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Autour de Giorgio Bassani

Les jeux du je dans Il romanzo di Ferrara
de Giorgio Bassani

Bernard Urbani
p. 141-180

Résumés

Le Roman de Ferrare présente une dimension autobiographique confirmée par la présence d’un narrateur dont les traits sont proches de ceux de Giorgio Bassani. La voix qui raconte et commente, le je qui regarde permettent non seulement des retours en arrière mais aussi des anticipations et des rapprochements temporels. Il est l’io du roman qui s’organise et qui puise sa matière dans une vie que Bassani transfigure continuellement. De Dentro le mura à L’odore del fieno, ce je – acteur, spectateur et témoin – est le centre de la vision d’une réalité filtrée par l’art de l’écrivain.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Éditions de référence : Giorgio Bassani, Il romanzo di Ferrara, a cura di Cristiano Spila, Milano, (...)
  • 2 Ferrare, présente et passée, aimée et haïe, crédible et comme fictive « ne représente pas seulement (...)
  • 3 Dominique Fernandez, L’arbre jusqu’aux racines. Psychanalyse et création, Paris, Grasset, 1972, p.  (...)
  • 4 Gianni Pampaloni, La letteratura italiana, Milano, Garzanti, 1969, vol. 9, p. 843.
  • 5 Sur ce thème, nous renvoyons à notre propre article : Bernard Urbani, « Du je au il : de Gli occhia (...)
  • 6 Sur les rapports entre l’io narrante et la città estense, voir notamment : Giorgio Bassani, Una cit (...)
  • 7 Sur histoire, vérité et poésie dans Il romanzo di Ferrara, voir notamment : André Sempoux, « Histoi (...)

1Il romanzo di Ferrara1 est une des plus fascinantes odyssées du xxe siècle et un vaste poème romanesque du temps et du souvenir. Inscrite dans le sillage du roman historique italien, cette œuvre revêt des sens multiples2 et revêt une dimension « autobiographique », confirmée par la présence d’un narrateur, témoin à la fois réel et imaginaire, dont les traits caractéristiques sont proches de ceux de Giorgio Bassani. Certes, dans ce roman de fiction et de vérité, qui réunit le charme et la poésie du Grand Meaulnes et ceux de la Recherche du temps perdu, « les éléments puisés dans l’expérience personnelle de l’écrivain jouent un grand rôle, mais après avoir subi une quantité d’amalgames, de déplacements, de transpositions qui constituent le travail du créateur3 ». La fiction, mêlée de malaises et de désillusions souvent insaisissables, de ségrégations et d’exclusions, se tient toujours un peu à l’écart de la vérité, tout en ayant la nostalgie du réel inscrite en elle : en effet, Il romanzo di Ferrara ­– œuvre homogène bâtie sur la mémoire et le souvenir – s’organise en puisant sa matière dans une vie que Bassani recompose, métamorphose et transfigure. En effet, la mémoire de l’écrivain ferrarais remonte le temps, invente des intrigues et des personnages à partir d’une analyse des souvenirs d’enfance et des faits douloureux qui ont marqué la communauté juive. Roman du temps, situé dans le temps, Il romanzo di Ferrara est bien la chronique d’une époque « dagli esiti tremendi » ; « c’è il giudizio politico e il mito di un’epoca precipitata ; c’è la pietà del testimone e la solitudine del sopravvissuto4 ». Bassani, à la recherche du temps perdu, renoue les fils du passé pour se libérer – ne serait-ce que quelques instants – de l’incertitude et de la finitude. Plus observateur que visionnaire, il ne souhaite pas limiter son œuvre à la connaissance de son moi. Pour lui, la beauté et la vérité de l’art résident aussi dans un travail de l’écriture : il faut créer quelque chose d’éternel qui s’élève au-dessus de l’anecdote personnelle ; le plaisir esthétique ne se confond pas avec les satisfactions de la subjectivité. La quête de Bassani s’accompagne d’une interrogation sur sa propre identité : où suis-je ? qui suis-je ? En effet, l’écrivain ferrarais passe d’une vaste étude socio-historique à une analyse stricte des problèmes moraux et psychologiques de ses protagonistes et de lui-même5. Ainsi atténue-t-il peu à peu son témoignage pour approfondir l’enquête psychologique individuelle6. Au-delà des murailles, du Château, de la Cathédrale, des places, des rues et des quartiers de Ferrare (ville « sans qualités », fortement historicisée) qui signifient la réalité et l’enfermement, derrière nombre de personnages (voyeurs et témoins de ce qui a été), il y a le geste narratif d’un moi (sincère ou non) qui évolue tout au long de l’œuvre. La voix qui raconte et commente, moyen de connaissance et source d’erreur, le je qui regarde (à la fois héros, acteur et spectateur de son action), sont bien le double étrange de Bassani, support d’un récit et foyer d’une vision. Il est le je qui permet, grâce à la mémoire – inséparable de l’oubli comme elle l’est du temps perdu – non seulement tous les retours en arrière qui structurent l’ensemble des textes de l’écrivain ferrarais, mais aussi toutes les anticipations et les rapprochements temporels. « Il est l’io d’un grand roman mémoriel et temporel qui s’organise et qui puise sa matière dans une vie que Bassani transfigure constamment7 ». En effet, en 1991, Bassani affirme dans In risposta, VII, 25 (Di là dal cuore) :

  • 8 Giorgio Bassani, Opere, a cura di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori, 2001 coll. « I Meridiani », (...)

Mi sembra di averlo già detto, sia pure indirettamente. In ogni caso non posso non ribadire, ancora una volta, che la seconda parte di In rima e senza, quella cioè che raccoglie due libri, Epitaffio e In gran segreto, è stata dettata dal bisogno fondamentale di dire in versi tutto ciò che di me, nel Romanzo di Ferrara, non avevo detto esplicitamente. Ci sono riuscito ? Chi lo sa. Talora, comunque, penso che sì, forse ce l’ho fatta8.

2À égale distance entre le témoignage historique et la prose d’évasion, l’auteur du Romanzo di Ferrara, Juif persécuté, se caractérise par la participation à l’Histoire, par le désir de se souvenir grâce à une mémoire collective et individuelle et par celui d’écrire un vaste roman fictif et effectif, entre vérité et vrai fictif. En effet, chez Bassani, comme l’affirme Maria-Pia De Paulis-Dalembert,

  • 9 Maria Pia De Paulis-Dalembert, « Écrire la réalité : la poétique de l’indicible à l’épreuve de la s (...)

le besoin de réalité va de pair avec l’exigence de paraître vrai, de redonner vie à un vécu crédible, qui peut tenir de témoignage, fût-il fictionnel […]. Tout en prétendant partir du réel pour y revenir à l’issue de l’opération scripturale, le réalisme de Bassani tient d’une subjectivité éthique qui polarise la littérature entre vérité et mensonge, avec une prédilection pour la vérité. La poétique qui s’ensuit dévoile sa prééminence sur toute esthétique gratuite et se fonde sur le refus du procédé idéologique de modélisation paternaliste et populiste de la réalité9.

  • 10 Sophie Nezri-Dufour, « L’usage du discours métaphorique et allégorique », in ibid., p. 52.

3Cette œuvre singulière utilise la temporalité et la spatialité comme tremplins pour une méditation sur les rapports que l’individu entretient douloureusement avec le passé, pour une interrogation angoissée sur le présent et pour une exploration inquiète de l’avenir. Le passé doit revenir grâce à une mémoire magique et tragique : telle est la loi que le je proustien évoque dans La prisonnière et que Bassani fait sienne. Sa fidélité au souvenir d’une communauté sacrifiée s’accompagne d’une soif de maturité et d’une quête de soi allant de pair avec ses projets d’écriture : en effet, son inspiration et sa fiction ont trouvé un terrain d’élection – la commémoration devenue impératif moral – qui lui permet de poursuivre sa propre évolution d’individu et d’intellectuel afin de donner « une continuité et un sens, mais aussi une forme à son existence10 ».

Dentro le mura ou la recherche de l’io perduto

4Dans In risposta, VII, 3 (Di là dal cuore), Bassani affirme :

  • 11 Giorgio Bassani, Opere, op. cit., p. 1342. « En moi il y avait le désir que mes nouvelles aient une (...)

Dentro di me c’era il desiderio che i miei racconti avessero un significato nuovo, più ricco e profondo di ciò che produceva la letteratura italiana d’allora, anche la più importante. A differenza degli altri, di tutti gli altri, io pretendevo di essere, oltre che un cosiddetto narratore, anche uno storico di me stesso e della società che rappresentavo. Mi opponevo […]. Io sono stato molto vicino a Carlo Cassola e alla letteratura degli Ermetici, che fiorì all’epoca mia. Volevo però essere diverso, scrivere in un modo che fosse simile al loro, certo, ma al tempo stesso diverso. Intendevo essere uno storico, uno storicista, non già un raccontatore di balle11.

  • 12 Laggiù, in fondo al corridoio, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768. « derrière les écrans, m (...)

5Donc, parler d’autobiographie risque de fausser l’interprétation du Romanzo di Ferrara. Son auteur lui-même affirme dans L’odore del fieno qu’il reste caché « dietro gli schermi tra patetici e ironici della sintassi e della retorica12 » et qu’il est extérieur à l’action. Toutes les nouvelles qui composent Dentro le mura sont écrites au style indirect libre – tendant à une mimésis aussi suggestive que possible – et à la troisième personne, selon la formule traditionnelle du narrateur omniscient. Mais en passant de l’une à l’autre, le lecteur constate que cette formule est appliquée de façons différentes selon les nouvelles :

  • 13 Robert Perroud, L’œuvre et le rôle culturel de Giorgio Bassani, Vanves, CNEC, 1984, p. 24.

elle ne l’est intégralement que dans Lida Mantovani et – ce qui peut paraître paradoxal – dans Una notte del ’43. Le je ne se montre jamais ; il reste dissimulé derrière la troisième personne, anonyme et désincarnée. Les choses se compliquent avec La passeggiata prima di cena et Gli ultimi anni di Clelia Trotti. Là, bien que restant extérieur à « l’histoire », anonyme et sans personnalité définie, le narrateur se laisse voir dans son activité de narrateur. Son omniscience est moins absolue que dans les cas précédents ; il descend parfois de sa position de démiurge, sinon au plan des personnages, du moins à celui du lecteur, et dialogue avec le lecteur13.

6Exemple, cet extrait de La passeggiata prima di cena :

  • 14 Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 53-55. « Aujourd’hui encore, quand on farfouille dans certaines (...)

Ancor oggi può succedere, frugando in certe bottegucce di Ferrara, di mettere le mani su cartoline vecchie di quasi cento anni […]. Diciamolo subito : la ragazza non era bella […]. Rimane adesso da stabilire quali potessero essere in una sera di maggio di una settantina d’anni fa i pensieri di una ragazza appunto come questa […]. Ebbene tornando a osservare nella cartolina di cui sopra, però con un briciolo di vera partecipazione, l’aspetto generale di corso Giovecca, in quel momento del giorno e della sua storia, badando all’effetto complessivo di gioia, di speranza, prodotto in primissimo piano dallo sperone nerastro del Teatro Comunale, così simile a una prora che avanzi ardimentosa verso il futuro e la libertà, sarà difficile sottrarsi all’impressione che qualcosa delle ingenue fantasticherie di una fanciulla – di quella, e di nessun’altra –, diretta verso casa dopo molte ore di fatica non certo congeniale, sia rimasto in qualche modo registrato nell’immagine che ci è dinanzi14.

7On pourrait avancer que la carte postale qui déclenche l’intrigue de cette nouvelle a la même fonction que la madeleine proustienne : en réalité, elle n’est qu’un motif de plus pour dévoiler l’exigence d’objectivité qui anime Bassani. En effet, ce dernier ressuscite une vie à partir d’une carte postale qui représente la périphérie de Ferrare ; il en extrait un détail particulier : une jeune fille de vingt ans, Gemma Brondi, prise par hasard, par un photographe inconnu, un soir de mai à la fin du xixe siècle. À ce moment-là se déclenche le mécanisme d’invention du passé. Una lapide in via Mazzini révèle une certaine familiarité du narrateur avec son public. Le je (qui ose un peu) est en liaison directe avec l’intrigue, le personnage refusé et la ville de Ferrare :

  • 15 Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 80 et p. 97. « Racontée par écrit, la scène risque de sembler p (...)

A riferirne per iscritto c’è caso che la scena possa risultare abbastanza incredibile e romanzesca. E del resto sono io medesimo a dubitare della sua realtà ogni qualvolta la penso nella cornice da noi così usuale e familiare di via Mazzini […]. Non so se quanto sto per riferire riuscirà plausibile. Vero è che le cose si erano messe dopo non molto in maniera tale da indurre a immaginare che tra Geo Josz e Ferrara esistesse una specie di segreto rapporto dinamico15.

8En effet, dans les récits rétrospectifs qui composent le premier tome du Romanzo di Ferrara, les intrigues, les personnages inutiles/impuissants, isolés/exilés, supports d’évaluation et d’investigation, rappellent la vie et les drames de l’écrivain ferrarais ; à ce propos, Bassani confie à Élisabeth Kertesz-Vial :

  • 16 « Interview de Giorgio Bassani (15 mai 1984) », in Chroniques italiennes, Paris, PSN, 1985, no 2, p (...)

Le personnage est une personne, je tends à instituer avec lui […] une relation d’absolue égalité […]. J’éprouve une répugnance à entrer au-delà du « cœur » du personnage. J’imagine […] ; toujours pour être vrai […]. Nous parvenons à la réalité, à presque toute la réalité16

  • 17 Dominique Fernandez, Le Voyage d’Italie. Dictionnaire amoureux, Paris, Plon, 1997, p. 261‑262.
  • 18 Giorgio Bassani, Opere, p. 1346. « Je me confesse à travers mes personnages, je me confesse indirec (...)
  • 19 Bernard Urbani et Élisabeth Kertsz-Vial, « Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani : le triomphe du (...)
  • 20 Voir notamment : Giulio Ferroni, « “Ma che sa il cuore ?” I sentimenti e la storia », in Giorgio Ba (...)

9Pensons notamment à Bruno Lattès, Geo Josz (le seul survivant des 183 membres de la communauté israélite, que les Allemands avaient déporté dès 1943), Clelia Trotti (la socialiste recluse), Athos Fadigati (le médecin homosexuel aux lunettes d’or, paria, banni par la société), aux Finzi-Contini (déportés eux aussi en Allemagne en 1943), au narrateur du Giardino dei Finzi-Contini et de Dietro la porta. Des personnages campés entre historicité et caractérisation littéraire. Des Juifs, héros et victimes, « à la fois torturés de se sentir inférieurs à leurs amis catholiques et puisant dans le sentiment de leur différence une humiliation exaltée17 ». Dans In risposta VII, 14 (Di là dal cuore), Bassani affirme : « io mi confesso attraverso i miei personaggi, mi confesso indirettamente, una parte importante di me rivive in loro. Per questo ne scrivo18 ». Ainsi le lecteur est-il invité à lire Dentro le mura non seulement comme une série de fictions renvoyant à une vérité de la nature humaine mais aussi comme une suite de fantasmes révélateurs de l’individu. Il est également possible de discerner à travers ces récits – mis en relief par une langue naturelle et précise (Lida Mantovani, Gli ultimi anni di Clelia Trotti, Una notte del ’43, notamment) – l’évolution personnelle du romancier, observateur premier de ses textes. Ainsi, de l’être apolitique qu’est Davide Camaioli, veule, paresseux et sans mémoire, à l’espoir déçu du courageux Bruno Lattès, alter ego de Bassani, victime de ses incertitudes, le lecteur suit le jeune bourgeois indifférent qu’était Bassani, « pris ensuite dans les douloureuses remises en cause, provoquées par les lois raciales et englué dans le temps et l’espace ferrarais19 ». Selon l’auteur lui-même, l’io narrante est bel et bien présent dans les dernières versions, minutieusement retouchées, de Dentro le mura. Le passé que révèle l’ensemble du Romanzo di Ferrara est coloré par le regard rétrospectif du romancier-nouvelliste, conduit à analyser et à structurer ses Histoires et son histoire. Pourtant, avec ses premières nouvelles de Ferrare – désignée par « F. » jusqu’aux années cinquante – Bassani fait de la recherche du singulier, de l’extraordinaire ou du banal, la clef de voûte de son premier recueil. Sa structure alambiquée – et souvent circulaire – faite de sauts dans le passé et d’incertitude, suit les méandres d’une société à la fois hypocrite et victime, et d’un écrivain qui prend graduellement conscience de la valeur de la mémoire, du devenir du temps20 et de son immuable écoulement. Un écrivain qui rêve – par l’écriture et la réécriture – d’en inverser le cours, de l’apprivoiser, voire de l’immobiliser.

Gli occhiali d’oro : un roman-autobiographie

  • 21 Voir Jean Starobinski, « Le style de l’autobiographie », in La relation critique. L’œil vivant II, (...)
  • 22 Maria-Pia De Paulis-Dalembert, « Écrire la réalité : la poétique de l’indicible à l’épreuve de la s (...)

10Avec Gli occhiali d’oro (1958) et Il giardino dei Finzi-Contini (1962), romans d’amour et de deuil, situés dans un cadre géographique et dans un milieu socio-historique bien définis, Bassani inaugure une nouvelle manière d’écrire, ose enfin dire je et s’impose comme protagoniste. Certes, les répercussions de l’Histoire – qui dictent le temps des récits – continuent de se faire sentir, mais orchestrées désormais par une forte présence de l’auteur-narrateur, acteur et témoin, « support commun de la réflexion présente » et de « la multiplicité d’états révolus21 ». Un je, voix ambiguë, « condition expressive de la compassion ou de l’ironie par lesquelles Bassani manie une matière brûlante à peine estompée par la perspective mémorielle22 ».

  • 23 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768. « Au (...)

Al punto in cui mi trovavo, Ferrara, il piccolo, segregato universo da me inventato, non avrebbe più saputo svelarmi nulla di sostanzialmente nuovo. Se volevo che tornasse a dirmi qualcosa, bisognava che mi riuscisse di includervi anche colui che dopo essersene separato aveva insistito per molti anni a drizzare dentro le rosse mura della patria il teatro della propria letteratura, cioè me stesso. Chi ero, io, in fondo ? – era ormai tempo che cominciassi a domandarmi appunto come nelle ultime righe della Lapide si era domandato Geo Josz – Un poeta, e va bene. Ma poi23 ?

  • 24 Voir notamment : Francesco Bausi, « In fondo al corridoio. Il tutto e le parti nel romanzo di Ferra (...)
  • 25 À cause de sa dureté, Deliliers, égoïste et profiteur, se range dans le camp des persécuteurs.

11Pour continuer sa saga ferraraise, Bassani a besoin de se situer au centre du décor qu’il vient de planter et de se dévoiler, d’être transparent24 et réaliste. Choisir la première personne pour un roman, même bref, c’est accepter de faire voir le monde par la médiation d’une sensibilité. L’io narrante sert à exprimer le contact avec le monde des passions et des sentiments, qu’il s’agisse de l’amour du docteur Fadigati pour le jeune Eraldo Deliliers (voyou qui se prostitue et défie la société, étudiant en sciences politiques et champion de boxe25) ou de l’indifférence du jeune narrateur vis-à-vis de sa famille. Le monde est vu à travers une conception du monde : en effet, le je – une partie de Bassani – détermine une manière originale d’appréhender la propre intériorité du romancier et d’en élaborer le reflet en prose. Ainsi l’écrivain ferrarais jette un regard rétrospectif sur son œuvre et s’interroge sur sa propre personne. Bassani éprouve le besoin de se trouver « una collocazione all’altezza, non secondaria » et propose un véritable protocole théorique :

  • 26 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 769. « Do (...)

Riflettori dunque anche su me, d’ora in poi, scrivente e non scrivente : su tutto me. A partire da adesso valeva forse la pena che l’autore di Lida Mantovani, della Passeggiata prima di cena, di Una lapide in via Mazzini, degli Ultimi anni di Clelia Trotti, di Una notte del ’43, nonché dei primi tre capitoli degli Occhiali d’oro, provasse a uscire anche lui dalla sua, di tana, si qualificasse, osasse dire finalmente « io »26.

  • 27 Élisabeth Rallo Ditche, « Réflexions générales sur le roman autobiographique », in Cours de littéra (...)
  • 28 Bernard Urbani et Élisabeth Kertesz-Vial, « Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani : le triomphe du (...)

12L’écrivain ferrarais s’observe désormais derrière l’écran de deux protagonistes persécutés. Il dit je en écrivant, mais il est en même temps en train d’être formé par ce qu’il écrit. Gli occhiali d’oro – étape intermédiaire entre les nouvelles de Dentro le mura et Il giardino dei Finzi-Contini – est donc un roman-autobiographie. Lorsque la narration est prise en charge par un sujet qui dit je, ce récit est tributaire de la mémoire qui fournit les faits et les ordonne selon sa propre logique : c’est alors le jeu d’un je, comme chez Proust, qui permet non seulement le retour en arrière mais les anticipations, les rapprochements, une extraordinaire superposition de différentes strates temporelles. Dans l’autobiographie traditionnelle, rappelons-le, la mémoire, alliée à la sincérité, est souvent sollicitée pour reconstituer le passé tel qu’il a été vécu et restituer le moi ancien dans son authenticité. Le roman autobiographique, lui, est issu d’une démarche différente ; « l’effort de création de la vie semble se déplacer sur l’œuvre en espérant un contrecoup salutaire de l’œuvre sur la vie27 ». En effet, dans Gli occhiali d’oro, le lecteur passe de l’histoire de Bassani à un récit romanesque qui n’est pas une copie de sa vie mais plutôt une explication possible de sa vie et de celle de ses concitoyens ferrarais. Il ne s’agit donc pas de la simple imitation de la vie par l’art, mais plutôt d’une interaction, voire d’une rétroaction de l’art sur sa vie. Le vrai devient vrai fictif, lieu où se condensent les multiples formes du vécu. Gli occhiali d’oro relate, grâce à la présence d’un je observateur, des situations et des événements révélant, d’une part, une double mise au ban et, d’autre part le malaise qu’éprouve le narrateur. L’histoire tragique d’un homme rejoint celle d’une race soumise aux discriminations et aux persécutions : « l’homosexuel et le Juif prennent ensemble le chemin de l’exil, victimes d’une société fermée qui cherche encore des alibis pour légitimer sa violence28. » En effet, après le scandale de sa liaison avec Deliliers, Fadigati se sent ridicule, grotesque, absurde, avec son chapeau, son manteau et ses lunettes d’or. Lors de leur dernière rencontre, le médecin homosexuel – mort avant même de mourir – et le jeune narrateur juif avancent désespérés dans les brumes de la nuit ferraraise, faite de méchancetés et de leurres. Tous deux se retrouvent ensemble et se comprennent, parce que, différents mais semblables, ils sont persécutés de façon identique :

  • 29 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 252. « Nous marchions côte à côte, d’un (...)

Camminammo affiancati a passo più lento verso il Montagnone. Mezzanotte era suonata da un pezzo, e per le strade non si incontrava nessuno. File e file di imposte chiuse e cieche, porte sprangate, e, a intervalli, le luci quasi subacquee dei lampioni. Si era fatto così tardi che forse eravamo rimasti noi due soli, io e Fadigati, in giro a quell’ora per la città. Mi parlava accorato, sommesso. Mi raccontava le sue disgrazie […]. Ma era possibile durare indefinitamente a vivere così, nella solitudine più assoluta, circondato dall’ostilità generale ? Presto in ogni caso sarebbe venuto il momento che avrebbe dovuto licenziare l’infermiera, ridursi in un ambulatorio più piccolo, cominciare a vendere i quadri. Tanto dunque valeva andar via subito, tentare di trasferirsi altrove29.

13Une pluie diluvienne sert de toile de fond au dénouement de la tragédie. Tandis que le jeune homme conscient qui dit je tente de chasser son ennui en contemplant de sa chambre les arbres du jardin – notamment le magnolia, témoin et résistant à toutes les intempéries – le médecin se jette dans les eaux du Pô, près de Pontelagoscuro, mettant fin ainsi à une vie irrémédiablement ruinée. Contrairement au narrateur, Fadigati n’a pas la force de supporter son exclusion, ni peut-être même de la condamner.

  • 30 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 183. « C’était en 1919, tout de suite ap (...)

14Pour Bassani, écrire sa vie par le biais du roman est une réorganisation du désordre psychologique, sexuel, moral et religieux qu’il éprouve autour de lui et un témoignage socio-historique. Gli occhiali d’oro prend ainsi ce double aspect dans lequel le moi ordinaire se dilue dans une période extraordinaire. Bassani lui-même reconnaît que seuls certains traits de son histoire ont pu être reconstitués : « Fu nel ’19, subito dopo l’altra guerra. Per ragioni di età, io che scrivo non ho da offrire che un’immagine piuttosto vaga e confusa dell’epoca30 ». La difficulté de se souvenir et de retrouver des moments passés qui ne sont pas immobiles (comme l’affirme Proust dans La Fugitive) est soulignée par le narrateur lui-même qui jette volontairement un doute sur l’authenticité et la précision des faits qu’il narre :

  • 31 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 200. « Malgré cela, je suis tenté de dir (...)

Tuttavia non fu in treno che vennero stabiliti fra noi i primi contatti, direi proprio di no. Mi resta l’impressione che la cosa sia accaduta a Bologna, per istrada, anche se poi, come si vedrà qui di seguito, io non sappia indicare con sicurezza in quale strada precisa. (Forse in quei giorni fui assente da scuola, e la cosa mi venne variamente riferita dopo, dagli altri ? Oppure sono io, a tanti anni di distanza, a non distinguere, a non ricordare con precisione ?). Può darsi che sia stato uscendo dalla stazione, mentre aspettavamo il tram di Mascarella31.

  • 32 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 223. « comme si elles avaient été enregi (...)
  • 33 Mohamed Ridha Bouguerra, « Avant-Propos », in Le temps dans le roman du xxe siècle, éd. Mohamed Rid (...)

15Le début du roman qui porte une date incomplète permet au lecteur de se situer dans l’histoire racontée. Mais à la fin, quand Athos Fadigati et l’io narrante deviennent une même personne, quand leurs diverses expériences coïncident, les faits restent bien gravés dans la mémoire : « come se fossero state incise sopra un nastro magnetico, ritrovo nella memoria ad una ad una tutte le parole di quella lontana mattina32 ». Bassani, hanté par le temps infini, essaie de le remonter à travers le flux de sa mémoire et de ses mots afin de retrouver le contour d’un monde disparu. Il précise donc le temps et les lieux du drame, « moyens d’interroger la place que l’individu occupe non seulement dans l’incessant écoulement des jours mais aussi dans l’espace33 ». En effet, dès le début, il résume l’histoire du protagoniste de manière à créer un effet-personnage :

  • 34 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 183. Le temps a commencé à éclaircir leu (...)

Il tempo ha cominciato a diradarli, eppure non si può ancora dire che siano pochi, a Ferrara, quelli che ricordano il dottor Fadigati (Athos Fadigati, sicuro – rievocano –, l’otorinolaringoiatra che aveva studio e casa in via Gorgadello, a due passi da piazza delle Erbe, e che è finito così male, poveruomo, così tragicamente, proprio lui che da giovane, quando venne a stabilirsi nella nostra città dalla nativa Venezia, era parso destinato alla più regolare, più tranquilla, e per ciò stesso più invidiabile delle carriere…)34.

  • 35 Dans Gli occhiali d’oro, le narrateur qui dit je est toujours présent. Certes, ses degrés de présen (...)
  • 36 Voir notamment : Roland Barthes, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982 (...)
  • 37 Sur l’herméneutique des frontières, voir notamment : Andrea del Lungo, Le début et la fin du récit. (...)

16Les premières lignes de la narration trahissent le projet du romancier. En effet, le jeune Bassani s’intègre dans le groupe des Ferrarais qui ont connu Fadigati et révèle le moment où s’élabore son récit en tant que narrateur-auteur qui ose dire je35. Mais ce je, pour l’instant cantonné dans son rôle de rapporteur, prépare discrètement sa fonction de personnage. L’incipit, qui annonce la fin du roman, crée un effet de réel36, une atmosphère et une problématique des plus originales. Tout est dit avant que le roman ne commence37 :

  • 38 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 264. « Et tout à coup, en bas de la page (...)

Ed ecco, in fondo alla pagina di sinistra, di riscontro a quella sportiva, gli occhi mi caddero su un titolo di media grandezza. Diceva : NOTO PROFESSIONISTA FERRARESE ANNEGATO NELLE ACQUE DEL PO PRESSO PONTELAGOSCURO […]. E adesso capivo, sì, avevo capito già prima che cominciassi a leggere il mezzo colonnino sotto il titolo, il quale non parlava affatto di suicidio, s’intende, ma, secondo lo stile dei tempi, soltanto di disgrazia (a nessuno era lecito sopprimersi, in quegli anni : nemmeno ai vecchi disonorati e senza più ragione alcuna di restare al mondo…)38.

17Si les trois premiers chapitres des Lunettes d’or expliquent les origines et la carrière d’Athos Fadigati dans la mesquine Ferrare, le quatrième, lui, signale deux dates importantes : 1936 et 1958. En effet, c’est en 1936 qu’a lieu la rencontre, dans le train Ferrare-Bologne, entre le médecin et le groupe d’étudiants – dont le narrateur-auteur fait partie – et qui s’inscrit comme un jalon chronologique dans l’élaboration de la tragédie amoureuse de Fadigati. Parallèlement, cette date s’insère dans la chronologie de Bassani qui fait ainsi allusion à la date de rédaction de son roman (1958) :

  • 39 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 195. «  En 1936, c’est-à-dire il y a vin (...)

Nel 1936, vale a dire ventidue anni fa, il treno locale Ferrara-Bologna, in partenza ogni mattina da Ferrara qualche minuto prima delle sette, percorreva i quarantacinque chilometri della linea in non meno di un’ora e venti minuti. Quando le cose filavano lisce, il treno raggiungeva dunque la sua meta verso le otto e un quarto. Ma il più delle volte, anche se si lanciava a gran carriera lungo il rettilineo dopo Corticella, il convoglio imboccava la larga curva che mette nella stazione bolonese con dieci, qundici minuti di ritardo39.

  • 40 Le début de Gli occhiali d’oro, le prologue du Giardino dei Finzi-Contini et Laggiù, in fondo al co (...)

18Ces événements réunissent donc le drame du médecin et la biographie du romancier. La mémoire du narrateur-auteur s’engage dans une évocation autobiographique organisée en fonction de repères spatiaux et temporels40. L’écrivain ferrarais délègue son pouvoir de narrateur à un personnage qui, dès le début du roman, cesse d’être une illusion. L’identité est assumée même si le personnage représentant l’auteur n’est jamais nommé. Le premier roman de Bassani est un roman extra-diégétique, homo-diégétique et auto-diégétique, où le héros-narrateur a le privilège de la fonction narrative. L’intrigue, réduite à l’essentiel, malgré nombre de dialogues et de descriptions, est racontée par le narrateur adolescent qui est aussi un des personnages de cette intrigue. En effet, jusqu’au chapitre treize, le héros-narrateur est surtout l’observateur effacé des péripéties du docteur Fadigati ; ce n’est qu’après l’annonce des mesures antisémites et la découverte de la ressemblance des destinées de l’homosexuel et du Juif dans le régime fasciste qu’il adopte pleinement son rôle de narrateur auto-diégétique. Ainsi le je est capable d’assumer et d’éclairer de son propre caractère l’expérience qui demeure le privilège du héros. Mais le narrateur n’est jamais tout à fait l’auteur, ni tout à fait un autre : il offre une image volontairement fardée.

  • 41 Élisabeth Rallo Ditche, Littérature générale et comparée : la forme du roman autobiographique, op.  (...)

En effet, le moi qui écrit est un aspect particulier du moi profond (ineffable) qui a vécu et la transposition dans le roman révèle ce moi nouveau, ou premier, ou autre, comme on voudra, qui n’est pas tout à fait celui de tous les jours ou de la réalité, même si ce qu’on raconte a réellement été vécu41.

19Bassani est prisonnier d’une contradiction : d’une part, à partir du présent, il prétend raconter les événements passés avec un maximum d’exactitude et de sincérité, d’autre part, il est contraint de structurer son histoire au moyen d’une forme rhétorique, fondée sur la précaution.

  • 42 Le thème principal de Gli occhiali d’oro est l’exclusion. La société rejette certains de ses membre (...)

20Le passé (perdu et à retrouver) n’est-il pas recomposé par le regard rétrospectif et la mise en forme du discours qui ordonne pensées et émotions ? La mémoire n’est-elle pas sélective ? Son travail n’est-il pas autant d’affabulation que de mémorisation ? En effet, Gli occhiali d’oro révèle « la chambre noire » de l’écrivain où la fiction naît à partir d’expériences réelles et vécues et de souvenirs recomposés grâce à l’imagination ; c’est le lieu où se développe et se déroule le film intérieur d’un romancier qui se projette, certes, mais en s’écrivant. Le sentiment de solitude de Fadigati et du je (exilés et persécutés), c’est aussi celui de Bassani, car sa vision pessimiste de la condition humaine et le retour insistant du motif de l’exclusion et de la solitude peuvent en grande partie s’expliquer par sa condition de juif persécuté et d’antifasciste. Dans Gli occhiali d’oro, il existe un lien permanent entre l’univers qui est décrit et le présent de l’écriture : le passé bassanien est relu à la lumière du présent. Les confidences de l’io narrante s’organisent ainsi en un roman autobiographique impliquant un dessein global, une mise en intrigues qui le distingue d’un simple recueil de faits et de souvenirs : en effet, le roman raconte, sans compassion, les étapes d’une passion destructrice et celle d’une Histoire scandaleuse. L’homosexuel et le Juif sont déjà morts avant même de mourir42. Dans le roman,

  • 43 Giorgio Bassani, In risposta, VII, 12 (Di là dal cuore), in Opere, op. cit., p. 1345-1346. « Dans l (...)

i protagonisti sono due : vi è il dottore Fadigati, che è un omosessuale, e quindi un morto, cioè lontano dalla vita. L’altro è un giovane letterato, il futuro scrittore degli Occhiali d’oro. I due si trovano insieme e si capiscono perché sono diversi, eppure simili […], uguali proprio perché diversamente perseguitati43.

21Il faut donc lire Gli occhiali d’oro dans la perspective d’un Bildungsroman à rebours, inversant le schéma du voyage initiatique type (qui mène à l’accomplissement de l’individu) et lui substituant une descente initiatique, elle aussi mortelle. Le suicide du médecin joue sourdement son rôle dans l’acheminement de l’io narrante, non pas vers sa vocation – Bassani n’est pas Proust – mais vers une véritable prise de conscience.

Il giardino dei Finzi-Contini : le livre, c’est la vie

  • 44 Sur la modernité du Giardino dei Finzi Contini, voir notamment : Mario Barenghi, « Lo sguardo di Jo (...)
  • 45 Sur la mort dans l’œuvre de Bassani, voir notamment : Elena Paruolo, « La morte nel Romanzo di Ferr (...)
  • 46 Sur le rôle de Giannina dans le prologue du Giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Elsa Chaar (...)
  • 47 Voir Jean Bessière, Commencement du roman, Paris, Honoré Champion, 2001 (notamment l’introduction).

22Avec Il giardino dei Finzi-Contini et Dietro la porta – où le je se garde d’être dissemblable, faute de quoi il s’autodétruirait, où il joue encore le jeu44 – Bassani poursuit la tâche qu’il s’était fixée dès Gli occhiali d’oro : il se définit et se dit par son imaginaire et ses mots, animé d’une volonté de dénonciation de l’Histoire. Ainsi, l’écriture fonde l’identité et régit les ricordanze qui subissent l’éclairage du temps qui passe, envahissent le présent, se superposent à lui pour donner au texte bassanien sa structure propre. Le prologue du Giardino dei Finzi-Contini est placé sous le double signe de l’Histoire et de la mort45 : en effet, le je anonyme, visitant en 1957 la nécropole étrusque de Cerveteri avec Giannina et des amis, instaure un climat posthume et funéraire qui réveille en lui le mécanisme sentimental de l’invention romanesque. Par une opération de zoom, Bassani passe de la nécropole antique46 au cimetière israélite de Ferrare, où se trouve le tombeau de la riche famille israélite des Finzi-Contini, qui vivait au-dessus et à l’écart de la communauté juive et même de la ville de Ferrare tout entière. Ainsi dès le début de cette envoûtante expérience rétrospective du je, la visite de Cerveteri éveille en lui le mécanisme sentimental de l’invention romanesque47 :

  • 48 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 271. « Une fois de plus, dans (...)

Ancora una volta, nella quiete e nel torpore, io riandavo con la memoria agli anni della mia giovinezza, e a Ferrara, e al cimitero ebraico posto in fondo a via Montebello. Rivedevo i grandi prati sparsi di alberi, le lapidi e i cippi raccolti più fittamente lungo i muri di cinta e di divisione, e, come se l’avessi addirittura davanti agli occhi, la tomba monumentale dei Finzi-Contini […], imponente, e significativa […] dell’importanza della famiglia48.

23Ce tombeau ne contient que le corps d’Alberto Finzi-Contini… Le roman des Finzi-Contini va consister à l’ouvrir pour les rendre à leur éternité de mort. Avec Il giardino dei Finzi-Contini, le lecteur retrouve Ferrare durant les années qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale et découvre la propriété des Finzi-Contini, corso Ercole d’Este, d’autant plus fabuleuse qu’elle est décrite à travers le double écran des souvenirs et des rêves du je adolescent. Pour lui, le jardin enchanteur inaccessible, entouré d’un haut mur d’enceinte (qui, comme la propriété, n’a jamais existé), est un espace qui sépare encore davantage les Finzi-Contini de la réalité.

  • 49 Dominique Fernandez, « L’adolescent », in Lectures*, Céline Dhérin, Claude Martin et Laure Nicolas (...)

Au sein de la communauté israélite de Ferrare, qui est déjà un groupe social isolé, les Finzi-Contini représentent un stade encore plus concentré de ségrégation : leur orgueil, leur richesse, leur style anglais de vie qui confère à tout le roman un style nordique bien plutôt qu’italien, leur vaste maison dont le petit narrateur n’aperçoit que de loin, du haut du rempart parallèle au mur d’enceinte du parc, les tourelles néo-gothiques, ce parc enfin, qui les sépare de leurs coréligionnaires eux-mêmes49.

  • 50 Voir Gérard Genot, « Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini », in Revue des études italienn (...)

24Dans le parc des Finzi-Contini, les noms scientifiques des essences rares ou les dénominations dialectales des espèces communes recréent au niveau du langage l’enchantement du je adolescent qui rêvait de pénétrer dans ce paradis, composé d’arbres de haute futaie, d’agaves, d’eucalyptus ainsi que d’un grand verger, avec, au centre, la fière magna domus. Bassani, en réduisant son univers spatial, passe d’une esthétique de l’extériorité à une esthétique de l’intériorité, assimilant la città estense à la propriété des Finzi-Contini. Ce nouvel itinéraire, qui va de Ferrare à la chambre de Micòl via l’idyllique parc, donne au roman une structure conique correspondant à l’évolution politique de l’époque et à la passion amoureuse du narrateur, qui est aussi un des deux protagonistes du roman50.

  • 51 Sophie Nezri-Dufour, « L’usage du discours métaphorique et allégorique », in Il romanzo di Ferrara (...)

En effet, du grand cercle des murailles de Ferrare, il passe au mur d’enceinte du jardin, pour se rapprocher du centre, la magna domus dans lequel on se déplace comme dans un labyrinthe. Chaque muraille symbolique devient un pas de plus vers la connaissance, avant d’atteindre la chambre de Micòl […] tout en haut de la demeure […]. Chez Bassani, l’étroitesse de l’espace correspond toujours à un approfondissement de l’intériorité du personnage. Chaque enceinte et chaque frontière franchies deviennent, en effet, la configuration spatiale de la conscience, la concrétisation d’une étape avant d’atteindre la connaissance, l’intimité51.

  • 52 Dominique Fernandez, Le Voyage d’Italie. Dictionnaire amoureux, op. cit., p. 154.

25L’Histoire, toujours présente, accentue son drame, celui d’une assimilation trahie et d’une union empêchée. En effet, « l’io narrante se penche sur son passé d’échec et de tragédie, l’échec individuel de son amour faisant écho à la tragédie collective de la communauté juive de Ferrare52 ». Le second roman de Bassani est aussi l’histoire allégorique et romancée d’une prise de conscience du je à travers le personnage symbolique de Micòl, adolescente intelligente et sensible, finzi-continica, liée à Ferrare et à son jardin. En effet, filtré par la mémoire de l’auteur-narrateur, ce texte d’une très grande originalité, à mi-chemin entre une réalité cruelle et les rêveries féeriques de la sensibilité, se présente comme une expérience rétrospective. Comme le montre Elsa Chaarani Lesourd, il est entièrement rédigé

  • 53 « Hypothèses intertextuelles sur Giorgio Bassani prosateur. Chronotope ferrarais et figures féminin (...)

selon le point de vue, en focalisation interne fixe, du narrateur en je. Une telle construction narrative a pour conséquence, puisque le point de vue adopté est celui d’un des personnages, de limiter les savoirs qui sont transmis au lecteur, laissant dans l’ombre une partie des motivations psychologiques des autres personnages, ce qui les rend plus ambigus et produit une forte impression de réalisme psychologique53.

26L’énonciation du thème majeur, dès le début du chapitre VI (1re partie), est aussi une déclaration de poétique qui renvoie à Proust et révèle un art dont le devoir de mémoire constitue la motivation morale et esthétique. Certes, il y a un écart entre le temps du récit et celui de l’écriture, l’expérience du je étant revécue rétrospectivement : le temps chronologique est soumis ainsi au temps intérieur tandis que le narrateur sélectionne parmi les années et les faits et dilate des jours, des heures, des instants privilégiés. C’est en somme l’effet du temps-souvenir.

27Il giardino dei Finzi-Contini, autobiographie par fiction interposée, s’accompagne d’une double lignée biographique familiale : celle de la famille du je et celle des Finzi-Contini, famille raffinée, avec ses lois, son langage secret et ses mystères. En effet, dès le début du prologue, l’io narrante anonyme – qui s’identifie à l’auteur – déclare que c’est en avril 1957 qu’il a commencé à rédiger cette histoire dont il est un de ceux qui l’ont vécue. Il revoit sa jeunesse ferraraise et entraîne avec lui le lecteur, ce qui est nouveau par rapport à la technique employée dans Dentro le mura où le point de vue de celui qui écrit reste extérieur aux faits racontés. La première partie du roman – qui couvre les années 1924-1929 – évoque la jeunesse du je et ses rapports avec Micòl et Alberto Finzi-Contini :

  • 54 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 274. « Les touffes d’herbe, u (...)

I ciuffi d’erba, un’erba scura, quasi nera, di tempra poco meno che metallica, e le felci, le ortiche, i cardi, i papaveri, erano stati lasciati avanzare e invadere con licenza sempre maggiore. Di modo che nel ’24, nel ’25, a una sessantina d’anni dalla sua inaugurazione, quando a me, bambino, fu dato di vederla le prime volte, la cappella funebre dei Finzi-Contini […] già si mostrava pressappoco come è adesso, che da tempo non è rimasto più nessuno direttamente interessato a occuparsene54.

28Cet extrait du roman précise la chronologie romanesque et instaure une correspondance avec la biographie de Bassani. Elle renvoie, rétrospectivement, à sa propre enfance : en effet, lors d’une cérémonie à la synagogue (ch. 4), l’auteur rappelle que le narrateur est un garçon d’une dizaine d’années, élève au lycée Guarini de Ferrare qui, durant le mois de juin 1929, attend avec impatience les résultats de son année scolaire (ch. 5). À la fin de la première partie du roman, le narrateur-auteur met donc en présence plusieurs plans temporels :

  • 55 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 298. « Combien d’années se so (...)

Quanti anni sono passati da quel remoto pomeriggio di giugno ? Più di trenta. Eppure, se chiudo gli occhi, Micòl Finzi-Contini sta ancora là, affacciata al muro di cinta del suo giardino, che mi guarda e mi parla. Nel 1929 Micòl era poco più che una bambina, una tredicenne magra e bionda con grandi occhi chiari, magnetici ; io un ragazzetto in calzoni corti, molto borghese e molto vanitoso […]. Entrambi ci fissavamo. Al di sopra della sua testa il cielo era azzurro e compatto, un caldo cielo già estivo senza la minima nube. Niente avrebbe potuto mutarlo, sembrava, e niente infatti l’ha mutato, almeno nella memoria55.

  • 56 Le je-narrateur et Micòl se rencontrent par hasard : lui, pleurnichant sur le rempart après un éche (...)

29De 1929, Bassani passe aux années 1960-1962 qui correspondent au moment de la rédaction et de la publication du Giardino. Le petit garçon, dont l’échec en 1929 à l’examen de mathématiques est à l’origine de sa première rencontre avec la jeune fille aux yeux clairs et magnétiques56, c’est Giorgio Bassani, né en 1916, narrateur-auteur et protagoniste que le lecteur suit, tout au long de ses études, jusqu’au 29 juin 1939, date de soutenance de sa thèse. C’est donc à la fois comme narrateur et comme protagoniste que Bassani se situe au centre de l’histoire, celle de ses rapports difficiles avec Micòl, de leur séparation, de sa solitude et de son exclusion. Ses déficiences, ses troubles, ses folies provoquent les vastes lacunes inavouées du récit, ses zones d’ombres et de signifiés en fuite.

  • 57 Dominique Fernandez, Le Voyage d’Italie. Dictionnaire amoureux, op. cit., p. 156.
  • 58 Gianni Venturi, « Dimenticare Euridice. Il destino infero di Micòl Finzi-Contini », in Ritorno al G (...)

30En effet, le lecteur qui n’entre pas dans le jeu de ces jeux de sentiments «  risque de piétiner dans cette prose travaillée, dont les sinuosités ne trahissent pas un effort de connaissance, mais simplement la paresse du jeune amoureux, la confusion de ses sentiments57 ». En méditant sur son aventure avec Micòl, personnage entre identité réelle et construction fictive58 – il n’a su ni l’aimer, ni se faire aimer – le je recrée un autre lui-même :

  • 59 Anna Dolfi, Intervista a Giorgio Bassani, in Poscritto a Giorgio Bassani…, op. cit., p. 616.

Prima di tutto mi sono attribuito questa storia, cioè, per essere preciso, l’ho attribuita a chi ha scritto il libro, cioè a Giorgio Bassani, a quel nome e cognome che stanno in cima al volume, l’ho attribuita allo scrittore. Ho cercato di non stabilire nessun diaframma tra lo scrittore e l’attore della storia. Ho fatto anche altre operazioni mistificatorie. Ho dedicato il mio romanzo al personaggio di Micòl […]. Come se Micòl fosse realmente vissuta. E poi, appunto, non mi sono mai nominato durante il romanzo proprio per avvallare meglio questa mistificazione59.

31Bruno Lattès, personnage récurrent, est conscient du désespoir du je et de l’aridité sentimentale de Micòl, deux êtres qui se manquent et qui passent à côté l’un de l’autre. En effet, pour Dominique Fernandez,

  • 60 Dominique Fernandez, « L’adolescent », in Lectures*, op. cit., p. 359.

les amours entre Micòl et l’io narrante ont tourné court à cause de la maladresse du je-amoureux, à cause de la fierté, restée énigmatique, de l’aimée, à cause aussi, peut-être, de « cette sorte de paresseuse braise qu’est tant de fois le cœur des jeunes gens  », braise que le narrateur devenu adulte remue avec un mélange de lucidité et de mélancolie ; enfin et sûrement à cause de la catastrophe finale où ont péri les Finzi-Contini, morts en déportation dans les camps de concentration allemands60.

  • 61 Sur l’influence de Proust dans Le Roman de Ferrare, voir notamment : Gilbert Bosetti, « Les romans (...)
  • 62 Sur les thèmes de l’isolement, de l’exclusion et de la mort dans Il Giardino dei Finzi-Contini, voi (...)

32Il giardino dei Finzi-Contini, roman d’adolescence qui relève d’un ordre esthétique plutôt que rationnel, devient alors prise de conscience du narrateur et de l’écrivain, histoire d’une conversion, grâce à laquelle le je échappe au culte des faux mythes. Comme Proust, Bassani est un homme qui se cherche, soit par l’intensité de la sensation, soit par cette sorte de révélation que crée la mémoire des jours évanouis61. Volontaire, sa mémoire rappelle certains faits de son passé et de celui des personnages qui l’entourent. Toutefois il existe un décalage entre l’image que le narrateur se faisait de Micòl quand il la voyait souvent et celle offerte avec le recul du temps. En effet, la jeune fille, entourée d’une aura qui la distingue des autres, est sans doute un être d’élite, ce qui ne veut pas dire un être parfait. Il giardino dei Finzi-Contini est né, en définitive, de la volonté de Bassani de soustraire au temps éphémère et destructeur une période de sa vie qu’il affectionne particulièrement. Le roman de la bellisima Micòl n’est que le résultat littéraire d’une adoration du temps perdu. C’est une évocation qui tire parti de souvenirs précis, recherchés pour reconstruire la réalité dans sa certitude sociale et morale. En effet, dès la fin du prologue, le lecteur apprend que tous les noms de la famille Finzi-Contini sont gravés sur une plaque commémorative de la synagogue, via Mazzini, sauf celui d’Alberto, mort de maladie, en 1942. Avant même la déportation, la silhouette de Micòl, aperçue par le narrateur aux funérailles de son frère à travers les vitres de la vieille Dilambda, indique le tragique destin qui sera bientôt le sien et celui de sa famille62 :

  • 63 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472. « Il est certain que, co (...)

Certo è che quasi presaga della prossima fine, sua e di tutti i suoi, Micòl ripeteva di continuo anche a Malnate che a lei del suo futuro democratico e sociale non gliene importava un fico, che il futuro, in sé, lei lo abborriva, ad esso preferendo di gran lunga « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », e il passato, ancora di più, «  il caro, il dolce, il pio passato  ». E siccome queste, lo so, non erano che parole, le solite parole ingannevoli e disperate che soltanto un vero bacio avrebbe potuto impedirle di proferire, di esse, appunto, e non di altre, sia suggellato qui quel poco che il cuore ha saputo ricordare63.

33En effet, Micòl est déjà une créature du souvenir, comme vue d’une sorte d’après-vie. Le passé est revécu grâce à une mémoire exceptionnelle, non pas qu’elle tire ce caractère des événements mais parce qu’elle se développe après avoir dévoilé le sort ultime qu’a connu la famille Finzi-Contini et certains membres de la famille du narrateur. Celui qui dit je affirme :

  • 64 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 421. « Elle le sentait très b (...)

Lo intuiva benissimo : per me, non meno che per lei, più del presente contava il passato, più del possesso il ricordarsene. Di fronte alla memoria, ogni possesso non può apparire che delusivo, banale, insufficiente… Come mi capiva ! La mia ansia che il presente diventasse « subito » passato perché potessi amarlo e vagheggiarlo a mio agio era anche sua, tale e quale. Era il « nostro » vizio, questo : d’andare avanti con le teste sempre voltate all’indietro. Non era così ? Era così – non potrei fare a meno di riconoscere dentro me stesso –, era proprio così64.

  • 65 Sergio Parussa, Scrittura come libertà, scrittura come testimonianza. Quattro scrittori italiani e (...)
  • 66 Gérard Génot, « Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini », in Revue des études italiennes, o (...)
  • 67 « Les progrès mondains du narrateur, constitués par une série d’approches maladroites, se terminent (...)
  • 68 Giorgio Bassani, In risposta, VI, 9 (Di là dal cuore), in Opere, op. cit., p. 1326. « J’écris pour (...)

34Pour Bassani, la mémoire est un moyen de récupérer « resti del passato che rende possibile un diverso sviluppo del presente e quindi un altro futuro65 ». Comme le remarque Gérard Genot, le présent n’a d’intérêt que s’il devient passé : « ce n’est que comme passé qu’il sera vécu, revécu, qu’il livrera toute sa signification et ses motivations. Il a un caractère tragique par le fait que l’issue fatale qui attend les Finzi-Contini est révélée, d’emblée, dans la préface du roman66 ». Si tout est révolu, rien n’est définitivement perdu tant que restent, tenaces, le souvenir et le témoignage. Le second roman de Bassani – magnifique et terrible fable – est donc un voyage initiatique du je narrateur vers une plus précise conscience de soi-même et des autres, de l’existence, de l’amour, de la mort et de la vérité qui survivent malgré le temps perdu. En effet, le narrateur déçu – le mythe du jardin, comme celui des Finzi-Contini s’écroule à la fin du roman67 – mais lucide, entreprend une vaste opération archéologique pour récupérer des êtres et des lieux aimés afin qu’ils ne sombrent pas dans l’oubli : « Scrivo perché ci se ne ricordi68 ».

  • 69 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472. « Mais à la vérité, que (...)
  • 70 Marcel Proust, La prisonnière (À la recherche du temps perdu), Paris, Gallimard, 1989, coll. « La B (...)
  • 71 Robert Perroud, L’œuvre et le rôle culturel de Giorgio Bassani, op. cit., p 49.

35Le je fixe ainsi son histoire dans le temps de la création et de l’écriture, temps objectif et éternel. Mais à la fin de cette fascinante histoire d’amour impossible (« ma che sa il cuore, davvero ?69 »), protagoniste, narrateur et auteur admettent qu’il est impossible de ressusciter par les souvenirs un monde définitivement disparu. Seul l’amour offre « l’espace et le temps rendus sensibles au cœur70 ». Trop jeune, rejeté, frustré, désemparé, sans ancrage spatio-temporel, le protagoniste a erré dans le temps et l’irréalité comme le M. de La Recherche du temps perdu : ses déficiences restent celles du je-narrateur et ont pour effet les vastes zones d’ombre et de mystère du récit, comme notamment les liens entre Malnate et l’« angelo della casa ». En effet, le silence, cher à tous les Finzi-Contini, « que même le narrateur n’est pas parvenu à percer, enveloppe à jamais, tel un suaire, cet aspect du récit, avec l’incertitude qui plane à son sujet et qui lui ôte ce qu’il pourrait comporter de vulgarité profanatrice71 ».

36Le voyage du narrateur à travers la magna domus et l’idyllique jardin mortifère l’a mûri : en effet, après avoir connu les joies du « vert paradis des amours enfantines », la tendresse et le bonheur fragile, l’attente et l’anxiété, la passion déchirée et le renoncement, le je aboutit à une sagesse mélancolique :

  • 72 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 470. « C’était le son de la c (...)

Era il suono della vecchia, cara voce dell’orologio di piazza, che stava battendo le ore e i quarti. Che cosa diceva ? Diceva che ancora una volta avevo fatto molto tardi, che era sciocco e cattivo da parte mia continuare a torturare così mio padre, il quale, anche quella notte, in pensiero perché non rincasavo, non riusciva probabilmente a prendere sonno, e che infine era tempo che mettessi l’animo in pace. Sul serio. Per sempre. « Che bel romanzo », sogghignai, crollando il capo come davanti a un bambino incorreggibile. E date le spalle alla Hütte, mi allontanai fra le piante dalla parte opposta72.

  • 73 Marie-Anne Rubat du Mérac, « Les citations dans un roman italien contemporain : Il giardino dei Fin (...)
  • 74 Mohamed Ridha Bouguerra, « Avant-Propos », in Le temps dans le roman du xxe siècle, op. cit., p. 15

37L’io narrante progresse en dépoétisant, par touches successives, l’univers finzi-continico, et notamment Micòl ; ceci jusqu’au moment où ce je cesse d’être personnage « pour devenir le romancier des Finzi-Contini et un romancier toujours si fasciné par leur jardin qu’il va reconstruire autour d’eux le mythe que le personnage croyait avoir appris à détruire73 ». Mais si Bassani, comme Proust, grâce à la magie de l’écriture, ressuscite les jours perdus, « ne pourrait-on pas interpréter l’acte même d’écrire comme une revanche, précisément, sur la fluidité de la durée et l’immanquable oubli74 », tant redouté par le je du Giardino dei Finzi-contini et par M. au début d’Albertine disparue ? Le monde finzi-continien – bâti sur les sables mouvants de la mémoire – devient roman, espace et temps autonomes : en effet, chez Bassani – comme chez Proust – le livre naît de l’impossibilité d’accomplir le sentiment. Comme celle du je-narrateur, l’histoire des Finzi-Contini, êtres complexes et mystérieux soumis au lieu séparateur, au temps négateur et aux intermittences du cœur, est désormais fixée dans une dimension hors du temps : la dimension poétique. La vie naît de la mort : Micòl, telle l’Albertine proustienne, en fuite, disparue et toujours là, a basculé dans le présent d’éternité du mythe.

  • 75 Donatien Grau, « La jeune fille au jardin. Sur Micòl Finzi-Contini », in Lettere Italiane, op. cit.(...)

L’œuvre apparaît comme un horizon désormais visible […]. Il fallait que l’amour meure pour qu’advienne le livre. La citation d’Emily Dickinson, traduite par Micòl, « Morii pel Bello », de même que, surtout, le commencement du roman, au milieu des tombes, explicitent que la vie naît de la mort, exactement comme dans La Recherche du temps perdu. Le Jardin des Finzi-Contini est comme le cénotaphe de la jeune fille et des siens, et, tel son modèle, il se pose dans la dialectique entre l’inexistence mortelle et l’autre vie, qu’est la littérature – ou la fiction75.

  • 76 Ibid., p. 286.
  • 77 La leçon de À la recherche du temps perdu, comme celle du Giardino dei Finzi-Contini, « célèbre don (...)

38Le livre est le tombeau de Micòl persécutée. Mais il est aussi « le sépulcre transformateur de la civilisation et de l’écrivain qui y est né76 ». En effet, l’oubli qui efface la passion jalouse du je devient une manifestation du temps écoulé ; sa fonction réparatrice permet au narrateur du Giardino dei Finzi-Contini, comme à celui de La Recherche du temps perdu, de recouvrer sa liberté d’esprit et de faire œuvre d’écrivain77. L’art apparaît, en définitive, comme le plus sûr moyen de conjurer la mort et la finitude, de transcender le temporel pour accéder à une forme d’intemporalité.

L’io narrante dietro la porta

  • 78 Dietro la porta aurait dû être placé chronologiquement avant Gli occhiali d’oro et Il giardino dei (...)
  • 79 Sur la notion de passage de l’enfance au monde adulte, via l’adolescence, voir Élisabeth Rallo Ditc (...)

39Avec Dietro la porta (1964) – qui n’a aucun lien chronologique avec Il giardino dei Finzi-Contini78 – Giorgio Bassani continue nostalgiquement son voyage à rebours afin de sauver des lieux de mémoire. En effet, après l’atroce histoire d’Athos Fadigati, après la description des jeux amoureux du Giardino dei Finzi-Contini, l’écrivain ferrarais avait besoin de dire « rapidement » l’essentiel, à savoir toute la vérité sur son passage de l’enfance à l’âge adulte79. Le narrateur-protagoniste évoque pour l’interroger le moment de son adolescence où il a été amené à la découverte de lui-même et des autres. Cette crise d’identité réclame une concentration de l’intrigue romanesque sur soi-même. En effet, pour la première fois, l’io envieux et mesquin devient le centre et la victime du monde qui l’emprisonne dans les murs de Ferrare, emblème unifiant de l’écriture bassanienne.

40Dietro la porta : un roman-nouvelle à la première personne, où le narrateur – qui se détache en « tutto tondo » – est en même temps le seul protagoniste du récit :

  • 80 Robert Perroud, op. cit., p. 58.

Sa place et son rôle sont comparables à ceux de Micòl dans Il giardino dei Finzi-Contini, en ce sens que c’est lui qui exerce sur les autres personnages ascendant et séduction, et qui, par là, se trouve placé au centre de l’action. Le personnage à propos de qui le lecteur est amené à se poser des questions, qui représente, dans une certaine mesure, une énigme, c’est lui. Les problèmes de l’adolescence sont abordés essentiellement en lui et par lui, rendus plus aigus que chez d’autres par sa conscience exigeante, sa sensibilité quelque peu exacerbée, sa «  psyché  » tourmentée – enfin le sentiment qui l’habite d’être un exclu, ou du moins un être à part : et ceci, avant même que la vague d’antisémitisme ait été déclenchée par le fascisme80.

41Ce drame de l’enfermement et de l’exclusion conclut le processus d’identification entre narrateur et auteur, entre le je d’autrefois et celui d’aujourd’hui et l’union entre un passé récupéré et la réalité de l’écrivain actuel. Le je, toujours vu du dehors, objectivement, le lecteur le retrouve durant l’année scolaire 1929-1930 : l’action est donc antérieure aux deux romans précédents. L’écrivain ferrarais a décidé de narrer les vicissitudes de ses mois d’école au moment décisif de l’éveil de la sexualité et de la modification de la conception du monde qui en découle pour tenter de parcourir son initiation à travers sa vie, mise en forme dans les œuvres futures. Le pacte autobiographique continue à être respecté. L’incipit en fournit la preuve et signale d’emblée les difficultés du je adolescent blessé – et du je adulte – à comprendre :

  • 81 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 475. « J’ai souvent été malheureux, dans ma (...)

Sono stato molte volte infelice, nella mia vita, da bambino, da ragazzo, da giovane, da uomo fatto ; molte volte, se ci ripenso, ho toccato quello che si dice il fondo della disperazione. Ricordo tuttavia pochi periodi più neri, per me, dei mesi di scuola fra l’ottobre del 1929 e il giugno del ’30, quando facevo la prima liceo. Gli anni trascorsi da allora non sono in fondo serviti a niente : non sono riusciti a medicare un dolore che è rimasto là come una ferita segreta, sanguinante in segreto. Guarirne ? Liberarmene ? Non so se sarà mai possibile81.

incipit qui est repris à la fin du roman :

  • 82 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 567. « Je ne comprenais pas bien : je me se (...)

Non capivo bene. Mi sentivo a disagio […], ai margini, in qualche modo escluso […]. Se Pulga era in grado di accettare il confronto della verità, io no. Duro a capire, inchiodato per nascita a un destino di separazione e di livore, la porta dietro la quale ancora una volta mi nascondevo inutile che pensassi di spalancarla. Non ci sarei riuscito, niente da fare. Né adesso né mai82.

42Début et fin se rejoignent dans ce roman aux antipodes du récit d’analyse. Durant cette période de l’adolescence, le je découvre l’amitié, la sexualité, la solitude, le vice, le mal. L’initiation à la vie, la perte de l’innocence, est représentée par l’effrayante et morbide découverte du sexe, relié à ce qu’il y a de plus pur pour le jeune adolescent : la figure maternelle, aimée et rejetée à la fois :

  • 83 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 552-554. « Et se pouvait-il que moi, moi au (...)

È possibile che io, anche io, fossi figlio di quell’uomo mediocre […] e di quella donna così volgare, e che proprio a quell’unione fisica, dovessi la mia esistenza ? […]. Mi guardava il viso, le mani, tutto. E attraverso il suo guardarmi trepido […], capivo quanto fosse partecipe dell’atroce ferita che mi era stata inferta poco prima […]. Si fermò davanti alla porta. La udii chiamarmi sottovoce, quindi la camera si riempì della sua presenza […]. La sentivo lì accanto, alta, silenziosa sopra il mio corpo disteso, e avrei voluto alzarmi, insultarla, picchiarla, cacciarla via. Ma ecco leggera, fresca e leggera come mai, la sua mano scendere attraverso il buio a toccarmi la fronte e a posarvisi. Bastò questo. Non mi ci volle altro perché di lì a poco, di nuovo solo, fossi sommerso ancora una volta dal mio vecchio riparatore sonno di bambino83.

  • 84 « la sua umiltà di pròfugo, la sua totale sottomissione di inferiore e di protetto, mi davano un se (...)

43Le microcosme d’une classe de lycée contient déjà les conflits et les drames de la vie d’adulte, les élus et les parias y sont une fois de plus séparés : les premiers sont représentés par Carlo Cattolica, le meilleur élève, qui refuse de devenir l’ami du narrateur en raison de rivalités scolaires, chacun voulant être le plus fort de la classe. Jaloux, dépité comme après une déception amoureuse, le je – faible et passif, qui ne détaille pas ses états d’âme – élit Luciano Pulga, un goy cancre de la classe, d’origine sociale modeste, comme nouvel ami. L’arrivée de ce dernier lui permet d’occuper idéalement et momentanément la place que Cattolica occupe à son égard84. En réalité, cette nouvelle « liaison dangereuse » exprime un désir inconscient d’auto-dégradation et d’auto-destruction, d’attraction et de répulsion : en effet, Pulga tisse lentement autour de lui un réseau de liens qui relèvent de la thématique du bourreau et de la victime. Il remet en question les certitudes d’un je frustré, lui révélant brutalement son corps et certaines réalités sexuelles qui l’obligent à jeter un regard nouveau sur lui-même et sur les êtres qui l’entourent. En lui montrant son sexe et en exigeant de voir le sien, Pulga donne au je, innocent et secret, les clefs qui ouvrent les portes du monde adulte, là où règnent le sordide et l’obscène :

  • 85 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 516. « Un après-midi, Luciano déboutonna sa (...)

Un pomeriggio, Luciano si sbottonò i pantaloncini e mi mostrò il membro. Quindi pretese che anche io facessi altrettanto. Ero sempre stato pudicissimo, e riluttavo. Ma lui insisteva, e finii con l’accontentarlo. Guardò attentamente, chinandosi un poco in avanti con aria distaccata, da medico. Tutta qui la circoncizione ? – sbottò poi a ridere […]. E tornò a sbottonarsi85.

  • 86 Pulga raconte à Cattolica la vie intime du narrateur et affirme qu’il est homosexuel. En fait, c’es (...)

44Cette vision du sexe de Luciano est accompagnée de propos sur la sexualité et la masturbation qu’il va découvrir par la suite. Bassani trace la progression du trouble du narrateur-victime en fonction des attitudes de plus en plus équivoques de Pulga, bourreau tortionnaire. Par la trahison et la calomnie86, ce dernier se fait le révélateur et l’instrument de toutes les haines sous-jacentes entre les élèves, reflétant ainsi celles de la société. Le narrateur a découvert, derrière la porte, le monde, et s’est découvert lui-même. Dietro la porta est donc l’espace où s’énoncent les complexes adolescents ainsi que l’hypothétique lieu de résolution des conflits :

  • 87 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 516. « Je garde peu de souvenirs précis de (...)

Ho pochi ricordi precisi di quel periodo. Vivevo come dentro una galleria sotterranea : senza scorgerne il termine, ma temendo di trovarmici a un tratto faccia a faccia. Rammento il senso di complicità abbietta che suscitava in me ogni ingresso di mia madre nella stanza. E rammento anche un pomeriggio durante le vacanze di Pasqua, un pomeriggio magari non vero, forse soltanto sognato87 […]

  • 88 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 567. « La porte derrière laquelle une fois (...)
  • 89 Martin Rueff, « Préface » à Giorgio Bassani, Poèmes (1945-1978), éd. Martin Rueff, Paris, Publicati (...)

affirme le narrateur. Pulga e Cattolica, les deux représentants d’une société majoritaire qui enferme et exclut, se voient réunis dans une même négativité et leurs discours, comme leurs attitudes et leurs mentalités, sont finalement très proches, malgré leurs différences. Pulga, par sa perversité même, s’est offert involontairement au narrateur afin qu’il puisse réaliser sa propre expérience de la réalité. Ainsi la confession du je est une prise de conscience de Bassani lui-même : « La porta dietro la quale ancora una volta mi nascondevo, inutile che pensassi di spalancarla. Non ci sarei riuscito, niente da fare. Né adesso, né mai88 ». C’est moins la volonté de vérité qui importe ici que le temps de la vérité, le temps étrange de son dévoilement impossible. Regarder en face la vérité : « voici qui se révèle impossible pour le narrateur qui prétend dire toute la vérité89 ». À la fin du roman, le narrateur est incapable d’ouvrir la porte et d’appréhender la réalité : l’énigme de son comportement et de son caractère reste ouverte :

  • 90 Robert Perroud, op. cit., p. 60.

Pourquoi, lorsque Cattolica et ses deux amis, l’ayant caché « derrière la porte », lui donnent la preuve de la félonie de Pulga, ne se jette-t-il pas sur ce dernier pour le rosser, comme le scénario en avait été prévu ? Pourquoi, au contraire, rompt-il publiquement avec Cattolica, sans pour autant renouer avec Pulga ? Pourquoi, surtout, lorsque cet ex-ami lui rend visite à Cesenatico, le reçoit-il cordialement, comme si de rien n’était, sans lui révéler qu’il a eu connaissance de sa traîtrise90 ?

45Mais le romancier Bassani, lui, s’est libéré. À la fin de Dietro la porta, il est désormais le héros guéri après avoir douté de tout, même de son passé : il assume et juge. Le je, quant à lui, n’est qu’au début de son périple initiatique : en effet, le sentiment d’incomplétude et de désarroi, de nullité, qui est le sien, ne s’estompe vraiment qu’à la fin du Giardino dei Finzi-Contini. Bassani ouvre alors définitivement la porte que son narrateur avait eu tant de difficulté à saisir.

L’airone ou la troisième personne retrouvée

  • 91 Sur la vie et la mort dans L’airone, voir notamment : Antonello Perli, « “Fuori del tempo”. L’airon (...)
  • 92 Ibid., p. 89.
  • 93 La quête de l’identité ne cesse d’obséder Bassani. « Et si L’airone est sans doute son chef-d’œuvre (...)

46L’airone (1968), beau récit à la troisième personne, qui témoigne d’une maturité d’écrivain, est un texte sur la vie absurde, l’identité perdue et sur la mort, conçue comme revanche, libre choix et rachat, conquête d’un autre monde où l’immobilité éternelle exalte la vie91. « La morte si fa vita, la morte fisica è fonte di libertà92 ». Avec ce dernier roman, Bassani interrompt brusquement le processus d’intériorisation poursuivi jusque-là. Dans cette nouvelle recherche de l’identité93, la technique narrative consacre la disparition du narrateur auto-diégétique et sert à l’emploi impersonnel de la troisième personne du singulier, comme dans l’ensemble des nouvelles de Dentro le mura. L’écrivain ferrarais ne peut se confondre avec le protagoniste Edgardo Limentani, être à la dérive. Propriétaire terrien d’origine juive, celui-ci désire mettre fin à ses jours. L’idée du suicide heureux lui est donnée par la vitrine d’un empailleur :

  • 94 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 681-682. « Il sentait lentement faire son chemin e (...)

Sentiva lentemente farsi strada dentro se stesso, ancora confuso eppure ricco di misteriose promesse, un pensiero segreto che lo liberava, che lo salvava […]. Come diventava stupida, ridicola, grottesca, la vita, la famosa vita, a guardala dall’interno di una vetrina di imbalsamatore ! E come ci si sentiva bene, immediatamente, al solo pensiero di piantarla con tutto quel monotono su e giù […]. Per la prima volta, forse, da quando era al mondo, gli capitava di pensare ai morti senza paura. Soltanto loro, i morti, contavano per qualche cosa, esistevano veramente […]. Puliti, duri, bellissimi, erano ormai diventati come le pietre preziose e i metalli nobili. Immutabili, e quindi eterni94.

  • 95 « L’antivitalisme de L’airone (cette nausée qui saisit le personnage devant tout ce qui définit ban (...)
  • 96 Dans L’airone, Bassani prend une position nette au sujet de certains problèmes politiques de l’aprè (...)
  • 97 Sur les troubles de Limentani, voir notamment : Mariana Istrate, « Il linguaggio emotivo nella lett (...)

47Étranger à lui-même, dégoûté et apeuré à la fois95, il se détache successivement de sa famille (femme, fille, mère), de sa maison et de ses terres, désormais aux mains de paysans poussés à la révolte par le Parti communiste96. Autour de lui, donc, le vide. Le sentiment intime du malheur personnel est si proche d’une angoisse métaphysique qu’il entraîne une profonde crise d’identité. Dans une sorte de rêve réveillé, cet homme, désorienté et sans avenir, inaugure un processus de métempsychose ante mortem à la vue, lors d’une partie de chasse dominicale, d’un héron blessé et sur le point de mourir au milieu d’oiseaux déjà morts. Une sorte de dédoublement de la personnalité débouche sur une étrange dialectique du bourreau et de la victime97 : en effet, la description de l’échassier blessé tentant de fuir et observé par le protagoniste adopte les caractéristiques de la description d’un être humain fuyant un danger mortel :

  • 98 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 630-631. « Il ne tomba pas tout de suite. Il le vi (...)

Non cadde subito. Lo vide impennarsi, sbattere disordinatamente le ampie ali marrone, quindi sbandare verso l’isolotto da cui erano partite le fucilate. Lottava per sostenersi, per riprendere quota. Ma poi di colpo si lasciò andare e venne giù come se stesse rompendosi in tanti pezzi […]. Lo guardava pieno di ansia, immedesimandosi totalmente. Anche a lui sfuggiva il perché di tante cose […]. Aspettare, va bene. Ma che cosa, e fino a quando ? Si sentiva la testa confusa, sbalordita, affollata di domande che non ricevevano risposta98.

48Limentani, hésitant, anxieux, inapte à l’existence, ne peut se résoudre à abattre le héron, car il perçoit en lui son propre reflet : en effet, l’oiseau blessé symbolise ce qui l’anime, à savoir le sentiment d’inutilité et d’impuissance. Comme l’albatros de Baudelaire et celui de Coleridge, mais sans être avilis, l’homme et l’animal meurent.

  • 99 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 672. « Il suffisait de considérer avec une certain (...)
  • 100 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 681. « Il sentait lentement faire son chemin en lu (...)
  • 101 Giorgio Bassani, In risposta VII, 16 (Di là dal cuore), in Opere, op. cit., p. 1347. «  est surtout (...)

49Dans L’airone, Bassani, narrateur omniscient extérieur à l’histoire, passe du je au il pour faire l’anatomie du réel, traité comme un corps mort. Et il ne peut décrire le réel qu’au prix de la mort de ce réel. L’épisode du héron dévoile le sens de tout le roman. L’écrivain ferrarais ne peut se confondre avec le protagoniste inapte à l’existence de L’airone. N’ayant pas vraiment d’appartenance religieuse, considérant le judaïsme uniquement comme une origine lointaine, ne se sentant pas intégré au noyau familial qui est le sien, indifférent en politique et faisant peu cas de sa situation sociale, Limentani est bien un être insignifiant, à la dérive, qui met fin ainsi à la désorientation fondamentale qui l’accable : « Bastava guardare le faccende della vita da una certa distanza per concludere che valevano tutte quante per quello che valevano, e cioè niente o quasi99 ». Limentani, dernier protagoniste de la saga ferraraise, a fini de se débattre : « sentiva lentamente farsi strada dentro se stesso, ancora confuso eppure ricco di misteriose promesse, un pensiero segreto che lo liberava, che lo salvava100 ». Mais son suicide heureux le libère de sa torpeur existentielle et de ses souvenirs obsédants : en effet, l’originalité de Limentani « sta soprattutto nel suo aver capito che l’unico modo, per lui, di sopravvivere, è quello di uccidersi. Si uccide, lui, che dentro non ha più niente, niente di niente, proprio perché il suicidio è l’unico modo, per lui, di tornare alla vita, di essere vivo101 ».

50Le temps ne passe plus. À sa souffrance, à son spleen baudelairien face à une altérité qui le condamne, se substitue, là-bas au fond du couloir obscur, une lumière sereine et génératrice, symbole de connaissance et de vérité. L’airone – dont le récit est concentré en une journée – se termine sur le sentiment secret d’un enrichissement individuel par l’annulation d’une existence insupportable, faite d’échecs. La mort de Limentani n’est donc pas un échec, mais une victoire :

  • 102 Amelia Ciadamidaro, « “Di là da Codigoro”. Il viaggio infernale di Edgardo Limentani tra realtà e s (...)

Il suicidio è la porta d’accesso alla verità che smaschera la farsa quotidiana […]. Il suicido non è dunque sconfitta ma risolutiva presa di posizione e ultimo atto di una maturazione del protagonista che non accetta più passivamente l’esistenza impostagli da fuori ma che agisce, sceglie, detta le proprie decisioni, definendo così la propria personalità102.

51Le il vainqueur est l’achèvement de la parabole historique et poétique de Bassani. Son vaste Romanzo di Ferrara est aussi l’histoire d’une conversion : celle d’un Juif ferrarais en homme quelconque. Un homme qui est un artiste et qui ne peut décrire le réel qu’après l’avoir vécu et s’en être totalement détaché. Avec Dietro la porta, alors que le public et la critique s’attendent à une œuvre qui propose un approfondissement du processus du narrateur, Bassani replonge dans un passé fragmentaire, antérieur aux romans du moi. Alors que le lecteur attend l’élaboration d’un récit centré sur l’identité auteur-narrateur, il est confronté, dans L’airone, à la mort de Limentani. Cette mort correspond à la naissance du romancier dans la catégorie des romans d’initiation à laquelle appartiennent, notamment, Il romanzo di Ferrara et À la recherche du temps perdu. Toutefois, après L’airone, Bassani n’écrit que quelques textes assez brefs. Le cycle est définitivement clos, reproduisant au niveau de l’ensemble de l’œuvre l’image du cercle et du confinement.

Le je de L’odore del fieno

  • 103 Jean Nimis rappelle que Il romanzo di Ferrara se clôt comme il s’ouvre « sur une série de récits. L (...)

52Avec L’airone, roman qui rompt avec la chronologie et l’autobiographie, l’écrivain ferrarais sort d’une crise qui les avait impliqués, lui et son protagoniste. Le pénible voyage dans le passé, accompli comme instrument d’enquête et de polémique, se clôt par une sorte d’achèvement naturel. En effet, en 1972, Bassani, au terme de sa fatica, prend congé de ses lecteurs en publiant L’odore del fieno, un singulier recueil de nouvelles aux structures et aux sujets divers. Dans cet ensemble sans unité103 émerge, pour la première fois, ce moi qui, comme pour Proust, est le produit d’un autre moi, miroitant et instable, différent de celui que nous manifestons dans notre vie sociale, sur lequel Bassani a senti la nécessité de concentrer son attention. En effet, la dernière nouvelle du recueil, Laggiù, in fondo al corridoio (qui est aussi un essai synthétique sur la poétique de Bassani), propose un résumé rétrospectif de la genèse de Dietro le mura et de Gli occhiali d’oro et introduit le lecteur dans les secrets de la poétique bassanienne. Bassani, comme Proust, présente donc son travail et la nouvelle orientation qu’il lui donne. Ainsi le dernier récit de L’odore del fieno est une critique du Romanzo di Ferrara et du roman en général, constituant un témoignage éclairant sur la crise du roman et celle du personnage dans les années 1970. En effet, à son tour, l’écrivain ferrarais rompt avec une certaine littérature réaliste, son écriture devenant une pratique solitaire fondée sur le contact de l’auteur avec son propre moi. En effet, c’est seulement après la catharsis de L’airone – qui offre le témoignage d’une maturité d’écrivain et de la foi en l’art – que le moi resurgit, purifié des scories de l’angoisse existentielle, et qu’il peut enfin se présenter dans une authenticité quotidienne. En disant ouvertement son être-au-monde, Bassani – ego in fabula – se libère. En se libérant désormais de la problématique historique et de l’exigence d’une réponse à un questionnaire sur les Juifs et les fascistes, sur les victimes et les persécuteurs, sur soi-même et sur les autres, sur la nullité du présent et sur la mort, il peut finalement, dans le sillage proustien, s’abandonner au sondage des souvenirs filtrés par son art et donner un sens à sa vie et à sa vocation de romancier et de poète.

  • 104 Laggiù in fondo al corridoio, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768-769. « Désormais, Ferrare (...)

Ormai Ferrara c’era […]. Mi pareva d’essere riuscito a metterla in piedi, a farne a grado a grado qualcosa di concreto, di reale, insomma di credibile. Era molto – pensavo – Ma anche poco. E in ogni caso non sufficiente […]. Ferrara, il piccolo, segregato universo da me inventato, non avrebbe più saputo svelarmi nulla di sostanzialmente nuovo. Se volevo che tornasse a dirmi qualcosa, bisognava che mi riuscisse di includervi anche colui che dopo esserne separato aveva insistito per molti anni a drizzare dentro le rosse mura della patria il teatro della propria letteratura, cioè me stesso […]. Oramai sulla scena del mio teatrino provinciale era proprio a me stesso che dovevo trovare una collocazione all’altezza, non secondaria104.

53Tout auteur de fiction transcrit sa propre vision du monde. Les angoisses des nombreux personnages qui composent Dentro le mura, leur marginalisation, leur exclusion, reflètent celles de Bassani et constituent le début d’une recherche de soi-même qui se précise avec Gli occhiali d’oro, Il giardino dei Finzi-Contini, Dietro la porta et L’odore del fieno. Le diaphragme de la projection en de multiples personnages est progressivement abandonné en faveur d’une identification de l’auteur et du narrateur officialisée par le pacte autobiographique. Ainsi, dans Gli occhiali d’oro s’établit un parallélisme existentiel entre le je-narrateur et le médecin homosexuel Athos Fadigati, et dans Il giardino dei Finzi-Contini, sous l’égide de Micòl, nouvelle Béatrice et/ou nouvelle Ève, ce même je parcourt un cheminement allégorique vers la maturité. La renaissance du narrateur de Dietro la porta, la fin de ses désarrois d’élève à la suite de la trahison d’une amitié ambiguë s’oppose au il de Limentani, le protagoniste de L’airone. Pourtant, le retour en arrière chronologique du roman semble également être une tentative désespérée : en effet, après l’évocation d’une année de pré-adolescence où le narrateur-auteur a été amené à la découverte de lui-même et des autres, Dietro la porta se termine sur un constat négatif : l’impossibilité de s’intégrer au moment où s’achève le récit.

  • 105 Les vestiges de l’Histoire « ont des retombées sur l’avenir, selon la perspective historiologique d (...)

54Tout au long du Romanzo di Ferrara, Bassani, figure auctoriale, évolue d’une attitude objective à une attitude subjective. À travers ce voyage, plus actuel que jamais, il réactualise son passé, il repense l’Histoire (celle de Ferrare, du fascisme et de la Shoah) pour s’efforcer de les comprendre et faire en sorte qu’on ne les oublie pas, pour reproduire ce que l’Histoire du xxe siècle a effacé. De Dietro le mura à L’odore del fieno, le lecteur suit la parabole de l’évolution interne de Bassani, qui passe de la polémique socio-historique à une crise individuelle et au dépassement de cette crise. Ainsi, entre vestiges de l’Histoire et vertiges du temps105, entre trous noirs passés et présents, le récit bassanien – dénonciateur, poétique, historique et philosophique – devient méditation qui conduit à une prise de conscience du je, à une clarification intérieure de l’écrivain et à son accomplissement :

  • 106 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 766. Le p (...)

Il passato non è morto […], non muore mai. Si allontana, bensì : ad ogni istante. Recuperare il passato dunque è possibile. Bisogna, tuttavia, se proprio si ha voglia di recuperarlo, percorrere una specie di corridoio ad ogni istante più lungo. Laggiù, in fondo al remoto, soleggiato punto di convergenza delle nere pareti del corridoio, sta la vita, vivida e palpitante come una volta, quando primamente si produsse. Eterna, allora ? Eterna. E nondimeno sempre più lontana, sempre più sfuggente, sempre più restia a lasciarsi di nuovo possedere106.

  • 107 Anne-Rachel Hermettet, « Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani. Dire “le peu de chose que le cœur (...)
  • 108 Gilbert Bosetti, Le mythe de l’enfance dans le roman italien contemporain, Grenoble, Ellug, 1987, p (...)
  • 109 Vincent Jouve, « Auteur et linéarité », in Cyrnos (La problématique de l’auteur), op. cit., p. 54.
  • 110 Pour Bassani, « l’écriture est précisément la réponse ultime à une angoisse née du néant et de la m (...)
  • 111 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, 1971, coll. « Tel », p. 313.

55Au fond du couloir brille encore la lumière d’un monde perdu (mais non disparu), et « sa reconstruction est, pour Bassani, une entreprise à la fois singulière et collective puisqu’elle met en jeu simultanément un parcours autobiographique et l’histoire métaphorisée d’une communauté107 ». Écrire, c’est se souvenir. Le passé est le jamais plus et le toujours là. En effet, chez Bassani, qui réussit à créer un univers qui n’est qu’à lui, le culte des souvenirs représente à la fois un défi au temps, «  une lutte pour échapper au trou noir de l’oubli » mais aussi «  un hommage à la précieuse rareté de ce qui ne se répétera plus108 ». Poussant à l’extrême l’imbrication de son univers fictionnel dans le monde réel et transgressant des limites bien définies, l’écrivain ferrarais dépasse les défaillances de la logique et de la mémoire : il libère de nouvelles énergies qui expriment cette tension vers l’identité et l’affirmation de sa propre subjectivité. Son écriture réinvente la mémoire (« l’édifice immense du souvenir »), tresse le passé (et le présent) pour continuer d’exister selon un parcours qui opère un double aller-retour entre un je instance d’énonciation et un lui né de souvenirs réinventés. Par cet acte de foi qu’est son œuvre, Bassani propose sa vision personnelle du monde. Il révèle le différent, l’individuel, l’unique enfoui en chacun de ses personnages et en lui-même. Le lecteur prend ainsi conscience que « la figure qui lui fait face n’est pas/n’est plus une instance narrative mais un sujet maître du jeu/je qui – outre sa compétence esthétique – réagit émotionnellement et intellectuellement109 ». Avec Il romanzo di Ferrara, roman du je par excellence et non autobiographie pure et simple, Bassani invite le lecteur à aller plus dans le langage des apparences, non pour atteindre une vérité définitive mais pour progresser vers davantage d’ordre. Son art – qui n’ouvre pas de procès d’héroïsation ni de canonisation – est une victoire sur l’incertitude, l’oubli et la mort. Il prend la forme du temps. Dans une sorte d’extase, l’écrivain-narrateur – maître de son destin – le défie, le retrouve, le maîtrise et l’objective. L’essentiel n’est pas tellement de se souvenir et de ressentir, mais d’apprendre et de comprendre, d’ordonner, d’écrire et de réécrire110 (« L’écriture est un matin de Pâques111 »), afin de découvrir, « là-bas, au fond du couloir », l’unité profonde et la plénitude.

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Notes

1 Éditions de référence : Giorgio Bassani, Il romanzo di Ferrara, a cura di Cristiano Spila, Milano, Comete Feltrinelli, 2012 ; Le Roman de Ferrare, Paris, Quarto/Gallimard, 2006 (traductions de Michel Arnaud et Gérard Genot, révisées par Vincent Raynaud et Muriel Gallot).

2 Ferrare, présente et passée, aimée et haïe, crédible et comme fictive « ne représente pas seulement le décor des romans et des nouvelles de Bassani, mais prend le caractère et la dimension d’un personnage […], d’un protagoniste. Certes, elle participe d’une réalité géographique et historique mais Bassani lui réserve un traitement qui est aussi d’ordre littéraire et symbolique » (Sarah Amrani, « Les lieux de l’histoire et de l’imaginaire dans l’œuvre romanesque de Giorgio Bassani », in Il romanzo di Ferrara, Atti del convegno internazionale Giorgio Bassani, éd. Paolo Grossi, Paris, Publications de l’Institut Italien de Culture, 2007, coll. « Cahiers de l’Hôtel de Galliffet », no XII, p. 256).

3 Dominique Fernandez, L’arbre jusqu’aux racines. Psychanalyse et création, Paris, Grasset, 1972, p. 300.

4 Gianni Pampaloni, La letteratura italiana, Milano, Garzanti, 1969, vol. 9, p. 843.

5 Sur ce thème, nous renvoyons à notre propre article : Bernard Urbani, « Du je au il : de Gli occhiali d’oro à L’airone », in Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme et réécritures littéraires, éd. Maria-Pia De Paulis-Dalembert, Paris, PSN, 2015, p. 109-136.

6 Sur les rapports entre l’io narrante et la città estense, voir notamment : Giorgio Bassani, Una città di pianura, Ferrara, 2G, 2003 ; Monica Farnetti, « Da F. a Ferrara », in Ritorno al Giardino, a cura di Anna Dolfi e Gianni Venturi, Roma, Bulzoni, 2006, p. 83-89 ; Barbara Pizzo, « Ferrara per gli occhi di Bassani. Vedute entro le mura e oltre », in Giorgio Bassani ambientalista, a cura di Cristiano Spila e Giuliana Zagra, Roma, Quaderni della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, 2007, no 12, p. 65-82 ; Cristiano Spila, « “Perennemente all’indietro a guardare”. La lunga elegia del Romanzo di Ferrara », in Giorgio Bassani, Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 771-794 ; Micaela Rinaldi, « L’“antico volto materno della mia città”. Il paesaggio letterario ferrarese nella poetica di Giorgio Bassani », in Poscritto a Giorgio Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario della morte, a cura di Roberta Antognini e Rodica Diaconescu Blumenfeld, Milano, LED, 2012, p. 235-245.

7 Sur histoire, vérité et poésie dans Il romanzo di Ferrara, voir notamment : André Sempoux, « Histoire et poésie », in Giorgio Bassani : la poesia del romanzo, il romanzo del poeta, a cura di Antonello Perli, Ravenna, Giorgio Pozzi, 2011, p. 9-16 ; Piero Pieri, « Poesia e verità in Giorgio Bassani », in ibid., p. 17-31.

8 Giorgio Bassani, Opere, a cura di Roberto Cotroneo, Milano, Mondadori, 2001 coll. « I Meridiani », p. 1350. « Il me semble l’avoir déjà dit, même indirectement. Quoi qu’il en soit, je ne peux que répéter, une fois de plus, que la deuxième partie d’In rima e senza, c’est-à-dire celle qui rassemble deux livres, Epitaffio et In gran segreto, a été dictée par le besoin fondamental de dire en vers tout ce que je n’avais pas dit explicitement de moi dans le Roman de Ferrare. Y suis-je parvenu ? Qui sait. Peut-être. En fait, je pense que oui, peut-être y suis-je arrivé ? » (En réponse, VII, 25, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 752).

9 Maria Pia De Paulis-Dalembert, « Écrire la réalité : la poétique de l’indicible à l’épreuve de la symbolisation littéraire », in Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme…, op. cit., p. 11-12 et p. 14-15.

10 Sophie Nezri-Dufour, « L’usage du discours métaphorique et allégorique », in ibid., p. 52.

11 Giorgio Bassani, Opere, op. cit., p. 1342. « En moi il y avait le désir que mes nouvelles aient une signification différente, plus riche et plus profonde que ce que produisait la littérature italienne d’alors, même la plus importante. À la différence des autres, je prétendais être, en plus d’un auteur de fiction, également un historien de moi-même et de la société que je représentais. Je m’opposais […]. J’ai été très proche de Carlo Cassola et de la littérature des hermétiques, florissante à mon époque. Mais je voulais être différent, écrire d’une façon semblable à la leur, certes, mais dans le même temps différente. J’entendais être un historien et un historiciste, non un raconteur de bobards. » (En réponse, VII, 3, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 746). À l’origine de la pensée de Bassani se trouve l’historicisme de Benedetto Croce.

12 Laggiù, in fondo al corridoio, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768. « derrière les écrans, mi-pathétiques et mi-ironiques, de la syntaxe et de la rhétorique  » (Là-bas, au fond du couloir [L’Odeur du foin], in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 713).

13 Robert Perroud, L’œuvre et le rôle culturel de Giorgio Bassani, Vanves, CNEC, 1984, p. 24.

14 Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 53-55. « Aujourd’hui encore, quand on farfouille dans certaines vieilles boutiques de Ferrare, il n’est pas rare de mettre la main sur des cartes postales vieilles de presque cent ans […]. Qu’on se le dise tout de suite, la jeune fille n’était pas belle […]. Reste maintenant à parler de ce que pouvaient être, un soir de mai remontant à presque soixante-dix ans, les pensées d’une jeune fille comme elle […]. Et pourtant, si l’on observe à nouveau la carte postale, mais avec un tant soit peu d’attention, l’aspect général du corso Giovecca à ce moment de la journée et de son histoire, si l’on s’arrête à l’effet d’ensemble de bonheur et d’espoir, corroboré en premier lieu par l’éperon noirâtre du Théâtre municipal, pareil à une proue qui avancerait gaiement, vers l’avenir et la liberté, on ne pourra échapper à l’impression que quelque chose des rêveries d’une jeune fille de vingt ans – de celle-là, et d’aucune autre – rentrant chez elle après plusieurs heures de travail forcé, est resté d’une certaine façon enregistré dans le tableau que nous avons sous les yeux.  » (La Promenade avant dîner, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 50-52).

15 Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 80 et p. 97. « Racontée par écrit, la scène risque de sembler pour le moins incroyable et romanesque. Du reste, c’est moi-même qui en viens à douter de sa véracité à chaque fois que je l’imagine dans le cadre pour nous si habituel et familier de la via Mazzini […]. J’ignore si tout ce que je m’apprête à raconter semblera plausible. Pourtant l’enchaînement des choses depuis quelque temps pouvait laisser imaginer qu’entre Jeo et Ferrare, il existait une sorte de mystérieux rapport dynamique. Je m’explique. » (Une plaque commémorative via Mazzini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 70-71, p. 85).

16 « Interview de Giorgio Bassani (15 mai 1984) », in Chroniques italiennes, Paris, PSN, 1985, no 2, p. 6-7.

17 Dominique Fernandez, Le Voyage d’Italie. Dictionnaire amoureux, Paris, Plon, 1997, p. 261‑262.

18 Giorgio Bassani, Opere, p. 1346. « Je me confesse à travers mes personnages, je me confesse indirectement, et une partie importante de moi revit en eux. C’est pour cela que j’écris » (En réponse, VII, 14, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 749). Sur la présence du je dans l’œuvre de Giorgio Bassani, voir notamment : Sarah Amrani, « Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani : roman ou autobiographie », in Lecture mode d’emploi, Dominique Budor et Denis Ferraris dir., Paris, PSN, 2004, p. 85-104 ; Lea Durante, « L’io suddiviso, l’io distribuito. Identità e autobiografia nel Romanzo di Ferrara », in Il romanzo di Ferrara (Atti del convegno internazionale Giorgio Bassani), op. cit., p. 181-192 ; Paolo Vanelli, La finzione autobiografica del romanzo di Ferrara, Ferrara, Corbo, 2010 ; Élisabeth Kertesz-Vial, «  Narrateur et personnages dans l’œuvre narrative de Giorgio Bassani. Un roman de formation au temps de la destruction », in Il romanzo di Ferrara. Réalisme…, op. cit., p. 53-68 ; Bernard Urbani, «  Du je au il : de Gli occhiali d’oro à L’airone  », in ibid., p. 109-136.

19 Bernard Urbani et Élisabeth Kertsz-Vial, « Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani : le triomphe du je ? », in Les romans du je, Philippe Forest et Claude Gauguin dir., Nantes, Éditions Pleins Feux, 2001, p. 367.

20 Voir notamment : Giulio Ferroni, « “Ma che sa il cuore ?” I sentimenti e la storia », in Giorgio Bassani, uno scrittore da ritrovare, a cura di Maria Ida Gaeta, Roma, Farenheit 451, 2004, p. 17-27 ; Roberto Cotroneo, «  Memoria della vita, memoria della letteratura nel nucleo originario delle Storie ferraresi  », in ibid., p. 29-33 ; Piero Pieri, Memoria e giustizia. Le Cinque storie ferraresi di Giorgio Bassani, Pisa, ETS, 2008 ; Cinque storie ferraresi. Omaggio a Bassani, a cura di Piero Pieri e Valentina Mascaretti, Pisa, ETS, 2008.

21 Voir Jean Starobinski, « Le style de l’autobiographie », in La relation critique. L’œil vivant II, Paris, Gallimard, 1970, p. 83. Voir aussi p. 83-97.

22 Maria-Pia De Paulis-Dalembert, « Écrire la réalité : la poétique de l’indicible à l’épreuve de la symbolisation littéraire », in Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme…, op. cit., p. 33.

23 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768. « Au point où je me trouvais, Ferrare, le petit univers isolé inventé par moi, ne pourrait plus rien me dévoiler de substantiellement nouveau. Pour qu’il recommence à me dire quelque chose, il fallait que je réussisse à y faire entrer aussi celui qui, après s’en être séparé, s’était acharné pendant de nombreuses années à dresser là, à l’intérieur des rouges murailles de sa patrie, le théâtre de sa littérature : c’est-à-dire moi-même. Qui étais-je au fond ? – il était temps maintenant que je commence à me le demander, exactement comme, dans les dernières lignes de la Plaque commémorative, l’avait fait Geo Josz. Un poète d’accord. Mais ensuite ? » (Là-bas, au fond du couloir [L’Odeur du foin], in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 713).

24 Voir notamment : Francesco Bausi, « In fondo al corridoio. Il tutto e le parti nel romanzo di Ferrara », in Poscritto a Giorgio Bassani…, op. cit., p. 191-205.

25 À cause de sa dureté, Deliliers, égoïste et profiteur, se range dans le camp des persécuteurs.

26 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 769. « Dorénavant, donc, des projecteurs aussi sur moi, écrivant et n’écrivant pas : sur moi tout entier. À partir de maintenant, cela valait peut-être la peine que l’auteur de Lida Mantovani, La Promenade avant dîner, Une plaque commémorative via Mazzini, Une nuit de 43 et Les Dernières années de Clelia Trotti et des trois premiers chapitres des Lunettes d’or essaie de sortir lui aussi de sa tanière, qu’il se présente et ose finalement dire “moi”. » (Là-bas, au fond du couloir [L’Odeur du foin], in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 714).

27 Élisabeth Rallo Ditche, « Réflexions générales sur le roman autobiographique », in Cours de littérature générale et comparée : la forme du roman autobiographique, Aix-en-Provence, PUP, 1973, p. 1.

28 Bernard Urbani et Élisabeth Kertesz-Vial, « Le Roman de Ferrare de Giorgio Bassani : le triomphe du je ? », in Les Romans du je, op. cit., p. 373. Voir aussi : Roberto Deidier, « Rileggendo Gli occhiali d’oro », in Giorgio Bassani : la poesia del romanzo, il romanzo del poeta, op. cit., p. 105-117 ; Enzo Neppi, «  Una lettura degli Occhiali d’oro  », in Chroniques italiennes, web 28 (2/2014), p. 209-232.

29 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 252. « Nous marchions côte à côte, d’un pas lent, vers le Montagnone. Minuit avait sonné depuis longtemps, et dans les rues on ne rencontrait personne. Des rangées et des rangées de volets clos et aveugles, des portes verrouillées et, de loin en loin, la lumière quasi sous-marine des réverbères. Il était si tard que nous étions peut-être les seuls, Fadigati et moi, à parcourir la ville à cette heure-là. Il me parlait à voix basse, désolée. Il me racontait ses malheurs […]. Mais était-il possible de continuer à vivre longtemps ainsi, dans la solitude la plus absolue, entouré de l’hostilité générale ? Bientôt, de toute façon, viendrait le moment où il lui faudrait congédier son infirmière, réduire les dimensions de son cabinet médical et commencer à vendre ses tableaux. Il valait donc mieux partir tout de suite, essayer d’aller s’établir ailleurs. » (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 226-227).

30 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 183. « C’était en 1919, tout de suite après l’autre guerre. Pour des raisons d’âge, je ne puis, moi qui écris ces lignes, donner qu’une image plutôt vague et confuse de cette époque. » (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 165).

31 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 200. « Malgré cela, je suis tenté de dire que non, que ce ne fut pas dans le train qu’eurent lieu les premiers contacts entre nous. Je garde l’impression que la chose se passa à Bologne, dans la rue, même si, comme on le verra ensuite, je suis incapable d’indiquer avec précision dans quelle rue exactement (Peut-être, à ce moment-là, étais-je absent des cours, et peut-être le fait me fut-il rapporté, ensuite, par les autres ? Ou bien est-ce tout simplement moi qui, à tant d’années de distance, suis incapable de préciser, de me rappeler avec exactitude ?) Il se peut que cela se soit passé en sortant de la gare, tandis que nous attendions le tram de Mascarella. » (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 180).

32 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 223. « comme si elles avaient été enregistrées sur une bande magnétique, je retrouve l’une après l’autre dans ma mémoire toutes les paroles de cette lointaine matinée. » (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 201).

33 Mohamed Ridha Bouguerra, « Avant-Propos », in Le temps dans le roman du xxe siècle, éd. Mohamed Ridha Bouguerra, Rennes, PUR, 2010, coll. « interférences », p. 14.

34 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 183. Le temps a commencé à éclaircir leurs rangs, et pourtant on ne peut encore dire qu’ils soient peu nombreux, à Ferrare, ceux qui se rappellent le docteur Fadigati (Athos Fadigati bien sûr – se souviennent-ils – l’oto-rhino-laryngologiste dont le cabinet médical et le domicile se trouvaient via Gorgadello, à deux pas de la piazza delle Erbe, et qui a fini si mal, le pauvre homme, si tragiquement, lui qui, quand il était jeune et qu’il était venu de sa Venise natale s’établir dans notre ville, avait paru promis à la plus normale, à la plus tranquille et, par cela même, la plus enviable des carrières…). (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 165).

35 Dans Gli occhiali d’oro, le narrateur qui dit je est toujours présent. Certes, ses degrés de présence varient « mais le récit possède un moyen supplémentaire pour rendre le narrateur présent : c’est de le faire figurer à l’intérieur de l’univers fictif  » (Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Seuil, 1968, coll. «  Points  », p. 64).

36 Voir notamment : Roland Barthes, « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 81-88 ; Anna Dolfi, « Bassani, la storia, il testo e l’“effet de réel” », in Poscritto a Giorgio Bassani. Saggi in memoria del decimo anniversario della morte, op. cit., p. 103-124.

37 Sur l’herméneutique des frontières, voir notamment : Andrea del Lungo, Le début et la fin du récit. Une relation critique, Paris, Classiques Garnier, 2010.

38 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 264. « Et tout à coup, en bas de la page de gauche qui faisait pendant à celle des sports, mes yeux tombèrent sur un titre de moyenne grosseur. Il disait, ce titre : Un médecin bien connu de Ferrare se noie dans les eaux du Pô près de Pontelagoscuro […]. Et maintenant je comprenais, oui, j’avais compris avant même de commencer à lire la demi-colonne qui suivait ce titre et qui, bien entendu, ne parlait absolument pas de suicide, mais, selon le style de l’époque, seulement d’accident (À cette époque-là, il n’était permis à personne de se supprimer : même pas à des vieillards déshonorés et n’ayant aucune raison de rester en ce monde…). » (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 238).

39 Gli occhiali d’oro, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 195. «  En 1936, c’est-à-dire il y a vingt-deux ans de cela, le train local Ferrare-Bologne qui partait chaque matin de Ferrare, quelques minutes avant sept heures, parcourait les quarante-cinq kilomètres de voie ferrée de la ligne en une heure vingt, pas moins. Lorsque tout marchait bien, le train arrivait à destination vers huit heures et quart. Mais la plupart du temps, même s’il s’élançait à toute allure sur la partie rectiligne de la voie après Corticella, le convoi abordait la large courbe qui amène en gare de Bologne avec dix ou quinze minutes de retard. » (Les Lunettes d’or, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 175).

40 Le début de Gli occhiali d’oro, le prologue du Giardino dei Finzi-Contini et Laggiù, in fondo al corridoio, répondent aux conditions nécessaires du pacte autobiographique proposées par Philippe Lejeune. Selon lui, l’autobiographie est « un récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité. » (Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14).

41 Élisabeth Rallo Ditche, Littérature générale et comparée : la forme du roman autobiographique, op. cit., p. 3. Voir aussi : Vincent Jouve, « Auteur et linéarité  », in Cyrnos (Le problème de l’auteur), Nice, Publications du CRELA, 1997, vol. 14, no 2, p. 46-47.

42 Le thème principal de Gli occhiali d’oro est l’exclusion. La société rejette certains de ses membres comme si elle découvrait tout à coup qu’ils sont atteints d’une tare. « Cette tare peut être d’ordre moral : c’est le cas de l’homosexualité de Fadigati. Elle peut être aussi d’ordre racial : celle dont sont censés être atteints les juifs, victimes d’une campagne diffamatoire qui annonce des mesures légales qui ne tarderont pas à être prises contre eux ». (Robert Perroud, L’œuvre et le rôle culturel de Giorgio Bassani, op. cit., p. 39-40). Bassani ne propose aucun remède à ce drame : « La société est ce qu’elle est, les hommes sont ce qu’ils sont ». Les individus, trop différents, ou bien se plient « et meurent comme Fadigati, ou bien se raidissent, comme le narrateur. » (Ibid.).

43 Giorgio Bassani, In risposta, VII, 12 (Di là dal cuore), in Opere, op. cit., p. 1345-1346. « Dans le livre, il y a deux personnages : le docteur Fadigati, qui est homosexuel et donc mort, c’est-à-dire loin de la vie ; l’autre est un jeune lettré, le futur auteur des Lunettes d’or. Tous deux se retrouvent ensemble et se comprennent parce qu’ils sont différents, mais semblables […], identiques justement parce que persécutés de façon différente. » (En réponse, VII, 12, in Le Toman de Ferrare, op. cit., p. 749).

44 Sur la modernité du Giardino dei Finzi Contini, voir notamment : Mario Barenghi, « Lo sguardo di Jor : per una rilettura del Giardino dei Finzi-Contini », in Il romanzo di Ferrara (Atti del convegno internazionale Giorgio Bassani), op. cit., p. 89-100 ; Sophie Nezri-Dufour, Il giardino dei Finzi-Contini, una fiaba nascosta, Ravenna, Fernandel, 2011 ; Tim Parks, «  Controllo e negazione. L’allarmante modernità dei Finzi-Contini », in Poscritto a Giorgio Bassani…, op. cit., p. 367-378.

45 Sur la mort dans l’œuvre de Bassani, voir notamment : Elena Paruolo, « La morte nel Romanzo di Ferrara di Giorgio Bassani », in Italianistica, Pisa-Roma, IEPI, 2006, no 1, p. 97-103.

46 Sur le rôle de Giannina dans le prologue du Giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Elsa Chaarani Lesourd, « Hypothèses intertextuelles sur Giorgio Bassani prosateur. Chronotopes ferrarais et figures féminines du Jardin », in Chroniques italiennes, web 28 (2/2014), plus particulièrement, p. 264-265.

47 Voir Jean Bessière, Commencement du roman, Paris, Honoré Champion, 2001 (notamment l’introduction).

48 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 271. « Une fois de plus, dans le calme et la torpeur, je me reportais par la mémoire aux années de ma première jeunesse, à Ferrare et au cimetière israélite qui est au bout de la via Montebello. Je revoyais les grands prés parsemés d’arbres, les pierres tombales et les cippes plus étroitement groupés le long des murs d’enceinte et de séparation, et, comme si je l’avais eue littéralement devant les yeux, la tombe monumentale des Finzi-Contini : […] imposante […], significative de l’importance de cette famille. » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 245).

49 Dominique Fernandez, « L’adolescent », in Lectures*, Céline Dhérin, Claude Martin et Laure Nicolas dir., Lyon, Au Banquet des anges, 1993, p. 360.

50 Voir Gérard Genot, « Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini », in Revue des études italiennes, Paris, Didier, 1964, no 1-2, p. 130.

51 Sophie Nezri-Dufour, « L’usage du discours métaphorique et allégorique », in Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme…, op. cit., p. 45.

52 Dominique Fernandez, Le Voyage d’Italie. Dictionnaire amoureux, op. cit., p. 154.

53 « Hypothèses intertextuelles sur Giorgio Bassani prosateur. Chronotope ferrarais et figures féminines du Jardin », in Chroniques italiennes, op. cit., p. 270.

54 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 274. « Les touffes d’herbe, une herbe sombre, presque noire, de nature quasiment métallique, et les fougères, les orties, les chardons, les coquelicots, on les avait laissés progresser et envahir tout avec une liberté de plus en plus grande. De sorte qu’en 1924 et en 1925, à une soixante d’années de son inauguration, quand il me fut donné à moi, enfant, de la voir pour les premières fois, la chapelle funéraire des Finzi-Contini […] se présentait déjà à peu près telle qu’elle est maintenant où, depuis longtemps, il ne reste plus personne directement intéressé à s’en occupé » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 247).

55 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 298. « Combien d’années se sont écoulées depuis ce lointain après-midi de juin ? Plus de trente. Pourtant, si je ferme les yeux, Micòl Finzi-Contini est toujours là, accoudée au mur d’enceinte de son jardin, me regardant et me parlant. En 1929, elle n’était guère plus qu’une enfant, une fillette de treize ans maigre et blonde avec de grands yeux clairs, magnétiques. Et moi, j’étais un garçon en culotte courte, très bourgeois et très vaniteux […]. Nous nous regardions fixement l’un l’autre. Au-dessus d’elle, le ciel était bleu et compact, un ciel chaud et déjà estival, sans le moindre nuage. Rien ne pourrait le changer, ce ciel, et rien, effectivement, ne l’a changé, du moins dans le souvenir » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 270-271).

56 Le je-narrateur et Micòl se rencontrent par hasard : lui, pleurnichant sur le rempart après un échec scolaire, elle, à califourchon sur le mur d’enceinte de sa propriété, en face du rempart. « La supériorité de la fillette est aussi liée à sa profondeur psychologique : elle possède spontanément une sorte de gravité qui lui permet de hiérarchiser les événements de la vie et de faire comprendre au jeune garçon que son échec est sans importance » (Elsa Chaarani Lesourd, « Hypothèses intertextuelles sur Giorgio Bassani prosateur. Chronotope ferrarais et figures féminines du Jardin », in Chroniques italiennes, op. cit., p. 269).

57 Dominique Fernandez, Le Voyage d’Italie. Dictionnaire amoureux, op. cit., p. 156.

58 Gianni Venturi, « Dimenticare Euridice. Il destino infero di Micòl Finzi-Contini », in Ritorno al Giardino, op. cit., p. 91-102.

59 Anna Dolfi, Intervista a Giorgio Bassani, in Poscritto a Giorgio Bassani…, op. cit., p. 616.

60 Dominique Fernandez, « L’adolescent », in Lectures*, op. cit., p. 359.

61 Sur l’influence de Proust dans Le Roman de Ferrare, voir notamment : Gilbert Bosetti, « Les romans de la mémoire post-proustiens », in Novecento, éd. Gilbert Bosetti, Grenoble, Publications du CERCIC, 1988, no 9, p. 77-84 ; L’enfant-dieu et le poète ? Culte et poétique de l’enfance dans le roman italien du xxe siècle, Grenoble, Ellug, 1997, p. 353-368 ; Bernard Urbani, « Traces proustiennes chez Bassani », in Transalpina (Proust en Italie), éd. Viviana Agostini-Ouafi, Caen, PUC, 2004, no 7, p. 115-132 ; Monica Farnetti, « Il tema di Micòl », in Ritorno al Giardino, op. cit., p. 111-116 ; Ida Campeggiani, «  Proust nell’opera di Bassani  », in Chroniques italiennes, web 23 (2/2012), p. 1-29 ; Donatien Grau, «  La jeune fille au jardin. Sur Micòl Finzi-Contini », in Lettere Italiane, Firenze, Olschki, no 2, p. 271-286.

62 Sur les thèmes de l’isolement, de l’exclusion et de la mort dans Il Giardino dei Finzi-Contini, voir notamment : Cornelia Dumitrescu, « Esclusione e solitudine ne Il giardino dei Finzi-Contini », in Giorgio Bassani a 10 anni dalla morte, a cura di Elena Pîrvu, Firenze, Franco Cesati, 2010, p. 93-98 ; Florică Duţă, « Isolamento e senso di morte ne Il giardino dei Finzi-Contini », in ibid., p. 99-105.

63 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472. « Il est certain que, comme présageant sa mort prochaine et celle de ses parents, Micòl répétait continuellement à Malnate aussi que son avenir démocratique et social la laissait totalement indifférente, qu’elle abhorrait l’avenir en soi, lui préférant de beaucoup “le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui” et plus encore le passé, “le cher, le doux, le charitable passé”. Et comme ce n’étaient là, je le sais, que des mots, les habituels mots trompeurs et désespérés que seul un véritable baiser eût pu l’empêcher de proférer, que justement de ces mots et non d’autres soit scellé ici le peu de chose que le cœur a su se rappeler. » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 438).

64 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 421. « Elle le sentait très bien : pour moi non moins que pour elle, ce qui comptait c’était, plus que la possession des choses, le souvenir qu’on avait d’elles, le souvenir en face duquel toute possession ne peut, en soi, apparaître que décevante, banale, insuffisante. Comme elle me comprenait ! Mon désir que le présent devint “tout de suite” du passé, pour pouvoir l’aimer et le contempler à mon aise, était aussi le sien, exactement pareil. C’était là “notre” vice : d’avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière. N’en était-il pas ainsi ? » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 389).

65 Sergio Parussa, Scrittura come libertà, scrittura come testimonianza. Quattro scrittori italiani e l’ebraismo, Ravenna, Giorgio Pozzi, 2011, p. 152.

66 Gérard Génot, « Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini », in Revue des études italiennes, op. cit., p. 133.

67 « Les progrès mondains du narrateur, constitués par une série d’approches maladroites, se terminent dans une amère déception : en effet, à la fin de son expérience, il découvre une réalité plate et cruelle. Le roman bassanien, comme le roman proustien, n’est pas un roman de l’ambition. Il ne s’agit pas pour les narrateurs de conquérir le monde, mais plutôt d’être initiés à une vie mystérieuse. » (Bernard Urbani et Élisabeth Kertesz-Vial, op. cit., p. 384).

68 Giorgio Bassani, In risposta, VI, 9 (Di là dal cuore), in Opere, op. cit., p. 1326. « J’écris pour qu’on se souvienne » (En réponse, VI, 9, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 742).

69 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 472. « Mais à la vérité, que sait le cœur ? » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 438). Dans la relation entre le je et Micòl, « c’est la possibilité même de l’amour qui est remise en question. Sentiment et passion sont dénaturés, niés par l’existence des lois raciales. Rien n’est plus possible après leur promulgation. » (Élisabeth Kertesz-Vial, « Narrateur et personnages dans l’œuvre narrative. Un roman de formation au temps de la destruction », in Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme…, op. cit., p. 62.

70 Marcel Proust, La prisonnière (À la recherche du temps perdu), Paris, Gallimard, 1989, coll. « La Bibliothèque de la Pléiade », tome 3, p. 886-887.

71 Robert Perroud, L’œuvre et le rôle culturel de Giorgio Bassani, op. cit., p 49.

72 Il giardino dei Finzi-Contini, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 470. « C’était le son de la chère vieille voix de l’horloge de la ville, qui était en train de sonner les heures et les quarts. Que disait-elle ? Elle disait qu’une fois encore j’étais resté dehors très tard, que c’était idiot et méchant, de ma part, de continuer de torturer ainsi mon père, lequel, certainement, cette nuit aussi, inquiet parce que je ne rentrais pas, ne réussissait pas à s’endormir, et que finalement il était temps que je me fasse une raison. Vraiment pour toujours. “Quel beau roman”, ricanai-je, en secouant la tête comme devant un enfant incorrigible. Et, tournant le dos à la Hütte, je m’éloignai parmi les arbres, du côté opposé. » (Le Jardin des Finzi-Contini, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 436).

73 Marie-Anne Rubat du Mérac, « Les citations dans un roman italien contemporain : Il giardino dei Finzi-Contini de G. Bassani », in Cahiers d’études romanes (La citation 2), Université de Provence, 2001, no 5, p. 11.

74 Mohamed Ridha Bouguerra, « Avant-Propos », in Le temps dans le roman du xxe siècle, op. cit., p. 15.

75 Donatien Grau, « La jeune fille au jardin. Sur Micòl Finzi-Contini », in Lettere Italiane, op. cit., p. 284.

76 Ibid., p. 286.

77 La leçon de À la recherche du temps perdu, comme celle du Giardino dei Finzi-Contini, « célèbre donc la victoire sur le temps perdu au sens où le passé sera toujours fixé dans un livre » (Mohamed Ridha Bouguerra, « Avant-Propos  », in Le temps dans le roman du xxe siècle, op. cit., p. 16).

78 Dietro la porta aurait dû être placé chronologiquement avant Gli occhiali d’oro et Il giardino dei Finzi-Contini. Le narrateur ne se trouve qu’au début de son initiation. Le sentiment d’incomplétude et de désarroi, de nullité, qui est le sien, s’estompe progressivement jusqu’à la conclusion du Giardino dei Finzi-Contini. Bassani ouvre alors définitivement la porte que le je avait eu tant de difficultés à saisir.

79 Sur la notion de passage de l’enfance au monde adulte, via l’adolescence, voir Élisabeth Rallo Ditche, Images de l’adolescence dans quelques récits du xxe siècle, Paris, José Corti, 1989.

80 Robert Perroud, op. cit., p. 58.

81 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 475. « J’ai souvent été malheureux, dans ma vie : enfant, adolescent, homme fait, j’ai souvent touché le fond du désespoir, comme on dit. Et toutefois, dans mon souvenir, il y a peu d’époques aussi noires que les mois d’octobre 1929 à juin 1930, quand j’étais en première année de lycée. Depuis lors, les années ont passé en vain, au bout du compte : elles n’ont pas réussi à apaiser une douleur qui m’est restée, intacte, une blessure secrète qui saigne en secret. Guérir ? M’en délivrer ? Je sais bien désormais que c’est impossible. » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 441).

82 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 567. « Je ne comprenais pas bien : je me sentais mal à l’aise, comme exclu soudain de quelque chose […]. Si Pulga, lui, oui, était certainement capable de la regarder en face, la vérité, toute la vérité, moi, je ne l’étais pas. Lent à comprendre, cloué depuis toujours à un destin de désespoir et de tristesse, la porte derrière laquelle une fois de plus je me cachais, ce n’était pas la peine de songer à l’ouvrir. Je n’y parviendrais pas. Ni maintenant, ni jamais. » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 527).

83 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 552-554. « Et se pouvait-il que moi, moi aussi, je fusse le fils de cet homme médiocre […] et de cette femme si vulgaire, et que ce fût justement à leur union, à leur union physique, que je devais mon existence ? […] Elle scrutait mon visage, mes mains, mes vêtements, tout. Et à ce regard craintif […], je devinais à quel point, dans la blessure atroce qui venait de m’être infligée, elle aussi avait sa part […]. Elle s’arrêta devant la porte. Je l’entendis m’appeler d’une voix basse, puis la chambre se remplit de sa présence […]. Je la sentais à côté du lit, dominant, silencieuse, mon corps étendu, et j’aurais voulu me lever, l’insulter, la frapper, la chasser. Et voilà que, légère, fraîche et légère comme jamais elle ne l’avait été, sa main s’abaissa à travers l’obscurité pour toucher mon front et s’y poser. Et il suffit de ce simple contact pour me rendre le calme d’un seul coup, pour que je sois prêt, peu après, lorsque je fus seul de nouveau, à me laisser submerger une fois de plus par l’ancien sommeil réparateur de mon enfance. » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 512-514).

84 « la sua umiltà di pròfugo, la sua totale sottomissione di inferiore e di protetto, mi davano un senso di appagamento quasi inebriante » (Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 505). « son humilité de réfugié, sa soumission totale d’inférieur et de protégé me donnaient une satisfaction presque enivrante » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 468).

85 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 516. « Un après-midi, Luciano déboutonna sa culotte et me montra son membre. Puis il voulut que moi aussi j’en fasse autant. J’avais toujours été extrêmement pudique, depuis l’enfance, et je me défendais. Mais il insistait, et je finis par le contenter. Il regarda attentivement, se penchant un peu en avant avec l’air détaché d’un médecin. En quoi consistait réellement la circoncision, me demanda-t-il ? […]. Et il se déboutonna de nouveau. » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 478).

86 Pulga raconte à Cattolica la vie intime du narrateur et affirme qu’il est homosexuel. En fait, c’est lui qui, troublé par la nouvelle connaissance du sexe et par ses attitudes, semble avoir des tendances homosexuelles, lui proposant même de faire l’amour à trois. Pulga calomnie aussi la mère du narrateur.

87 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 516. « Je garde peu de souvenirs précis de cette époque. Je vivais comme dans un tunnel souterrain : sans en apercevoir jamais l’issue, redoutant tout au plus de m’y rencontrer soudain face à face. Je me rappelle la sensation de complicité abjecte qui naissait en moi chaque fois que ma mère entrait dans la pièce. Et je me rappelle aussi un après-midi, pendant les vacances de Pâques : peut-être pas un après-midi réel, peut-être seulement un rêve. » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 478).

88 Dietro la porta, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 567. « La porte derrière laquelle une fois de plus je me cachais, ce n’étais même pas la peine de songer à l’ouvrir. Je n’y parviendrais pas. Ni maintenant, ni jamais. » (Derrière la porte, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 527).

89 Martin Rueff, « Préface » à Giorgio Bassani, Poèmes (1945-1978), éd. Martin Rueff, Paris, Publications de l’Institut italien de culture, 2007, « Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, Textes/Testi  », no XIII, p. 20. Voir aussi Cristina Terrile, « Dietro la porta : “dar fondo all’io” nell’immanenza del dire », in Il romanzo di Ferrara (Atti del convegno internazionale Giorgio Bassani), op. cit., p. 233-254.

90 Robert Perroud, op. cit., p. 60.

91 Sur la vie et la mort dans L’airone, voir notamment : Antonello Perli, « “Fuori del tempo”. L’airone e la dialettica del Romanzo di Ferrara », in Giorgio Bassani : la poesia del romanzo, il romanzo del poeta, op. cit., p. 193-244 ; Amelia Ciadamidaro, «  “Di là da Codigoro”. Il viaggio infernale di Edgardo Limentani tra realtà e sogno », in Otto/Nocecento, Milano, Tempo Libro, 2011, XXXV, no 3, no 3, p. 75-92.

92 Ibid., p. 89.

93 La quête de l’identité ne cesse d’obséder Bassani. « Et si L’airone est sans doute son chef-d’œuvre, c’est parce qu’il pousse au plus loin cette folie de l’identité. Dans Il giardino dei Finzi-Contini, on voit bien le narrateur vaciller plus d’une fois entre le rêve et la réalité ; après l’aveu de Pulga, le je de Dietro la porta se trouve lui aussi comme coupé de sa réalité quotidienne […] ; l’une des deux fables de L’odore del fieno fait elle-aussi du rêve le dispositif de l’indécision entre le réel et son ombre […]. Mais jamais comme dans L’airone cette angoisse de l’identité n’avait constitué l’objet d’un récit tout entier. » (Martin Rueff, « Préface » à Giorgio Bassani, Poèmes (1945-1978), op. cit., p. 21-22).

94 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 681-682. « Il sentait lentement faire son chemin en lui, confuse encore et pourtant riche de mystérieuses promesses, une pensée secrète qui le libérait, qui le sauvait […]. Comme elle devenait stupide, la vie, et combien ridicule et grotesque, se disait-il, cette fameuse vie, quand on la regardait de l’intérieur d’une devanture de naturaliste ! Et comme on se sentait bien, tout de suite, à la seule pensée d’en finir avec tout ce monotone train-train […]. Pour la première fois, peut-être, depuis qu’il était au monde, il lui était donné de penser sans peur aux morts. Eux seuls, les morts, comptaient pour quelque chose, existaient vraiment […]. Propres, durs, très beaux, ils étaient maintenant devenus comme les pierres précieuses et les métaux nobles. Immuables, et, en conséquence, éternels. » (Le Héron, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 631-632).

95 « L’antivitalisme de L’airone (cette nausée qui saisit le personnage devant tout ce qui définit banalement la vie) est cohérent avec un passé d’exclusion, dans une époque où pour beaucoup d’autres tout était plein de sens et faussement prometteur d’avenir. » (André Sempoux, « … è proprio lei la stessa che ritorna in pressoché tutti i miei libri », in Les Lettres romanes, Publications de l’Université de Louvain-la-Neuve, 1985, tome XXXIX, no 1-2, p. 122).

96 Dans L’airone, Bassani prend une position nette au sujet de certains problèmes politiques de l’après-guerre. « Il voit cette période dominée (en grande partie par l’action des communistes) par une force d’agitation comparable à celle qui régnait en Italie à la veille de l’arrivée au pouvoir du fascisme et que le fascisme a arrêtée ; mais si le fascisme est vite devenu ce que l’on sait, le communisme ne paraît pas plus engageant à notre auteur » (Robert Perroud, op. cit., p. 63).

97 Sur les troubles de Limentani, voir notamment : Mariana Istrate, « Il linguaggio emotivo nella letteratura. Riferimento a L’airone di Giorgio Bassani », in Giorgio Bassani a dieci anni dalla morte, op. cit., p. 141-145.

98 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 630-631. « Il ne tomba pas tout de suite. Il le vit sursauter là-haut, battre de ses vastes ailes marron de façon désordonnée, puis faire une embardée vers l’îlot d’où étaient partis les coups de fusil. Il luttait pour se maintenir en l’air, pour reprendre de l’altitude. Mais soudain il se laissa aller et s’abattit comme s’il se brisait en mille morceaux […]. Il le regardait, ce héron, plein d’anxiété, s’identifiant totalement à lui. La raison de tout cela lui échappait à lui aussi […]. Attendre, d’accord, mais attendre quoi, et jusqu’à quand ? Il se sentait comme stupéfait, la tête pleine de pensées confuses et de questions qui restaient sans réponses. » (Le Héron, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 586-587).

99 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 672. « Il suffisait de considérer avec une certaine distance les choses de la vie pour conclure que, toutes autant qu’elles étaient, elles ne valaient que ce qu’elles valaient : c’est-à-dire rien ou presque rien. » (Le Héron, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 623).

100 L’airone, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 681. « Il sentait lentement faire son chemin en lui, confuse encore et pourtant riche de mystérieuses promesses, une pensée secrète qui le libérait, qui le sauvait. » (Le Héron, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 631).

101 Giorgio Bassani, In risposta VII, 16 (Di là dal cuore), in Opere, op. cit., p. 1347. «  est surtout dans le fait d’avoir compris que la seule façon pour lui de survivre est de se tuer. Il se tue parce qu’il n’a plus rien en lui, rien de rien, et précisément parce que le suicide est la seule façon pour lui de revenir à la vie, d’être vivant. » (En réponse, VII, 16, in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 750).

102 Amelia Ciadamidaro, « “Di là da Codigoro”. Il viaggio infernale di Edgardo Limentani tra realtà e sogno (su L’airone di Giorgio Bassani) », in Otto/Novecento, op. cit., p. 89 et p. 90.

103 Jean Nimis rappelle que Il romanzo di Ferrara se clôt comme il s’ouvre « sur une série de récits. L’odore del fieno est un recueil en quelque sorte spéculaire de la suite des nouvelles de Dentro le mura […]. Il constitue une singularité dans le tissu du Romanzo ne serait-ce qu’à cause des “genres” des textes qui le composent, dont la caractéristique commune est en fin de compte qu’ils appartiennent tous au “récit bref” » (« Giorgio Bassani : vestiges de l’Histoire, vertiges du Temps », in Chroniques italiennes, web 28, 2/2014, p. 274-275).

104 Laggiù in fondo al corridoio, in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 768-769. « Désormais, Ferrare était là […]. J’avais l’impression d’avoir réussi à la mettre sur pied, à en faire au fur et à mesure quelque chose de concret, d’objectivement existant. C’était beaucoup pensais-je. Mais c’était peu aussi. Et en tout cas, insuffisant […]. Ferrare, le petit univers isolé inventé par moi, ne pourrait plus rien me dévoiler de substantiellement nouveau. Pour qu’il recommence à me dire quelque chose, il fallait que je réussisse à y faire entrer aussi celui qui, après s’en être séparé, s’était acharné pendant de nombreuses années à dresser là, à l’intérieur des rouges murailles de sa patrie, le théâtre de sa littérature […]. À présent, sur la scène de mon petit théâtre provincial, c’était vraiment à moi-même que je devais trouver une place à la hauteur, une place qui ne soit pas secondaire. » (Là-bas, au fond du couloir, [L’Odeur du foin], in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 713-714).

105 Les vestiges de l’Histoire « ont des retombées sur l’avenir, selon la perspective historiologique de Benedetto Croce dont on sait l’importance qu’eut son enseignement pour Bassani ». Ils sont à considérer « comme les bords glissants d’un précipice qui risque d’engloutir les êtres ». La remémoration de l’Histoire « (ce que l’on retrouve comme attitude dans les déclarations quand elle évoque le point qu’elle a en commun avec le narrateur du Giardino, à savoir le fait d’“avancer avec la tête toujours tournée en arrière”) induit – en quelque sorte fatalement – ces “vertiges”, comme des trous noirs du continuum existentiel dans lequel se trouvent les êtres. » (Jean Nimis, « Giorgio Bassani : vestiges de l’Histoire, vertiges du Temps », in Chroniques italiennes, op. cit., p. 296-297).

106 Laggiù, in fondo al corridoio (L’odore del fieno), in Il romanzo di Ferrara, op. cit., p. 766. Le passé n’est pas mort […], il ne meurt jamais. Il s’éloigne, certes : à chaque instant. Récupérer le passé est donc possible. Il faut néanmoins, si l’on veut vraiment le récupérer, parcourir une sorte de couloir à chaque instant plus long. Là-bas, au fond du lointain et ensoleillé point de convergence des noires parois de ce couloir, il y a la vie, aussi vivante et palpitante que jadis, quand elle s’est manifestée pour la première fois. Éternelle, alors ? Bien sûr. Et néanmoins de plus en plus lointaine, de plus en plus fuyante, de plus en plus rétive à se laisser posséder. » (Là-bas, au fond du couloir [L’Odeur du foin], in Le Roman de Ferrare, op. cit., p. 711).

107 Anne-Rachel Hermettet, « Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani. Dire “le peu de chose que le cœur a su se rappeler” », in Études, Paris, SER-SA, 2007, no 406, p. 509.

108 Gilbert Bosetti, Le mythe de l’enfance dans le roman italien contemporain, Grenoble, Ellug, 1987, p. 362.

109 Vincent Jouve, « Auteur et linéarité », in Cyrnos (La problématique de l’auteur), op. cit., p. 54.

110 Pour Bassani, « l’écriture est précisément la réponse ultime à une angoisse née du néant et de la mort : en recréant un microcosme littéraire, il tente de rendre vie et d’immortaliser une époque et une ville aimée et haïe à la fois » (Sophie Nezri-Dufour, Giorgio Bassani. Prisonnier du passé, gardien de la mémoire, Aix-en-Provence, PUP, 2015, p. 6). Le travail de réécriture constante du Romanzo di Ferrara témoigne « d’une vision de la réalité hstorique et sociale de Ferrare et de l’Italie, sans laquelle on n’aurait qu’éparpillement et saupoudrage dénotatifs » (Maria-Pia De Paulis-Dalembert, « Écrire la réalité : la poétique de l’indicible à l’épreuve de la symbolisation littéraire », in Il romanzo di Ferrara de Giorgio Bassani. Réalisme…, op. cit., p. 26).

111 Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard, 1971, coll. « Tel », p. 313.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Urbani, « Les jeux du je dans Il romanzo di Ferrara
de Giorgio Bassani
 », Cahiers d’études romanes, 33 | 2016, 141-180.

Référence électronique

Bernard Urbani, « Les jeux du je dans Il romanzo di Ferrara
de Giorgio Bassani
 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 33 | 2016, mis en ligne le 10 mai 2017, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/5267 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.5267

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Auteur

Bernard Urbani

Université d’Avignon et des pays du Vaucluse, ICTT

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