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Primo Levi et Jorge Semprún

Sur le chemin de Buchenwald

Semprún, la littérature et la musique
Bernard Bessière
p. 71-88

Résumés

En 1963, âgé de 37 ans, l’activiste communiste Jorge Semprún publie en français le roman Le Grand Voyage dans lequel il raconte le périple de 800km qui l’avait conduit en train de Compiègne jusqu’à Buchenwald en septembre 1943. Il avait alors 19 ans. C’est dans ce camp de la mort situé près de Weimar – cité de Goethe, que Semprún admirait – qu’il sera interné jusqu’à sa libération par les troupes américaines en avril  1945. Pendant les quatre jours et cinq nuits de ce « grand voyage », le déporté ne cesse de mentionner et de commenter des références littéraires mais aussi des films, des chansons et des musiques. Par-delà la tragédie de la déportation et de l’expérience concentrationnaire, le présent article aborde le rapport entre le déporté et la culture, entre la victime et son isotopie littéraire et musicale, preuve qu’un intellectuel engagé peut puiser aussi bien dans le corpus de la culture populaire que dans celui de la « haute culture ».

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Index géographique :

Allemagne, Espagne, France

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

Quelques vers hugoliens flottaient dans ma mémoire, à voix basse. Il y a toujours quelques bribes de poèmes qui traînent dans ma mémoire comme le brouillard matinal sur les prairies, à toute occasion et tout propos.
Et même hors de propos. Manie bien innocente, sans doute. Utile, de surcroît.
Quel beau dimanche !, Paris, Grasset, 1980, p. 52

1En 1963, l’intellectuel et militant politique Jorge Semprún publie Le Grand Voyage aux éditions Gallimard grâce à l’appui que lui avait accordé Claude Roy. Dans ce roman autobiographique il évoque le trajet infernal qu’il avait effectué vingt ans plus tôt depuis le centre d’internement de Compiègne jusqu’au camp d’extermination de Buchenwald, dans un wagon de marchandises dans lequel les nazis avaient entassé cent-vingt détenus de tous âges.
Pourquoi se trouvait-il là ?
En septembre 1943, après avoir rejoint le réseau de résistance « Jean-Marie Action » qui dépendait de l’organisation « Buckmaster » pilotée par les services secrets britanniques, il avait été arrêté à Joigny puis interrogé à Auxerre par la Gestapo avant d’être mis dans un train à Compiègne avec des centaines d’autres compagnons d’infortune1.

Genèse d’un premier roman autobiographique

2Au fil du Grand Voyage, dans lequel il témoigne pour la première fois de son expérience tragique, Semprún raconte ce périple de 800 km effectué « en quatre jours et cinq nuits » mais il n’y évoque jamais la vie dans le camp. Il ne le fera pas davantage dans Quel beau dimanche ! deuxième opus consacré à la déportation, et il faudra attendre trois décennies, avec la publication de L’Écriture ou la vie (1994) pour que Semprún se décide à évoquer le quotidien concentrationnaire de Buchenwald avec tous les détails qu’il n’avait pas pu ou pas voulu mobiliser plus tôt dans l’acte d’écriture.

3Suprême ironie pour cet amoureux de la culture allemande, de surcroît élevé par deux gouvernantes germaniques dont il révélera les noms dans Quel beau dimanche !, le camp – ouvert en mai 1937 pour y transférer celui de Lichtenburg – avait été construit tout près de la ville de Weimar. Weimar n’était-elle pas une coquette cité du land de Thuringe connue pour avoir été le cadre de vie de quelques-uns des représentants les plus prestigieux de la culture d’Outre-Rhin : Cranach, Bach, Herder, Schiller, Liszt, Nietsche, Gropius, Klee, et surtout le grand Goethe ? C’est en effet à une portée d’arbalète des fours crématoires de Buchenwald, au sommet de la colline d’Ettersburg, que Johann Wolfgang von Goethe et son jeune disciple Johann Peter Eckerman avaient coutume de deviser pendant des heures sur le théâtre et la poésie. Les Conversations avec Goethe publiées par Eckermanen 1836 en resteront le témoignage.

4De plus, pour un républicain espagnol comme Semprún, Weimar demeurait aussi le lieu de naissance d’un régime démocratique qui avait eu le mérite d’adopter une Constitution libérale, avant de sombrer dans le cataclysme nazi.

5Situé chronologiquement à mi-chemin entre Le Grand Voyage et L’Écriture ou la vie, Semprún publia donc en 1982 Quel beau dimanche ! deuxième témoignage romancé consacré en partie à l’expérience des camps, mais d’avantage encore à la critique du stalinisme et à la dénonciation du système concentrationnaire soviétique. Menant, depuis le milieu des années soixante, un combat idéologique qui l’opposait à ses anciens camarades de parti, Semprún reconnaissait devoir beaucoup à Une journée d’Ivan Denissovitch que Soljénitsine avait publié en 1962 dans la revue Novy Mir, après avoir bénéficié d’une autorisation exceptionnelle concédée par Nikita Khrouchtchev en personne. Semprún évoque également à plusieurs reprises les Récits de la Kolyma dont Varlam Chalamov avait entamé la rédaction dès la fin des années cinquante depuis son camp de Sibérie arctique. Mais, en fait, l’écrivain espagnol connaissait de fraîche date ce dernier texte car il ne fut publié en Europe qu’en 1978.

6Observons au passage que, dans ce que nous appellerons ici la « trilogie de Buchenwald », Semprún consigne scrupuleusement les ouvrages qu’il a lus à un moment ou à un autre de son expérience vitale et de sa trajectoire intellectuelle, aussi bien avant Buchenwald que pendant sa déportation ou après celle-ci. Or, face à cette triple déclinaison d’œuvres dont le point commun, par-delà leur diversité, est l’évocation du cauchemar de Buchenwald, la présente communication qui s’inscrit dans la « journée d’étude Levi-Semprún » s’attache à mentionner et à commenter les références littéraires et plus largement culturelles – films, chansons, musiques – qui émaillent Le Grand Voyage. La variété de ce type de références est une constante dans l’entier d’une œuvre qui s’étale sur un demi-siècle, et singulièrement dans les trois titres consacrés à la tragédie de Buchenwald. Autant dire que le même travail est envisageable pour Quel beau dimanche ! et pour L’Écriture ou la vie.

7Pourquoi avoir choisi son premier ouvrage et non pas l’un des deux autres ? L’auteur a 37 ans lorsque, dans des circonstances que nous évoquerons plus loin, il entreprend le récit du « grand voyage » qu’il avait fait à 19 ans depuis Compiègne jusqu’à Buchenwald. Aussi nous a-t-il semblé que la relative proximité entre ces deux dates (1943 et 1960) était un gage d’authenticité des événements narrés et des références mentionnées. On peut penser que les deux ouvrages suivants marquent un écart temporel sans cesse grandissant par rapport à la date de sa déportation. En effet, il publie Quel beau dimanche ! à l’âge de 57 ans, et il a 71 ans lorsque, après avoir été ministre de la Culture de Felipe González, il publie L’Écriture ou la vie que l’on peut considérer comme la culmination de sa réflexion sur l’univers concentrationnaire. Il nous a donc semblé qu’à l’âge de 37 ans, les références littéraires et plus largement culturelles qui émaillent son premier roman-témoignage sont dotées d’un caractère plus authentique car plus proche de la période des événements relatés.

8En corollaire à la justification de notre corpus, un second questionnement s’impose : quel est l’intérêt de notre recherche ? Nous avons souhaité, par-delà l’extrême gravité des circonstances de la déportation et de la négation de l’humain propre à l’expérience concentrationnaire, mettre l’accent sur un aspect plus léger, celui du rapport entre le déporté et la culture, entre la victime et son isotopie littéraire et musicale, tant il est vrai, – et le camp des Milles en est une bonne illustration – que les écrivains et les artistes prisonniers puis déportés ne cessent jamais de se ressourcer dans la création. La leur, d’abord, mais aussi celle des autres. Ainsi la culture, dans son acception de production intellectuelle et artistique plurielle, constitue-telle, au même titre que le credo idéologique ou la ferveur religieuse, une réponse, un moyen de défense et une modalité de réconfort face à l’abomination.

9La difficulté de suivre pas à pas la diégèse du Grand Voyage réside dans les ellipses, les sauts chronologiques et les jeux d’analepse auxquels ne préparent aucun signe topographique et aucune division par chapitres. Ainsi, l’action progresse-t-elle achroniquement, sans continuum logique, tantôt dans le wagon de la mort, tantôt dans les années d’avant-Buchenwald, tantôt dans l’après-camp, comme cette première nuit dans la petite ville d’Eisenach sur la route de Paris, où Jorge éprouve les premières ivresses mais aussi les premiers malaises de l’immédiat après-Buchenwald. Mais le noyau dur de la diégèse se situe bel et bien dans le wagon où Jorge, malgré l’amoncellement humain, le hurlement des uns et l’agonie des autres, parvient à établir un dialogue constant avec « le gars de Semur » que Semprún présente en ces termes :

J’ai décidé de parler de ce gars de Semur, à cause de Semur, et à cause de ce voyage. Il est mort à mes côtés, à la fin de ce voyage. J’ai fini ce voyage avec son cadavre debout contre moi. J’ai décidé de parler de lui, ça ne regarde personne, nul n’a rien à dire. C’est une histoire entre ce gars de Semur et moi.

10Or ce personnage exprime – et complique plutôt qu’il n’éclaire – le rapport entre deux genres littéraires avec lesquels Semprún joue constamment : l’autobiographie et la fiction. Ce « gars de Semur », dépourvu d’identité mais omniprésent, qui, pendant cinq journées entretient avec Jorge un dialogue rarement interrompu dans le huis-clos du wagon, décédera quelques heures avant l’arrivée du train en gare de Buchenwald. La vérité, la sincérité et l’émotion qui se dégagent de ces dialogues constituent un axe fort de ce premier roman-témoignage. Or plus tard, à deux reprises au moins, d’abord dans Quel beau dimanche ! puis dans L’Écriture ou la vie, le romancier révélera, à la stupéfaction de ses lecteurs, que le « gars de Semur »… n’a jamais existé ! : «  Si le gars de Semur avait vraiment existé, il m’aurait lui aussi appelé Gérard, dans le wagon du Grand Voyage  », confie-t-il à la page 96 du deuxième opus. Et, quatorze ans plus tard, il revient sur « l’invention du gars de Semur » sous la forme d’une glose qui illustre son positionnement par rapport à la tension histoire-diégèse-fiction :

  • 2 Dans l’édition princeps, Paris, Gallimard, 1994.

Sans doute pour m’éviter la solitude qui avait été la mienne pendant le voyage réel de Compiègne à Buchenwald, j’ai inventé le gars de Semur, j’ai inventé nos conversations : la réalité a souvent besoin d’invention pour devenir vraie. C’est-à-dire vraisemblable. Pour emporter la conviction, l’émotion du lecteur2. (p. 271)

11En 1969, le cinéaste Jean Prat réalisa pour l’ORTF une adaptation du Grand Voyage. Le télé-film éponyme, qui suit assez fidèlement le déroulé du roman, parle d’un déporté espagnol nommé Manuel qu’on ne voit jamais à l’écran et qui ne s’exprime qu’en voix off, celle du dramaturge et comédien Roland Dubillard. Semprún, qui était souvent présent sur le plateau du tournage raconta que Jean Le Mouël qui interprétait le gars de Semur, regrettait que son personnage ne fût pas réel. « J’aurais aimé vous avoir vraiment tenu compagnie pendant le voyage », avouera-t-il à l’auteur, mêlant ainsi, et de manière troublante, réalité et fiction.

  • 3 Communications, no 11, novembre 1968, p. 84 et sq.

12Dans le roman, s’engouffrant dans l’«  effet de réel  » que Roland Barthes théorisa dans un article fameux3, Semprún affirmait donc sa liberté de créateur en prenant le parti d’abolir les frontières entre les catégories du fictionnel, du vrai et du vraisemblable.

13Dans L’Écriture ou la vie – publié, rappelons-le, alors qu’il avait 71 ans – Semprún rappelle la genèse du Grand Voyage. Poussé par le besoin impérieux de poursuivre son engagement militant dans les années de Guerre Froide, il était resté fidèle au Parti communiste espagnol [PCE] auquel il avait adhéré pendant la guerre. Les deux secrétaires généraux successifs, Dolores Ibárruri jusqu’en 1959 puis Santiago Carrillo, lui avaient alors confié la responsabilité de l’action clandestine. Il était chargé de nouer des contacts permanents avec les intellectuels anti-franquistes qui subissaient de plein fouet la répression du régime du général Franco installé au pouvoir depuis le printemps 1939. Ainsi, à bien des égards, la fin tragique de Julián Grimau en avril 1963 peut être considérée comme « l’ultime exécution de la Guerre civile ». Dans ces années-là, Semprún gagnait sa vie comme traducteur à l’UNESCO, une activité semi-libérale qui lui laissait suffisamment de temps pour entreprendre des séjours clandestins réguliers dans la capitale espagnole, sous divers pseudonymes, notamment celui de Federico Sánchez.

14Madrid 1960. À la suite du démantèlement d’un réseau de résistance communiste par la Brigada Politico Social [BPS] dont les agents avaient pénétré tous les secteurs de la société, la présence de Semprún fut repérée dans la capitale. Contraint à la plus grande prudence, il avait trouvé refuge dans un petit appartement que le PCE avait mis à sa disposition rue Concepción Bahamonde, dans un quartier populaire proche de Las Ventas, non loin de la station de métro Manuel-Becerra dans laquelle, par prudence, il ne s’arrêtait jamais. C’est pendant ces journées de solitude et d’angoisse, sans pouvoir sortir de sa cache, tenaillé par la faim et s’attendant à tout moment à être arrêté, que prit forme le projet du Grand Voyage. Dans ces circonstances singulières, « sans trop y penser, sans même l’envisager de propos délibéré » écrira-t-il plus tard, il décida pour la première fois de reconstituer le tragique voyage de septembre 1943 qui l’avait conduit à Buchenwald : « Je me retrouvais seul, immergé dans cette dimension déconcertante des heures creuses et des temps morts, sans fin. » Au confinement physique de 1960 dans le Madrid franquiste répondait donc en abyme le huis clos infernal de 1943, au milieu d’un effrayant amoncellement humain. Au cours de l’interminable voyage vers le camp, plusieurs prisonniers moururent dans ce wagon aux odeurs repoussantes. Leurs corps furent alors empilés dans un recoin du sordide habitacle afin de ménager un peu d’espace « vital » aux déportés.

15Dès le début du roman, au détour d’un syllogisme aux accents très « sartriens », il analyse le tropisme qui l’avait conduit à être enfermé dans ce train ivre :

Je n’ai jamais été tellement libre d’aller où je voulais. J’ai été libre d’aller où il fallait que j’aille et il fallait que j’aille dans ce train puisqu’il fallait que je fasse les choses qui m’ont conduit dans ce train. (p. 26)

16Un peu plus loin il s’abandonne à une hypothèse qui permet au lecteur de dater avec précision la conception du livre :

Nous allions refaire ce voyage en sens inverse, mais peut-être ne refait-on jamais ce voyage en sens inverse, peut-être n’effacera-t-on jamais ce voyage. Je ne sais pas, vraiment. Pendant seize ans j’ai essayé d’oublier ce voyage et j’ai oublié ce voyage. (p. 28)

17Si, en effet, on compte seize années à partir de la date de son internement près de Weimar, c’est bien de l’année 1960 qu’il s’agit, celle de son isolement forcé dans sa cache madrilène.

Souvenirs de lectures, échos de mélodies

18Dans ce train de l’horreur qui, une fois la frontière franchie, progressait lentement en Flandres puis en Rhénanie avant d’entrer dans la Hesse, la première occurrence littéraire qui vient à l’esprit de Jorge est Le Cimetière marin de Paul Valéry, dont il tente de réciter mentalement les 144 décasyllabes, tâche improbable dans ces circonstances dantesques. Mais, quelle que fût la beauté de ce poème fleuve dont certains vers exhalent des accents hégéliens sur la conscience du néant, cette première évocation lyrique lui inspire un jugement à l’emporte-pièce contre un écrivain qui, pour la jeune génération, était devenu un monument intouchable des Lettres françaises : « C’est bien la seule fois où Le cimetière marin a servi à quelque chose. C’est bien la première fois où cet imbécile distingué de Valéry a servi à quelque chose » (p. 68).

19Pourtant, le jeune Semprún aurait pu se montrer plus bienveillant à l’égard de Valéry ! L’audacieux hommage funèbre que ce dernier avait prononcé en 1941 en l’honneur du «  juif  » Henri Bergson n’avait-il pas conduit le régime de Vichy à le renvoyer de son poste de secrétaire perpétuel de l’Académie française ? Gageons au moins que, malgré ce jugement malévole, le magnifique distique qui ouvre la dernière strophe («  Le vent se lève ! Il faut tenter de vivre ! / L’air immense ouvre et referme mon livre ») aura su lui insuffler un courage bien utile en ces heures de désespoir.

20À la suite de cette référence au Cimetière marin qui reviendra une seconde fois dans ce premier roman, plusieurs souvenirs littéraires l’assaillent. D’abord Proust :

J’ai passé ma première nuit de voyage à reconstruire dans ma mémoire le côté de chez Swan et à me rappeler mon enfance. Je me suis demandé s’il n’y avait rien dans mon enfance qui soit comparable à cette phrase de la sonate de Vinteuil. (p. 86)

  • 4 À partir d’une dédicace que Proust adressa en 1918 à Jacques de Lacretelle et dans laquelle l’écriv (...)

21Dans le droit fil de la référence proustienne à la sonate4 – tout aussi apocryphe que son auteur –, et que Proust présente dans Un amour de Swan comme le paradigme de l’élégance harmonique, c’est vers la musique et la chanson populaire que s’orientent les évocations d’un tout jeune homme de 19 ans que le train conduit vers le camp de la mort.

  • 5 Summertime fut composé en 1935 par George Gershwin pour l’opéra Porgy and Bess sur un livret de DuB (...)

22Mettant en abyme évocations littéraires et ritournelles de jazz, Semprún entend d’abord les échos de Some of These Days. Cette mélodie, composée en 1910 par Shelton Brooks et créée peu après par Sophie Tucker, deviendra un standard notamment grâce à Louis Armstrong puis à Judy Garland. Or, comme l’écrit le romancier se souvenant de l’époque où il venait d’abandonner son hypokhâgne au lycée Henri IV, c’est à la fin de La Nausée (1938) qu’Antoine Roquentin, l’anti-héros de Sartre, écoute précisément cet air de jazz dans un bar de Bouville. Dans le même paragraphe de la page 87, Jorge évoque Summertime par Sydney Bechet, troquant ainsi la trompette de Satchmo contre la clarinette du compositeur de Petite fleur5.

23Comme on le voit et comme on le reverra, le jazz faisait partie intégrante de la culture de cet adolescent franco-espagnol. Or, dès que Jorge aura rejoint l’engagement communiste, cette inclination nord-américaine un brin déviante lui sera reprochée par plusieurs de ses camarades de parti. Ainsi, «  Des années plus tard  » écrit Semprún, son ami Jean qu’il rencontre à Paris juge prosaïques voire décadents les penchants musicaux de son ami espagnol. Alors un embryon de dialogue s’engage sur deux romans de William Faulkner : Sartoris (1929) ainsi que Absalon, Absalon !, que Semprún orthographie «  Absalom » comme dans le titre original que le Prix Nobel américain publia en 1939. Ajoutons que dans le deuxième « roman de Buchenwald », Quel beau dimanche !, il mentionnera de nouveau Absalon ! Absalon ! qu’il avait déniché à sa grande stupéfaction dans un rayonnage de la bibliothèque du camp de Buchenwald, ce qui lui inspire cette réflexion (p. 341) :

Ainsi ce roman acheté, comme tous les autres livres de la bibliothèque non seulement avec l’argent des internés allemands, mais aussi selon des listes établies par eux-mêmes, le commandement SS s’étant borné à détourner une partie des sommes réunies par les kazettler pour acheter et faire placer d’office dans la bibliothèque une cinquantaine d’exemplaires du Mein Kampf de Hitler et du Mythos des XX Jahrhunderts de Rosenberg […].

24Dans une analepse brutale – Semprún, on l’a dit, soumet son lecteur au caprice de sauts chronologiques inattendus – il rapporte une conversation à bâtons rompus avec une jeune Française rencontrée à Eisenach au soir de sa première journée passée hors du camp. Avec la désinvolture un peu snob d’un étudiant en philosophie qui, in fine, préféra la vie en Sorbonne aux contraintes de sa classe préparatoire, il renvoie dos à dos Paul Valéry et Margaret Mitchell – auteure de Autant en emporte le vent (1936) – le tout sur les airs d’une mélodie qui parvient opportunément à ses oreilles. Il s’agit de In the shade of old apple tree que Egbert Van Alstyne composa en 1905 sur un texte de Harry Williams et qu’une adolescente alors inconnue, Petula Clarke, rendra célèbre au début des années cinquante.

25Quelques pages après ces sautillantes évocations musicales, Jorge, qui au moment de sa libération du camp se trouvait dans sa vingt-troisième année, réfléchit à ce qu’avait été sa jeunesse jusqu’en ce mois d’avril 1945 :

Je riais tout bas de moi-même, avec une allègre lucidité, au fur et à mesure que je découvrais les lieux communs, les pièges abstraits et littéraires de mon insomnie peuplée de rêves. Je ne pouvais pas dormir ; demain, la vie recommencerait et je ne savais rien de la vie. C’est-à-dire de cette vie-là qui allait recommencer. J’étais sorti de la guerre de mon enfance pour entrer dans la guerre de mon adolescence, avec une légère halte au milieu d’une montagne de livres.

26Il se récite alors «  à haute voix, sans [s]’en rendre compte  » le début d’un poème qu’il qualifie d’«  ancien  ». Ce texte énigmatique, qui commence par «  Jeune fille aride et sans sourire – ô solitude et tes yeux gris […]  », s’achève par «  L’angoisse est un drapeau que l’infini vent froisse  ». Bien qu’il ne fournisse pas la moindre source, Semprún mentionne en réalité un poème intitulé «  Le rêve ancien  » qu’il avait lui-même écrit le 17 février 1945, tout juste deux mois avant la libération du camp par les troupes américaines. Ce poème, que nous reproduisons ci-dessous, fut inclus dans une édition préparée en 1946 par André Verdet chez Robert Laffont et qui regroupait des créations de vingt-cinq détenus, le plus souvent français mais également d’origine polonaise et allemande qui s’étaient côtoyés à Buchenwald.

Le rêve ancien
Quelles voix d’ambre ou négresses ou les cris durs de cuivres
ou la pluie sourde ou quelle détresse que ni fût pour nous deux ?
Ensemble nous avions fait le rêve ancien de vivre ;
l’automne était tes yeux, la chambre haute et bleue
pleine de feuilles mortes. Quel horizon sans trêve ou quelle
monotonie dominicale hantaient nos pas dans les banlieues
au point du jour, au point du rêve. L’ancien projet de vivre
inimitablement, sans espérance, hantait ce frêle tissu barbare :
notre existence. O pureté des gestes pauvres
que nous avions pour caresser tes lèvres ou mon visage ou belles
et lisses les jambes où s’enracine le double acharnement vivace
des chevilles fines jusqu’à la nuque vaincue, et le goût d’agaves
murs et fades si décevant pour nos deux bouches inapaisables,
ces nuits d’éclairs et désertiques où nous cherchions les traces
chacun de l’autre véritable.

Mais l’aube est une pierre infernale
enceinte de misères, est un mûrissement de rires indéchiffrables
et familiers, est un paysage heurté, brillant de minérale
attente. L’aube est la profondeur des adieux rauques.
Qui s’en souvient, jeune fille aride et sans sourire, ô solitude,
et tes yeux gris, du jeu charmant joué jadis ? Restent ces loques
bariolées dont nous drapions nos royautés et l’inquiétude.
Restent ce rien, ce rire, ce rêve ancien, reste ce quotidien
projet de vivre malgré…
L’angoisse est un drapeau que l’infini vent froisse.

27Cinquante ans plus tard, les éditions parisiennes Tirésias publieront à leur tour cette anthologie, avant que, en 2013, ces poèmes restés jusqu’alors inconnus du public allemand fussent publiés par les éditions Wallstein de Göttingen. On le voit, la lecture du Grand Voyage – tout comme celle de Quel beau dimanche ! et de L’Écriture ou la vie – place le lecteur dans un tourbillon de citations littéraires et musicales fragmentaires, tantôt tacites, tantôt explicites, presque toujours extérieures à l’œuvre de Semprún, à l’exception de ce poème de 1945. Ces références, qui donnent le tournis, expriment la passion que le jeune Semprún éprouvait pour le roman, la philosophie, la poésie, la musique et la chanson populaire.

28Il est remarquable que les souvenirs de chansons et de musiques, notamment celles entendues à l’intérieur du camp fassent des intrusions fort différentes dans le triple récit de Buchenwald. Ainsi, contrairement au premier et au troisième romans qui n’en font guère mention, le second opus de la trilogie évoque les récurrentes diffusions de chansons de Zarah Leander par les hauts parleurs du camp. Le souvenir de la voix rauque de la diva interprétant notamment Schön war die Zeit, lui inspire cette réflexion à la page 55 de Quel beau dimanche ! :

Buchenwald sans Zarah Leander, quand même, ce n’était pas vraiment Buchenwald [...]. À la tour de contrôle, le SS devait avoir un faible pour ses chansons. Il faisait tourner sans arrêt des disques d’elle.

29Au passage, on sera sensible au cynisme de l’administration SS du camp qui abreuvait les détenus, dont beaucoup étaient promis aux fours crématoires, de rengaines sentimentales sur fond de trilles de cordes et d’envolées de chœurs à forte tessiture soprano… À la demande de Goebbels, Zarah Leander, artiste suédoise parfaitement bilingue avait accepté de devenir l’égérie du National-Socialisme, un rôle que Marlène Dietrich, proche du cinéaste juif Joseph von Steinberg et qui avait adopté la nationalité américaine dès 1939, avait refusé d’assumer. La vérité oblige cependant à adoucir un peu le portrait négatif de Zarah Leander, laquelle prit ses distances par rapport au nazisme à partir 1942 et refusa la nationalité allemande que les nazis lui avaient offerte avec insistance.

30Dans Le Grand Voyage, pas de traces sonores de Zarah Leander mais le souvenir persistant d’une chanson latino-espagnole au destin extraordinaire. Le lendemain de la libération du camp par les troupes américaines, laquelle eut lieu le 11 avril 1945, Jorge, escorté de deux déportés espagnols s’empresse d’aller voir enfin à quoi pouvait ressembler le village d’à-côté, histoire de découvrir pour la première fois comment, du dehors, on pouvait percevoir ce camp de l’horreur. Ce moment d’émotion intense s’accompagne chez lui d’une irrépressible envie de chanter et c’est La Paloma qui lui vient spontanément à l’esprit, au grand agacement de ses compagnons peu sensibles au charme de la voix de Jorge. Or La Paloma est un air dont l’histoire mythique n’a d’égal que le caractère exceptionnel de sa réception. Le Livre Guiness des records ne chiffre-t-il pas en effet à près de 3 000 le nombre de ses interprétations de par le monde – depuis le xixe siècle jusqu’à Elvis Presley, Mireille Mathieu, Nana Mouskouri ou Julio Iglesias – laissant loin derrière le Yesterday des Beatles pourtant crédité de 1 600 versions !

31Un retour en arrière s’impose : en 1860 le musicien basque Sebastián de Iradier y Salaberri âgé de 51 ans visite l’île de Cuba qui est encore colonie espagnole, ce qu’elle cessera d’être en 1898 au terme d’une campagne militaire désastreuse. De retour en Espagne, Iradier compose une chanson sur un rythme d’habanera, qui est aussitôt connue sur tout le continent américain. Ainsi, plusieurs témoignages attestent que Charlotte de Belgique, épouse de Maximilien Ier, éphémère empereur du Mexique (1864-1867) en raffole. Le succès de cette mélodie se confirme peu après en Europe au point que deux compositeurs français s’en inspirent. Edouard Lalo est le premier à s’en emparer en 1874 dans le cinquième mouvement de sa Symphonie espagnole, précédant de quelques mois Georges Bizet qui l’introduira dans le premier acte de son opéra Carmen. Ainsi, le célébrissime aria «  L’amour est un oiseau rebelle  » – dont la Callas donna une version inoubliable – est-il directement inspiré de La Paloma de Iradier, comme Bizet le déclara lui-même. Vertigineuse aventure que cette habanera que le jeune Semprún, fou de joie de sortir enfin du périmètre de Buchenwald, assène à ses camarades déportés…

  • 6 Pour annoncer le premier Congrès mondial des Partisans de la Paix qui devait se tenir en avril 1949 (...)

32Le texte original de La Paloma qui, un demi-siècle avant que Picasso ne transforme le symbole évangélique du Saint-Esprit en allégorie de la paix, invite l’auditeur à confier à la douce colombe ses peines et ses joies d’amour6 :

Si a tu ventana llega
una Paloma,
trátala con cariño
que es mi persona.
Cuéntale tus amores,
bien de mi vida,
corónala de flores
que es cosa mía.
¡Ay ! ¡Chinita que sí !
¡Ay ! ¡Que dame tu amor !
¡Ay ! Que vente conmigo,
Chinita, a donde vivo yo !

33Ainsi peut-on apprécier le contraste poignant entre la sensibilité mélodramatique surannée du texte et l’irrésistible désir du jeune Jorge de rompre avec l’univers infernal du camp de la mort dont il s’éloigne pour la première fois. Or dans L’Écriture ou la vie, publié, rappelons-le, en 1994 et qui est l’ultime volet de la trilogie, Semprún confie que le motard SS dont il avait croisé la route près d’Auxerre la veille de sa détention par la Gestapo, chantait précisément cet air en langue allemande. Devant sauver sa peau, Semprún l’avait abattu d’une balle dans la tête, interrompant ainsi cette interprétation de La Paloma, aussi inattendue qu’insolite…

  • 7 Peut-être est-ce là une référence tacite à l’essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité (...)

34Au beau milieu de la pagination du Grand Voyage, Semprún évoque un autre souvenir musical dont il ne fournit pas la date mais qui se situe forcément après 1959. De passage à Limoges avec quelques amis, il fait escale au bar Le Trianon où il entend un air à la mode qui jaillit du juke box… qu’il préfère appeler «  l’appareil à musique  ». Il entend alors les premières mesures de Tequila, ce qui lui inspire : «  des choses plus ou moins importantes au sujet de cette diffusion mécanique de la musique-marchandise7.  » Or, comme en écho, Tequila lui rappelle un air bien différent entendu à Buchenwald :

J’ai souri en moi-même, d’abord, en pensant que, vraiment, on entendait partout Tequila, que c’était drôle de voir la jeunesse dorée limousine se trémousser sur cet air [...]. Mais tout à coup j’ai cessé d’entendre Tequila et j’ai entendu avec beaucoup de netteté la mélodie de Star dust, telle que la jouait à la trompette ce Danois qui faisait partie de l’orchestre de jazz qu’Yves avait créé au camp. (p. 150)

35Ajoutons que Tequila, l’un des succès planétaires des années cinquante, fut enregistré en 1958 par le groupe américain The Champs qui vendit pas moins de six millions d’exemplaires. C’était la première fois qu’un morceau instrumental devançait des chansons au classement du Billboard Top 100.

  • 8 Là aussi il s’agit d’un des standards les plus fameux du siècle dernier pour lequel on ne dénombre (...)

36En tout état de cause, et sur un plan strictement musical, on peut être surpris par le rapprochement que Semprún effectue mentalement entre le rythme endiablé de Tequila et la mélodie Stardust composée en 1927 par Hoagy Carmichael et sur laquelle deux ans plus tard Mitchell Parish avait ajouté des paroles8. Ce rapprochement peut pourtant s’expliquer car si certaines versions observent un tempo très lent – ainsi celles de Nat King Cole ou de Franck Sinatra – les versions purement orchestrales, comme celles de Glenn Miller ou de Louis Armstrong suivent un tempo beaucoup plus vif, toutefois éloigné de celui de Tequila.

37Une cinquantaine de pages après l’évocation anodine de cette trépidante mélodie rock, le lecteur se trouve confronté à une évocation qu’on peut considérer comme la plus tragique du roman. Il s’agit du martyre d’un groupe d’enfants juifs, crime barbare commis par les SS aux portes du camp au moment même de leur descente du train, et dont Semprún fut le témoin impuissant. Remarquons qu’il s’agit là de l’unique évocation d’un fait qui se fût déroulé pendant son séjour à Buchenwald. Pourquoi cette exception ? L’auteur tente d’y répondre :

L’histoire des enfants juifs, leur mort sur la grande avenue du camp, au cours du dernier hiver de cette guerre-là, cette histoire jamais dite, enfouie comme un trésor mortel au fond de ma mémoire, la rongeant d’une souffrance stérile, peut-être le moment est-il venu de la dire dans cet espoir dont je parle […]. C’est vrai que j’avais décidé d’oublier. À Eisenach, aussi, j’avais décidé de ne jamais être un ancien combattant. C’est bon, j’avais oublié, j’avais tout oublié, je peux me souvenir de tout, désormais. Je peux raconter l’histoire des enfants juifs de Pologne pas comme une histoire qui me soit arrivée, à moi particulièrement, mais qui est arrivée avant tout à ces enfants juifs de Pologne. (p. 192-193)

38Enfin, dix pages plus loin, à la page 202 de l’édition Folio qui en compte 279, se situe la dernière référence culturelle du Grand Voyage. Elle concerne l’ouvrage La Question écrit par Henri Alleg. Cette évocation est brève, sobre et, pour tout dire, d’une aridité qui appelle un commentaire. Nous sommes de nouveau dans le Madrid de 1960. Se trouvant en compagnie d’Alfredo et d’Eduardo, ses camarades de combat clandestin, la crainte que l’un d’entre eux pût être capturé puis torturé par la police politique du régime, ce qui pouvait mettre en danger l’ensemble du réseau de résistance, inspire à Semprún une cruelle méditation sur la torture et le statut de l’humanité :

Un homme devrait pouvoir être un homme, même s’il n’est pas capable de résister à la torture, mais voilà, les choses étant ce qu’elles sont, un homme cesse d’être l’homme qu’il était, qu’il pourrait devenir s’il plie sous la torture, s’il dénonce les camarades. Les choses étant ce qu’elles sont, la possibilité d’être homme est liée à la possibilité de la torture, à la possibilité de plier sous la torture.

39L’auteur de La Question, Harry Salem, dit Henri Alleg, d’origine russo-polonaise, était né à Londres en 1921. Ce journaliste communiste franco-algérien avait été dans les années cinquante directeur de l’Alger républicain, quotidien auquel participa Albert Camus. Dans son ouvrage autobiographique intitulé La Question, Alleg évoque les séances de torture auxquelles l’avaient soumis en juin 1957 des officiers de la 10e division parachutiste, lesquels s’étaient vantés devant lui d’être «  les représentants de la nouvelle Gestapo  ». Au terme des interrogatoires à El-Biar au cours desquels on lui injecta du penthotal, barbiturique censé le «  faire parler  », il fut transféré au camp de Lodi puis à la prison de Barberousse. C’est là qu’il rédigea un témoignage qu’il parvint à faire passer clandestinement à ses avocats. En France l’ouvrage fut aussitôt censuré malgré les interventions de François Mauriac et de Jean-Paul Sartre auprès du président René Coty. Publié finalement par un éditeur suisse, ce témoigne eut un retentissement considérable – pas moins de 150 000 exemplaires distribués – car c’était la première fois qu’on évoquait aussi crûment la torture que l’armée française avait pratiquée en Algérie.

40Or la mention que fait Semprún de cet ouvrage est plus que succincte, ce qui ne manque pas de surprendre :

Nous parlions de choses et d’autres, et je ne sais plus comment la conversation en est venue sur La question. C’est un livre que nous avions lu attentivement, que nous avions relu, car c’est bien plus qu’un témoignage. C’est pour nous un livre de grande portée pratique, plein d’enseignements. En quelque sorte un instrument de travail. (p. 202)

41Cette critique mesurée, ce jugement dépourvu d’empathie – «  instrument de travail […] d’une grande portée pratique  » – s’expliquent sans doute par le parcours idéologique très accidenté d’Henri Alleg qui n’a pas toujours été en harmonie avec les choix qu’aura faits Jorge Semprún. Jugeons-en : après s’être évadé de la prison de Rennes, Alleg avait rejoint la Tchécoslovaquie en pleines purges staliniennes. Or Semprún écrivit le scénario du film L’Aveu que Costa-Gavras tourna en 1970 à partir du témoignage d’Artur London, l’un des rarissimes rescapés de ces purges. L’évolution idéologique que chacun d’eux suivra illustre les divergences ultérieures qui ne feront que s’accentuer entre Henri Alleg et un Jorge Semprún devenu social-démocrate en rupture définitive avec le communisme. Après avoir appartenu au « Comité Honecker de solidarité internationaliste » qui soutenait lancien dirigeant de lAllemagne de lEst, Alleg rejoindra le Pôle de Renaissance communiste en France fondé en 2004 qui militait pour un retour au marxisme-léninisme, au centralisme démocratique et à la dictature du prolétariat…

42Publié en 1963, Le Grand Voyage est donc le premier volet de la trilogie que Jorge Semprún a écrite sur le camp de Buchenwald où, rappelle-t-il au fil d’un chapitre, il aura vécu «  soixante-douze dimanches  ». À l’exception de l’évocation du massacre des enfants juifs à l’entrée du camp dont Semprún fut témoin, dans son roman-témoignage l’auteur évoque seulement le voyage entre Compiègne et Buchenwald. Mais comme il n’entend pas se cantonner au seul rôle de témoin, sa plume de romancier engagé se heurte aux règles d’objectivité auxquelles est supposément contraint le témoin. Un an avant sa disparition, il accordait le 6 mars 2010 une interview au quotidien Le Monde dans laquelle il affirmait clairement le primat de la fiction :

Si les écrivains ne s’approprient pas cette mémoire concentrationnaire, s’ils ne la font pas revivre et survivre par leur imagination créatrice, elle va s’éteindre avec les derniers témoins, elle cessera d’être une mémoire charnelle du vécu de la mort.

43À chacun son métier, semble dire Semprún, celui de romancier étant aussi noble que celui d’historien. D’où ses innombrables digressions, d’où «  l’invention du gars de Semur  » dont l’aveu tardif aura sidéré tant de lecteurs…

Présence de Halbwachs et de Levi

44Quelques années plus tard, d’abord avec Quel beau dimanche (1980) puis avec L’Écriture ou la vie (1994), Semprún évoquera avec un luxe de détails la vie quotidienne dans le camp et les indicibles souffrances de ses camarades de malheur. De ces trois ouvrages, L’Écriture ou la vie est sans doute le plus abouti de la trilogie, celui de la grande maturité idéologique et éthique d’un romancier et homme d’action à la trajectoire exceptionnelle. C’est dans ce dernier opus qu’il évoquera notamment et avec une infinie tendresse, ces dimanches où le règlement intérieur du camp lui permettait de rendre visite à son voisin agonisant du bloc 56, le grand sociologue juif Maurice Halbwachs dont il avait suivi les cours à la Sorbonne et dont il recueillit le dernier souffle :

Je posais une main que je voulais légère sur l’épaule pointue de Maurice Halbwachs. Os quasiment friable, à la limite de la brisure. Je lui parlais de ses cours en Sorbonne, autrefois. Ailleurs, dehors, dans une autre vie : la vie. Je lui parlais de son cours sur le potlatch. Il souriait, mourant, son regard sur moi, fraternel. Je lui parlais de ses livres, longuement […]. Peut-être est-ce pour cette raison que Halbwachs. m’a alors parlé de Marc Bloch, de leur rencontre à l’université de Strasbourg, après la Première Guerre Mondiale. (p. 27 de l’édition Gallimard de 1994)

45Pour Semprún, on le redira plus bas une dernière fois, la grande littérature est un espace de partage, comme ce poème des Fleurs du mal, «  Le Voyage  » (1861), qu’il récite à l’oreille de Halbwachs et dont il le dit :

Je venais de lui réciter le poème de Baudelaire, comme on récite la prière des agonisants. Il n’avait plus la force de parler, Halbwachs. Il s’était avancé dans la mort encore plus loin que ce Juif inconnu sur lequel je me penchais maintenant […]. Halbwachs n’en avait plus la force. Ou la faiblesse, qui sait ? Il n’en avait plus la possibilité, en tout cas. Ou le désir. Sans doute la mort est-elle l’épuisement de tout désir, y compris celui de mourir. Ce n’est qu’à partir de la vie, du savoir de la vie, que l’on peut avoir le désir de mourir. C’est encore un réflexe de vie que ce désir mortifère. (p. 51)

46Écrit à l’âge de 37 ans, Le Grand Voyage est donc la première incursion que s’était permise Semprún dans la mémoire de Buchenwald et c’est dans L’Écriture ou la vie, publiée trois décennies plus tard qu’il racontera avec une rare lucidité le combat qu’il avait dû livrer avec lui-même pour oser évoquer une première fois l’indicible. Or c’est exactement le même combat que livra Primo Levi, au sujet de qui, Semprún confie :

C’est en 1963 que j’ai lu La trêve de Primo Levi. Je ne savais rien de lui jusqu’alors. Je n’avais pas lu son premier livre, Si c’est un homme. Il est vrai que j’avais délibérément évité la lecture de témoignages sur les camps nazis. Cela faisait partie d’une stratégie de la survie. J’ai lu La tregua de Primo Levi à Milan, via Bigli, dans la bibliothèque des Banfi […]. Quelques mois plus tôt j’avais publié Le Grand Voyage. (p. 246)

47Quelques pages plus loin, Semprún est plus disert sur l’écrivain italien dont la vie au camp, reconnaît-il, fut plus effroyable encore que la sienne :

À la dernière page du récit de Primo Levi, La trêve, tellement familier – mais son expérience avait été bien plus terrible que la mienne – tellement fraternel – comme le regard de Maurice Halbwachs agonisant sur le châlit du bloc 56 de Buchenwald, j’ai fermé les yeux. Un rêve à l’intérieur d’un autre rêve, sans doute. Le rêve de la mort à l’intérieur du rêve de la vie. Ou plutôt : le rêve de la mort, seule réalité d’une vie qui n’est elle-même qu’un rêve. Primo Levi formulait cette angoisse qui nous était commune avec une concision inégalable […]. Je me suis également souvenu de Juan Larrea. À l’aube, Larrea avait marché vers la Seine, du côté de Freneuse. L’eau du fleuve était sombre. Il était resté immobile, rassemblant pour en finir les dernières forces de sa vie. (p. 252)
[…] Soudain, l’annonce de la mort de Primo Levi, la nouvelle de son suicide, renversait radicalement la perspective. Je redevenais mortel. Je n’avais peut-être pas seulement cinq ans à vivre, ceux qui me manquaient pour atteindre l’âge de Primo Levi, mais la mort était de nouveau inscrite dans mon avenir. Je me suis demandé si j’allais encore avoir des souvenirs de la mort. Ou bien que des pressentiments, désormais. Quoi qu’il en soit, le 11 avril 1967 la mort avait rattrapé Primo Levi. (p. 257)

48Parvenu au terme de notre parcours parmi les références culturelles qui émaillent Le Grand Voyage, et une fois mises en perspective l’expérience vitale de Jorge Semprún et, sur le mode allusif, la mention du destin tragique de Primo Levi, nous mesurons la futilité de notre entreprise. Ne sommes-nous pas tombé dans une coupable contradiction, en mettant en regard légèreté et gravité, futilité et discours sur l’indicible ?

49Pour nous en dédouaner nous dirons que c’est Semprún lui-même qui nous invite à ce grand écart incongru voire indécent. Le Semprún qui s’exprime dans Le Grand Voyage a 37 ans. C’est un homme jeune, alors novice dans le métier des Lettres. Il y reconstruit la figure d’un tout jeune homme de 19 ans… un âge qui n’était pas encore celui de la majorité. Une fin d’adolescence, en quelque sorte, marquée par des signes contradictoires : le Paris de la Sorbonne, celui des ivresses intellectuelles, des plaisirs, des désirs de séduction, des envies de dévorer le monde, autant de pulsions de carpe diem qui se heurteront brutalement aux rigueurs de l’Occupation et aux violences du nazisme. Rappelons cette belle formule : « J’ai été libre d’aller où il fallait que j’aille et il fallait que j’aille dans ce train puisqu’il fallait que je fasse les choses qui m’ont conduit dans ce train.  » Aussi son engagement fut-il spontané, évident, entier. Tout juste âgé de 17 ans, alors élève de classe terminale à Henri IV il participa à la manifestation patriotique du 11 novembre 1940 qui, en milieu d’après-midi, avait rassemblé près de deux mille lycéens, étudiants et jeunes actifs devant l’Arc de Triomphe. Il s’agissait, en toute illégalité et clandestinité de commémorer l’armistice de 1918. Un peu avant 18 heures des heurts violents éclatèrent entre les manifestants et des militants du mouvement pro-nazi Jeune front. La répression qui s’ensuivit se solda par plusieurs victimes parfois gravement atteintes, tel Pierre Lefranc, blessé par une grenade, qui deviendra l’une des figures du gaullisme. Or ce rassemblement spontané d’une audace inouïe constitua l’un des premiers actes de désobéissance civile après l’appel du 18 juin.

50Pour Jorge, l’heure de la résistance sonnera bientôt, puis ce sera l’arrestation, la torture, la déportation vers Buchenwald puis les soixante-douze dimanches qu’il devait passer dans le camp, s’attendant au pire à chaque instant. Ce raccourci des convulsives «  années de jeunesse  » de Semprún permet sans doute de mieux comprendre ce mélange de gravité et de frivolité, cette alternance d’évocations tragiques et de propos débonnaires, ces sauts permanents entre des visions d’apocalypse et des badinages amoureux qui confinent parfois au marivaudage. D’où aussi cette alternance insolite et récurrente entre «  haute culture  » – Valéry, Hegel, Baudelaire, Proust, Hugo, Faulkner – et «  culture populaire  » : La Paloma, Stardust, Summertime, Tequila. Preuve que ces deux niveaux de création ne sont pas incompatibles et qu’un intellectuel peut goûter sans complexe et sans retenue aux fruits les plus variés de la création. Preuve aussi que dans les moments les plus tragiques d’une existence, cette culture du quotidien, souvent perçue comme prosaïque et triviale, peut aider de grands esprits à traverser leurs plus grands drames.

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Notes

1 Le site http://www.bddm.org/liv/details.php?id=I.206 de la « Fondation pour la mémoire de la déportation » fournit des informations précieuses sur les départs des convois de déportés depuis la gare de Compiègne.

2 Dans l’édition princeps, Paris, Gallimard, 1994.

3 Communications, no 11, novembre 1968, p. 84 et sq.

4 À partir d’une dédicace que Proust adressa en 1918 à Jacques de Lacretelle et dans laquelle l’écrivain mentionnait plusieurs pièces dont la synthèse eût pu constituer la fameuse sonate, des musicologues se sont aventurés à reconstituer les sources suivantes : la première sonate pour piano et violon opus 75 de Saint-Saëns [1875], la Ballade opus 19 pour piano et orchestre de Gabriel Fauré [1881], l’enchantement du Vendredi saint de Parsifal de Wagner [1882] ou encore la Sonate pour piano et violon de César Franck [1886].

5 Summertime fut composé en 1935 par George Gershwin pour l’opéra Porgy and Bess sur un livret de DuBose Heyward, lui-même auteur du roman Porgy qu’il avait publié dix ans plus tôt. Parmi les innombrables versions qu’en donnèrent musiciens classiques et chanteurs de jazz ou de variétés, la plus célèbre demeure sans conteste celle du duo formé par Yehudi Menuhin et Stéphane Grappelli.

6 Pour annoncer le premier Congrès mondial des Partisans de la Paix qui devait se tenir en avril 1949 à Paris, Louis Aragon commanda un projet à son ami Pablo Picasso. Ayant quelque peu oublié sa promesse, l’artiste exécuta en toute hâte une affiche… sur laquelle le volatile ressemblait furieusement à un pigeon. Pour couper court aux commentaires désobligeants, Aragon trancha d’un péremptoire : « Il ne s’agit pas d’ornithologie ! »

7 Peut-être est-ce là une référence tacite à l’essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, que Walter Benjamin écrivit en 1935 mais qui ne fut publié qu’à titre posthume en 1955 ? Pure hypothèse car Semprún n’en dit pas davantage.

8 Là aussi il s’agit d’un des standards les plus fameux du siècle dernier pour lequel on ne dénombre pas moins de 1 500 interprétations.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Bessière, « Sur le chemin de Buchenwald », Cahiers d’études romanes, 33 | 2016, 71-88.

Référence électronique

Bernard Bessière, « Sur le chemin de Buchenwald », Cahiers d’études romanes [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 10 mai 2017, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5252 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5252

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Auteur

Bernard Bessière

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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