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Autour de Giorgio Bassani

Upon the window pane
e la rifrazione dell’immagine femminile
1

Anna Dolfi
p. 99-110

Résumés

Cette étude analyse la lumière avec laquelle Bassani peint ses personnages féminins, à partir de la figure souterraine de Micòl, personage lunaire dont les parents se sont fiancés dans un cimetière, jusqu’à la lumière qui voile la mere d’Edgardo Limentani.

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Entrées d’index

Parole chiave :

Bassani (Giorgio), Shoah, memoria, donne

Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Il sintagma è prelevato da uno dei saggi di Di là dal cuore, là dove Bassani, a proposito di Words (...)
  • 2 Come noto nel 1963, per e nel film La rabbia di Pier Paolo Pasolini, Bassani lesse la lirica dedica (...)

Les moments me sont chers, écoutez-moi, Thésée
[…] J’ai voulu, devant vous exposant mes remords,
Par un chemin plus lent descendre chez les morts.
[…] Déjà jusqu’à mon cœur le venin parvenu
Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu ;
Déjà je ne vois plus qu’à travers un nuage
[…] Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté
Rend au jour qu’ils souillaient toute sa pureté.
Jean Racine, Phèdre

Ora sei tu, la prima, tu sorella più piccola,
quella che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,
sei tu la prima oltre le porte del mondo
abbandonato al suo destino di morte.
Pier Paolo Pasolini, Marylin2

Un soggetto per un breve racconto3

  • 3 Nel Gabbiano di Čechov, che si chiude sulla morte fuori scena di Konstantin, la protagonista femmin (...)
  • 4 Raccolte con numerazione progressiva da I a VII in Di là dal cuore cit.
  • 5 Che non a caso dava il titolo ad un primo libro bassaniano (Anna Dolfi, Le forme del sentimento. Pr (...)
  • 6 Per una riflessione sul rapporto tra io biografico e io fittivo, sia consentito il rimando a A. Dol (...)
  • 7 Ma per una interpretazione della ossessione geometrica che accompagnava Bassani nel pensare alle St (...)
  • 8 Il rimando è all’ultimo pezzo dell’Odore del fieno, riproposto nel Romanzo di Ferrara con il titolo (...)

1Delle componenti, necessarie e complementari, di verità e finzione che concorrono alla creazione dei personaggi, Bassani ha parlato spesso, specie negli ultimi anni (tra il ’70 e l’80), nelle testimonianze In risposta4, usando la felice formula delle « forme del sentimento5 », che però dice e non dice, perché rinvia all’io e alla sua centralità e assolutezza nel momento stesso in cui se ne allontana6. Creando – oltre quelle suggerite dall’autore forse anche su suggestione longhiana – l’ennesima forma geometrica (che potremmo rappresentare come una piramide dalla punta rovesciata, ma con la parte che ferisce appoggiata sul cuore ; o come un prisma con l’asse/spigolo che ruota su quello7) che conta soprattutto per i bagliori di luce che produce muovendosi, se vogliamo elevare a sistema critico la metafora poetica proposta da Bassani per parlare degli anni delle Storie8.

  • 9 Negli Occhiali d’oro, nel Giardino dei Finzi Contini.
  • 10 G. Bassani, « Giovanni Omiccioli », in Di là dal cuore (O, p. 1100).
  • 11 Ibidem. Ma, per un approfondimento proprio sul tema che ci riguarda, cfr. A. Dolfi, « Bassani, La s (...)
  • 12 Cfr. G. Bassani, « Francesco Tabusso », in Di là dal cuore (O, p. 1273).
  • 13 Ibidem, p. 1272.
  • 14 Cfr. Marilyn Schneider, « Postfazione » a G. Bassani, Il Giardino dei Finzi-Contini, Milano, Mondad (...)
  • 15 Raffaele Manica, « All’ingresso del “Giardino” », in Ritorno al “Giardino”. Una giornata di studi p (...)
  • 16 Il giardino dei Finzi-Contini (O, p. 353).
  • 17 Ibidem, p. 355.
  • 18 Ibidem, p. 394.

2In effetti assai spesso nel presentare i personaggi (silenziosi, per lo più – così sono almeno quelli che contano per lui – compresa Micòl, nonostante il suo fitto parlare, anche se frequentemente tramite l’indiretto libero) Bassani li circonda o li sottopone alla luce, avvolgente o incidente. Perfette e insieme lontane e perdute, inattingibili in un bozzolo di luce, le figure familiari a cui, a dispetto delle differenze, è riservato un analogo destino (il padre del narratore, che più volte ritorna nel Romanzo di Ferrara9, la madre di Edgardo nell’Airone) ; di scorcio le altre, illuminate ad un tratto e poi restituite al loro non saper vedere. Strappate comunque, le une come le altre, alla favola, al sogno, a quanto non ha che una dimensione, per riguadagnarle alla terza, giacché – l’avrebbe scritto Bassani con straordinaria sensibilità da critico d’arte nel parlare di alcuni quadri che avevano scelto di esserne privi – la « realtà, quella della vita, quella della storia crudele e difficile del secolo giunto alla sua crisi risolutiva, ne ha almeno una terza, di dimensioni10 ». Una dimensione che, aggiungendosi al tonalismo, ai colori smorzati eppure rivelatori che potevano ancora bastare fino al ’40, introduce il tempo, la storia, visto che a un certo punto non si può più « far conto che non ci sia, che non esista…11 ». Anche quando, come nel caso di Omiccioli, non a caso mutato a partire dal ’44, si continua a raffigurare un piccolo mondo, che può apparire protetto, anche se non è più felice, perché sa di andare là dove si perde anche il ricordo di sé. Insomma costretto l’autore (ove volessimo usare il termine pittura anche per certe immagini narrative) a una ‘pittura’ che come quella di Francesco Tabusso12, non ha niente di “sentimentale”, ma che, penetrando tramite la luce « di straforo da finestrette-feritoie, da pertugi da bunker, riesce », sia pure a fatica, « a differenziare le forme13 ». All’interno come all’esterno, visto che di nuovo il mondo guardato da vicino si rifiuta all’idillio, alla trasfigurazione mitica, a ogni possibile lettura fiabesca. Anche quando ad essere in scena è Micòl, il personaggio per il quale la critica (dalla Schneider14 a Raffaele Manica15) ha spesso evocato suggestive immagini ctonie e/o lunari, giacché anche la sua chiusa cameretta, al pari del bozzolo di Clizia nella lirica proemiale della Bufera, è turbata dalla dimensione del tempo, dalla tempesta che avanza. Né il riferimento a Montale (per altro attento lettore della poesia giovanile di Bassani e non solo), implicito nell’allusione al « nido notturno », ai mogani, al taglio dei libri rilegati, è fuori luogo se si pensa che il carattere precipuo del visiting angel è la sua attenzione/vicinanza al sole. Basta ricordare l’esergo premesso alla Primavera hitleriana : « né quella ch’a veder lo sol si gira », mediato ovviamente da Dante. Nel Giardino dei Finzi-Contini a voltarsi all’apparizione del ‘sole’ al richiamo di Micòl sarà l’io narrante (« Alzai lentamente il capo, girandolo a sinistra, dalla parte del sole16 ») che segue, accompagnata com’è dal « terribile » cane Jor, che sarà con lei anche tanti anni dopo, la sua Matelda/Beatrice, l’enigmatica e intrigante fanciulla (come lo scrittore – ove volessimo sfondare nella biografia – nata nel ’16 ; mentre Alberto Finzi-Contini sarà di appena un anno più vecchio) che lo guarda dall’alto, sullo sfondo di un cielo azzurro immutabile, con « la testa bionda al sole17 ». Micòl, che già al tempo del primo invito lo aveva indirizzato per il cunicolo mortuario, figura dell’altro, percorso con pari tremore, nella necropoli etrusca, nell’avvio del romanzo, mentre con l’attuarsi delle leggi razziali (oltre il ’38) le si affiancano accanto le fragili e mortuarie figure del professor Ermanno, piccolo e curvo, e della signora Olga, vestita a lutto, che reca « fra le braccia un grosso mazzo di crisantemi18 ».

  • 19 Secondo il titolo di una raccolta di Yeats di cui in G. Bassani, Le parole sui vetri della finestra (...)
  • 20 Le nostre citazioni/suggestioni sono significativamente proprio dal Mœsta et errabunda baudelairian (...)

3Micòl, nata da genitori che si sono fidanzati dentro un cimitero (quello israelitico del Lido di Venezia, dove il Prati – come Bassani ricorda – fa cominciare la sua Ermengarda), a dispetto della sua posizione iniziale soprelevata sulla cinta delle mura del giardino è già chiusa (consapevolmente) dentro, in uno spazio piccolo e vietato, ricco di oggetti familiari : opalines come quelle usate dagli antichi per i corredi mortuari. La realtà le appare upon the window pane19, died com’è, lei giovane, bella e colta, for beauty, alla pari di colui che sogna di esserle disteso accanto, esattamente come accade in J died for Beauty di Emily Dickinson, non a caso citata nel romanzo in una lettera di Micòl. Giacché colui che scrive (l’io che procede a ritroso dalla maturità all’adolescenza, nel passaggio dal proemio all’avvio del racconto) accetterà con la maturità e con la scelta della vocazione artistica anche lui di morire per la verità, che altro non è che l’altro volto della bellezza. Fratello riconosciuto, in questo, della fanciulla dickinsoniana con la quale si era talked between the rooms, vista appunto la somiglianza di Beauty e Truth quando si muore per loro. Prima ancora che il muschio (la bassaniana erba, che infuria nei cimiteri) raggiunga labbra e nomi (« until the moss had reached our lips, / and covered up our names »), Micòl si mostra capace di precedere l’io narrante nella tomba, guidandolo nel viaggio ctonio, lasciandolo, nel tempo che lo separa dalla presa di coscienza, alla contemplazione mœsta et errabunda dell’amore giovanile. Amore legato ad un personaggio e al suo cuore (si ricordi il Baudelaire della lirica omonima : « Dis-moi ton cœur parfois s’envole-t-il ») verso « un autre océan où la splendeur éclate, / bleu, clair, profond, ainsi que la virginité20 ». Non sarà un caso insomma se il poeta di Epitaffio si sentirà eguale non solo ad Edgardo Limentani, disceso nel regno dei morti, ma anche a Micòl :

  • 21 « In risposta VII » [Un’intervista inedita 1991], in Di là dal cuore (O, p. 1346).

Micòl è come me. Non avrei potuto scrivere il romanzo di cui Micòl è la protagonista assoluta, se non fossi somigliato in qualche modo a lei21.

  • 22 Ci riferiamo ovviamente di nuovo al gabbiano di Čechov, di cui già in queste nostre pagine nella no (...)
  • 23 Ci piace così unire significativamente il cigno di Baudelaire e di Mallarmé al gabbiano di Čechov, (...)

4Come lei cólto e capace di rivivere il paradiso profumato dell’infanzia con i versi di Baudelaire (il Mœsta et errabunda appena citato) che Micòl aveva indicato circoscrivendo non solo il giardino, ma la stanza e il suo corpo. Rimasto quest’ultimo, come il mondo che lo circonda, oggetto di desiderio e di pianto anche quando « l’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs » avrebbe potuto esistere nella scrittura solo grazie all’eco d’« une voix argentine ». Spleen e idéal insieme : eppure restituita Micòl alla dimensione del tempo per potere diventare diversamente la guida nel viaggio verso il « lac dur » che sarebbe stato spezzato « avec un coup d’aile ivre ». dal magnifico uccello mallarmeano (cigno, gabbiano22 o airone che sia23) assigné alla morte par « son pur écl ».

Oltre i generi

  • 24 In risposta VII (O, p. 1341-1350).

5Ma non era di Micòl che intendevo parlare. Difficile per altro, anche a prescindere da lei, parlare del femminile per un autore che riteneva che versi e narrativa potessero rientrare nella stessa categoria, quella crociana, per lui indistinta, della Poesia. Un autore dunque che anche nel letterario rifiutava le differenze di genere. E che in una delle sue ultime interviste (quella, bellissima, che va sotto il titolo di In risposta VII24) lancia la sfida di un personaggio – femminile appunto – che può identificarsi e significare un’entità sovra – personale che gli assomiglia solo in piccolissima parte. Dice Bassani, all’altezza del frammento 5 di quell’intervista :

  • 25 Ibidem, p. 1343.

Il personaggio di Lida Mantovani è fondamentale nel complesso del Romanzo di Ferrara, nel suo contesto, perché in questo modo offre l’immagine precisa di quella città di cui parlo. Si parte quasi dal niente-niente per arrivare al resto, a tutto il resto. Tutto nasce da qui, insomma. Per tale motivo Lida Mantovani, ragazza quasi inesistente […] David (un personaggio, anche lui, diversamente inesistente), risulta fondamentale […]. Ciò che dico di quella realtà quasi inesistente, diventerà, poco per volta, una città intera, una città sotto ogni profilo esistente, vera25.

  • 26 Dall’omosessualità (di Fatigati) all’essere ebreo del giovane protagonista degli Occhiali d’oro e d (...)

6Quanto mi interessa in questo passo sono evidentemente alcuni semi particolari (niente-niente, inesistente) attribuiti ai personaggi, a cui si oppongono tutto, esistente, vera, a creare, a partire da una figura che conta unicamente per il contesto, l’unica realtà – femminile solo per categoria grammaticale – che porta il nome della città di Ferrara. E che, isolata, o con i territori immediatamente limitrofi (che si spingono fino alle spiagge dell’Adriatico, luogo abituale di villeggiatura della borghesia ferrarese del tempo, e non solo), esiste grazie a una miriade di personaggi, soprattutto femminili (non necessariamente appartenenti alla comunità ebraica, e di norma raramente gradevoli), spesso senza nome (assai più inesistenti dell’esistente – almeno per noi – Lida Mantovani), necessari a creare il rumore di fondo che costituisce la città in quanto consesso sociale, organismo capace di farsi motore di storia, favorendo su molteplici fronti l’emarginazione26, collaborando alla denuncia.

7Con un gioco di rimbalzi la responsabilità etica di presunti incolpevoli diventa colpa collettiva che di nuovo si rifrange per tornare indietro a investire di significato gesti, silenzi, parole, che assumono il peso di azioni. I personaggi, e anche – come avrebbe detto Montale – il loro non potere più (non potere mai) essere incolpevoli, creati dunque dalla città, dalla somma di tante insignificanze che assumono alla fine un unico, grave significato. Che ruota intorno alla morte – e al suo contrario, la vita – affidata, per la celebrazione e la finale salvezza, a una voce di nuovo super-genere che è quella della poesia. Certo calata in un io, quello dell’autore, che per esperirla rifiuta le collocazioni abituali dell’esistente, si identifica con i personaggi, parla come dall’altra parte, testimonia l’indicibile, dà nome al non rappresentabile. Si occupa di quanti hanno avuto solo dalla morte lo statuto di personaggio. Anche quando portano il nome di Lida Mantovani o di Clelia Trotti, perfino quello di Micòl…

« Les moments me sont chers »

8È vero, a credere almeno alla vulgata flaubertiana, che Madame Bovary c’est moi, o meglio che d’après moi, come avrebbe detto il grande scrittore francese, nasceva quanto poteva ricollegarsi alla sua figura. Ma è vero anche che attraverso Emma Bovary era della sua opera, del romanzo in generale, che Flaubert intendeva parlare.

  • 27 Per la persistenza e il significato del personaggio di Bruno Lattes cfr. G. Bassani, « Il giardino (...)
  • 28 Ma senza dimenticare anche tanti altri personaggi ‘minori’. Per limitarsi a una sola citazione si p (...)

9Può aiutarci questa citazione, questa riflessione che stabilisce un forte legame, ma spostando subito l’oggetto, a parlare delle figure, delle icone femminili nell’opera di Giorgio Bassani ? Un autore che ha più volte richiamato al rispetto che si deve al personaggio (sottolineando dunque, nonostante quanto dicevamo, la sua autonomia), pur dichiarando in modo incontrovertibile che i personaggi altro non sono che «  forme  » del suo «  sentimentaux27 ?  ». Nonostante la complessità dell’assunto, credo proprio di sì, perché ci consente di uscire dalla pure affascinante (indimenticabile) sequenza di figure (da Lida Mantovani e la sua antecedente Debora a Micòl ; da Gemma Brondi ad Anna Barilari ; dalla madre ‘corruttibile’ di Dietro la porta alla fragile ed elegante Olga Finzi-Contini ; dalla scialba Nives Pimpinati alla «  bellissima  » madre-bambina dell’ultimo capitolo dell’Airone ; da Clelia Trotti alle giovani ‘ariane’, belle e libere, che se ne vanno a braccetto per le vie di Ferrara o lungo la campagna laziale in anni nei quali ad alcuni erano date in sorte, nel migliore dei casi, soltanto l’esclusione o la fuga28) per indurci a riflettere sul rapporto che questi personaggi intrattengono con gli altri, con la storia, con la loro storia e l’autore. E da notare che la loro caratteristica precipua consiste nel trovarsi, proprio in quanto femminili, dislocati, rinchiusi (dallo scantinato buio della prima delle Cinque storie ferraresi alla stanza piena di lattici all’interno della magna domus), separati da vetri (della finestra, della macchina), inattingibili, irraggiungibili, il più delle volte, da se stessi perfino, oltre che dagli altri. Anche quando si collocano quasi agli antipodi di un ideale sistema binario (che potrebbe indurci a contrapporre, per la possibilità di prendere il mano il proprio destino, Lida Mantovani e Clelia Trotti ; o, a proposito di consapevolezza, l’incolta, cattolica Nives Pimpinati alla raffinata, coltissima Micòl) sono oggetti – piuttosto che agenti – dello sguardo. Vittime due volte, si potrebbe dire, perché senza neppure la possibilità difficile della scelta, sia pure quella (negativa) che induce David alla fuga o porta al silenzio Pino Barilari ; che segna lo scacco di Elia Corcos o che guida il rimpianto del giovane protagonista del Giardino dei Finzi-Contini. Non è un caso che, anche ove si voglia lasciare da parte « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » mallarmeano, cui corrisponde il correlativo sacrificale di Micòl, che per contrasto è forzata a un diverso destino tutt’altro che vivace e bello, le « lac dur oublié que hante sous le givre / le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui » è quanto è riservato ai personaggi femminili. Che non hanno « région vivre », condannati come sono a una « blanche agonie ». Messi sotto vetro, ma senza la protezione che la morte darà agli uccelli impagliati, giacché il loro « bozzolo di luce » (per usare il sintagma conclusivo dell’Airone) è di nuovo il risultato di una proiezione dello sguardo.

  • 29 Come dimostra lo stesso contrappunto rappresentato dall’immagine di Bacon riprodotta sulla copertin (...)

10Perduta nella follia della vecchiaia, la madre di Edgardo Limentani continua a rimanere sempre oltre la stanza, dall’altra parte della porta che il figlio riuscirà a varcare (per andare, con un atto di volontà, davvero verso la luce, ancorché luce nera29), solo illusoriamente protetta dalla « cagnetta idolatrata », dalle fotografie di famiglia, « dai flaconi multicolori delle medicine », da quegli oggetti che non bastano a « forzare la porta stretta », come aveva sperato, nella Ballata scritta in una clinica, Eugenio Montale. La luce che l’avvolge servirà solo ad Edgardo, giacché lo straziante aggettivo affettivo sul quale si chiude il romanzo (« Buona notte, caro Edgardo »), non basterà a trattenerlo alla vita.

  • 30 Ma per una riflessione sulla morte dell’io sia consentito il rinvio ad A. Dolfi, « Après la mort du (...)
  • 31 In proposito si veda il già citato Le parole sui vetri della finestra (O, p. 1145-1148).

11Forse, a parte la complessa Micòl, non c’è che una figura femminile che sfugga a questo destino ; ma non è un caso che si tratti, ancor più che di una « forma del sentimento », di un deuteragonista (ovvero dell’anima fanciulla) dello stesso autore. Penso, come forse si sarà intuito, a uno dei personaggi femminili più affascinanti e dimenticati, a Giannina, che ha, nel Prologo dei Finzi-Contini, l’effetto déclencheur della proustiana madeleine. « Elettrizzata » dal « vento, dal mare, dai pazzi mulinelli della sabbia », Giannina (ove figura con una sua consistenza e vita) è – e potrebbe continuare ad essere – « allegra e espansiva », ma è ricondotta, nella macchina, dietro i vetri che la separano dal mondo (dunque al rimpianto, alla malinconia), dal viaggio che deve fare, in compagnia dell’io narrante, a ritroso nel tempo. È lei, la più piccola, che accompagna gli altri nella discesa, « in qualche modo », come suggerisce il testo, tenendoli « per mano ». Come investita da una funzione mitica, aiuta l’autore ad assumere su di sé il non facile ruolo di psicopompo30. Poi potrà scomparire (addormentarsi) ; non ne sapremo più niente. Assolta la sua funzione (di importanza capitale, non solo all’interno del romanzo, ma nella scoperta della sua motivazione) rimane legata alla liaison che è stata in grado di istituire tra presente e passato. Ad altri poi (dimentichi di lei) proseguire il cammino per impedire al tempo e alla memoria di perdersi. Anche laddove questo significhi scegliere di rimanere per sempre nella necropoli, dalla parte della morte. Là dove si vede da lontano, di nuovo come dietro i vetri di una finestra, la vita. Con la sola possibilità di scrivere, come voleva Yeats, words upon the window pane31. Ma per avere di ritorno, per un gioco di specchi, un solo volto, quello, unico, dell’io autore.

  • 32 G. Bassani, « Anna Merlotti », in Di là dal cuore (O, p. 1302).
  • 33 Ibidem, p. 1303.
  • 34 Ibidem.
  • 35 Da quando, in Epitaffio (O, p. 1416)
  • 36 Mi chiedi perché mai e quando (ibidem, p. 1427).
  • 37 Ricorro a due titoli di In gran segreto. Ma per una lettura generale della poesia cfr. A. Dolfi, Gi (...)
  • 38 « La cuginetta cattolica », in Epitaffio (O, p. 1428).
  • 39 Quanto alla figura paterna si veda la “straziata, lacerata immagine del padre di Giorgio” così come (...)
  • 40 Cfr. « Promenade des Anglais », in Epitaffio (O, p. 1432).
  • 41 Cfr. A letto (ibidem, p. 1433).

12D’altronde – lo ha scritto Bassani parlando proprio di una donna, Anna Merlotti – non è forse vero che « alla base di ogni autentica operazione artistica […] sta […] l’ansia di farci innanzi tutto conoscere il volto di chi la produce, i tratti del suo volto32 ? » Un volto che sta lì, e « insieme sta altrove, di là33 », mentre il mondo (quello di cui ci aveva parlato, e avrebbe continuato a parlare Bassani), « anche se nessun tipo di flou ne rend[e] imprecisi e sfumati i contorni », sentiamo che non è fatto, dopo tutto, che di « parvenze, tramiti, simboli34 ». Trascesi gli ambienti, gli oggetti, i personaggi, oltre la pura visibilità ; quella che, a dispetto di ogni immanenza, sposta le cose nell’altrove. Ribaltandole là dove non è l’io, nel mondo privativo del Senza, nel luogo delle lettere senza risposta, dei messaggi mandati a interlocutrici assenti, a donne senza corpo, senza volto. « Da quando / ho deciso di non rispondere / mai più / a una tua lettera / nessun’altra lettera mai / ho più potuto / nemmeno aprirla // Lascio / che vengano / che mi cadano attorno / che giacciano laggiù ai miei piedi / capovolte e inevase / zitte / come me come ormai la mia / vita35 ». Non è un caso che le figure femminili che contano (escluse le donne alla Lempicka di Un’amica, di Invettiva, All’amata, persino di 4 marzo ’73, dei Due sangui) siano nella poesia (che è quanto resta, dopo il suicidio di Edgardo) quelle a cui si ripete quanto si è già detto nei libri (si pensi a un testo come L’ho già detto, con « la trepida la cangiante l’instabile » – da notare la stessa tripartizione mallarmeana – « luce di fuori / inventandosela / ricordandosene e / basta »), quelle che aiutano a rispondere, a dire, mentre si unisce dantescamente pianto a riso36. Quelle a cui ci si rivolge per cartolina, ut pictura37, quando si crede vicina la morte, al par di Manrico (significativa in questa chiave una citazione dal Trovatore, in La cuginetta cattolica), Manrico che, ancor più di Leonora (Leonora, « Leonora addio38 »), aveva amato la madre39. Una madre che si affaccia dalla finestra mentre la Roll Royce attraversa di corsa Ferrara, con lo scrittore fanciullo che le restituisce (come all’Annina caproniana) una giovinezza sigillata dall’addio. A « dirmi ciao arrivederci a / tra poco40 » : corpo, corpi assenti41 trasformati in carissime figure.

  • 42 Lettera, in Epitaffio (ibidem, p. 1434).
  • 43 Si veda in proposito l’intervista, Meritare il tempo, rilasciata ad Anna Dolfi e già pubblicata nel (...)
  • 44 Cfr. « Storia di famiglia », in Epitaffio (O, p. 1442).
  • 45 Cfr. Marg (ibidem, p. 1467).
  • 46 « La capanna dell’ortolano », in In gran segreto (O, p. 1502).

13« Carissima anche stanotte ho sognato mi trovavo / a Maratea42… ». La conclusione di quel testo non era di poco conto: l’io narrante, ispirato dal Belli43, scopriva ad un tratto in un « signore brizzolato dai malinconici / occhi azzurri » con il quale si era intrattenuto amabilmente sull’ora di pranzo e che si era all’improvviso buttato « a capofitto / nel sottostante / baratro », gli occhi del padre, i suoi occhi (« Della mia stessa età / come mi assomigliava – pensavo contemplandolo – come lo / ripetevo in tutto e per tutto con particolare / riguardo alle spalancate / chiare iridi talmente identiche / a quelle di mio padre!  »). Ma nel momento dell’identificazione si rivolgeva all’anima (femminile per antonomasia) e insieme all’amata, memore non solo dello stilnovo ma di un moderno, pietoso spoon-river44. Consapevole della necessaria inversione dei ruoli, restituiva alla vita figure femminili quanto più dalla vita si allontanava l’io narrante. Re ormai soltanto del mondo dei morti (si pensi alla Porta Rosa), teso a inseguire inutilmente immagini fuggenti, scritte perdute. Come la « dolcissima Marg » del quartiere Salario, Tiburtino, Trionfale45, che scompare al pari dell’anima (per lettera) dentro cunicoli laterali, mentre tutto si vanifica ancora una volta46.

  • 47 « Prefazione al “Gattopardo” », in Di là dal cuore (O, p. 1158).
  • 48 Ibidem, p. 1161.

14« La vita è musicale, si sa. Sui suoi temi fondamentali, sulle sue frasi più intense, non ama indugiare. Si limita a darteli di furto, ad accennarteli appena… ». Così Bassani in un pezzo/prefazione al Gattopardo47 che collocava all’interno dell’autore i personaggi di quel romanzo che aveva contribuito a scoprire : il principe don Fabrizio Salina, Tancredi Falconieri, Angelica Sedara, perfino « il povero cane Bendicò48 » assunto di nuovo, al pari degli altri, sotto la protezione di un’analoga pietas. Senza genere, senza distinzioni di tipologia o di specie, come era avvenuto nel pezzo che avrebbe dato il titolo alla raccolta Di là dal cuore.

  • 49 Cfr. Cinema e letteratura: intervento sul tema (ibidem, p. 1247).
  • 50 Cfr. Giulio Vannucci, Giorgio Bassani all’Accademia d’Arte drammatica, Roma, Bulzoni, 2010.
  • 51 In risposta VII (O, p. 1347).

15Come si ricorderà Lida Mantovani si apriva con un esergo da Madame de la Fayette (« Enfin, des années entières s’étant passées, le temps et l’absence ralentirent sa douleur et éteignirent sa passion »). In più occasioni Bassani ha detto di avere costruito i suoi romanzi come pièces di Corneille, di Racine49. Si conosce d’altronde la sua passione per il teatro, per il grande teatro classico francese in particolare50. « Racine è un grande poeta », ci ricorda d’altronde, anche negli ultimissimi tempi, In risposta VII51.

16Ora, ci sono degli alessandrini pronunciati da una delle più grandi eroine di quel teatro tragico, che, per chiudere la nostra riflessione sui personaggi femminili, credo si potrebbero porre come un critico esergo a tutta l’opera bassaniana. Penso alla parte finale della Fedra :

Les moments me sont chers […]
J’ai voulu, devant vous, exposant mes remords,
Par un chemin plus lent descendre chez les morts […].
Déjà je ne vois plus qu’à travers un nuage […]
Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté,
Rend au jour qu’ils souillaient toute sa pureté.

17Parole ‘preparate’, lente, sillabate, dette piano, alla fine, in epitaffio, quelle di Fedra ; come quelle del pezzo conclusivo, meta-narrativo e meta-poetico, dell’Odore del fieno che, alla pari del proustiano Temps retrouvé, spiega in clausola il senso e il cammino dell’operazione artistica, profilando, grazie al sacrificio e alla discesa nel regno dei morti, il possibile ritorno alla clarté, alla pureté. Viva, abbagliante, come (sia pur diversamente) « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » mallarmeano citato come tragico emblema da un’incurante Micòl :

  • 52 « Laggiù in fondo al corridoio », in L’odore del fieno (O, p. 939).

Recuperare il passato dunque è possibile. Bisogna, tuttavia, se proprio si ha voglia di recuperarlo, percorrere una specie di corridoio ad ogni istante più lungo. Laggiù, in fondo al remoto, soleggiato punto di convergenza delle nere pareti del corridoio, sta la vita, vivida e palpitante come una volta, quando primamente si produsse. Eterna, allora ? Eterna. E nondimeno sempre più lontana, sempre più sfuggente, sempre più restia a lasciarsi di nuovo possedere52.

18In ambedue i casi (per Fedra, come per l’autore e per i suoi personaggi) il tempo manca (« Les moments me sont chers »), il cammino è lungo e difficile, ad accompagnarlo quanto (buio o nebbia) ostacola la vista (« je ne vois plus qu’à travers un nuage  » ; « le nere pareti del corridoio »), rendendo necessario il sacrificio dell’io perché altrove, alla fine della discesa, oltre lo stretto cunicolo, possa restituirsi la luce.

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Notes

1 Il sintagma è prelevato da uno dei saggi di Di là dal cuore, là dove Bassani, a proposito di Words upon the window pane di Yeats, parla di « versi graffiati sui vetri della finestra » (Giorgio Bassani, « Le parole sui vetri della finestra », in Di là dal cuore, in G. Bassani, Opere, a cura e con un saggio di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1988 [d’ora in poi O], [p. 1145-1148], p. 1447).

2 Come noto nel 1963, per e nel film La rabbia di Pier Paolo Pasolini, Bassani lesse la lirica dedicata a Marylin di cui quelli da noi riportati in esergo sono gli ultimi versi – straordinariamente bassaniani (cfr. Pier Paolo Pasolini, Marylin, in Poesie disperse I, in Bestemmia. Tutte le poesie, a cura di Graziella Chiarcossi e Walter Siti. Prefazione di Giovanni Giudici, Milano, Garzanti, “Gli Elefanti”, 1993, IV).

3 Nel Gabbiano di Čechov, che si chiude sulla morte fuori scena di Konstantin, la protagonista femminile ricorda un gabbiano colpito in una battuta di caccia, ucciso per caso, definendo l’accaduto come “un bel soggetto per un breve racconto”.

4 Raccolte con numerazione progressiva da I a VII in Di là dal cuore cit.

5 Che non a caso dava il titolo ad un primo libro bassaniano (Anna Dolfi, Le forme del sentimento. Prosa e poesia in Giorgio Bassani, Padova, Liviana, 1981), che costituisce ormai la sezione di apertura ad A. Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, Roma, Bulzoni, 2003.

6 Per una riflessione sul rapporto tra io biografico e io fittivo, sia consentito il rimando a A. Dolfi, « L’écrivain par lui-même », in La letteratura della letteratura. Atti del XV convegno MOD 2013 (in corso di stampa).

7 Ma per una interpretazione della ossessione geometrica che accompagnava Bassani nel pensare alle Storie, cfr. A. Dolfi, « Sulla geometria costruttiva », in Cinque storie ferraresi. Omaggio a Bassani. Atti dell’incontro di studio della Società per lo Studio della Modernità letteraria. Bologna, 23-24 febbraio 2007, a cura di Piero Pieri e Valentina Mascaretti, Pisa, ETS, 2008, p. 11-23.

8 Il rimando è all’ultimo pezzo dell’Odore del fieno, riproposto nel Romanzo di Ferrara con il titolo Laggiù, in fondo al corridoio (O, p. 935-943).

9 Negli Occhiali d’oro, nel Giardino dei Finzi Contini.

10 G. Bassani, « Giovanni Omiccioli », in Di là dal cuore (O, p. 1100).

11 Ibidem. Ma, per un approfondimento proprio sul tema che ci riguarda, cfr. A. Dolfi, « Bassani, La storia, il testo e l’“effet de réel” », in Poscritto a Giorgio Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario della morte, a cura di Roberta Antognini e Rodica Diaconescu Blumenfeld, Milano, LED Edizioni Universitarie, 2012, p. 103-124 e “Le storie ferraresi”: una sorta di antropologia bassaniana, in “La modernità letteraria”, 2014, 7, p. 121-129.

12 Cfr. G. Bassani, « Francesco Tabusso », in Di là dal cuore (O, p. 1273).

13 Ibidem, p. 1272.

14 Cfr. Marilyn Schneider, « Postfazione » a G. Bassani, Il Giardino dei Finzi-Contini, Milano, Mondadori, 1976, p. 325-349.

15 Raffaele Manica, « All’ingresso del “Giardino” », in Ritorno al “Giardino”. Una giornata di studi per Giorgio Bassani. Firenze, 26 marzo 2003, a cura di Anna Dolfi e Gianni Venturi, Roma, Bulzoni, 2006, p. 103-110.

16 Il giardino dei Finzi-Contini (O, p. 353).

17 Ibidem, p. 355.

18 Ibidem, p. 394.

19 Secondo il titolo di una raccolta di Yeats di cui in G. Bassani, Le parole sui vetri della finestra, op. cit.

20 Le nostre citazioni/suggestioni sono significativamente proprio dal Mœsta et errabunda baudelairiano.

21 « In risposta VII » [Un’intervista inedita 1991], in Di là dal cuore (O, p. 1346).

22 Ci riferiamo ovviamente di nuovo al gabbiano di Čechov, di cui già in queste nostre pagine nella nota che spiega il titoletto del primo paragrafo.

23 Ci piace così unire significativamente il cigno di Baudelaire e di Mallarmé al gabbiano di Čechov, all’airone e ai tanti altri uccelli che appaiono nella narrativa di Bassani. Ci pare per altro opportuno estendere il raggio d’influenza del testo mallarmeano (evocato direttamente soltanto con il famoso verso incipitario collocato in bocca a Micòl) alla complessità delle suggestioni evocate dalla “blanche agonie” di voli imprigionati nel ghiaccio (« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui / Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre / Ce lac dur oublié que hante sous le givre / Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui! // Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui / Magnifique mais qui sans espoir se délivre / Pour n’avoir pas chanté la région où vivre / Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui. // Tout son col secouera cette blanche agonie / Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie, / Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris. // Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne, / Il s’immobilise au songe froid de mépris / Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne »).

24 In risposta VII (O, p. 1341-1350).

25 Ibidem, p. 1343.

26 Dall’omosessualità (di Fatigati) all’essere ebreo del giovane protagonista degli Occhiali d’oro e degli altri romanzi e racconti.

27 Per la persistenza e il significato del personaggio di Bruno Lattes cfr. G. Bassani, « Il giardino tradito », in Di là dal cuore (O, p. 1260). Ma sul rapporto con i propri personaggi cfr. anche In risposta VII (O, p. 1346, ai frammenti 13 e 14 ; ibidem, p. 1348, al frammento 17 ; ibidem, p. 1349, al frammento 21).

28 Ma senza dimenticare anche tanti altri personaggi ‘minori’. Per limitarsi a una sola citazione si pensi a Egle Levi-Minzi nel primo pezzo dell’Odore del fieno.

29 Come dimostra lo stesso contrappunto rappresentato dall’immagine di Bacon riprodotta sulla copertina del libro (ma al proposito cfr. A. Dolfi, Un ‘iter’ malinconico da Morandi a Bacon, in Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, op. cit.).

30 Ma per una riflessione sulla morte dell’io sia consentito il rinvio ad A. Dolfi, « Après la mort du moi: da Leopardi a Bassani », in Studi di letteratura italiana per Vitilio Masiello, a cura di Pasquale Guaragnella e Marco Santagata, Bari, Laterza, 2006, p. 557-571.

31 In proposito si veda il già citato Le parole sui vetri della finestra (O, p. 1145-1148).

32 G. Bassani, « Anna Merlotti », in Di là dal cuore (O, p. 1302).

33 Ibidem, p. 1303.

34 Ibidem.

35 Da quando, in Epitaffio (O, p. 1416)

36 Mi chiedi perché mai e quando (ibidem, p. 1427).

37 Ricorro a due titoli di In gran segreto. Ma per una lettura generale della poesia cfr. A. Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, op. cit. e A. Dolfi, « Ut pictura. Bassani e l’immagine dipinta », in Ritorno al “Giardino”. Una giornata di studi per Giorgio Bassani, op. cit., p. 143-155.

38 « La cuginetta cattolica », in Epitaffio (O, p. 1428).

39 Quanto alla figura paterna si veda la “straziata, lacerata immagine del padre di Giorgio” così come viene presentata nel Giardino tradito (O, p. 1264).

40 Cfr. « Promenade des Anglais », in Epitaffio (O, p. 1432).

41 Cfr. A letto (ibidem, p. 1433).

42 Lettera, in Epitaffio (ibidem, p. 1434).

43 Si veda in proposito l’intervista, Meritare il tempo, rilasciata ad Anna Dolfi e già pubblicata nell’81 (ma adesso anche in A. Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, op. cit.).

44 Cfr. « Storia di famiglia », in Epitaffio (O, p. 1442).

45 Cfr. Marg (ibidem, p. 1467).

46 « La capanna dell’ortolano », in In gran segreto (O, p. 1502).

47 « Prefazione al “Gattopardo” », in Di là dal cuore (O, p. 1158).

48 Ibidem, p. 1161.

49 Cfr. Cinema e letteratura: intervento sul tema (ibidem, p. 1247).

50 Cfr. Giulio Vannucci, Giorgio Bassani all’Accademia d’Arte drammatica, Roma, Bulzoni, 2010.

51 In risposta VII (O, p. 1347).

52 « Laggiù in fondo al corridoio », in L’odore del fieno (O, p. 939).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anna Dolfi, « Upon the window pane
e la rifrazione dell’immagine femminile
 », Cahiers d’études romanes, 33 | 2016, 99-110.

Référence électronique

Anna Dolfi, « Upon the window pane
e la rifrazione dell’immagine femminile
 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 10 mai 2017, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5259 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5259

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Auteur

Anna Dolfi

Università degli Studi di Firenze

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Licence Creative Commons
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