourcenar, op. cit., p. 129-130. Nosotros traducimos.

17 Chías, op. cit., p. 337.

18 Ibidem, p. 338.

19 Ibid.

20 Ibidem, p. 339.

21 Ibidem, p. 337-338.

22 Ver sitio web del colectivo, consultable en: http://www.nth8.com/Accueil-nth8/pa2.html

23 El políptico se funda en las traducciones siguientes de los textos de Ximena Escalante : Phèdre et autres grecques, traduit de l’espagnol (Mexique) par Philippe Eustachon, Préface de Patrice Pavis. Aubervilliers, La Guillotine, Collection Le Miroir qui fume, 2004 et Moi aussi je veux un prophète, traduit de l’espagnol (Mexique) par Philippe Eustachon, Aubervilliers, Éditions Le Miroir qui fume, 2006.

24 Patrice Pavis, Préface, en Phèdre et autres grecques, op. cit., p. 7. Nosotros traducimos.

25 Escalante, Fedra y otras griegas, México, Ediciones El Milagro, 2004, p. 35-36.

26 Pavis, op. cit., p. 11. Este texto fue traducido al español por su autor para las Ediciones El Milagro ; la traducción es consultable en: http://www.theatre-contemporain.net/textes/Fedra-y-otras-griegas-Ximena-Escalante/

27 Estos eventos tuvieron lugar entre 2011 y 2012, en varias ciudades francesas (Lyon, Saint-Priest, Vénissieux, Bourg-en-Bresse, Voiron y Bayona) así como en el Festival FMX y el Festival Nacional de Teatro de la UNAM en la ciudad de México, a raíz del montaje mencionado de la compañía Les Trois Huit.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Jeanne Galéra, « Diálogos transtextuales », Cahiers d’études romanes, 32 | 2016, Mexique, France.

Référence électronique

Marie-Jeanne Galéra, « Diálogos transtextuales », Cahiers d’études romanes [En ligne], 32 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2017, consulté le 16 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5133 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5133

Haut de page

Auteur

Marie-Jeanne Galéra

Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, Laboratoire ICTT, France

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org